Các Loại Ðàn Ở Viễn Ðông

Các Loại Ðàn Ở Viễn Ðông

Các Loại Ðàn Ở Viễn Ðông
Giáo sư Trần Quang Hải

Viễn Ðông là một phần của Á châu và chịu ảnh hưởng văn minh và văn hóa Trung Quốc rất sâu đậm. Các xứ Nhựt Bổn, Ðại Hàn và Việt Nam đều sử dụng Hán tự để diễn tả tư tưởng, dù rằng mỗi xứ đều có chữ viết riêng (Nhựt với hiragana, katakana, kanji; Ðại Hàn với hyangul; Việt Nam với quốc ngữ). Vì thế, ảnh hưởng của nhạc Trung Quốc đối với ba xứ vừa kể trên rất là hiển nhiên.

KOTO (đọc là cô-tô), đàn tranh Nhựt.

Theo truyền thuyết, một nhạc sĩ người Trung Quốc đem một cây đàn tranh vào xứ Nhựt và cây đàn ấy gọi là So-no-koto hiện vẫn còn được sử dụng trong vũ điệu cung đình cổ truyền Bugaku. Hoặc một huyền thoại cho rằng vào thế kỷ thứ 7, có một bà thuộc dòng dõi quý tộc tên là Ishikawa Iroko, trong thời gian đi nghỉ ở miền quê. Một hôm tình cờ bà nghe một âm thanh lạ khi đi dạo gần một động núi. Bà mới đi lại gần nghe và gặp một ông đạo sĩ người Trung Quốc đang khảy đàn tranh. Bà Ishikawa Iroko mê mẩn tâm thần và xin thọ giáo. Sau một thời gian học tập, bà ta mới trở về nhà, thuật lại cho mọi người nghe. Không ai chịu tin rằng chuyện đó có thật. Bà ta tức quá mới dẫn mọi người lại động núi thì không thấy ai hết, mà chỉ thấy trên vòm trời xanh ngay trên đỉnh núi lơ lửng một vần mây trắng. Từ đó bà Ishikawa Iroko mở trường dạy đàn tranh và thành lập môn phái Kyushu. Ðiều chắc chắn là đàn tranh Koto Nhựt có từ thời đại Nara (710-793) được dùng trong dàn nhạc Gagaku (Nhã nhạc). Mãi tới đầu thế kỷ thứ 16, vào thời đại Momoyama (1574-1602), một nhà sư đạo Phật ở miền Bắc Kyushu tên là Kenjun (1547-1636) sáng tác những bài hát đầu tiên với tiếng đệm của đàn tranh. Loại nhạc mới này gọi là Tsukushi-goto lấy tên của tỉnh thành nơi nhà sư đã sống. Sau đó có một nhà sư khác tên là Yatsuhashi Kengyo (1614-1685) ở Kyoto học cách đàn và hát theo thể nhạc mới tsukushi-goto và ông lại tạo ra một thể điệu mới cho nhạc koto bằng cách phỏng theo hình thức cấu tạo sáu bài hát của tsukushi-goto, và được gọi là kumi-uta. Sự khác biệt giữa hai trường phái Tsukushi-goto và Yatsuhashi nằm trong cách lên dây đàn và cách sử dụng điệu. Trường phái Tsukushi-goto lên dây đàn theo điệu Ryo của nhã nhạc (gagaku), nghĩa là âm giai với 12 bán cung trong khi trường phái Yatsuhashi chỉ dùng hai điệu mới gọi là Hirajoshi (Sol- sol thấp một bát độ: Si-Do-Mi-Fa-La-Si-Do-Mi-Fa-La-Si) và Kumoijoshi (Mi- La thấp một quãng 5: Sib-Re-Mi-Fa-La-Sib-Re-Mi-Fa-La-Si) dựa theo điệu In (âm) âm giai lên gồm các nốt: Mi-Fa-La-Si-Re-Mi trong khi âm giai xuống gồm các nốt: Mi-Do-Si-La-Fa-Mi. Hai điệu Hirajoshi và Kumoijoshi trở thành hai thang âm tiêu biểu và đặc thù của nhạc Nhựt Bổn ngày nay. Nhà sư Yatsuhashi và những người học trò của ông có sáng tác một số bài độc tấu đàn tranh nhưng hầu hết các bài đặt ra đều là bài hát với phần đệm đàn koto. Ðồng lúc với sự phát triển thể nhạc mới Tsukushi-goto, nhạc shamisen (shamisen là một đàn dây giống như cây đàn tam của Việt Nam ) cũng bắt đầu lộ diện ở Nhựt. Ông Ikuta Kengyo (1656-1715) mới phối hợp đàn shamisen và đàn tranh koto trong khi trình diễn Ji-Uta (một loại hát đệm đàn Shamisen). Từ đó về sau, những bài bản gồm có một phần ngắn hát và một phần dài đàn tranh koto. Phần đánh đàn gọi là Te-goto và thể cách trình diễn các bài hát kiểu đó gọi là Te-goto-mon. Trong khi Te-goto-mono được bành trướng mạnh ở Kyoto và Osaka, thì ở Edo, một nhạc sĩ khác tên là Yamada Kengyo (1757-1817) mới tạo ra một thể cách mới cho nhạc koto là phối hợp nhạc hiện đại shamisen và nhạc koto. Vào cuối thời đại Edo (1603-1867) ông Yoshizawa Kengyo ở Nagoya lại nghĩ ra cách để đàn koto một mình đệm bài hát mà thôi. Kiểu này đã từng dùng trong Kumi-Uta, nhưng có khác là ông Yoshizawa Kengyo trích lời ca qua các bài thơ cổ điển trong các cổ thi tuyển danh tiếng như Kokin Waka Shu, Kin Yo Shu, vv... Ông ta lại chế ra một cách lên dây hoàn toàn khác hẳn hai điệu âm (In) và dương (Ryo) và đặt tên là Kokin-joshi lấy từ tên Kokin Waka Shu mà ra. Âm giai như sau: Mi-La-Si (thấp)-Re-Mi-Fa-La-Si-Re-Mi-Fa-La-Si.

