Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam

Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam

Bài 1: Âm nhạc thính phòng, giao hưởng
07:12'' 22/07/2004 (GMT+7)
Để tiếp tục chuyên đề ?oNhạc Việt: hôm qua, hôm nay và ngày mai?, sau loạt bài đề cập đến sự hình thành, phát triển của tân nhạc Việt Nam (thể hiện trên lĩnh vực ca khúc) từ những năm cuối của thập niên 30 (thế kỷ 20), chúng ta cũng cần có những nhìn nhận khái quát về thể loại nhạc thính phòng, giao hưởng và những thể loại âm nhạc khác như hợp xướng, ca kịch, nhạc kịch, vũ kịch, âm nhạc cho điện ảnh v.v? phần nào giúp bạn đọc hình dung diện mạo âm nhạc Việt Nam từ đầu thế kỷ 20 đến nay.

Chúng tôi xin giới thiệu loạt bài viết sau đây của tác giả Hữu Trịnh về các vấn đề trên.

Tình hình hoạt động khí nhạc những thập niên đầu thế kỷ 20

Cuối thế kỷ thứ 19 đầu thế kỷ 20, người Pháp vào Việt Nam, bắt đầu truyền bá văn hóa phương Tây (mà chủ yếu là văn hóa Pháp), trong đó có âm nhạc. Tầng lớp sĩ phu, trí thức Việt Nam trong giai đoạn này đang đứng trước sự lựa chọn giữa Nho học và Tây học. Trong lĩnh vực âm nhạc là phong trào nhạc cải cách của một số nhạc sĩ mà thời điểm đó có ý kiến cho rằng đó là sự ?olai căng?, xa rời âm nhạc dân tộc?

Âm nhạc cải cách hay còn gọi là tân nhạc là những ca khúc ký âm theo nhạc học phương Tây, sử dụng cấu trúc hình thức như các ca khúc phương Tây. Nó đánh dấu một bước chuyển biến lớn của nền âm nhạc Việt Nam: chuyển từ hình thức truyền khẩu sang hình thức văn bản.

Từ năm 1928, tại khách sạn Coq d?TOr ở Hà Nội trong những buổi hoà nhạc giao hưởng (concert symphonique), dàn nhạc Jean Lombard đã biểu diễn những tác phẩm cổ điển, lãng mạn châu Âu của các tác giả: W.A.Mozart, L.v.Beethoven, Gounod, H.Berlioz?

Cũng trong khoảng thời gian này, tại Sài Gòn, ông Charles Martin - thư ký Hội đồng nghệ thuật Sài Gòn - cũng đã tổ chức cho nhiều danh cầm đến biểu diễn như: Jacque Thibaud, Szigeti (Violon), Armande Caron (Piano)? Chương trình biểu diễn của họ chủ yếu là những tác phẩm thính phòng cổ điển.

Ngoài ra, những buổi biểu diễn của các dàn nhạc kèn quân đội Pháp, sự biểu diễn nhạc cụ tùy hứng để làm nền cho những bộ phim câm chiếu ở các rạp ciné cũng được xem là những sinh hoạt khí nhạc của giai đoạn này.

Về cơ sở đào tạo, tại Hà Nội có Nhạc viện Pháp quốc Viễn Đông (Concervatoire Français d?TExtrême Orient) tồn tại từ 1927 đến 1930. Đây là nơi mà một số nhạc sĩ đã được đào tạo như: Nguyễn Xuân Khoát (Violon và Contrebasse), Lưu Quang Duyệt (Violon và Piano), Phạm Huy Quỹ (Violoncelle), Đỗ Tình (Violon), Phạm Đăng Hinh (Violon)?

Ở Sài Gòn năm 1933 có Concervatoire de Musique do Ủy ban Nghệ thuật Sài Gòn thành lập nhưng không tồn tại được bao lâu.

Ngoài ra một số lớp nhạc tư nhân do người nước ngoài giảng dạy như: ông Milevitch, bà Périer dạy Violon và Piano tại Hà Nội, bà Lepêtre dạy Violon ở Hải Phòng?

Tình hình sinh hoạt ?okhiêm tốn? đó có thể xem đó là những nét cơ bản về những sinh hoạt khí nhạc của những thập niên đầu của thế kỷ 20 tại Việt Nam. Ở đây có điều cần lưu ý là việc sáng tác những tác phẩm khí nhạc (thính phòng châu Âu) gần như không có.

Buổi bình minh của những tác phẩm khí nhạc

Do những đặc thù và điều kiện riêng mà tân nhạc và khí nhạc (theo mô hình của Tây phương) có sự phát triển khác nhau. Nếu cuối thập niên 30 của thế kỷ trước, tân nhạc đã có những ca khúc trữ tình lãng mạn nổi tiếng đến tận hôm nay và tiếp sau đó là sự phát triển và phổ cập rộng rãi trong đời sống âm nhạc nước nhà, thì nhạc thính phòng cũng xuất hiện khá sớm nhưng lại phát triển chậm chạp, mãi đến đầu thập niên 60 mới được xem là đã đặt được nền móng cho một loại hình âm nhạc.

Đầu thập niên 40, một số tác phẩm được biểu diễn thuần túy khí nhạc như: Việt Nam tân âm điệu do nhạc sĩ Võ Đức Thu sáng tác và biểu diễn Piano năm 1942, Trống tràng thành do nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát sáng tác và biểu diễn Piano trước năm 1945. Hai tác phẩm này hiện nay không có văn bản (có lẽ thời đó các nhạc sĩ không ký âm thành bản nhạc!), nên chúng ta không biết nhiều về chúng.

Cũng trong năm 1942 bà Thái Thị Lang, có biểu diễn tại Hội Nam kỳ Trí đức Thể dục những tiểu phẩm viết cho Piano do bà sáng tác.

Thái Thị Lang là người đã học Sáng tác và Piano tại nhạc viện Paris và đã viết khoảng 30 tiểu phẩm cho Piano được ký tên Louise Nguyễn Văn Tỵ. Những tiểu phẩm này được sáng tác dựa trên các bài dân ca hoặc nhạc cổ Việt Nam. Bà đã xuất bản tuyển tập Piano này tại Paris và hiện nay được sử dụng trong chương trình giảng dạy ở các nhạc viện Việt Nam.

Một tác phẩm viết cho violon và piano của nhạc sĩ Tạ Phước có tựa đề Ra khơi theo ?oÂm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam? (Nguyễn Thị Nhung, Viện Âm nhạc - 2001), bà Nhung cho rằng nó được sáng tác năm 1942, nhưng theo Gs.Tạ Bôn (con trai của nhạc sĩ Tạ Phước) ông còn lưu lại bản chép tay của nhạc sĩ Tạ Phước trên đó ghi năm 1937.

Có thể xem đó là những tác phẩm khí nhạc đầu tiên của Việt Nam, tất cả chỉ là những tiểu phẩm nhạc thính phòng mà chưa có những tác phẩm thực thụ cho dàn nhạc.

Trong những năm đầu của thập niên 40 ở Huế có dàn nhạc kèn của vua Khải Định, ở Hà Nội có dàn nhạc kèn của Pháp do ông Đinh Ngọc Liên chỉ huy, sau ngày cách mạng Tháng 8 thành công, sáng ngày 20/8/1945 đồng chí Vương Thừa Vũ chỉ huy bộ đội Hà Nội đến gặp binh lính, nhạc công ở trại Bảo an và nói rằng ?oNhạc binh rất cần cho cách mạng, cho đất nước?, thế là nhạc trưởng Đinh Ngọc Liên và 72 nhạc công đi theo cách mạng, trở thành ?oBan âm nhạc Giải phóng quân?. Ngày 2/9/1945 bài Tiến quân ca của Văn Cao được nhạc sĩ Nguyễn Hữu Hiến phối cho dàn kèn do ông Liên chỉ huy khi cử quốc thiều.

Cũng trong dịp này, biểu diễn tại Nhà hát Lớn thành phố Hà Nội còn có tác phẩm Vũ khúc tưng bừng của Lương Ngọc Trác sáng tác, được dàn kèn và 30 nhạc công dàn dây của Hội Khuyến nhạc và ban nhạc Bình Minh biểu diễn.

Trong 9 năm kháng chiến chống Pháp, nhạc thính phòng và giao hưởng vẫn chưa có bước phát triển gì đáng ghi nhận.

Trong suốt những năm kháng Pháp, Đinh Ngọc Liên đã phối những ca khúc cách mạng cho dàn nhạc biểu diễn. Có thể nói rằng việc ?okhí nhạc hóa? các ca khúc là bước đi đầu tiên cho nền khí nhạc sau này. Đó cũng là điều mà chúng ta thường gặp trong trong sự phát triển âm nhạc của một số nước trên thế giới.

(Bài 2: Âm nhạc thính phòng, giao hưởng - tiếp theo)

Hữu Trịnh


Tài liệu tham khảo cho các bài viết về chuyên đề này:
- Nhạc sĩ sáng tác Việt Nam tập I, II - Nhà xb Văn hóa
- Nửa thế kỷ tân nhạc Việt Nam - Nguyễn Thụy kha - Nhà xb Đà Nẵng
- Những gương mặt âm nhạc thế kỷ - Nguyễn Thụy Kha - Viện Âm nhạc - 2000
- Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu - Nhiều tác giả - Viện Âm nhạc - 2000
- Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam - Nguyễn Thị Nhung - Viện Âm nhạc - 2001

Bài 2: Âm nhạc thính phòng, giao hưởng
11:16'' 23/07/2004 (GMT+7)

Để âm nhạc thính phòng giao hưởng có một tương lai sáng sủa hơn, nó cần được đầu tư thích đáng về mọi mặt và cần có một cuộc cách mạng toàn diện cả trên ba lĩnh vực sáng tác, biểu diễn và thưởng thức.
Thời kỳ hình thành và phát triển của âm nhạc thính phòng, giao hưởng
Trước tiên phải thừa nhận rằng để khí nhạc phát triển toàn diện, cần phải có 3 yếu tố chính: trình độ sáng tác, trình độ biểu diễn và trình độ thưởng thức. Trong đó trình độ của nhạc sĩ sáng tác là điều tiên quyết.
Trở lại tình hình đào tạo âm nhạc ở miền Bắc, trong kháng chiến, vào cuối năm 1949 - đầu năm 1950 trường Trung cấp Âm nhạc Việt Nam được thành lập ở Việt Bắc, nhưng chỉ hoạt động được một năm rồi giải tán vì không đủ điều kiện.
Năm 1954, sau khi hòa bình lập lại ở miền Bắc, Nhà nước bắt đầu cử những học sinh đi học tập ở các nhạc viện nước ngoài. Thế hệ đầu tiên đi học nước ngoài có thể kể đến: Hoàng Vân, Phạm Đình Sáu, Trần Ngọc Xương, Hoàng Đạm, Nguyễn Đình Tích (học sáng tác). Tạ Bôn, Lã Hữu Toản (học violon), Lê Bích (flûte). Tiếp sau đó là các nhạc sĩ Trọng Bằng, Trần Quý, Quang Hải (học chỉ huy ở Liên Xô)... Và liên tiếp các năm về sau rất nhiều sinh viên, học sinh được cử đi học tại các nước xã hội chủ nghĩa.
Chính thế hệ những nhạc sĩ được gởi đi đào tạo từ giữa thập niên 50 này, cùng với việc đào tạo trong nước từ khi trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Nhạc viện Hà Nội) được thành lập năm 1956, để đến đầu thập niên 60 hình thành nên lực lượng nhạc sĩ sáng tác, ca sĩ, nhạc công tương đối có căn cơ. Họ đã cùng nhau tạo nên hoạt động sôi nổi cho dòng âm nhạc thính phòng, giao hưởng Việt Nam trong suốt thập niên 60.
Trường Âm nhạc Việt Nam hình thành, bước đầu còn rất non trẻ, nhưng được sự giúp đỡ của chuyên gia các nước bạn như Liên Xô, Cộng hòa Dân chủ Đức, Ba Lan, Tiệp Khắc, Hungary, Trung Quốc, Triều Tiên? nên việc học của học sinh và điều kiện trau giồi nghề nghiệp đối với giảng viên Việt Nam có nhiều thuận lợi.
Từ lúc trường Âm nhạc Việt Nam được thành lập, nhu cầu về tác phẩm Việt Nam đối với một số giáo trình giảng dạy nhạc cụ Tây phương cũng là một động lực giúp các nhạc sĩ sáng tác rất nhiều tác phẩm khí nhạc phục vụ cho mục đích giảng dạy.
Năm 1959, Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam được thành lập với biên chế 114 nhạc công. Năm 1961, dàn hợp xướng hình thành và hai năm sau hai đoàn này sáp nhập, cộng thêm bộ phận múa để hình thành Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng - Vũ kịch Việt Nam (tại Hà Nội).
Nhà hát được sự giúp đỡ của các chuyên gia Liên Xô, Trung Quốc và Triều Tiên đã dàn dựng một số tác phẩm opéra, giao hưởng, ballet của các nhạc sĩ nổi tiếng thế giới như Mozart, Beethoven, Dvorak, Tchaikovsky?
Các opéra, giao hưởng, ballet kinh điển với sự dàn dựng của các chuyên gia nước ngoài và lực lượng hùng hậu của Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng - Vũ kịch Việt Nam đã tạo nên một không khí sinh hoạt âm nhạc sôi động lấn lướt tất cả các chương trình biểu diễn của các đoàn văn công, nghệ thuật khác.
Thập niên 60 có thể xem là thời kỳ vàng son của dòng nghệ thuật kinh viện Việt Nam nói chung và âm nhạc thính phòng giao hưởng nói riêng. Nhiều tác phẩm giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam được dàn dựng như: thơ giao hưởng Lửa cách mạng (Trần Ngọc Xương), Thành đồng Tổ quốc (Hoàng Vân), liên khúc giao hưởng Quê hương (Hoàng Việt), tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu (Chu Minh)?
Nếu các tác phẩm giao hưởng với số lượng khiêm tốn, mà đa số đó là những tác phẩm tốt nghiệp đại học của các nhạc sĩ thì nhạc thính phòng với khối lượng lớn, phong phú, đa dạng ở nhiều thể loại (romance, prélude, scherzo, rhapsodie, fantaisie, sonate?) của rất nhiều tác giả đã ra đời.
Cho đến những năm đầu thập niên 70, tuy tình hình sáng tác vẫn tiếp tục phát triển nhưng lĩnh vực biểu diễn và thưởng thức không còn như xưa. Và đặc biệt từ năm 1975, sau khi miền Nam hoàn toàn giải phóng, sự lan tỏa của những ban nhạc nhẹ sử dụng nhạc cụ điện tử từ miền Nam, và tiếp theo đó là sự thịnh hành của dòng nhạc pop, rock?, tất cả như một làn gió mới thổi vào đời sống âm nhạc ảnh hưởng đến thị hiếu âm nhạc của quần chúng. Thêm vào đó, sự đầu tư cho các nhà hát không còn như xưa. Nhà hát Giao hưởng, các dàn nhạc, tốp nhạc thính phòng bước vào thời kỳ khủng hoảng, gần như vắng bóng khán giả.
Có thể nói từ năm 1975 cho đến hết thập niên 80, tuy có những sự kiện giúp cho âm nhạc thính

