1. Tuyển Mod quản lý diễn đàn. Các thành viên xem chi tiết tại đây

Những điều cần biết về Asturias, nhiều người sẽ bất ngờ...

Chủ đề trong 'Nhạc cổ điển' bởi aivoges, 22/04/2003.

  1. 1 người đang xem box này (Thành viên: 0, Khách: 1)
  1. aivoges

    aivoges Thành viên quen thuộc

    Tham gia ngày:
    06/11/2002
    Bài viết:
    413
    Đã được thích:
    0
    Những điều cần biết về Asturias, nhiều người sẽ bất ngờ...

    (Đây là một đoạn trích bài viết về bản Asturias của một nhà nghiên cứu âm nhạc châu Âu, tôi xin dịch tạm. Có thể đọc xong sẽ khiến nhiều người bất ngờ).

    Những điều cần biết về Asturias (Leyenda)

    1. Vài nét về lịch sử ra đời và tên gọi:

    Bản prelude ?oAsturias-Leyenda? có lẽ là một tác phẩm ?oguitar Tây Ban Nha?. Bản chuyển soạn tác phẩm này của Andrés Segovia đã trở nên nổi tiếng và phổ biến rộng rãi trong giới guitar đến nỗi thậm chí nhiều người không biết rằng đầu tiên nó được sáng tác dành cho piano.
    Isaac Albeniz (1860-1909) viết tác phẩm này vào đầu những năm 1890, hầu như là ở London (nơi ông đang sống, biểu diễn và sáng tác). Tác phẩm lần đầu tiên được nhà xuất bản Juan Bta. Pujol & Co. phát hành năm 1892 với vị trí là khúc mở đầu (prelude) trong một tổ khúc gồm 3 chương có tên ?oNhững bài ca xứ Tây Ban Nha? (Chants d?T Espagne), op. 232. Năm năm sau đó, một lần nữa Juan Bta. Pujol cùng với Hội âm nhạc Tây Ban Nha lại xuất bản một tập tác phẩm gồm có 5 chương, vẫn với Asturias (lúc này chưa có tên gọi như vậy) là khúc mở đầu.

    7 năm sau, vào năm 1911 (hai năm sau khi Albeniz mất), nhà xuất bản của Đức tên là Hofmeister đã cho xuất bản bộ ?oTổ khúc Tây Ban Nha? (Suite Espanola) ?ohoàn chỉnh? đầu tiên, op.47. Cần phải nói là, vào năm 1886 nhà xuất bản này đã quảng cáo về một tổ khúc gồm có 8 chương sẽ được phát hành (do lời hứa của Albeniz với nhà xuất bản), tuy nhiên cho đến thời điểm đó thì nhà xuất bản mới chỉ xuất bản được có 4 chương. ?o4 chương? mới thực chất là do chính nhà xuất bản này nhặt các tác phẩm đã được biết đến trước đó (với những tên gọi khác nhau) và cho vào trong tập tác phẩm ?oSuite Espanola?, thay đổi tên gọi để cho phù hợp với các tên gọi trong bản quảng cáo 25 năm trước đó. Và trong tập tác phẩm này bản ?oPrelude? của chúng ta có tên gọi mới ?oAsturias? (phụ đề là Leyenda), chương thứ 5 trong ?oSuite Espanola?.
    (Albeniz đã từng hứa là sẽ cho xuất bản ?oSuite Espanola? có 8 chương vẽ nên những bức tranh về các vùng đất của Tây Ban Nha: Aragon, Andalucia, Castile, Catalonia, cũng như vùng đất mỏ phía bắc Asturias.) Tập tác phẩm ?oChants d?TEspagne? mà Asturias lần đầu tiên có mặt hoàn toàn toàn là nói về vùng Andalucia (chứ không phải Asturias), xứ sở của những điệu flamenco, nơi người Moor sinh sống. Chúng ta chỉ cần lấy một một ví dụ đơn giản là vùng Asturias thường được đặc trưng bởi tiếng kèn túi (nhạc cụ truyền thống của vùng này) để thấy rằng ý định sáng tác bản Prelude của Albeniz hoàn toàn không phải để dành cho Asturias. Ngay trong bản thân tác phẩm cũng có sự hiện diện những nét văn hoá đặc trưng vùng Andalucia.