Từ khi nhạc Tây Âu bắt đầu xâm nhập đất Phù Tang vào đầu thời đại Meiji (1868 trở về sau), nhiều nhạc sĩ cổ truyền Nhựt thử sử dụng các âm giai mới vào trong nhạc Nhựt và một số ít đã thành công. Miyagi Michio (1895-1956), nhà soạn nhạc Nhựt đầu tiên đã phối hợp hai luồng nhạc Á Âu, sử dụng hai nhạc ngữ Ðông Tây trong khi soạn các nhạc phẩm cho đàn koto. Từ đó những nhạc sĩ trẻ tuổi và các người đánh đàn tranh koto đều bắt chước ông Miyagi Michio. Có một số phê bình ông và lại thử một hướng đi khác. Gần đây, nhứt là từ khi sau thế chiến thứ hai (1939), rất đông nhà soạn nhạc Nhựt thi đua nhau sáng tác nhạc đương đại dựa trên nhạc cổ truyền. Cây đàn tranh Koto làm bằng cây pawlonia, dài 1.80m. Mười ba dây tơ căng dài trên mặt âm bảng. Mười ba con nhạn hình chữ A hứng chịu 13 dây đàn. Ðàn tranh Koto không có trục giống như đàn Kayakeum của Ðại Hàn. Người khảy đàn mang móng vào ngón tay cái, trỏ và giữa của bàn tay mặt và dùng ba ngón tay trỏ, giữa, và áp út của bàn tay trái mang móng đeo ở ngón tay thì đủ biết người đàn thuộc trường phái nào (Gagaku, Tsukushi-goto, Ikuta, Yamada. Ðàn tranh koto có thể đàn độc tấu, tam tấu với với đàn tam shamisen, ống tiêu shakuhachi, hay đàn trong dàn nhạc cổ điển hay cận đại.


Ðàn Tranh Việt Nam.