phòng có nền tảng phát triển vững chắc như: nâng trường Âm nhạc Việt Nam thành Nhạc viện Hà Nội, tiếp quản và nâng trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Sài Gòn thành Nhạc viện Tp.HCM, tiếp quản trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Huế và xây dựng thành một trường trung cấp âm nhạc rồi cao đẳng, đại học (Nghệ thuật Huế).
Năm 1980 là năm đánh dấu thành tựu đỉnh cao của sự nghiệp biểu diễn khi Đặng Thái Sơn đoạt giải nhất piano ở concours Chopin và Tôn Nữ Nguyệt Minh đoạt giải ba piano ở giải Smetana.
Tuy vậy giai đoạn này được xem như giai đoạn ?oyên nghỉ? của nhạc giao hưởng thính phòng. Hoạt động biểu diễn quá tĩnh lặng và hầu như không có tiếng nói trong đời sống âm nhạc xã hội. Âm nhạc giao hưởng thính phòng có khi được ví là một thứ xa xỉ, trang trí, làm sang cho bộ mặt của một thành phố hoặc đất nước.
Như đã nói muốn âm nhạc thính phòng giao hưởng phát triển vững mạnh toàn diện cần có ba yếu tố: trình độ sáng tác, trình độ biểu diễn và trình độ thưởng thức. Khán giả Việt Nam hầu như không được trang bị những kiến thức tối thiểu về việc cảm thụ những tác phẩm âm nhạc giao hưởng thính phòng. Khi môn học âm nhạc có một thời gian dài sau giải phóng không được giảng dạy chu đáo tại bậc học tiểu học và phổ thông. Lực lượng biểu diễn nghệ thuật thính phòng giao hưởng quá mỏng. Cả nước chỉ có một dàn nhạc giao hưởng chuyên nghiệp tại Hà Nội. Nhạc viện Hà Nội và Nhạc viện Tp.HCM có dàn nhạc giao hưởng nhưng sự hoạt động phụ thuộc rất nhiều vào lịch học tập, đó không phải là một đơn vị hoạt động biểu diễn chuyên nghiệp. Ở Tp.HCM mãi đến năm 1995 mới có dàn nhạc giao hưởng (thuộc Nhà hát Giao hưởng - Vũ kịch Tp.HCM), nhưng biên chế chắp vá, không đầy đủ.
Như vậy từ năm 1975 cho đến giữa thập niên 90, đời sống âm nhạc xã hội chúng ta hoàn toàn mất cân đối. Âm nhạc đại chúng phát triển mạnh mẽ còn âm nhạc thính phòng giao hưởng thì bó hẹp cả về công chúng lẫn hoạt động biểu diễn.
Thập niên 90 cũng là thập niên đánh dấu hai vấn đề lớn đối với âm nhạc thính phòng giao hưởng:
Thứ nhất, sau khi hệ thống xã hội chủ nghĩa sụp đổ, Việt Nam thì xóa chế độ bao cấp, sinh viên không còn được Nhà nước cử đi học đều đặn hằng năm với số lượng khá nhiều như trước đây. Việc du học tự túc thì quá ít ỏi. Sự việc đó đã dẫn đến tình trạng ?okhủng hoảng? nhân lực trong các cơ sở đào tạo và biểu diễn âm nhạc.
Thập niên 90 cũng là thời điểm mở cửa giao lưu rộng rãi với thế giới. Trong lĩnh vực giao hưởng, phải ghi nhận sự tiếp cận và sự giúp đỡ của một số nước (nhất là Pháp) làm cho lĩnh vực thính phòng giao hưởng có những phát triển và tiến bộ về chất lượng biểu diễn.
Những năm cuối thập niên 90 cho đến nay, cùng với việc đời sống vật chất xã hội ngày càng được cải thiện, nhạc thính phòng/giao hưởng một phần nào có được tiếng nói trong đời sống xã hội, nhưng vẫn còn là những tiếng nói khiêm tốn, chưa có trọng lượng.
Chúng ta cũng cần nhận thức rằng, nhạc giao hưởng thính phòng không thể có số lượng thính giả đông đảo như nhạc đại chúng, bởi vì nó là nghệ thuật đỉnh cao, muốn cảm thụ nó phải có những hiểu biết tối thiểu nhất định.
Một khiếm khuyết của nhạc thính phòng giao hưởng hiện nay là lực lượng sáng tác quá mỏng, có thể đếm trên đầu ngón tay, do không được đầu tư kinh phí, do tiền tác quyền quá thấp và do cả việc sáng tác ra không có ai biểu diễn.
Điều đó đã dẫn đến những lạc hậu trong sáng tác, rất nhiều sáng tác trong thế kỷ 21 này là những tác phẩm viết theo phong cách cổ điển thế kỷ 18. Tuy chúng ta cũng có một số nhạc sĩ sáng tác bắt kịp với những kỹ thuật hiện đại của thế giới nhưng con số đó thì quá ít ỏi.
Nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo đã từng phát biểu trên Giai Điệu Xanh: ?oNếu chúng ta cứ sáng tác dựa trên cơ sở tonal như mấy chục năm nay thì tôi xin khẳng định rằng chúng ta sẽ không đi ra với thế giới được. Âm nhạc Việt Nam nói lên tiếng nói của dân tộc Việt Nam nhưng phải bằng tất cả những khả năng kỹ thuật hiện đại của thế giới?.
Để âm nhạc thính phòng giao hưởng có một tương lai sáng sủa hơn, nó cần được đầu tư thích đáng về mọi mặt và cần có một cuộc cách mạng toàn diện cả trên ba lĩnh vực sáng tác, biểu diễn và thưởng thức.
Hữu Trịnh

Bài 3: Sơ lược về tác phẩm âm nhạc thính phòng
11:30'' 26/07/2004 (GMT+7)

Nhìn chung đa số những tác phẩm thính phòng và cả những tác phẩm giao hưởng, mặc dù được sáng tác chủ yếu từ thập niên 60 đến nay, nhưng bút pháp và kỹ thuật vẫn mang nặng tính chất của lối viết cổ điển. Tình hình biểu diễn khí nhạc nói chung không được phổ biến bởi bối cảnh của một nền âm nhạc phát triển không cân đối.
Âm nhạc Việt Nam thế kỷ 20, ngoại trừ mảng âm nhạc truyền thống, loại âm nhạc ?omới? sáng tác dựa trên những thành tựu nghệ thuật của âm nhạc phương Tây không phát triển mạnh mẽ và không theo kịp với những trào lưu sáng tác của âm nhạc thế giới.
Do nhiều điều kiện khách quan như: còn quá non trẻ; thế hệ nhạc sĩ đầu tiên, đa số không được đào tạo căn bản từ chương trình trung cấp; do một thời gian dài du học sinh Việt Nam chủ yếu học tập ở các nước xã hội chủ nghĩa - nơi không mặn mà gì với dòng nhạc đương đại phát triển mạnh mẽ ở các nước Tây Âu từ đầu thế kỷ 20; do tình hình sinh hoạt khí nhạc èo uột và do điều kiện kinh tế, người nhạc sĩ viết khí nhạc không có nhiều điều kiện để sáng tác và dàn dựng những tác phẩm khí nhạc; do trình độ thưởng thức của công chúng còn hạn chế?
Nền khí nhạc Việt Nam cho đến nay vẫn chưa xây dựng được nền tảng cổ điển. Tuy vẫn có những nhà soạn nhạc có điều kiện tiếp cận những thành tựu khí nhạc hiện đại của thế giới thể hiện trong tác phẩm của mình như Nguyễn Văn Nam, Đỗ Hồng Quân, Phúc Linh, Vũ Nhật Tân? nhưng con số đó quá khiêm tốn.
Ở đây, vì chưa có điều kiện, nên chúng tôi tạm chưa đề cập đến những nhà soạn nhạc Việt Nam sáng tác nhạc đương đại ở nước ngoài như: Nguyễn Văn Tường, Tôn Thất Tiết, Nguyễn Thiên Đạo, Trương Tăng, Trần Quang Hải (Pháp), Phan Quang Phục (Mỹ), Hoàng Ngọc Tuấn, Nguyễn Mạnh Cường, Lê Tuấn Hùng (Úc)?
Chúng ta có thể điểm qua một số tác phẩm nhạc thính phòng, từ khi hình thành dòng nhạc này đến nay như sau:
Các tác phẩm có cấu trúc vừa và nhỏ
Loại hình âm nhạc thính phòng chiếm một tỉ lệ lớn trong những tác phẩm khí nhạc của chúng ta. Thông thường, nhạc thính phòng là những tác phẩm có qui mô nhỏ về hình thức cũng như biên chế nhạc cụ. Có khi chỉ là một cây piano hoặc một nhạc cụ có piano đệm. Nội dung cũng có thể chỉ diễn tả một cảm xúc, một hình tượng âm nhạc đơn giản. Vì thế, nhạc thính phòng được sáng tác bởi nhiều tác giả với nhiều thể loại khác nhau.
Những tác phẩm mà chúng tôi đề cập dưới đây đa số là những tác phẩm được sử dụng trong giáo trình của các nhạc viện ở Việt Nam hoặc những tác phẩm đã đoạt giải thưởng của Hội Nhạc sĩ Việt Nam.
Bài ca không lời
Đó là những tác phẩm mang tính chất trữ tình, có thể nói, nó là những ca khúc được khí nhạc hóa, với việc mở rộng âm vực, việc sử dụng những âm hình tiết tấu phức tạp hơn, cộng với việc ứng dụng những tính năng và kỹ thuật của nhạc cụ để diễn tả hình tượng âm nhạc.
Đa số những bài ca không lời là có tiêu đề. Một số tác phẩm thường được nhắc đến khi nói về thể loại này là: Quê hương (Lưu Cầu, 1957), Ước mơ tuổi trẻ (Hồng Đăng), Hồi tưởng (Văn Ký), Miền Nam quê hương ta ơi (Huy Du, 1958), Bài ca không lời (Chu Minh), Giai điệu quê hương (Hoàng Dương), Những ngày đã qua (Ca Lê Thuần), Khúc tự sự (Đàm Linh), Khúc hát quê hương (Hoàng Cương), Chiều quê hương (Nguyễn Thị Nhung), Niềm hy vọng (La Thăng), Khát vọng Ăng-co (Sơn Ngọc Hoàng)?
Prélude
Prélude được rất nhiều nhạc sĩ sáng tác, đó là những tiểu phẩm khai thác một khía cạnh của kỹ thuật nhạc cụ, nội dung nhằm xây dựng một hình tượng âm nhạc đơn giản, một cảm xúac âm nhạc đơn giản. Đây cũng là thể loại đơn giản cho những người bắt đầu viết khí nhạc.
Những prélude có tiêu đề như: Vui mùa gặt (Nguyễn Xuân Khoát), Dòng suối nhỏ (Trần Tất Toại), Trống và lửa (Thụy Loan), Rủ nhau đi gánh lúa vàng (Nguyễn Văn Nam, 1964)? Những prélude không có tiêu đề như 12 prélude cho piano (Ca Lê Thuần, 1965), 10 prélude cho piano (Minh Khang), 2 prélude cho violon và piano (Nguyễn Xinh), Những prélude cho piano (Đặng Hữu Phúc)?
Vũ khúc
Đó là những tác phẩm dựa trên những tiết tấu và âm điệu đặc trưng của các điệu múa dân gian mà phần lớn là những vũ khúc viết về Tây Nguyên và Tây Bắc như: Vũ khúc Tây Nguyên (Hoàng Đạm), Tây Nguyên vui chiến thắng (Nguyễn Văn Thương), Rừng Xuân Tây Nguyên (Vĩnh Cát), Vũ khúc Hơ-rê (Hoàng Dương), Vũ khúc Tây Bắc (Trọng Bằng), Hãy hát múa đi (Vân Đông)?