    Vậy là đã rõ, tên gọi Prelude do Albeniz đặt cho thì chẳng nói lên điều gì nhiều, còn Asturias thì khiến người ta hiều nhầm. Ngay chính nhà xuất bản cũng đã có phụ đề gọi là Leyenda, tuy rằng đây không phải là do Albeniz đặt cho nhưng tên gọi này có lẽ dễ chấp nhận hơn cả.

    2. Ý nghĩa của tác phẩm:
    Bản Leyenda (Asturias) của Albeniz là tác phẩm thuộc loại ?ohình tượng?, trong đó mô tả những câu chuyện thần thoại, từ những trận sấm sét trong Kinh Thánh cho tới những trận động đất có sức tàn phá ác liệt. Tuy nhiên, nỗi nhớ quê hương của Albeniz đã được thể hiện trong tác phẩm một cách lãng mạn hơn nhiều, và rất sáng tạo. Để nói về tổ tiên của người Moor, ông vẽ nên bức tranh âm nhạc mà phần lớn là nói về Alhambra - cung điện và pháo đài của người Moor hướng ra thành phố Andalucia của vùng Granada. Trong cung điện này (nơi mà Albeniz đã ghé thăm vài lần) ông tưởng tượng ra những bản Serenade và Juergas (những bữa tiệc flamenco thâu đêm của người Gipsy) ban đêm, cùng với tiếng guitar và ?onhững ngón tay lười biếng lướt trên phím đàn? guzla, một loại nhạc cụ truyền thống của người Ảrập. Câu trên được trích ra khi Albeniz nói về bản Serenade ?oGranada? năm 1886:
    ?oTôi sống và viết một bản Serenade.... chìm trong những nỗi tuyệt vọng, trong hương thơm của hoa, trong bóng râm của những cây bách, và tuyết Sierra. Tôi sẽ không sáng tác trong cơn say của đêm Juerga nữa. Giờ đây tôi tìm về với truyền thống, với guzla, với những ngón tay lười biếng lướt trên phím đàn. Và trên tất cả, một tiếng than thở xé tim..... Tôi muốn Granada, đó là xứ sở của nghệ thuật, của vẻ đẹp và cảm xúc...?.
    Những điều ẩn chứa sau Leyenda là gì? Sống ở nước ngoài (hầu hết các tác phẩm mang phong cách Tây Ban Nha của Albeniz đều được sáng tác ở London và Paris), ông luôn nặng nỗi nhớ nhà tha thiết, tới âm thanh của điệu flamenco, tới sự cổ kính, tới những giá trị của người Moor vùng Andalucia. Mặc dù Albeniz là người Catalan, ông vẫn hoá thân mình là một người Moor đi xuyên suốt tác phẩm. Âm nhạc của Albeniz còn phản ánh sự xung đột giữa người Moor với người Cơ đốc ở Tây Ban Nha qua những nét kiến trúc kinh hoàng của nhà thờ Granada, Sevilla và Cordoba, những nhà thờ mà sau đó đã trở thành những Thánh đường Thiên Chúa giáo.

    (Còn đoạn cuối tác giả phân tích toàn bộ tác phẩm từng đoạn, từng đoạn nhạc một tôi không dịch nữa)


    aivoges

    Được aivoges sửa chữa / chuyển vào 01:54 ngày 22/04/2003

    Được aivoges sửa chữa / chuyển vào 19:41 ngày 23/04/2003
  2. FatBlackChicken

    FatBlackChicken Thành viên quen thuộc

    Tham gia ngày:
    25/07/2001
    Bài viết:
    608
    Đã được thích:
    0
    Nếu bài viết gốc bằng tiếng Anh hay tiếng Pháp thì bạn cứ post nguyên bản gốc lên. Tôi rất muốn xem đoạn phân tích tiếp theo.
    Fat Black Chicken
    fatblackchicken@softhome.net
  3. Thuongnguyen

    Thuongnguyen Thành viên quen thuộc

    Tham gia ngày:
    17/03/2002
    Bài viết:
    703
    Đã được thích:
    0
    Cám ơn bài viết của bạn. Thông tin rất thú vị nhưng đang thắc mắc sao bạn không post bài vào topic đã có về bản nhạc này? Topic mới, mang tên Asturias?
    Thêm nữa, những bài viết dạng này có thể cho vào Những bài viết về tác giải tác phẩm mà? Nhưng thôi, nếu có, bạn cứ post nguyên bản tiếng Anh theo đề nghi của Fatblackchicken nhé.