Có lẽ đàn tranh là cây đàn được nhiều người Việt biết đến nhiều nhứt và có đông người học nhứt trong số các nhạc khí cổ truyền Việt Nam. Thật ra đàn tranh không phải bắt nguồn từ Việt Nam mà đúng ra là từ Trung Quốc. Có một giả thuyết cho rằng tiếng đàn khi đánh lên nghe giống như âm từ "tranh". Nhưng giả thuyết này không đứng vững. Về sau có một số giả thuyết khác cho rằng đàn tranh là do chữ "tranh" có nghĩa là "tranh luận thêm một bộ trúc phía trên. Giả thuyết này có đưa ra một huyền thoại. Nói rằng ngày xưa có hai người tranh nhau một cây đàn "sắc" có 25 dây. Mông Ðiềm, một vị quan thời nhà Tần, mới chặt cây đàn sắc ra làm hai, một cây đàn 12 dây và một cây đàn 13 dây. Từ đó người ta mới gọi là đàn tranh. Một huyền thoại khác nói rằng dưới thời nhà Tần có hai chị em nhà kia tranh nhau một cây đàn sắc có 25 dây. Dành qua dành lại, cây đàn rớt xuống bể làm hai. Người chị lấy cây đàn có 13 dây , còn người em lấy cây đàn 12 dây. Từ đó mới phát xuất tên đàn tranh. Ðiều chắc chắn là đàn tranh Trung Quốc đọc là zheng (tsân) được xuất hiện giữa khoảng thế kỷ thứ ba trước công nguyên vào cuối nhà Tần.

Ở Việt Nam, đàn tranh xuất hiện đầu tiên vào lúc nào, không ai biết rõ. Có thể vào cuối thế kỷ thứ 9. Nhưng có điều chắc chắn là đàn tranh được nhắc đến lần đầu tiên trong dàn tiểu nhạc dưới thời nhà Trần (1225-1400) "trong quyển Vũ Trung Tùy Bút của Phạm Ðình Hổ". Ông Phạm Ðình Hổ kể rằng cây đàn tranh chỉ có 15 dây chứ không phải 16 dây. Người đánh đàn mang móng bằng bạc để khảy hoặc dùng hai khúc cây sậy nhỏ đánh lên dây theo kiểu đánh đàn tam thập lục ngày nay. Cách dùng cây sậy khỏ lên dây không còn được truyền tụng nữa.

Ðàn Tranh còn được gọi là Ðàn Thập Lục (16 dây). Thùng đàn dài khoảng từ 100cm tới 110cm. Một đầu rộng từ 17cm tới 20cm, và một đầu nhỏ cỡ 12cm tới 15cm. Mặt âm bảng làm bằng cây ngô đồng hình cầu vòng. Thành đàn làm bằng gỗ trắc. Ðáy đàn làm bằng một miếng ván có khoét ba cái lỗ: lỗ hình bán cầu ở phía dưới đầu đàn để có chỗ cột dây đàn cho đừng bị tuột dây; lỗ thứ nhì hình chữ nhựt ở giữa đáy đàn dùng để cho người đàn có nơi để xách đàn, và lỗ thứ ba tròn và nhỏ dùng để treo đàn trên vách tường sau khi hết muốn đàn nữa. Ðầu đàn có một sợi dây bằng đồng uốn cong gọi là "cầu đàn" dùng làm điểm tựa cho 16 dây đàn bằng thép. Mỗi sợi dây căng từ cầu đàn tới trục đều chạy trên một con nhạn (còn gọi là "ngựa đààn" - chevalet theo tiếng Pháp hay bridge theo tiếng Anh). Nhạn có thể di chuyển tùy theo cách lên dây đàn theo điệu Bắc, Nam, Xuân, Ai, Ðảo, Oán, vv... Âm vực của đàn tranh cổ truyền là ba bát độ hay quãng 8 (octave). Theo truyền thống miền Trung và Bắc, người đàn sử dụng ngón tay cái, trỏ và giữa của bàn tay mặt hoặc với móng tay thật để dài mà khảy nhưng âm thanh phát ra không được trong trẻo) hoặc với móng gẩy (onglet / plectrum) đeo vào. Ở miền Nam chỉ dùng có hai ngón tay mặt: ngón cái và ngón trỏ mà thôi. Có nhiều thủ pháp cho tay mặt rất được phổ thông cho đàn tranh. Cách gẩy lướt trên các dây đàn tạo thành một chuỗi âm dài. Có hai cách đàn chữ Á :

? Á xuống gẩy với ngón cái từ các âm cao đến âm thấp khoảng 7 hay 8 dây liên bậc.