Biến tấu (Variation)
Là hình thức trình bày một chủ đề và sau đó là sự phát triển, khai thác chủ đề liên tiếp bằng nhiều biến khúc. Đây là hình thức thể hiện kỹ thuật sáng tác, khai thác những cảm xúc đa dạng từ một chủ đề. Các nhà soạn nhạc đa số ưa thích thể loại này. Vì vậy biến tấu có khối lượng tác phẩm khá lớn. Những tác phẩm tiêu biểu như: Kể chuyện sông Hồng (Huy Du, 1960) viết cho violon, violoncelle và piano ngày nay vẫn được thường xuyên biểu diễn, Quê hương Tây Nguyên (Nguyễn Văn Thương) viết cho piano độc tấu, cho đến nay vẫn được dùng trong giáo trình dạy piano, Chủ đề và biến tấu cho hautbois và piano của Hoàng Dương, Chủ đề và biến tấu cho piano của Đỗ Hồng Quân?
Scherzo
Những tác phẩm mang tính chất scherzo: vui tươi, dí dỏm, vui vẻ, rộn ràng? thể hiện không khí của ngày hội. Loại này tương đối ít, có thể kể những tác phẩm tiêu biểu như: Lưu không (Hoàng Đạm) sử dụng nét nhạc lưu không của chèo, viết cho độc tấu piano; Scherzo cho 2 piano (Trần Ngọc Xương) dựa trên âm điệu của làn điệu Chèo Con gà rừng; Lý ngựa ô (Hoàng My) và Lý ngựa ô (Nguyễn Hữu Tuấn) viết cho piano, dựa trên điệu lý Nam bộ cùng tên?
Ngoài ra còn có những thể loại khác với số lượng tác phẩm ít hơn như Berceuse (Tiếng ru viết cho piano của Nguyễn Đình Tấn; Khúc hát ru viết cho piano của Ngô Sĩ Hiển, Hát ru viết cho violon và piano của Hoàng Dương?). Fantaisie (Anh vẫn hành quân viết cho accordeon của Xuân Tứ, Fantaisie số 1 cho piano của Quang Hải, tác phẩm Núi cho clarinette và piano của Phúc Linh?). Capriccio cho piano của Vĩnh Bảo, Rhapsodie Bài ca chim ưng viết cho violon và piano của Đàm Linh v.v?
Các tác phẩm 1 chương có cấu trúc hình thức sonate
Hình thức sonate là một hình thức lớn và phức tạp trong âm nhạc phương Tây, dựa trên sự xây dựng những chủ đề với những hình tượng âm nhạc tương phản nhau được trình bày, phát triển và tái hiện theo một qui luật chặt chẽ. Hình thức này có thể đề cập đến những nội dung lớn mang kịch tính sâu sắc.
Đây là những tác phẩm thính phòng tương đối lớn và phức tạp đòi hỏi nhà soạn nhạc phải có những tư duy về hình thức thể loại và cả cảm xúc nội tâm khi sáng tác.
Có thể nhắc đến một số tác phẩm tiêu biểu như: sonate cho piano Vì độc lập tự do (Trần Tất Toại), tác phẩm này hiện nằm trong giáo trình piano của các nhạc viện. Sonate violon & piano (Nguyễn Đức Toàn), Những cô gái phương Nam cho violon và piano (Nguyễn Thị Nhung), Tứ tấu dây 94 (Nguyễn Cường), Khát vọng viết cho violoncelle và piano (Hoàng Dương), Huyền thoại mẹ viết cho violon, basson và piano (Nguyễn Thị Nhung), Nắng quê hương (Hồng Đăng)?
Các liên khúc sonate
Đó là các tác phẩm âm nhạc lớn gồm nhiều chương trong đó ít nhất có một chương viết ở hình thức sonate. Các chương của liên khúc sonate thường khác nhau về tính chất nhưng gắn kết với nhau bằng ý đồ nghệ thuật logic và thống nhất.
Một số tác phẩm tiêu biêu thuộc thể loại này như: Tứ tấu dây Tây Nguyên (Đỗ Nhuận), Sonate giọng Sol thứ (Đàm Linh), Sonate violon (Nguyễn Xinh), Ra khơi (Trần Ngọc Xương), Tứ tấu dây (Ca Lê Thuần), Sonate fugue (Đặng Hữu Phúc, 1978-1979), Sonate số 4 cho violon và piano (Nguyễn Văn Quỳ), tổ khúc sonate Tuổi trẻ anh hùng (Minh Khang, kết hợp hình thức tổ khúc và liên khúc sonate), Bất khuất viết cho piano và dàn dây (Phạm Minh Tuấn)?
Từ giữa thập niên 90, tuy không nhiều nhưng cũng có một số tác phẩm sáng tác theo phong cách hiện đại. Những yếu tố như vô điệu tính, tiết tấu tự do (không ghi nhịp), khai thác những kỹ thật lạ của nhạc khí, phát huy tính ngẫu hứng của nghệ sĩ biểu diễn v.v? Có thể kể một số tác phẩm như: Hòa tấu 95 (Đỗ Hồng Quân); Improvisation (Phúc Linh) viết cho hautbois (hoặc alto), basson và piano; Ký ức (Vũ Nhật tân) viết cho flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano và bộ gõ, tác phẩm này đã đoạt giải nhất trong cuộc thi sáng tác tại thành phố Saint Germain en Laye năm 1995 v.v?
Hữu Trịnh

Bài 2: Âm nhạc thính phòng, giao hưởng
11:16'' 23/07/2004 (GMT+7)

Để âm nhạc thính phòng giao hưởng có một tương lai sáng sủa hơn, nó cần được đầu tư thích đáng về mọi mặt và cần có một cuộc cách mạng toàn diện cả trên ba lĩnh vực sáng tác, biểu diễn và thưởng thức.
Thời kỳ hình thành và phát triển của âm nhạc thính phòng, giao hưởng
Trước tiên phải thừa nhận rằng để khí nhạc phát triển toàn diện, cần phải có 3 yếu tố chính: trình độ sáng tác, trình độ biểu diễn và trình độ thưởng thức. Trong đó trình độ của nhạc sĩ sáng tác là điều tiên quyết.
Trở lại tình hình đào tạo âm nhạc ở miền Bắc, trong kháng chiến, vào cuối năm 1949 - đầu năm 1950 trường Trung cấp Âm nhạc Việt Nam được thành lập ở Việt Bắc, nhưng chỉ hoạt động được một năm rồi giải tán vì không đủ điều kiện.
Năm 1954, sau khi hòa bình lập lại ở miền Bắc, Nhà nước bắt đầu cử những học sinh đi học tập ở các nhạc viện nước ngoài. Thế hệ đầu tiên đi học nước ngoài có thể kể đến: Hoàng Vân, Phạm Đình Sáu, Trần Ngọc Xương, Hoàng Đạm, Nguyễn Đình Tích (học sáng tác). Tạ Bôn, Lã Hữu Toản (học violon), Lê Bích (flûte). Tiếp sau đó là các nhạc sĩ Trọng Bằng, Trần Quý, Quang Hải (học chỉ huy ở Liên Xô)... Và liên tiếp các năm về sau rất nhiều sinh viên, học sinh được cử đi học tại các nước xã hội chủ nghĩa.
Chính thế hệ những nhạc sĩ được gởi đi đào tạo từ giữa thập niên 50 này, cùng với việc đào tạo trong nước từ khi trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Nhạc viện Hà Nội) được thành lập năm 1956, để đến đầu thập niên 60 hình thành nên lực lượng nhạc sĩ sáng tác, ca sĩ, nhạc công tương đối có căn cơ. Họ đã cùng nhau tạo nên hoạt động sôi nổi cho dòng âm nhạc thính phòng, giao hưởng Việt Nam trong suốt thập niên 60.
Trường Âm nhạc Việt Nam hình thành, bước đầu còn rất non trẻ, nhưng được sự giúp đỡ của chuyên gia các nước bạn như Liên Xô, Cộng hòa Dân chủ Đức, Ba Lan, Tiệp Khắc, Hungary, Trung Quốc, Triều Tiên? nên việc học của học sinh và điều kiện trau giồi nghề nghiệp đối với giảng viên Việt Nam có nhiều thuận lợi.
Từ lúc trường Âm nhạc Việt Nam được thành lập, nhu cầu về tác phẩm Việt Nam đối với một số giáo trình giảng dạy nhạc cụ Tây phương cũng là một động lực giúp các nhạc sĩ sáng tác rất nhiều tác phẩm khí nhạc phục vụ cho mục đích giảng dạy.
Năm 1959, Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam được thành lập với biên chế 114 nhạc công. Năm 1961, dàn hợp xướng hình thành và hai năm sau hai đoàn này sáp nhập, cộng thêm bộ phận múa để hình thành Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng - Vũ kịch Việt Nam (tại Hà Nội).
Nhà hát được sự giúp đỡ của các chuyên gia Liên Xô, Trung Quốc và Triều Tiên đã dàn dựng một số tác phẩm opéra, giao hưởng, ballet của các nhạc sĩ nổi tiếng thế giới như Mozart, Beethoven, Dvorak, Tchaikovsky?
Các opéra, giao hưởng, ballet kinh điển với sự dàn dựng của các chuyên gia nước ngoài và lực lượng hùng hậu của Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng - Vũ kịch Việt Nam đã tạo nên một không khí sinh hoạt âm nhạc sôi động lấn lướt tất cả các chương trình biểu diễn của các đoàn văn công, nghệ thuật khác.
Thập niên 60 có thể xem là thời kỳ vàng son của dòng nghệ thuật kinh viện Việt Nam nói chung và âm nhạc thính phòng giao hưởng nói riêng. Nhiều tác phẩm giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam được dàn dựng như: thơ giao hưởng Lửa cách mạng (Trần Ngọc Xương), Thành đồng Tổ quốc (Hoàng Vân), liên khúc giao hưởng Quê hương (Hoàng Việt), tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu (Chu Minh)?
Nếu các tác phẩm giao hưởng với số lượng khiêm tốn, mà đa số đó là những tác phẩm tốt nghiệp đại học của các nhạc sĩ thì nhạc thính phòng với khối lượng lớn, phong phú, đa dạng ở nhiều thể loại (romance, prélude, scherzo, rhapsodie, fantaisie, sonate?) của rất nhiều tác giả đã ra đời.
Cho đến những năm đầu thập niên 70, tuy tình hình sáng tác vẫn tiếp tục phát triển nhưng lĩnh vực biểu diễn và thưởng thức không còn như xưa. Và đặc biệt từ năm 1975, sau khi miền Nam hoàn toàn giải phóng, sự lan tỏa của những ban nhạc nhẹ sử dụng nhạc cụ điện tử từ miền Nam, và tiếp theo đó là sự thịnh hành của dòng nhạc pop, rock?, tất cả như một làn gió mới thổi vào đời sống âm nhạc ảnh hưởng đến thị hiếu âm nhạc của quần chúng. Thêm vào đó, sự đầu tư cho các nhà hát không còn như xưa. Nhà hát Giao hưởng, các dàn nhạc, tốp nhạc thính phòng bước vào thời kỳ khủng hoảng, gần như vắng bóng khán giả.
Có thể nói từ năm 1975 cho đến hết thập niên 80, tuy có những sự kiện giúp cho âm nhạc thính