    Magic Blue
  4. aivoges

    aivoges Thành viên quen thuộc

    Tham gia ngày:
    06/11/2002
    Bài viết:
    413
    Đã được thích:
    0
    (Hôm trước mình không biết cách attach các image vào giữa nên không dịch tiếp :) Giờ thì biết rồi. Đoạn còn lại này chủ yếu phân tích về kỹ thuật, ý nghĩa của từng đoạn nhạc và so sánh với bản chuyển soạn của Segovia. Nếu bạn nào đã từng chơi bản này rồi thì sẽ hiểu rất rõ...)
    All of these elements are to be found in our piece. The opening section of the work could hardly be more evocative of the flamenco guitar, with its "open-string" pedal point and "rasgueado" chords (figure 2):
    The slow central section is more sophisticated. The opening phrases evoke the cante jondo, the improvised solo song of that persecuted Indian-Jewish-Gypsy cultural amalgam that produced what we today call flamenco (figure 3):
    This eventually gives way to a more rhythmic, dance-like section with more active "guitar accompaniment" (figure 4):
    Aesthetically, the final coda is the most sophisticated part of the composition. As with his Cordoba (a piece in the same cycle, inspired by another city famous for it's mosque-cathedral), Albéniz introduces a series of pure diatonic choral-style harmonies, evoking the music of the Christian church, and reflecting the imposition of that religion on the ancient Moorish architecture (figure 5a):
    Albéniz does not view this as a conquest, however, and following a tentative reference to the main flamenco theme of the piece there appears a harmonically remarkable passage: an impressionistic blur of superimposed tonic ("Christian") and phyrigian augmented-sixth ("Muslim") harmonies. The work ends on bare octaves (no clear reconciliation or triumph here) (figure 5b):
    3. The Original Version
    Before discussing guitar arrangements of the piece, we should take a brief look at the first version for piano (which differs, in a couple of interesting ways, from later published versions). Although no manuscript version of the piece is known to exist, I have been able to locate a copy of the first e***ion (which actually contains the signature and ex-libris stamp of no less a figure than Ricardo Viñes, the virtuoso pianist and personal friend of Albéniz):
    As already mentioned, this first e***ion of the three-movement version of the Chants d' Espagne, (Preludio-Orientale-Sous le Palmier) was published in Barcelona in 1892 by one of Albéniz's main publishers of the time, Juan Bta. Pujol & Co., with the plate number P. 22 C. These movements appear in identical form in the five-movement versions of the Chants d' Espagne published by Juan Bta. Pujol and Union Musical Española in Madrid in 1897. Indeed, the engraving was made from the same plates. Turning to the version of the piece that appeared as "Asturias-leyenda" after Albéniz's death, in the first e***ion of the "complete" Suite española, published in Leipzig in 1911 by Friedrich Hofmeister, we find a slightly different version of the piece. Interestingly, Union Musical Española, who also published a "complete" version of the Suite española in 1918, e***ed by Juan Salvat, re-engraved the piece but clearly based it on the earlier version rather than the "revised" Hofmeister version. All subsequent e***ions of the piece to the present day, however, appear to be derived from the slightly altered Hofmeister e***ion.
    We can therefore establish that two basic versions of the piece exist:
    1. the original version published as "Preludio" in the early versions of the Chants d' Espagne (1892 and 1897); the version that appeared as "Asturias-Leyenda" in the 1918 Union Musical Española e***ion of the Suite española
    2. the revised version published as "Asturias-Leyenda" by Hofmeister in 1911 in the first "complete" e***ion of the Suite española (upon which subsequent e***ions of the piece appear to have been based, for example the widely distributed version e***ed by Isador Phillip, first published in 1952 by International Music)
    The essential differences between the two early versions of the piece are few, but significant. The original tempo marking "Allegro ma non troppo" in the later version became "Allegro" with an attached metronome marking of quarter-note = 132. The unmarked central section of the original version is marked "Più Lento" in the later versions with a metronome marking of quarter = 80. There are also differences of dynamic and expression markings. The dynamic range of the main section of the piece in the earlier version pp - fff is moderated in the later version p - ff. The central section has less detail of expression markings in the later version, therefore appearing less expressive, especially in the matter of rhythmic flexibility. Perhaps the most interesting difference, though subtle, concerns the ad***ion of an accidental to several phrases in the melodic cante jondo section of the piece (figure 6):