? Á lên gẩy với ngón tay trỏ từ âm thấp tới âm cao.Kỹ thuật này rất được ưa thích tại Việt Nam và nhứt là các nhạc sinh thế hệ trẻ sau này thường đàn trong các nhạc phẩm mới sáng tác.

? Ðánh chồng âm, hợp âm thường được thấy trong nhạc đàn tranh, có nghĩa là hai âm thanh cùng đánh một lúc tạo thành hai âm cách nhau một quãng tám, gọi là song thanh (miền Nam), hay song long (miền Bắc), có khi liên bậc hay có khi cách bậc.

? Ðánh song huyền là cách đánh hai dây cùng một lúc nhưng âm thanh không cách nhau một quãng tám như song long/song thanh màcó thể là quãng 2, 3, 4, 5, vv ...

? Ðánh nhiều dây là đánh cùng một lúc ba hay bốn dây tạo thành một hợp âm. Kỹ thuật này mới được áp dụng sau này có chiều hướng Tây phương.

Ngón vê là dùng các ngón tay mặt gẩy liên tục thật mau trên một dây. Có thể vê hai dây. Một số thủ pháp như ngón láy rền, ngón vuốt, vv... làm tăng thêm sự phong phú của kỹ thuật đàn tranh Việt Nam.

Thủ pháp của bàn tay trái góp phần để tạo rõ hiệu quả âm thanh tính qua các ngón rung, ngón nhấn, ngón vỗ. Mấy lúc sau này tay trái còn được sử dụng phối hợp với bàn tay mặt để đánh các chồng âm hay một vài kỹ thuật khác. Thủ pháp tay trái gồm có:

? Ngón rung là dùng 2 hay 3 ngón tay trái rung nhẹ trên sợi dây tạo một âm thanh phát ra giao động như làn sóng nhỏ.

? Ngón nhấn thể nhấn nửa bậc, một bậc hay một bậc rưỡi. Ngón nhấn láy được dùng rất thường ở đàn tranh.

? Ngón vỗ dùng ngón tay mặt gẩy dây cùng một lúc ngón tay trái vỗ và nhấc lên ngay.

? Ngón vuốt dùng tay mặt gẩy đàn, tiếp theo dùng 2 hay 3 ngón tay trái vuốt trên dây đàn đó làm tăng sức căng của dây đàn một cách đều đều, liên tục âm thanh được nâng cao lên nửa cung hay một cung là thủ pháp của tay trái mà trước đây quá ít người biết sử dụng. Có thể gẩy bằng hai tay để tạo thêm chồng âm. Thường là tay trái gẩy những âm rải trong khi tay mặt phải sử dụng ngón vê, hoặc trong khi tay mặt nghỉ. Ðôi lúc có thể gẩy giai điệu trong bản nhạc, đặc biệt là những đoạn nhạc êm dịu, trữ tình.

Bồ âm là kỹ thuật mới bắt nguồn từ kỹ thuật đàn bầu, nghĩa là chạm cạnh bàn tay trái lên giữa dây đành tính từ cầu đàn tới con nhạn trong khi tay mặt gẩy dây đó.

Cách lên dây đàn. Có nhiều cách lên dây đàn tranh tùy theo điệu. Sau đây là một số lên dây căn bản

Dây Bắc, Quảng: Sol - La - Do - Re - Mi ?" Sol

Dây Ðảo : Sol - La - Do - Re - Fa- Sol

Dây Nam Ai, Xuân: Sol - Sib - Do - Re - Fa- Sol

Dây Vọng cổ : Sol - Sib + Do - Re - Mi ?" Sol

Dây Sa Mạc : Sol - Sib + Do - Re - Fa- Sol

Dây Tây Nguyên : Sol - Si - Do - Re - Fa# - Sol

Bài bản căn bản. Về bài bản cho nhạc sinh học đàn tranh, tôi chỉ ghi lại đây một số bài căn bản theo truyền thống miền Trung và miền Nam mà thôi.