phòng có nền tảng phát triển vững chắc như: nâng trường Âm nhạc Việt Nam thành Nhạc viện Hà Nội, tiếp quản và nâng trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Sài Gòn thành Nhạc viện Tp.HCM, tiếp quản trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Huế và xây dựng thành một trường trung cấp âm nhạc rồi cao đẳng, đại học (Nghệ thuật Huế).
Năm 1980 là năm đánh dấu thành tựu đỉnh cao của sự nghiệp biểu diễn khi Đặng Thái Sơn đoạt giải nhất piano ở concours Chopin và Tôn Nữ Nguyệt Minh đoạt giải ba piano ở giải Smetana.
Tuy vậy giai đoạn này được xem như giai đoạn ?oyên nghỉ? của nhạc giao hưởng thính phòng. Hoạt động biểu diễn quá tĩnh lặng và hầu như không có tiếng nói trong đời sống âm nhạc xã hội. Âm nhạc giao hưởng thính phòng có khi được ví là một thứ xa xỉ, trang trí, làm sang cho bộ mặt của một thành phố hoặc đất nước.
Như đã nói muốn âm nhạc thính phòng giao hưởng phát triển vững mạnh toàn diện cần có ba yếu tố: trình độ sáng tác, trình độ biểu diễn và trình độ thưởng thức. Khán giả Việt Nam hầu như không được trang bị những kiến thức tối thiểu về việc cảm thụ những tác phẩm âm nhạc giao hưởng thính phòng. Khi môn học âm nhạc có một thời gian dài sau giải phóng không được giảng dạy chu đáo tại bậc học tiểu học và phổ thông. Lực lượng biểu diễn nghệ thuật thính phòng giao hưởng quá mỏng. Cả nước chỉ có một dàn nhạc giao hưởng chuyên nghiệp tại Hà Nội. Nhạc viện Hà Nội và Nhạc viện Tp.HCM có dàn nhạc giao hưởng nhưng sự hoạt động phụ thuộc rất nhiều vào lịch học tập, đó không phải là một đơn vị hoạt động biểu diễn chuyên nghiệp. Ở Tp.HCM mãi đến năm 1995 mới có dàn nhạc giao hưởng (thuộc Nhà hát Giao hưởng - Vũ kịch Tp.HCM), nhưng biên chế chắp vá, không đầy đủ.
Như vậy từ năm 1975 cho đến giữa thập niên 90, đời sống âm nhạc xã hội chúng ta hoàn toàn mất cân đối. Âm nhạc đại chúng phát triển mạnh mẽ còn âm nhạc thính phòng giao hưởng thì bó hẹp cả về công chúng lẫn hoạt động biểu diễn.
Thập niên 90 cũng là thập niên đánh dấu hai vấn đề lớn đối với âm nhạc thính phòng giao hưởng:
Thứ nhất, sau khi hệ thống xã hội chủ nghĩa sụp đổ, Việt Nam thì xóa chế độ bao cấp, sinh viên không còn được Nhà nước cử đi học đều đặn hằng năm với số lượng khá nhiều như trước đây. Việc du học tự túc thì quá ít ỏi. Sự việc đó đã dẫn đến tình trạng ?okhủng hoảng? nhân lực trong các cơ sở đào tạo và biểu diễn âm nhạc.
Thập niên 90 cũng là thời điểm mở cửa giao lưu rộng rãi với thế giới. Trong lĩnh vực giao hưởng, phải ghi nhận sự tiếp cận và sự giúp đỡ của một số nước (nhất là Pháp) làm cho lĩnh vực thính phòng giao hưởng có những phát triển và tiến bộ về chất lượng biểu diễn.
Những năm cuối thập niên 90 cho đến nay, cùng với việc đời sống vật chất xã hội ngày càng được cải thiện, nhạc thính phòng/giao hưởng một phần nào có được tiếng nói trong đời sống xã hội, nhưng vẫn còn là những tiếng nói khiêm tốn, chưa có trọng lượng.
Chúng ta cũng cần nhận thức rằng, nhạc giao hưởng thính phòng không thể có số lượng thính giả đông đảo như nhạc đại chúng, bởi vì nó là nghệ thuật đỉnh cao, muốn cảm thụ nó phải có những hiểu biết tối thiểu nhất định.
Một khiếm khuyết của nhạc thính phòng giao hưởng hiện nay là lực lượng sáng tác quá mỏng, có thể đếm trên đầu ngón tay, do không được đầu tư kinh phí, do tiền tác quyền quá thấp và do cả việc sáng tác ra không có ai biểu diễn.
Điều đó đã dẫn đến những lạc hậu trong sáng tác, rất nhiều sáng tác trong thế kỷ 21 này là những tác phẩm viết theo phong cách cổ điển thế kỷ 18. Tuy chúng ta cũng có một số nhạc sĩ sáng tác bắt kịp với những kỹ thuật hiện đại của thế giới nhưng con số đó thì quá ít ỏi.
Nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo đã từng phát biểu trên Giai Điệu Xanh: ?oNếu chúng ta cứ sáng tác dựa trên cơ sở tonal như mấy chục năm nay thì tôi xin khẳng định rằng chúng ta sẽ không đi ra với thế giới được. Âm nhạc Việt Nam nói lên tiếng nói của dân tộc Việt Nam nhưng phải bằng tất cả những khả năng kỹ thuật hiện đại của thế giới?.
Để âm nhạc thính phòng giao hưởng có một tương lai sáng sủa hơn, nó cần được đầu tư thích đáng về mọi mặt và cần có một cuộc cách mạng toàn diện cả trên ba lĩnh vực sáng tác, biểu diễn và thưởng thức.
Hữu Trịnh

Bài 3: Sơ lược về tác phẩm âm nhạc thính phòng
11:30'' 26/07/2004 (GMT+7)

Nhìn chung đa số những tác phẩm thính phòng và cả những tác phẩm giao hưởng, mặc dù được sáng tác chủ yếu từ thập niên 60 đến nay, nhưng bút pháp và kỹ thuật vẫn mang nặng tính chất của lối viết cổ điển. Tình hình biểu diễn khí nhạc nói chung không được phổ biến bởi bối cảnh của một nền âm nhạc phát triển không cân đối.
Âm nhạc Việt Nam thế kỷ 20, ngoại trừ mảng âm nhạc truyền thống, loại âm nhạc ?omới? sáng tác dựa trên những thành tựu nghệ thuật của âm nhạc phương Tây không phát triển mạnh mẽ và không theo kịp với những trào lưu sáng tác của âm nhạc thế giới.
Do nhiều điều kiện khách quan như: còn quá non trẻ; thế hệ nhạc sĩ đầu tiên, đa số không được đào tạo căn bản từ chương trình trung cấp; do một thời gian dài du học sinh Việt Nam chủ yếu học tập ở các nước xã hội chủ nghĩa - nơi không mặn mà gì với dòng nhạc đương đại phát triển mạnh mẽ ở các nước Tây Âu từ đầu thế kỷ 20; do tình hình sinh hoạt khí nhạc èo uột và do điều kiện kinh tế, người nhạc sĩ viết khí nhạc không có nhiều điều kiện để sáng tác và dàn dựng những tác phẩm khí nhạc; do trình độ thưởng thức của công chúng còn hạn chế?
Nền khí nhạc Việt Nam cho đến nay vẫn chưa xây dựng được nền tảng cổ điển. Tuy vẫn có những nhà soạn nhạc có điều kiện tiếp cận những thành tựu khí nhạc hiện đại của thế giới thể hiện trong tác phẩm của mình như Nguyễn Văn Nam, Đỗ Hồng Quân, Phúc Linh, Vũ Nhật Tân? nhưng con số đó quá khiêm tốn.
Ở đây, vì chưa có điều kiện, nên chúng tôi tạm chưa đề cập đến những nhà soạn nhạc Việt Nam sáng tác nhạc đương đại ở nước ngoài như: Nguyễn Văn Tường, Tôn Thất Tiết, Nguyễn Thiên Đạo, Trương Tăng, Trần Quang Hải (Pháp), Phan Quang Phục (Mỹ), Hoàng Ngọc Tuấn, Nguyễn Mạnh Cường, Lê Tuấn Hùng (Úc)?
Chúng ta có thể điểm qua một số tác phẩm nhạc thính phòng, từ khi hình thành dòng nhạc này đến nay như sau:
Các tác phẩm có cấu trúc vừa và nhỏ
Loại hình âm nhạc thính phòng chiếm một tỉ lệ lớn trong những tác phẩm khí nhạc của chúng ta. Thông thường, nhạc thính phòng là những tác phẩm có qui mô nhỏ về hình thức cũng như biên chế nhạc cụ. Có khi chỉ là một cây piano hoặc một nhạc cụ có piano đệm. Nội dung cũng có thể chỉ diễn tả một cảm xúc, một hình tượng âm nhạc đơn giản. Vì thế, nhạc thính phòng được sáng tác bởi nhiều tác giả với nhiều thể loại khác nhau.
Những tác phẩm mà chúng tôi đề cập dưới đây đa số là những tác phẩm được sử dụng trong giáo trình của các nhạc viện ở Việt Nam hoặc những tác phẩm đã đoạt giải thưởng của Hội Nhạc sĩ Việt Nam.
Bài ca không lời
Đó là những tác phẩm mang tính chất trữ tình, có thể nói, nó là những ca khúc được khí nhạc hóa, với việc mở rộng âm vực, việc sử dụng những âm hình tiết tấu phức tạp hơn, cộng với việc ứng dụng những tính năng và kỹ thuật của nhạc cụ để diễn tả hình tượng âm nhạc.
Đa số những bài ca không lời là có tiêu đề. Một số tác phẩm thường được nhắc đến khi nói về thể loại này là: Quê hương (Lưu Cầu, 1957), Ước mơ tuổi trẻ (Hồng Đăng), Hồi tưởng (Văn Ký), Miền Nam quê hương ta ơi (Huy Du, 1958), Bài ca không lời (Chu Minh), Giai điệu quê hương (Hoàng Dương), Những ngày đã qua (Ca Lê Thuần), Khúc tự sự (Đàm Linh), Khúc hát quê hương (Hoàng Cương), Chiều quê hương (Nguyễn Thị Nhung), Niềm hy vọng (La Thăng), Khát vọng Ăng-co (Sơn Ngọc Hoàng)?
Prélude
Prélude được rất nhiều nhạc sĩ sáng tác, đó là những tiểu phẩm khai thác một khía cạnh của kỹ thuật nhạc cụ, nội dung nhằm xây dựng một hình tượng âm nhạc đơn giản, một cảm xúac âm nhạc đơn giản. Đây cũng là thể loại đơn giản cho những người bắt đầu viết khí nhạc.
Những prélude có tiêu đề như: Vui mùa gặt (Nguyễn Xuân Khoát), Dòng suối nhỏ (Trần Tất Toại), Trống và lửa (Thụy Loan), Rủ nhau đi gánh lúa vàng (Nguyễn Văn Nam, 1964)? Những prélude không có tiêu đề như 12 prélude cho piano (Ca Lê Thuần, 1965), 10 prélude cho piano (Minh Khang), 2 prélude cho violon và piano (Nguyễn Xinh), Những prélude cho piano (Đặng Hữu Phúc)?
Vũ khúc
Đó là những tác phẩm dựa trên những tiết tấu và âm điệu đặc trưng của các điệu múa dân gian mà phần lớn là những vũ khúc viết về Tây Nguyên và Tây Bắc như: Vũ khúc Tây Nguyên (Hoàng Đạm), Tây Nguyên vui chiến thắng (Nguyễn Văn Thương), Rừng Xuân Tây Nguyên (Vĩnh Cát), Vũ khúc Hơ-rê (Hoàng Dương), Vũ khúc Tây Bắc (Trọng Bằng), Hãy hát múa đi (Vân Đông)?