    The later e***ions added a natural sign to the grace-note c-natural, removing the evocative augmented-second interval. Albéniz used this "forbidden" melodic interval to evoke the Moorish quality of the cante jondo in several other pieces, including Granada, "a lament out of tune" (see the quotation above). That c-sharp is indeed the pitch intended by Albéniz is verified by the fact that in all other instances of this grace-note figure in the piece, Albéniz used the customary shorthand sign (see figure 3, above). Only in the special case of those figures that use the augmented-second did he take the trouble to write out the notes in full.
    4. Arrangements for Guitar
    Several items of the Albéniz's piano repertory were arranged for guitar during the composer's lifetime. The first guitarist to do so was probably Francisco Tárrega (1852-1909), a fellow Catalan and an almost exact contemporary of Albéniz. Tárrega's most illustrious student Miguel Llobet also made guitar arrangements of Albéniz's piano music, apparently with the blessing of the composer, since Llobet performed Albéniz's Granada in a concert arranged by Albéniz himself in Barcelona in 1906. [note 4] However, the first successful guitar arrangement of the preludio Leyenda no doubt belongs to Andrés Segovia, though he wasn't the first guitarist to perform or arrange the piece. That distinction should probably go to the very prolific arranger Severino García Fortea. In his autobiography of the years 1893-1920, Segovia mentions that he was "transcribing Leyenda by Albéniz, which hereto had been played from the transcription made by that hack[!], Don Severino Garcia." [note 5] Although I have not been able to determine when Segovia first began to include the piece in his recital programs, we do know that he programmed the piece for a recital in Graz, Austria in October, 1924. [note 6] Although the program is lost, it is quite possible that Segovia also programmed the piece for his milestone debut in Paris, earlier that year. Segovia did not record his arrangement until much later, in 1953 (it appears on An Andres Segovia Recital on the Brunswick label, AXTL 1005), and he did not publish it until three years after that, in1956 (with Ricordi American in Buenos Aires). From this point on, a steady stream of guitar arrangements of Leyenda began to appear on the market, the majority tacitly taking Segovia's e***ion as their primary source.
    5. The Elements of Segovia's Arrangement
    Albéniz's piano original cannot be played on the guitar une***ed; the original key of g-minor is unsuitable, many octave doublings and chord voicings cannot be reproduced, the original registration of the piece extends beyond the tessitura of the guitar, and the dynamic range (a long, continuous crescendo from pp to fff, for example) cannot be realized literally.
    In addressing these issues, Segovia introduced a number of distinguishing features into his arrangement of the piece:
    He added guitaristic triplet figuration in the outer Allegro sections (figure 7):
    (He also departed from the constant staccato articulation of the original by adding sustained bass notes, as can be seen above).
    He also introduced triplet figuration in a passage at the end of the slow central section that refers to the texture of the opening Allegro section (inadvertently disguising the relationship between the two sections?) (figure 8):
    And he again used tripet figuration at the end of the piece, where the original presents an impressionistic blur of superimposed tonic and augmented-sixth harmonies (the original is again set in the rhythm and texture of the opening Allegro section) (figure 9):
    The Allegro sections end with a "guitaristic" flourish which, while perfectly reasonable on the piano, cannot be reproduced literally on the guitar. Segovia substituted pizzicato eighth-notes and a concluding chord (figure 10):
    At one point in the Allegro sections it becomes impossible to retain both the upper and lower notes of an evocative Phrygian augmented-sixth chord. Segovia substituted the following chord, which preserves the correct upper tone, but alters the bass-note (figure 11):
    Gieo hành động, gặt một thói quen.
    Gieo thói quen, gặt một tính cách.
    Gieo tính cách, gặt một số phận.
  5. aivoges