Theo truyền thống miền Trung, dây Bắc có 10 bài ngự:

1. Phẩm tuyết,

2. Nguyên tiêu,

3. Hồ quảng,

4. Liên hoàn,

5. Bình nguyên,

6. Tây mai,

7. Kim tiền,

8. Xuân phong,

9. Long hổ,

10.Tẩu mã

Về bài bản theo dây Nam thì có:

1 Nam ai (còn gọi là ai giang),

2. Hành vân,

3. Nam xuân (còn gọi là Hạ giang hay Nam chiến),

4. Nam bình (còn gọi là vọng giang),

5. Chinh phụ,

6. Tứ đại cảnh,

7. Tương tư khúc

Truyền thống miền Nam trong nhạc đàn tài tử gồm có một số bài dây Bắc:

Bài nhỏ:

1. Lưu thủy đoản,

2. Bình bán,

3. Kim tiền Huế,

4. Tây thi vắn,

5. Khổng Minh tọa lầu,

6. Mẫu tầm tử,

7. Long Hổ hội,

8. Thu hồ

bài lớn:

1. Lưu thủy trường,

2. Phú lục,

3. Bình bán chấn,

4. Xuân Tình,

5. Tây thi,

6. Cổ bản

bài lớn trong nhạc lễ:

1. Xàng xê,

2. Ngũ đối thượng,

3. Ngũ đối hạ,

4. Long đăng,

5. Long ngâm,

6. Vạn giá,

7. Ðiệu khúc

Các bài điệu Quảng gồm có:

1. Ngũ điểm,

2. Bài tạ,

3. Khốc hoàng thiên,

4. Xang xừ líu

Dây Nam gồm có:

1. Nam ai,

2. Nam xuân,

3. Ðảo ngũ cung,

4. Tứ đại oán,

5. Văn Thiên Tường,

6. Vọng cổ

Sự đóng góp của một số giáo sư cổ nhạc như GS Nguyễn Hữu Ba, GS Bửu Lộc, GS Vĩnh Phan, GS Nguyễn Vĩnh Bảo, đã tạo ra một số nhạc sĩ trẻ có đầu óc muốn cải tiến và phát triển như Phạm Thúy Hoan và các nhạc sĩ nhóm Hoa Sim như Quỳnh Hạnh, Phương Oanh, Ngọc Dung ở Saigon trước 1975. GS Nguyễn Vĩnh Bảo đã dựa trên các cây đàn tranh của Ðài Loan, Nhựt Bổn mà chế biến những đàn tranh 17, 19 và 21 dây với những âm thanh thật trầm và thật sống làm cho âm sắc giàu hơn nhiều. Tại Paris, Trung Tâm Nghiên cứu nhạc Ðông phương (Centre đEtudes de Musique Orientale / Centre of Studies for Oriental Music) do GS Trần Văn Khê sáng lập vào năm 1958 đã đào tạo hàng trăm nhạc sinh đàn tranh đủ các quốc tịch trong vòng 30 năm (tính cho tới năm 1988 là năm trung tâm này đóng cửa).

Ngày xưa, đàn tranh ít được phổ biến, chỉ hòa đàn trong dàn nhạc ngũ tuyệt, đàn tài tử miền Nam, hay là độc tấu, hoặc đệm cho một người hát. Ngày nay, với những kích thước lớn nhỏ khác nhau, với số dây từ 16 lên tới 21 dây hay nhiều hơn nữa, với những thủ pháp tân kỳ, đàn tranh có thể độc tấu, hòa tấu, đệm cho hát, cho ngâm thơ và luôn cả trong nhạc điện thanh (electro-acoustical music/ musique electro-acoustique) mà nhà sọan nhạc Nguyễn Văn Tường và tôi đã cộng tác để thực hiện qua nhạc phẩm Về Nguồn trình bày lần đầu tại Pháp năm 1975. TS Lê Tuấn Hùng đã bảo vệluận án tiến sĩ nhạc học về Ðàn Tranh, bài bản đàn tranh tại trường đại học Monash University, Melbourne, Úc Châu vào năm 1991. Tại Pháp, có GS Trần Văn Khê, Trần Thị Thủy Ngọc, Quỳnh Hạnh và Phương Oanh mở lớp dạy đàn tranh. Tại Canada, có Ðức Thành ở Montreal dạy đàn tranh hàm thụ và trình diễn đàn tranh. Tại Úc châu có Lê Tuấn Hùng. Tại Hoa kỳ có TS Nguyễn Thuyết Phong, BS Ðào Duy Anh.Tôi đã giới thiệu đàn tranh tại Pháp và ở hải ngoại từ năm 1966 qua hàng nghìn buổi trình diễn và tại hàng trăm đại hội liên hoan nhạc truyền thống khắp năm châu. Với 23 dĩa hát thực hiện tại Pháp (15 dĩa như 33 vòng, 8 CD), tôi đã mang tiếng đàn tranh đi vào 60 quốc gia và nhờ đó ai ai đều biết tới tiếng đàn tranh. Với một cái nhìn tổng quát về các loại đàn tranh ở Viễn Ðông, tôi hy vọng mang lại cho độc giả một cái nhìn xác thực về sự đa diện của cây đàn tranh và sự giàu có về âm thanh, thủ pháp, bài bản, cũng như về các nhạc sĩ, các nhà viết nhạc cho một nhạc khí đặc trưng của Viễn Ðông: Ðàn Tranh.