Biến tấu (Variation)
Là hình thức trình bày một chủ đề và sau đó là sự phát triển, khai thác chủ đề liên tiếp bằng nhiều biến khúc. Đây là hình thức thể hiện kỹ thuật sáng tác, khai thác những cảm xúc đa dạng từ một chủ đề. Các nhà soạn nhạc đa số ưa thích thể loại này. Vì vậy biến tấu có khối lượng tác phẩm khá lớn. Những tác phẩm tiêu biểu như: Kể chuyện sông Hồng (Huy Du, 1960) viết cho violon, violoncelle và piano ngày nay vẫn được thường xuyên biểu diễn, Quê hương Tây Nguyên (Nguyễn Văn Thương) viết cho piano độc tấu, cho đến nay vẫn được dùng trong giáo trình dạy piano, Chủ đề và biến tấu cho hautbois và piano của Hoàng Dương, Chủ đề và biến tấu cho piano của Đỗ Hồng Quân?
Scherzo
Những tác phẩm mang tính chất scherzo: vui tươi, dí dỏm, vui vẻ, rộn ràng? thể hiện không khí của ngày hội. Loại này tương đối ít, có thể kể những tác phẩm tiêu biểu như: Lưu không (Hoàng Đạm) sử dụng nét nhạc lưu không của chèo, viết cho độc tấu piano; Scherzo cho 2 piano (Trần Ngọc Xương) dựa trên âm điệu của làn điệu Chèo Con gà rừng; Lý ngựa ô (Hoàng My) và Lý ngựa ô (Nguyễn Hữu Tuấn) viết cho piano, dựa trên điệu lý Nam bộ cùng tên?
Ngoài ra còn có những thể loại khác với số lượng tác phẩm ít hơn như Berceuse (Tiếng ru viết cho piano của Nguyễn Đình Tấn; Khúc hát ru viết cho piano của Ngô Sĩ Hiển, Hát ru viết cho violon và piano của Hoàng Dương?). Fantaisie (Anh vẫn hành quân viết cho accordeon của Xuân Tứ, Fantaisie số 1 cho piano của Quang Hải, tác phẩm Núi cho clarinette và piano của Phúc Linh?). Capriccio cho piano của Vĩnh Bảo, Rhapsodie Bài ca chim ưng viết cho violon và piano của Đàm Linh v.v?
Các tác phẩm 1 chương có cấu trúc hình thức sonate
Hình thức sonate là một hình thức lớn và phức tạp trong âm nhạc phương Tây, dựa trên sự xây dựng những chủ đề với những hình tượng âm nhạc tương phản nhau được trình bày, phát triển và tái hiện theo một qui luật chặt chẽ. Hình thức này có thể đề cập đến những nội dung lớn mang kịch tính sâu sắc.
Đây là những tác phẩm thính phòng tương đối lớn và phức tạp đòi hỏi nhà soạn nhạc phải có những tư duy về hình thức thể loại và cả cảm xúc nội tâm khi sáng tác.
Có thể nhắc đến một số tác phẩm tiêu biểu như: sonate cho piano Vì độc lập tự do (Trần Tất Toại), tác phẩm này hiện nằm trong giáo trình piano của các nhạc viện. Sonate violon & piano (Nguyễn Đức Toàn), Những cô gái phương Nam cho violon và piano (Nguyễn Thị Nhung), Tứ tấu dây 94 (Nguyễn Cường), Khát vọng viết cho violoncelle và piano (Hoàng Dương), Huyền thoại mẹ viết cho violon, basson và piano (Nguyễn Thị Nhung), Nắng quê hương (Hồng Đăng)?
Các liên khúc sonate
Đó là các tác phẩm âm nhạc lớn gồm nhiều chương trong đó ít nhất có một chương viết ở hình thức sonate. Các chương của liên khúc sonate thường khác nhau về tính chất nhưng gắn kết với nhau bằng ý đồ nghệ thuật logic và thống nhất.
Một số tác phẩm tiêu biêu thuộc thể loại này như: Tứ tấu dây Tây Nguyên (Đỗ Nhuận), Sonate giọng Sol thứ (Đàm Linh), Sonate violon (Nguyễn Xinh), Ra khơi (Trần Ngọc Xương), Tứ tấu dây (Ca Lê Thuần), Sonate fugue (Đặng Hữu Phúc, 1978-1979), Sonate số 4 cho violon và piano (Nguyễn Văn Quỳ), tổ khúc sonate Tuổi trẻ anh hùng (Minh Khang, kết hợp hình thức tổ khúc và liên khúc sonate), Bất khuất viết cho piano và dàn dây (Phạm Minh Tuấn)?
Từ giữa thập niên 90, tuy không nhiều nhưng cũng có một số tác phẩm sáng tác theo phong cách hiện đại. Những yếu tố như vô điệu tính, tiết tấu tự do (không ghi nhịp), khai thác những kỹ thật lạ của nhạc khí, phát huy tính ngẫu hứng của nghệ sĩ biểu diễn v.v? Có thể kể một số tác phẩm như: Hòa tấu 95 (Đỗ Hồng Quân); Improvisation (Phúc Linh) viết cho hautbois (hoặc alto), basson và piano; Ký ức (Vũ Nhật tân) viết cho flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano và bộ gõ, tác phẩm này đã đoạt giải nhất trong cuộc thi sáng tác tại thành phố Saint Germain en Laye năm 1995 v.v?
Hữu Trịnh

Bài 4: Sơ lược về tác phẩm âm nhạc giao hưởng
06:33'' 27/07/2004 (GMT+7)


Âm nhạc giao hưởng là những tác phẩm được viết cho dàn nhạc giao hưởng dưới nhiều hình thức như: thơ giao hưởng, tranh giao hưởng, ballad giao hưởng, ouvertur, concerto, rhapsody, liên khúc sonate giao hưởng, tổ khúc giao hưởng?
Với khả năng biểu hiện phong phú của dàn nhạc, âm nhạc giao hưởng được xem là đỉnh cao của nghệ thuật âm nhạc của nhân loại. Để viết được những tác phẩm âm nhạc giao hưởng, đòi hỏi người nhạc sĩ phải có kiến thức khá toàn diện trên nhiều khía cạnh của nghệ thuật âm nhạc.
Những tác phẩm giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam đã phản ảnh một phần những sinh hoạt của đất nước. Đa số tác phẩm là đề cập đến hai cuộc chiến đấu giành độc lập của dân tộc trong thế kỷ 20, ca ngợi quê hương, ca ngợi những thành tựu trong xây dựng sau ngày đất nước thống nhất.
So với khối lượng âm nhạc thính phòng, những tác phẩm âm nhạc giao hưởng có phần ít hơn. Chúng ta có thể kể đến những tác phẩm giao hưởng mà chúng được biểu diễn trong các chương trình hòa nhạc kỷ niệm những ngày lễ lớn của đất nước, những tác phẩm giao hưởng được biểu diễn trong các chương trình biểu diễn của các nhà hát, dàn nhạc giao hưởng hoặc các tác phẩm đạt giải thưởng Hội Nhạc sĩ Việt Nam.
Những tác phẩm âm nhạc giao hưởng một chương
Những tác phẩm âm nhạc một chương bao gồm các loại thơ giao hưởng (trường ca giao hưởng), ballad giao hưởng, ouvertur? Với những tác phẩm giao hưởng một chương, ouvertur Đợi chờ của nhạc sĩ Tạ Phước viết năm 1958, được xem là tác phẩm đầu tiên của Việt Nam ở thể loại này.
Những tác phẩm thuộc loại một chương có thể kể như:
Thơ giao hưởng: Lửa cách mạng (Trần Ngọc Xương - 1961, đây là tác phẩm tốt nghiệp đại học Nhạc viện Trung ương Bắc Kinh của tác giả và cũng là giao hưởng thơ đầu tiên của Việt Nam); Đồng khởi (Nguyễn Văn Thương - 1971), Tưởng nhớ (Vân Đông 1971-1972), Nữ anh hùng miền Nam (Nguyễn Thị Nhung - 1972), Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho - 1972), Việt Nam, đất nước của niềm tin và hy vọng (Minh Khang), Thánh Gióng (Doãn Nho), Khát vọng (Nguyễn Thị Nhung - 1986), Người về đem tới ngày vui (Trọng Bằng - 1990), Chân trời Bến đợi (Vũ Duy Cương - 1990), Nhớ Trường Sơn (Huy Loan ?" 1998) v.v...
Ouverture giao hưởng: Đợi chờ (Tạ Phước - 1958), Chào mừng (1986) và Fantaisie (2000) của nhạc sĩ Trọng Bằng...
Ballade giao hưởng: Huyền tích Trường sơn của Ngô Quốc Tính, giải thưởng Hội Nhạc sĩ Việt Nam (Hội NS VN)1995, Niềm tin gởi lại (Trí Thanh - 1996, giải thưởng Hội NS VN cùng năm), Thị Kính - Thị Mầu (Nguyễn Đình Bảng, giải thưởng Hội NS VN 1996), Ballad symphony (Ca lê Thuần - 2000)?
Ngoài ra còn có những tác phẩm giao hưởng một chương nhưng gồm nhiều phần như: Việt Nam (Đỗ Hồng Quân - 1981), Không đề (Đàm Linh, giải thưởng Hội NS VN 1996)?
Những tác phẩm giao hưởng loại nhiều chương
Loại tác phẩm này không nhiều so với loại tác phẩm giao hưởng một chương, đa số chúng được sáng tác trong thời gian các nhạc sĩ học đại học hoặc thực tập sinh ở nước ngoài. Loại tác phẩm này gồm có: Liên khúc giao hưởng và Tổ khúc giao hưởng và Concerto cho nhạc khí và dàn nhạc. Các tác phẩm này đa số có tiêu đề, nội dung phần nhiều đề cập đến cuộc chiến đấu chống Pháp và chống Mỹ.
Liên khúc giao hưởng
Liên khúc giao hưởng là thể loại có nhiều điểm giống với liên khúc sonate (như đã nói ở bài 3), có khác là nó có qui mô rộng lớn hơn và được viết cho dàn nhạc giao hưởng.
Bản giao hưởng số 1 với tiêu đề Quê hương của Hoàng Việt hoàn thành năm 1964 tại Bulgaria, được xem là liên khúc giao hưởng đầu tiên của Việt Nam. Liên khúc giao hưởng được xem là thể loại hoàn chỉnh và cơ bản nhất của âm nhạc giao hưởng, vì vậy ông cũng được xem là người đặt viên gạch đầu tiên xây dựng nền âm nhạc giao hưởng Việt Nam.
Tiếp theo sau liên khúc giao hưởng Quê hương có thể kể đến các tác phẩm như: Cây đưốc sống (Nguyễn Đình Tấn - 1968), Giao hưởng số 1 (Vĩnh Cát - 1969), Trăm sông đổ về biển Đông (Trần Ngọc Xương - sau 1975), Trở về Điện Biên (Trần Trọng Hùng -1992, giải thưởng Hội NS VN 1993), Một thời để nhớ (Phan Ngọc, giải thưởng Hội NS VN 1996), Mẹ và đất nước (Đặng Văn Bông - 1996, giải thưởng Hội NS VN), Tượng đài vô danh (Đức Trịnh - 1999), Vỡ đất (Đỗ Hồng Quân)?
Đặc biệt, đối với thể loại liên khúc giao hưởng, nhà soạn nhạc Nguyễn Văn Nam được xem là một trong những người viết nhiều liên khúc giao hưởng nhất (8 bản giao hưởng). Trong đó có những tác phẩm gây được tiếng vang ở Liên Xô trước đây như Giao hưởng số 1 (1972), Giao hưởng số 3 (1975). Ở Việt Nam, người ta biết đến ông với những giao hưởng như Giao hưởng số 7 - Chuyện nàng Kiều, Giao hưởng số 8 - Quê hương, đất nước tôi...
Tổ khúc giao hưởng
Là thể loại giao hưởng được xây dựng theo hình thức tổ khúc. Tổ khúc giao hưởng cũng gồm nhiều chương, nhưng những chương trong tổ khúc không bắt buộc tồn tại những hình tượng âm nhạc trong một hệ thống phát triển nghiêm ngặt. Các chương của tổ khúc giao hưởng không liên hệ chặt chẽ với nhau mà tương đối riêng rẽ.
Những tác phẩm thuộc loại tổ khúc giao hưởng có thể kể như: Miền Nam tuyến đầu (Chu Minh - 1963), Bài ca chim D?Trao (Nguyễn Văn Nam - 1971), Non sông một dải (Nguyễn Xinh - 1975), Tổ quốc (Nguyễn Đức Toàn), Hội được mùa (Lê Khiêm - 1988)?
Concerto cho nhạc khí và dàn nhạc


Đó là những tác phẩm viết cho nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc giao hưởng. Đặc điểm của thể loại này là sự đối đáp, đua tài của nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc giao hưởng, là sự phối hợp nhịp nhàng giữa bè độc tấu và bè đệm trong việc thể hiện ý đồ chung của tác phẩm. Concerto có vẻ như chứa đựng những khuynh hướng mâu thuẩn, một mặt nó đòi hỏi sự bộc lộ khả năng của nhạc cụ độc tấu, mặt khác nó cũng đòi hỏi sự đồng diễn (ensemble) hoàn chỉnh.
Các nhạc sĩ sáng tác Việt Nam đã viết những concerto cho nhạc khí và dàn nhạc. Loại một chương như: Concertino cho piano và dàn nhạc (Ca Lê Thuần - 1983), concerto cho piano và dàn nhạc Tổ quốc tôi (Nguyễn Đình Lượng), concertino cho piano và dàn nhạc Tuổi trẻ (Chu Minh - 1986), concerto cho piano và dàn nhạc Bất khuất (Đỗ Dũng)?
Loại concerto nhiều chương: Concertino cho violon và dàn nhạc (Nguyễn Đình Phúc - 1979), Concerto cho piano và dàn nhạc (Thế Bảo - 1985), Concerto cho violon và dàn nhạc (Đỗ Hồng Quân - biểu diễn 1996), concerto cho violon và dàn nhạc Thăng Long (Đàm Linh), Concerto cho piano và dàn nhạc (Trần Ngọc Xương)?
Đặc biệt những concerto viết cho dàn nhạc và nhạc cụ dân tộc được xem như là những tìm tòi sáng tạo mới, tuy chưa phổ biến nhưng bước đầu được ghi nhận là có chất lượng. Hai concerto viết cho đàn tranh và dàn nhạc của nhạc sĩ Quang Hải: Concerto số 1 Quê tôi giải phóng (1985) và Concerto số 2 Đất và hoa (1994) được xem là những concerto viết cho nhạc cụ dân tộc đầu tiên của Việt Nam.
Những khái quát về đặc điểm của những tác phẩm giao hưởng
Chúng tôi không đi vào chi tiết bút pháp của từng tác phẩm, tác giả mà chỉ xin đưa ra những khái quát chung nhất về âm nhạc giao hưởng phát triển từ thập niên 60 đến nay.
Trước hết phải ghi nhận sự sáng tạo của tất cả các nhạc sĩ là dùng những hình thức, thể loại giao hưởng như một phương tiện diễn đạt ngôn ngữ âm nhạc và tư duy cảm xúc của con người Việt Nam.
Khi đa số những tác phẩm giao hưởng nói về hai cuộc chiến đấu của dân tộc, các tác giả đã sử dụng những bài ca cách mạng tiêu biểu để làm chủ đề và chất liệu cho tác phẩm (Giao hưởng số 1 của Hoàng Việt, thơ giao hưởng Lửa cách mạng của Trần Ngọc Xương, Người về đem tới ngày vui của Trọng Bằng, concerto Quê tôi giải phóng của Quang Hải?).
Các làn điệu, âm điệu của chèo, lý, các điệu hát dân ca? cũng được sử dụng làm chất liệu chủ đề của tác phẩm. Ngoài ra, việc sử dụng các điệu thức 5 âm pha trộn với điệu thức 7 âm cũng khá phổ biến.
Cũng chính từ việc xây dựng giai điệu trên chất liệu hoặc điệu thức của dân tộc mà trong rất nhiều tác phẩm, việc sử dụng hòa thanh và phức điệu đã đi ra ngoài khuôn khổ của hòa âm phức điệu châu Âu. Các thủ pháp phức điệu tự do đã được kết hợp với tư duy ?ochiều ngang? truyền thống của hòa nhạc cổ truyền Việt Nam. Chúng ta cũng thấy xuất hiện nhiều hợp âm theo phương pháp chồng quãng 4. Có khi là chồng tất cả các bậc của điệu thức 5 âm như trong một số giao hưởng của Nguyễn Văn Nam.
Nhiều nhạc khí gõ Việt Nam được sử dụng kết hợp với nhạc khí gõ châu Âu để tạo hình tượng âm nhạc. Một số nhạc khí dân tộc được đưa vào đảm nhận vai trò độc tấu đối đáp với dàn nhạc giao hưởng?
Với ngành âm nhạc giao hưởng mới hơn 40 tuổi, được xây dựng và phát triển trong chiến tranh và trong khó khăn của những năm sau hòa bình. Những thành tích và những kết quả đạt đuợc là những điều đáng cho chúng ta tự hào. Nhưng so với âm nhạc hiện đại của thế giới, chúng ta đang có một khoảng cách tụt hậu khá xa. Âm nhạc giao hưởng nói riêng và khí nhạc Việt Nam nói chung cần một cuộc cách mạng toàn diện như đã nói ở bài 2.
Hữu Trịnh