    aivoges Thành viên quen thuộc

    Tham gia ngày:
    06/11/2002
    Bài viết:
    413
    Đã được thích:
    0
    (Hê hê, tiếp tục này...)
    6. A New Arrangement
    In preparing my e***ion, Isaac Albéniz: 26 Pieces Arranged for the Guitar for my series with Mel Bay Publications, I was faced with the inevitable: I would have to make an entirely new arrangment of Leyenda. Following the criteria that I had established for the rest of the e***ion, working from the very first e***ion of the piece and intent on resisting the weight of tra***ion, this resulted in quite some differences between my version and the one previously established by Segovia. Here are some of the issues I addressed in the arrangement.
    As already mentioned, the outer Allegro sections of this piece evoke the flamenco guitar, specifically the technique of playing a lower-voice melody with the thumb underneath a repeated upper open-string pedal, punctuated (later in the section) with emphatic "rasgueado" chords. To my ear, the interest in such passages lies in the momentary "collision" and crossing of the parts. I therefore chose a fingering that "plays" with the timbral differences between the repeated-note open-string pedal and the fretted melody beneath (rather than placing this melody on the fourth and fifth strings, as do tra***ional guitar arrangements of the piece) (figure 12):
    I also maintained the staccato articulation of lower voice and rasgueado chords throughout the Allegro sections. Such chords as the following are damped by the left-hand immediately after strumming (figure 13):
    Albéniz's original keeps to sixteenth-note rhythm thoughout the Allegro section. The effect is one of a gradually accumulating insistency as the opening melodic motive is repeated over and over again, supported by the relentless, unchanging rhythm of the upper pedal. (In other words, I felt no need to incorporate the triplet figuration of Segovia!). Although the lower-voice melody remains essentially constant throughout the entire section, the upper repeated-note pedal does change, as does the bass-part during the "rasgueado" section. It is not possible to remain faithful to both parts in performance on the guitar, as can be seen in the following figure (figure 14):
    I have always been bothered by the re-voiced augmented-sixth chord in tra***ional guitar arrangements of this piece, feeling the chromatically-altered bass a-sharp to be the most important note (it is this note that defines the inversional quality of the harmony, and which provides very strong chromatic voice-leading in the lower voice). Wishing to retain the effect of an idiomatic open-string pedal and the chromatic movement of the bass, and to at least suggest the movement C-B of the original upper repeated-note pedal point, I decided upon the following solution (figure 15):
    It may to take some getting used to, for those unfamiliar with the piano version, but it does sound quite authentic (even though the upper notes are not those of the original)!
    I adopted the following figuration for the final flourish of this section (again, although it sounds quite like the original, the note-content has been translated to the idiom of the guitar) (figure 16):
    The evocative central section of the piece requires many subtle adjustments in order for it to work idiomatically on the guitar. I mention some of the more significant ones here.
    I am very fond of lassicare vibrare (overlapping, harp-like) effects on the guitar, and of "cross-string" ornaments [note 7]. I therefore decided to introduce these effects to highlight the evocative, ancient Moorish quality of the cante jondo sections of the piece (I also included a more tra***ional relalization, as an appendix) (figure 17):
    I also considered the character of the original dynamic markings, which resulted in further evocative fingerings, such as the following (figure 17a):
    I tried to maintain a relationship between the texture of the opening Allegro and references made to it in the central and closing sections of the piece (figure 18):
    Like Segovia, I found no elegant way to reproduce the precise voicing of the dance-like portion of the central section, beyond retaining the rhythm and articulation of the original (with revoiced chords) (see figures 4, 8 and 18, above).
    Finally, I recreated the impressionistic blur of the ending as follows (figure 19):
    7. Suggestions for Performance
    I would like to offer a few suggestions concerning the performance of Albéniz's Leyenda.
    An essential ingredient in capturing the character of any piece of music is the chosen tempo. One "notch" either side can have quite dramatic effect. This piece is not a virtuosic toccata, but a nostalgic evocation of Moorish Granada. Bearing in mind the original tempo indication of Allegro ma non troppo, I would suggest a tempo of around quarter-note = 116-120. If you prefer to take the "revised" tempo of Allegro, then I would suggest a tempo of around quarter-note = 126-132 (with or without triplet figuration).
    An important aspect of the Allegro sections is the sense of constant dynamic growth - from pp to fff (over 32 measures!). To project this in performance, I use the following strategy:
    1-16 pp tasto
    17-20 pp normale
    21-23 p crescendo
    24 mf crescendo, brighter sound
    25-31 f
    32 crescendo, hard bright sound
    33-44 ff very hard, bright sound
    45-47 f normal sound
    48 diminuendo
    49 pp