Tại Việt Nam ngoài Phạm Thúy Hoan, còn có hiện nay ba nữ nhạc sĩ đàn tranh trẻ tuổi là Hải Phượng (đoạt giải Tài năng trẻ đàn tranh toàn quốc 1992), Vân Ánh (đoạt giải đàn tranh tài năng trẻ năm 1995), và Thanh Thủy (đoạt giải tài năng trẻ đàn tranh năm 1998). Một hội đàn tranh Châu Á lần đầu được tổ chức tại Saigon từ 10 tới 14 tháng 9, năm 2000 với sự tham dự của hơn 200 nhạc sĩ đàn tranh của Việt Nam, Ðại Hàn, Nhựt Bổn và Tân Gia Ba đã thổi một luồng gió mới vào nhạc dân tộc trong xứ, và có thể làm phát triển đàn tranh ở Việt Nam.

còn nữa không bạn
viết tiếp đi nhé
box chúng ta có càng nhiều bài có giá trị như thế này thì càng tốt
cố lên
hihi

iloveyou, when the children cry.
MU _ my girlfriend_my friends

Rất mong được đọc tiếp những tài liệu âm nhạc có giá trị như thế này,tiếc là không biết tìm đâu ra. Mà nếu có hình minh hoạ cho từng loại đàn thì hay quá.
Với lại cho tớ hỏi cái này một chút.Giáo sư Trần Quang Hải tác giả của bài viết này hình như là con của giáo sư Trần Văn Khê phải không ạ?
Cám ơn bạn đã bỏ công đưa lên diễn đàn những bài viết thật sự có ý nghĩa trong cái mớ hỗn độn của âm nhạc thị trường này!!
All we are saying is give peace a chance!!
Barrygibson