Bài 5: Liên khúc giao hưởng Quê hương
08:06'' 02/08/2004 (GMT+7)
?oBản giao hưởng Quê hương của Hoàng Việt không phải là một tác phẩm tốt nghiệp mà thật sự là một tác phẩm lớn của Việt Nam? Đó là một tác phẩm thành công rực rỡ?.
Nhạc sĩ Hoàng Việt sinh ngày 28/2/1958 tại Chợ Lớn, quê mẹ Cái Bè, Tiền Giang và quê nội ở Bà Rịa.
Từ 1946, với bút danh Lê Trực, ông đã bắt đầu sáng tác. Trước năm 1948, người yêu nhạc biết ông qua các ca khúc Tiếng còi trong sương đêm, Gió hờn, Đêm tàn trên bãi chiến? Năm 1948, ông vào chiến khu và lấy bút danh là Hoàng Việt.
Trước khi lên đường đến Sofia (Bulgaria), ông đã nổi tiếng với các ca khúc như Lên ngàn, Lá xanh, Nhạc rừng, Mùa lúa chín, Tình ca?
Đến học tập tại xứ sở hoa hồng, ông mang theo cả những âm điệu của những bài ca bi tráng của cuộc kháng chiến thần thánh chống Mỹ. Những âm điệu của thế hệ thanh niên đáp lời kêu gọi của non sông đất nước, đã hóa thân vào trong một thể loại âm nhạc hoành tráng, đồ sộ, uy nghi. Nó như những dòng thác âm thanh trỗi lên trong cuộc đấu tranh cách mạng.
Với liên khúc giao hưởng Quê hương, ông được xem là nhà soạn nhạc giao hưởng đầu tiên của Việt Nam và là người đặt niềm tin cho những thế hệ nối tiếp chinh phục thể loại âm nhạc đỉnh cao này.
Giao hưởng Quê hương được hoàn thành vào năm 1964 với lời đề tặng ?oKính dâng Nam bộ trong cuộc chiến đấu anh dũng chống ngoại xâm?.
Tác phẩm được biểu diễn trong dịp thi tốt ngiệp đại học (1964), lần thứ hai biểu diễn vào cuối năm 1964 và lần thứ ba vào đầu năm 1965 theo đề nghị của giám đốc Nhạc viện Sofia. Chính ông này đã nhận xét về giao hưởng Quê hương như sau: ?oBản giao hưởng của Hoàng Việt không phải là một tác phẩm tốt nghiệp mà thật sự là một tác phẩm lớn của Việt Nam? Đó là một tác phẩm thành công rực rỡ?.
Giao hưởng của Hoàng Việt đã mang những âm hưởng hùng tráng của cuộc chiến đấu đang diễn ra tại quê hương. Cũng như một số nhà soạn nhạc Việt Nam khác, những bài ca cách mạng đã được sử dụng làm chủ đề và được phát triển nhuần nhuyễn với những cảm xúc sáng tạo bằng bút pháp khá điêu luyện.
Bản giao hưởng gồm 4 chương với những hình tượng âm nhạc khác nhau được thống nhất trong một ý đồ chung là nói lên cuộc chiến đấu chống ngoại xâm của quê hương Việt Nam nói chung và nhân dân Nam bộ nói riêng.
Chương I
Diễn tả không khí của những ngày cách mạng tháng Tám 1945 và cuộc chiến chống Pháp. Tác giả đã dùng những bài ca cách mạng để xây dựng chủ đề và dùng làm chất liệu cho phần phát triển và tái hiện.
Chương I được viết với hình thức sonate, phần mở đầu, chủ đề lấy âm hưởng của bài Hội nghị Diên Hồng của Lưu Hữu Phước, uy nghi trang trọng như lời kêu gọi của non sông.

Chủ đề 1 mang tính hành khúc lấy từ bài Lên đàng (Lưu Hữu Phước), nó cũng là động lực cho phần phát triển chương I.

Chủ đề 2 là câu nhạc đầu tiên của bài Nam bộ kháng chiến (Tạ Thanh Sơn). Cả hai chủ đề 1 và 2 như sự đáp lại lời kêu gọi của non sông đất nước được thể hiện ở chủ đề mở đầu.

Coda của chương I xuất hiện nét nhạc dạo đầu của bài Chiến thắng Điện Biên (Đỗ Nhuận) xen kẽ với bài Lên đàng và Nam bộ kháng chiến tạo nên một bức tranh huy hoàng của ngày thắng lợi.

Chương II - Andantino Pastorale
Mang tính chất trữ tình, tác giả miêu tả khung cảnh quê hương thân thương trong những ngày sau hoà bình và những ký ức của thời chiến tranh chống Pháp. Chương này được viết ở hình thức rondo với cấu trúc: A - B - A1 - C - A - D - A - Coda.

Chủ đề A là âm hưởng bài Lên Ngàn (Hoàng Việt) ở điệu tính La thứ. Các épisode (đoạn chen) như sau: épisode B giọng Ré trưởng, xây dựng trên âm điệu bài Kỵ binh Việt Nam. Épisode C là trung tâm phát triển của chương II, được luân chuyển qua nhiều điệu thức khác nhau. Chất liệu phát triển từ bài Lên ngàn và dùng âm điệu của các bài hát: Mùa lúa chín (Hoàng Việt), Cây trúc xinh (dân ca quan họ bắc Ninh) và Quê tôi giải phóng (Văn Chung). Épisode D là âm hưởng vui vẻ, sôi động của ngày hội ở điệu tính Sol trưởng sau đó mô tiến lên La trưởng và kết thúc ở La thứ. Chủ đề A lần cuối cùng là âm điệu các bài Lê ngàn, Quê tôi giải phóng, Mùa lúa chín được sử dụng ở hình thức phức điệu.
Chương III - Allegro
Chương III miêu tả cuộc kháng chiến chống Mỹ của nhân dân ta. Ở chương này, tác giả xây dựng hai hình tượng âm nhạc. Chủ đề 1 là nét nhạc mang tính chất đen tối, thể hiện tính chất bạo tàn với những nốt nhấn nặng nề ở bè trầm cùng với nhiều biến âm. Chủ đề 2 tượng trưng cho hình tượng chính nghĩa lấy âm điệu của bài Giải phóng miền Nam (Huỳnh Minh Siêng).


Trong phần phát triển của chương III, âm nhạc mang tính chất căng thẳng, kịch tính cao độ. Nhân tố chủ đề được cắt nhỏ, chuyển điệu mô phỏng? đặc trưng cho tính chất phát triển của thủ pháp phát triển trong hình thức sonate. Âm nhạc mang kịch tính như một cuộc đấu tranh một mất một còn, để cuối cùng phần tái hiện của chương này vang lên âm hưởng của bài Lên đàng và bài Giải phóng miền Nam như biểu hiện sự thắng lợi của lực lượng chính nghĩa.
Chương IV - Largo expressivo
Đây là chương chậm, diễn tả xúc cảm trong cảnh quê hương thanh bình, khi cuộc đấu tranh đã giành được thắng lợi. Chương IV được kết thúc ở điệu tính Do trưởng, xây dựng với hình thức ba đoạn phức với sự tham gia diễn tấu của dàn hợp xướng cùng dàn nhạc.
Hữu Trịnh

Bài 6: Ca khúc hợp xướng, trường ca
15:37'' 02/08/2004 (GMT+7)


Mặc dù ca khúc hợp xướng và trường ca còn những hạn chế như: cấu trúc tác phẩm chưa thật chặt chẽ, nghệ thuật đa thanh chưa hoàn hảo, kỹ thuật thanh nhạc còn đơn giản? , nó vẫn mang ý nghĩa là tiền đề cho việc phát triển đến những thể loại thanh nhạc lớn, qui mô, phong phú và nhiều sức diễn tả hơn. Riêng trường ca được ghi nhận như là thành tích của sự sáng tạo trong âm nhạc hiện đại Việt Nam.
Khởi đầu cho tân nhạc Việt Nam từ những năm cuối của thập niên 30 (thế kỷ 20), ca khúc dần dần được thịnh hành và phổ cập rộng rãi trong đời sống âm nhạc của đất nước. Song đứng về góc độ nghệ thuật, ca khúc chỉ xây dựng được một hình tượng cảm xúc như phác thảo một chân dung, khắc hoạ một khung cảnh, miêu tả một trận đánh? nó như một bài ca dao đẹp ca ngợi con người, cuộc sống, cảnh vật?
Song, hiện thực của đất nước là nhiều sự kiện đa dạng và phức tạp, mang tầm vóc và ý nghĩa to lớn mà ca khúc không thể chuyên chở nổi. Kỹ năng nghề nghiệp của nhạc sĩ Việt Nam, cũng như trình độ biểu diễn, thưởng thức không đáp ứng được những tiêu chí nghệ thuật của các thể loại lớn tương ứng với những nội dung mà người nhạc sĩ muốn diễn tả. Vì vậy về thanh nhạc, các thể loại lớn như hợp xướng, cantate? chưa thể ra đời, mặc dù các nhạc sĩ Việt Nam muốn có một thể loại lớn hơn ca khúc. Đó là thực tế khách quan đã xảy ra từ lúc nền tân nhạc thành hình cho đến những năm giữa thập niên 50.
Song các nhạc sĩ chúng ta đã giải quyết mâu thuẫn này bằng cách nâng cao hình thức ca khúc thông thường thành một tác phẩm thanh nhạc có qui mô lớn hơn. Những thể loại này gọi là ca khúc hợp xướng và trường ca.
Khác với ca khúc thông thường, ca khúc hợp xướng và trường ca có độ dài lớn hơn với cấu trúc nhiều đoạn, và ở mỗi đoạn của nó, do phụ thuộc vào nội dung, nó có thể thay đổi tính chất, điệu tính, nhịp độ, số nhịp?
Ca khúc hợp xướng
Trước hết ca khúc hợp xướng khi mới sáng tác chủ yếu vẫn là tác phẩm thanh nhạc một bè, đặc điểm diễn xướng của ca khúc hợp xướng là sự luân phiên những đoạn lĩnh xướng và hợp xướng - đồng ca. Tuy nhiên ca khúc hợp xướng chứa đựng nhiều chủ đề, hình tượng âm nhạc nên bố cục được mở rộng hơn nhiều so với ca khúc thông thường.
Chủ đề trong ca khúc hợp xướng có mối liên hệ phát triển và tái hiện trong một số đoạn, làm cho tác phẩm có qui mô về độ dài nhưng vẫn giữ được tính liên khúc, liên đoạn và mối liên hệ nhất quán giữa các chủ đề âm nhạc.
Tiếng chuông nhà thờ (Nguyễn Xuân Khoát) được xem là mẫu hình của thể loại ca khúc hợp xướng này. Tác phẩm được viết vào đầu năm 1947 (sau ngày Toàn quốc kháng chiến) khi ông cùng gia đình rời Hà Nội vượt sông Hồng qua Việt Trì lên vùng đồi trung du phía tây Phú Thọ. Vào đầu tác phẩm là âm điệu mang tính chất bi thương gần như một đoạn độc thán có âm hưởng gần với một làn điệu chèo. Tính chất âm nhạc giúp chúng ta liên tưởng đến khung cảnh nguyện cầu với tiếng chuông nhà thờ vang vọng ở nhịp 3/4 với tốc độ chậm. Tiếp theo là một đoạn hợp xướng ở nhịp 6/8 như những hy vọng ước mơ về cuộc sống hòa bình hạnh phúc. Sau đoạn này là một đoạn nhạc trữ tình, tái hiện lại chủ đề theo thủ pháp biến tấu giai điệu và một nét nhạc tương phản mang nhiều kịch tính mà chất liệu cũng được rút ra từ chủ đề đầu tiên. Đoạn kết là chất liệu âm nhạc mới theo điệu hành khúc nhưng những nhịp cuối lại trở lại tính chất trữ tình.