    (I start the da capo at m. 123 almost imperceptibly soft, murmuring (the piece, not me), which allows for an even wider dynamic range the second time through.)
    Within these broad dynamics, the opening motive can also be subtly shaped, as follows (figure 20):
    When playing the rasgueado chords (strummed quickly with ami) try to make sure the lower notes are heard, and be sure to damp the chord immediately by releasing the left-hand pressure (or with the third finger, for the e-minor chord in mm. 33-5) (see figure 13, above).
    If you absolutely can't live without Segovia's triplet figuration, simply put it back in between mm. 17-48 (by the way, I prefer i-m alternation to m-i in the places where the pedal is played on a single-string).
    Finally, consider the various changes of character that occur throughout the piece:
    the solo flamenco guitar of the Allegro ma non troppo
    the soulful, Moorish cante jondo vocal of mm.63-78, punctuated by "guitar" chords
    the tentative, yet rhythmic dance-like character of the accompaniment from mm.79-11
    the references to the opening solo guitar Allegro ma non troppo at mm.112-4
    the return to the solo vocal line at mm.118-22
    the diatonic "Christian" chorale harmonies that appear at mm.185-8
    interupted at mm. 189-92
    the last "breath" of the "solo guitar" at mm.193-4
    the juxtaposition of Muslim and Christan cultures represented by the impressionistic superimposition of tonic and augmented-sixth chords at mm.195-6
    the non-resolute ending of the final tonic octaves
    (Try visualizing these characters during your performance.)
    8. In Conclusion
    Albéniz's Leyenda is one of those pieces of music that has been given a second life. How often would we hear the piece had it not been adopted by guitarists? The same can be said of much of the Albéniz piano repertoire; pianists themselves rarely get to it; it is in the hands of guitarists that the music survives today. Because of this, we may regard this adopted repertoire as something of our own. As such, and since we have taken so freely from Albéniz, we have a responsibility to do our best with it, to search for its essential character, to repect it, and to express it with all the means available to us. The arranging process is not only one of placing the notes of one instrument on another; it is also the process of composing with predetermined materials, of recomposing, as though the original had been written guitar in hand as the musical idea was first expressed in sound. If Albéniz sat down today with a guitar in his hands, and the Alhambra in his mind, what would he play? The new arrangement described here is simply one of many possible answers to that question.
    Gieo hành động, gặt một thói quen.
    Gieo thói quen, gặt một tính cách.
    Gieo tính cách, gặt một số phận.
  6. chuoitieu1993

    chuoitieu1993 Thành viên quen thuộc

    Tham gia ngày:
    08/07/2015
    Bài viết:
    157
    Đã được thích:
    0
    sử dụng giọng gamme nào vậy bạn?
  7. lovemusic101

    lovemusic101 Thành viên quen thuộc

    Tham gia ngày:
    11/11/2014
    Bài viết:
    67
    Đã được thích:
    1
    Có vẻ hơi lạc chủ đề rồi thì phải!

Chia sẻ trang này