Cùng trong năm 1947 còn có những ca khúc hợp xướng khác như Chiến sĩ sông Lô (Nguyễn Đình Phúc), Ba Đình nắng (Bùi Công Kỳ, thơ Vũ Hoàng Địch), rồi tiếp theo sau đó là Bình Trị Thiên khói lửa (Nguyễn Văn Thương, 1948), Bộ đội về làng (Lê Yên, 1951)? Thật ra Bộ đội về làng là một phần của trường ca Bao giờ trở lại của Lê Yên. Trong đợt xét trao giải thưởng văn học nghệ thuật xuất sắc của Hội Văn nghệ Việt Nam, trường ca Bao giờ trở lại chỉ được trao giải thưởng cho phần Bộ đội về làng bởi tác giả đã xây dựng nên hai hình tượng âm nhạc độc đáo: hình tượng mang tính chất trữ tình, tha thiết dành cho diễn xướng - đơn ca và hình tượng mang tính chất rộn rã, phấn khởi cho hợp xướng - đồng ca. Tác giả rất thành công trong việc sử dụng âm điệu và chất liệu của điệu hò Giã gạo Bình Trị Thiên để xây dựng nên Bộ đội về làng.
Trường ca
Trường ca thường có độ dài lớn hơn nhiều so với ca khúc hợp xướng, tuy nhiên hiểu trường ca là ?obài hát dài? chỉ mới đúng một phần. Cũng như ca khúc hợp xướng, trường ca cũng có tính liên khúc, liên đoạn, nhưng tính độc lập giữa mỗi đoạn, mỗi khúc đậm nét hơn, tương đối độc lập hơn, do nội dung đề tài phức tạp hơn và qui mô tác phẩm cũng lớn hơn. Trường ca được cấu trúc tự do theo lối kể chuyện, đi liền mạch, không ngắt nghỉ giữa các phần. Có trường ca ngoài tiêu đề chung, mỗi đoạn của bài lại có tiêu đề riêng (như trường ca Bình ca của Nguyễn Đình Phúc).
Sự ra đời của trường ca là sự kế thừa hai yếu tố. Đó là nền ca khúc đang được định hình, phát triển và một số tác phẩm châu Âu nhiều chương đoạn như Dòng sông xanh (J.Strauss), Sóng sông Danuble (Ivanovici)?
Với thể loại trường ca, tác phẩm Người Hà Nội (Nguyễn Đình Thi, 1947) được xem là tác phẩm đầu tiên. Tác phẩm được cấu trúc với 3 đoạn lớn, trong mỗi đoạn lớn lại bao gồm nhiều đoạn nhỏ. Đoạn thứ nhất bắt đầu bằng một giai điệu trữ tình, lắng đọng nói lên vẻ đẹp cổ kính của Hà Nội. Đoạn thứ hai bắt đầu bằng nhịp điệu hành khúc miêu tả không khí sục sôi của Hà Nội trong những ngày tổng khởi nghĩa (1945). Đoạn thứ ba là một cấu trúc liền mạch mang tính trữ tình chứ không phải cao trào kết thúc tác phẩm, nó như làm tăng thêm chất lãng mạn hiện thực hướng tình cảm đến tương lai thắng lợi.
Sau Người Hà Nội là những trường ca như: Sông Lô (Văn Cao, 1948), Em bé Mường La (Trần Ngọc Xương, 1953)? Đặc biệt trường ca Bình ca (1947) của Nguyễn Đình Phúc là tác phẩm sớm nhất nói về đề tài quốc tế. Đó là câu chuyện của một chiến sĩ gốc châu Phi chiến đấu và bị thương ở sông Lô (mặt trận Thu Đông 1947). Tác phẩm có 6 đoạn với 6 tiêu đề là: Bình ca, Martinique, Dân tộc nhỏ yếu vùng lên, Đoàn quân tiên phong, Dân tộc nhỏ yếu chiến thắng, và đoạn 6 như một coda có tiêu đề Việt Bắc - Sông Lô - Bình ca - Martinique.
Thập niên 60 trường ca được tiếp tục thể hiện ở tầm cao mới về nghệ thuật như: Hà Nội - Huế - Sài Gòn (Hoàng Vân), Bài thơ gửi Thái Nguyên (Hoàng Vân, Lê Nguyên), Việt Nam muôn năm, Tôi là người thợ lò...
Nhìn chung ca khúc hợp xướng và trường ca vẫn sử dụng ngôn ngữ âm nhạc có nguồn gốc châu Âu nhưng cũng đã xuất hiện việc sử dụng chất liệu âm nhạc dân tộc và bước đầu có tác phẩm vận dụng khá thành công như Bộ đội về làng (Lê Yên).
Về mặt thể loại, trong thể loại trường ca đã khẳng định được tính đa dạng của đề tài như: sử thi (Người Hà Nội của Nguyễn Đình Thi), ký sự (Sông Lô của Văn Cao), chính luận (Bình ca của Nguyễn Đình Phúc), ballad (Em bé Mường La của Trần Ngọc Xương).
Mặc dù ca khúc hợp xướng và trường ca còn một vài hạn chế như: cấu trúc tác phẩm chưa thật chặt chẽ, rõ ràng, nghệ thuật đa thanh chưa hoàn hảo, kỹ thuật thanh nhạc còn đơn giản? Nó vẫn mang ý nghĩa là tiền đề cho việc phát triển đến những thể loại thanh nhạc lớn, qui mô, phong phú và nhiều sức diễn tả hơn. Riêng trường ca được ghi nhận như là thành tích của sự sáng tạo trong âm nhạc hiện đại Việt Nam.
Hữu Trịnh

Bài 7: Hợp xướng
04:26'' 03/08/2004 (GMT+7)


Giọng hát là một nhạc cụ, hơn thế nữa đó là nhạc cụ rất phức tạp và độc đáo mà Tạo hóa đã ban tặng cho con người. Bên cạnh việc xây dựng nhiều chủng loại nhạc cụ thành một vương quốc âm thanh, thì giọng hát con người cũng được tập hợp để xây dựng thành một phương tiện biểu hiện âm nhạc với những qui mô đồ sộ - đó là nghệ thuật hợp xướng.
Tác phẩm hợp xướng theo nghĩa mà chúng ta hiểu như ngày nay đó là một tác phẩm thanh nhạc gồm nhiều bè cho nhiều giọng của con người. Và đó cũng là lối hát mà âm nhạc cổ truyền Việt Nam không có.
Âm nhạc dân gian chúng ta cũng có lối hát hai bè như hát ***g tông của dân tộc Thái, hò đối đáp Nam bộ? Nhưng nhìn chung, chủ yếu đó là những lối hát mang tính bè tòng, phức điệu chứ không phải là những bè tạo nên cột dọc hòa thanh như châu Âu.
Ở Việt Nam, lối hát hợp xướng đã theo chân các nhà truyền giáo phương Tây vào Việt Nam từ cuối thế kỷ thứ 19 và chủ yếu tồn tại trong các nhà thờ, tu viện.
Cho đến trước năm 1954, chúng ta cũng chưa có những tác phẩm hợp xướng và lực lượng biểu diễn hợp xướng hoàn chỉnh. Mặc dầu vào năm 1948, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước đã sáng tác ba bản hợp xướng như Đông Nam Á châu, Ngọn cờ dân chủ và Trường chinh ca. Đứng về mặt thể loại, đó là những hợp xướng đích thực, vì nó là loại thanh nhạc được chia nhiều bè hỗn thanh. Nhưng về qui mô thì còn sơ sài và nó chỉ như những cánh én đơn lẻ chưa tạo được một trào lưu sáng tác biểu diễn cổ súy cho một thể loại âm nhạc.
Mãi gần 10 năm sau, khi hòa bình được lập lại ở miền Bắc, nhiều đơn vị nghệ thuật chuyên nghiệp được thành lập như Đoàn Văn công Tổng cục Chính trị, Đoàn Ca múa nhân dân Trung ương, Đoàn ca nhạc Đài Tiếng nói Việt Nam? và nhất là các chương trình biểu diễn của các đoàn nghệ thuật Liên Xô, Trung Quốc tại Việt Nam. Việc sáng tác, biểu diễn và thưởng thức thể loại hợp xướng mới bắt đầu phát triển.
Năm 1955, đã thấy xuất hiện các tác phẩm hợp xướng như: Hò đẵn gỗ (Đỗ Nhuận), Sóng cửa Tùng (Doãn Nho), Ánh đèn cầu Việt Trì (Hoàng Hà), Chiến sĩ biên phòng (Huy Thục)? và nhiều ca khúc cách mạng được chuyển soạn cho hợp xướng.


Những năm sau đó, lực lượng biểu diễn, sáng tác, chỉ huy được hình thành qua sự đào tạo của trường Âm nhạc Việt Nam và một số nhạc viện nước ngoài. Hợp xướng đã góp một tiếng nói vào đời sống âm nhạc của nhân dân. Thập niên 60 là thập niên vàng son của việc biểu diễn âm nhạc kinh viện, cùng với hoạt động nhộn nhịp của Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng - Nhạc/Vũ kịch. Việc thành lập trường Âm nhạc Việt nam từ năm 1956 và nhiều lớp nhạc sĩ được học tập các nhạc viện nước ngoài từ 1954, cùng với sự đầu tư bao cấp của Nhà nước đối với các đoàn nghệ thuật vào thập niên 60. Có thể nói đó là điều kiện thuận lợi, chín muồi cho sự phát triển một bước của âm nhạc hàn lâm Việt Nam nói chung, trong đó có hợp xướng.
Từ đầu thập niên 60 cho đến những năm đầu của thập niên 70, đã nở rộ những tác phẩm hợp xướng như: Ca ngợi Tổ quốc (Hồ Bắc, 1960), Bản Mường gửi anh (Hoàng Bội, 1963), Việt Nam trên đường chiến thắng (Chu Minh 1964), Trên tuyến đầu Tổ quốc (Lưu Cầu, 1964), Hải Phòng rực sáng biển Đông (Tô Hải, 1965), Lớn lên trên biển cả (Đỗ Nhuận, 1966), Lớp người công nhân (Chu Minh, 1967), Tiếng hát đội nữ thủy lợi (Lưu cầu, 1968), Quê hương vang lên tiếng hát tự hào (Trọng Bằng 1969), Non xa xa nước xa xa (Hoàng Hà, 1969) .v.v.. và v.v?
Về bút pháp nghệ thuật, hợp xướng giai đoạn này là tác phẩm của những nhạc sĩ ?ocó nghề?, có nhiều tác phẩm có cấu trúc lớn nhiều chương. Thủ pháp cũng đa dạng, có khi viết theo lối hòa thanh, có khi kết hợp cả hai yếu tố hòa thanh, phức điệu. Phong cách phức điệu phong phú với nhiều thủ pháp như: đối vị, đối vị mô phỏng (Anh vẫn hành quân của Huy Du), đối vị giữa hợp xướng và lĩnh xướng (Sóng cửa Tùng của Doãn Nho), hợp xướng đế cho lĩnh xướng (Dòng suối La La của Huy Thục), canon .v.v?
Ngoài ra các tác giả cũng đã đưa những âm điệu dân ca vào hợp xướng, đặc biệt là hò dân gian.
Trong thập niên 60 hợp xướng đã phát triển khá sâu rộng, nhạc sĩ đã hướng tới một loại hợp xướng biểu hiện sự phong phú và nét đẹp tinh tuyền của giọng hát, đó là hợp xướng không có nhạc đệm (a cappella). Hợp xướng Có những con sông của Phạm Đình Sáu viết năm 1968 có thể coi là tác phẩm hợp xướng đầu tiên về thể loại này.
Bước sang thập niên 70, trong tình hình chung của dòng nhạc kinh viện Việt Nam, nhất là sau ngày đất nước thống nhất (1975), thể loại hợp xướng đòi hỏi phải tập trung số lượng diễn viên đông đảo, phải có khả năng ca hát nhất định và phải mất nhiều thời gian công sức để dàn dựng một tác phẩm. Đề tài của hợp xướng đa số là ngợi ca, chính luận? hoàn toàn tương phản với phong trào ca khúc chính trị, những đơn vị nghệ thuật biên chế gọn nhẹ với ban nhạc điện tử, với trào lưu âm nhạc tiết tấu sôi động? Hợp xướng đã không còn là món ăn thích hợp, ưa thích cho đời sống âm nhạc quần chúng giai đoạn này. Nó chỉ còn tồn tại trong những lễ hội mang tính chất qui mô hoành tráng không thường xuyên.
Việc sáng tác và biểu diễn hợp xướng hầu như ngưng đọng một thời gian dài, cho đến những năm giữa thập niên 90. Trong nỗ lực cân bằng đời sống âm nhạc với sự phong phú của nhiều thể loại, hợp xướng được khôi phục lại một phần.


Thành phố Hồ Chí Minh với những chỉ huy hợp xướng nhiều tâm huyết như Nhà giáo ưu tú Bình Trang, Pgs.Ts. Minh Cầm và thạc sĩ trẻ Hoàng Điệp đã góp công đào tạo nhiều thế hệ chỉ huy hợp xướng, duy trì dàn hợp xướng Nhạc viện Tp.HCM, cùng với các liên hoan hợp xướng như Nụ cười hồng (Hội liên hiệp Thanh niên và Ủy ban Đoàn kết Công giáo Tp.HCM tổ chức) đặc biệt là Liên hoan hợp xướng Tp.HCM được tổ chức đều đặn, một phần nào đã giới thiệu loại hình hợp xướng đến với đông đảo quần chúng. Bên cạnh đó sự hoạt động thường xuyên của các ca đoàn trong các nhà thờ công giáo cũng là một nhân tố đáng kể. Song để trở thể loại hợp xướng khởi sắc thì nó vẫn nằm ngoài tầm tay.
Góp phần cho phong trào hợp xướng Tp.HCM phải kể đến lực lượng sáng tác, phối âm của nhiều nhạc sĩ, trong đó điển hình là nhạc sĩ Vũ Đình Ân - người đã sáng tác, phối âm và dàn dựng rất nhiều bản hợp xướng.
Tuy thời gian ?ongủ đông? này khá dài, nhưng hợp xướng vẫn được bổ sung những tác phẩm của nhiều nhạc sĩ, tuy rằng số lượng quá khiêm tốn so với ca khúc, chúng ta vẫn thấy có một số tác phẩm như: Việt Nam tiếng hát trái tim ta (Ca Lê Thuần, 1979), Ca ngợi thành phố Hồ Chí Minh (Võ Lộc - Tuấn Phong, 1981), Dấu chân phía trước (Phạm Minh Tuấn, 1981 - Phan Hồng Minh phối âm), Đất thép (Ngô Huỳnh, 1982), Tuổi lên 10 (Hoàng Vân, 1985), Đi chợ hoa (Nguyễn Văn Nam, 1995), Hợp xướng truyện Kiều, Thành phố của tôi, Thằng Bờm (Vũ Đình Ân)?
Tuy nhiên về bút pháp cũng không có gì mới so với những hợp xướng được sáng tác trong thập niên 60-70.
?Và cho đến nay, hợp xướng vẫn chỉ là một loại hình ?ođộc đáo? chứ không mang tính chất phổ biến trong một thị trường âm nhạc mà nhạc đại chúng đang thống soái.
Hữu Trịnh

Bài 8: Ca cảnh, ca kịch
06:40'' 04/08/2004 (GMT+7)
Trong nghệ thuật cổ truyền dân tộc từ lâu đã có những cảnh diễn, vở diễn có hát, múa, lời thoại theo nội dung kịch như các vở chèo, tuồng, trễ hơn một chút có cải lương? Nhưng từ khi ca khúc mới ra đời, có những cảnh diễn, vở diễn mà trong đó có rất nhiều ca khúc dùng để diễn tả một nội dung văn học cùng những diễn xuất sân khấu. Đó là ca cảnh và ca kịch.
Ca cảnh
Sau khi tân nhạc Việt Nam ra đời, những ca khúc mang tính kể chuyện như Hội nghị Diên Hồng (Lưu Hữu Phước), 3 ca khúc Hòn vọng phu I, II, III (Lê Thương), 3 ca khúc Chim than, Đường lên ải Bắc, Lời cha già (Đỗ Nhuận), Trầu cau (Phan Huỳnh Điểu), Sơn Tinh Thủy Tinh (Phan Quang Định)? Đó là những câu chuyện kể bằng âm nhạc được diễn với những cảnh trí và đôi khi có những lời thoại. Đó là hình thức ca cảnh.
Hình thức này tương đối dễ phổ cập trong quần chúng, đối với người sáng tác, đó cũng không phải là công việc quá phức tạp và công phu. Vì vậy một số ca cảnh ra đời phản ảnh thực tế của cuộc sống xã hội, phục vụ kịp thời cho một bộ phận quần chúng nhân dân, nó vẫn mang ý nghĩa tích cực là làm phong phú những hình thức sinh hoạt âm nhạc tuy chưa có những ý nghĩa về nghệ thuật to lớn.
Trong thập niên 50 chúng ta thấy xuất hiện những ca cảnh như: Bà mẹ nuôi (1951) của Doãn Nho, Dân công lên đường (1952), Lúa thoái tô (1953) của Văn Ký. Sau đó, chúng ta thấy xuất hiện nhiều ca cảnh với tính chất phục vụ ?okịp thời ?o cho những nhiệm vụ chính trị như: Lòng dân, Bao giờ trời lại sáng của tập thể văn công sư đoàn 308; Đi, đi và Anh Hai, em biết rồi của Ngô Huỳnh?
Loại tác phẩm ca cảnh thường có qui mô nhỏ, nó như một bức tranh âm nhạc diễn tả một sự kiện hoặc câu chuyện với ít hành động kịch và rất ít những xung đột, mâu thuẩn kịch tính, hình thức âm nhạc chủ yếu là ca khúc. Từ thập niên 60 trở về sau rất ít tác giả viết những ca cảnh nữa. Bởi song hành cùng nó còn có người anh em là ca kịch.
Ca kịch
Khác với ca cảnh, ca kịch tuy cũng dùng rất nhiều ca khúc trong một kịch bản văn học cộng với những lời thoại và diễn xuất sân khấu. Nhưng ca kịch là một câu chuyện kể với nội dung phức tạp hơn, qui mô lớn hơn, các nhân vật được khắc hoạ rõ nét hơn và kịch tính cũng đậm đặc hơn. Chúng khá đa dạng về những phương tiện biểu hiện âm nhạc.
Nhìn chung cả ca cảnh và ca kịch chủ yếu vẫn dựa vào hình thức ca khúc, tuy ở ca kịch (và một số rất ít ca cảnh) có sử dụng hình thức nhạc không lời làm nhạc nền cho các đoạn đối thoại, những cảnh yên lặng trên sân khấu hoặc đoạn chen, đoạn nối giữa các cảnh. Nhưng hình thức nhạc nền này còn mang tính đơn âm và vai trò hỗ trợ của âm nhạc đối với nội dung kịch không đáng kể.
Vở ca kịch đầu tiên có thể nói là ca kịch Tục Lụy (kịch bản Thế Lữ, âm nhạc Lưu Hữu Phước) ra đời năm 1943. Sau đó ông viết tiếp ca kịch Con thỏ Ngọc (1944), Diệt sói lang (1947), Nàng Hồng kén chồng (1948). Đỗ Nhuận thì có các ca kịch Con chim kháng chiến (1949), Cả nhà thi đua, Sóng cả không ngã tay chèo (1952)?
Sóng cả không ngã tay chèo được xem là vở ca kịch tiêu biểu của giai đoạn 1945-1954 vì nó có nhiều sự đổi mới và những thành tựu trên góc độ nghệ thuật.
Vở diễn không dùng tính chất ước lệ, ẩn dụ mà đã dựa trên ?ongười thật, việc thật? để xây dựng nội dung tác phẩm. Âm nhạc không còn mang tính chất minh họa, miêu tả mà đã biểu hiện được tâm trạng nhân vật, tình huống kịch rõ nét và lần đầu tiên chất liệu của chèo Bắc bộ được sử dụng để xây dựng những chủ đề âm nhạc của ca kịch. Qui mô khá lớn, gồm 17 tiết mục âm nhạc trong đó có 4 tiết mục âm nhạc không lời. Tuy vậy những tiết mục hợp xướng vẫn là hợp xướng - đồng ca.
Nhìn toàn cục, ca kịch đến năm 1954 vẫn chưa có những đột phá về mặt âm nhạc. Những tiết mục hợp xướng vẫn là hợp xướng - đồng ca mang tính chất đơn thanh, yếu tố khí nhạc vẫn mang tính thứ yếu và cả hai còn mang tính đơn âm, chưa có ?ođộ dày? âm thanh của ngôn ngữ âm nhạc. Tính kịch của âm nhạc còn thiếu sự xuyên suốt trong toàn bộ tác phẩm.
Từ năm 1954 đến 1975 xuất phát từ nhu cầu phục vụ cho cuộc kháng chiến một số lớn ca kịch ra đời như: Qua cầu sông Cái của Nguyễn Xuân Khoát (mà sau này ông chuyển thể thành một thanh xướng kịch). Nhạc sĩ Đỗ Nhuận thì có các ca kịch: Chú Tễu và cô Lúa (1966), Ông Đá (1966), Quả dưa đỏ (1970), Ai đẹp hơn ai (1973), Trước giờ cưới? Một số nhạc sĩ khác cũng viết các ca kịch như: Lá đơn tình nguyện (1965, Doãn Nho), Núi rừng nổi dậy (1970, Trương Châu Mỹ), Nhật ký sông Thương (1971) và Đảo xa (1973) của Văn Ký?
Bước phát triển đáng kể của ca kịch là từ năm 1985, khi ca kịch Tiếng đàn Thạch Sanh của Đoàn Ca múa nhạc Hạ Long (tỉnh Quảng Ninh) biểu diễn trong Hội diễn các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp lần IV tại Hạ Long được hoan nghênh nhiệt liệt. Từ đó loại hình này đã thu hút sự chú ý của nhiều người làm công tác âm nhạc. Nhiều đoàn nghệ thuật đã mời những nhạc sĩ chuyên nghiệp viết ca kịch.
Liên hoan ?oKịch hát mới? tổ chức lần thứ nhất năm 1988-1989 tại Hà Nội và lần thứ hai 1990 tại Hải Phòng mỗi đợt có 9 vở tham dự. Các ca kịch mà giờ đây được gọi là ?okịch hát mới? có đề tài phong phú hơn. Về huyền thoại, cổ tích, dã sử có: Nàng công chúa lên rừng (kịch bản Hoài Giao, âm nhạc Văn Thành Nho), Huyền thoại về một mối tình (kịch bản Lưu Quang Vũ, âm nhạc An Thuyên), Huyền thoại Đam San (kịch bản Lưu Quang Vũ, âm nhạc Đỗ Hồng Quân)? Về đề tài phản ảnh cuộc sống mới có: Mảnh đất tình người (kịch bản Ngọc Thụ, âm nhạc Bảo Chung), Xin lĩnh án tử hình (kịch bản Ngọc Thụ, âm nhạc Vĩnh Cát)? Đề tài từ văn học nước ngoài có: Tình yêu và danh dự (văn học Pháp, âm nhạc Vũ Ngọc Quang), Lời nguyền của nữ hoàng (chuyện cổ dân gian Ý, âm nhạc Đặng Nguyễn)?
Những ca kịch trên với sự tham gia của rất nhiều nhạc sĩ chuyên nghiệp, nó là sự kế thừa lối cấu trúc của âm nhạc thế giới cùng truyền thống ca kịch dân gian cổ truyền. Loại hình này trong giai đoạn ngắn (từ giữa thập niên 80 đến gần hết thập niên 90) đã phù hợp với khả năng sáng tác, biểu diễn của giới làm công tác nghệ thuật và phù hợp với trình độ thưởng thức của quần chúng.
Ca kịch giai đoạn này đã có thêm những bước tiến như: sử dụng hợp xướng nhiều bè, dàn nhạc được tăng cường, có khi sử dụng cả nhạc cụ giao hưởng, nhạc cụ điện tử và cả nhạc cụ dân tộc (như vở Tiếng đàn Thạch Sanh). Phần nhạc dẫn dắt, nhạc nền hoặc nhạc múa phù hợp với nội dung từng màn từng cảnh. Chức năng âm nhạc được sử dụng bổ trợ cho kịch tích cực hơn.
Nhìn chung thể loại ca cảnh và ca kịch, số lượng tác phẩm không nhiều và không phổ biến lắm. Có giai đoạn nó thu hút được sự quan tâm của rất nhiều nhạc sĩ chuyên nghiệp, nhưng cũng chưa có được những đỉnh cao nổi trội. Đứng về mặt thể loại, ca kịch gần giống với opérette của châu Âu.
Trong tình hình chung của âm nhạc Việt Nam những thập niên cuối thế kỷ 20, ca kịch vẫn không có chỗ đứng vững chắc trong đời sống âm nhạc của xã hội. Cuối thập niên 90 đến nay, ca kịch gần như vắng bóng trên sân khấu, nhất là sân khấu dành cho quảng đại quần chúng. Nó chỉ còn mang ý nghĩa lịch sử trong việc hình thành một thể loại kịch hát của dân tộc ở thế kỷ 20.
Hữu Trịnh