Trong buổi hội thảo lần thức 2 do UBTN toàn quốc tổ chức ngày 21 tháng 05 năm 1996, ở phần giải đáp thắc mắc cho vấn đề Hội Nhập Văn Hóa dân tộc trong thánh nhạc, Đức Cha Phaolô Nguyễn Văn Hòa đã trả lời "Hội Nhập Văn Hóa dân tộc trong thánh nhạc là một vấn đề lớn cần phải có những công trình nghiên cứu nghiêm túc trước khi đi đến những áp dụng cụ thể".
TÌM VỀ "BẢN SẮC DÂN TỘC":
Trước khi đi vào lãnh vực Hội Nhập Văn Hóa dân tộc trong âm nhạc phụng vụ, có lẽ chúng ta cũng cần điểm qua tình hình sinh hoạt văn hóa nghệ thuật đang diễn ra trên đất nước Việt Nam nói chung và ở Thành phố chúng ta nói riêng, để nhờ đó giúp chúng ta ý thức rõ hơn vấn đề.
Theo giáo sư Tiến sĩ Trần Văn Khê nhận định: trong những năm gần đây phong trào về nguồn trên đất nước Việt Nam được các cơ quan có thẩm quyền, báo chí cổ động, khuyến khích được thanh niên hoan nghênh, ứng dụng trong những buổi hòa nhạc ở nhiều nơi công cộng. Thật vậy, người ta có thể nhận thấy những hiện tượng trở về văn hóa cổ truyền của dân tộc từ hình thức đến nội dung:
Chiếc áo dài thướt tha của thiếu nữ Việt Nam đã xuất hiện ở nhiều nơi;
Cả khăn đóng áo dài trong những đám cưới, đám ma, lễ hội: áo thụng xanh, đỏ, áo the, áo gấm, đậm màu sắc dân tộc, rõ nét trang nghiêm;
Các loại hình ca nhạc múa Chầu Văn, Ca Trù được thịnh hành (bài Trên Đỉnh Phù Vân của Phú Quang do Mỹ Linh diễn xướng chẳng hạn, bắt chuớc kiểu hát ca trù?.), các tụ điểm ca nhạc dân tộc: mỗi đêm có một chương trình đặc biệt: cổ nhạc và ngâm thơ; ca nhạc Huế; giai điệu dân tộc qua tiếng sáo, đàn T?Trưng, đàn Angklung; dân ca 3 miền; các cuộc thi Hát Ru có một ảnh hưởng rất lớn.
Các cuộc thi tiếng hát chú trọng ca nhạc dân tộc nhiều hơn.
Các giải Trần Hữu Trang; Hoàng Mai Lưu tặng thưởng những nhạc sĩ sáng tác, biểu diễn hay các nhà nghiên cứu nhạc dân tộc, những nhà đào tạo nghệ sĩ dân tộc;
Thị trường âm nhạc: những buổi biểu diễn âm nhạc dân tộc có chỗ đứng, số người đi nghe nhạc truyền thống cũng đông hơn, số băng dĩa ghi âm dân ca cổ nhạc được tiêu thụ nhiều hơn?
Qua những nhận định trên đây cho chúng ta thấy con người nào có chất văn hóa ấy và đòi phải có những sản phẩm đúng với tâm hồn riêng của mình thì mới đáp ứng được những nhu cầu tinh thần. Đã nói đến nhu cầu tinh thần thì cần phải được hướng dẫn và giáo dục về thẩm mỹ thì nhu cầu đó sẽ hướng về giá trị nghệ thuật của ca, vũ, nhạc dân tộc Việt Nam một khi được nhận thức đầy đủ. Và ông ước mong rằng phong trào tìm về bản sắc dân tộc không như là một "thời trang", vì thời trang đến và thời trang sẽ đi khi không còn hợp thời nữa. Nhưng ông tin rằng thái độ trở về văn hóa cổ truyền sẽ do một ngọn lửa thiêng tự trong lòng của mỗi người Việt Nam, nung nấu hành động của mình đối với việc giữ gìn và phát triển "bản sắc dân tộc". Cần phải tự hào với cái vốn âm nhạc nghệ thuật mà Cha Ông đã lưu truyền lại cho chúng ta.
Những ghi nhận của Trần Văn Khê, cũng là những ghi nhận của nhiều người, cho chúng ta thấy những gì hợp với tâm tính và não trạng của dân tộc sẽ được người dân tộc ấy đón nhận, bởi vì nó là của họ, họ không thể từ chối chính mình.
Thấy được nhu cầu căn bản này trong đời sống văn hóa của Giáo hội trong những miền khác nhau, nên Giáo hội cũng mong muốn các Giáo hội địa phương hãy biết thích nghi, đặc biệt là thích nghi phụng vụ thánh nhạc theo những hướng dẫn và qui chế của Giáo Hội đã đề ra. Muốn thế chúng ta phải tìm hiểu xem văn hóa là gì, Hội Nhập Văn Hóa là gì, quá trình Hội Nhập Văn Hóa của Giáo hội, những chỉ thị hay những nguyên tắc Hội Nhập Văn Hóa vào phụng vụ, và cần phải làm gì để đáp ứng nhu cầu hiện tại của Thánh Nhạc Giáo Hội Việt Nam.
Bất cứ người nào có quan tâm đến âm nhạc Việt Nam đều phải xác nhận rằng nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam có một truyền thống riêng, (cả nhạc đạo và đời), rất xứng đáng là một kho tàng quý giá. Thật vậy nhiều nhà chuyên môn âm nhạc như Lưu Hữu Phước Trần Văn Khê, Lê Giang, Lưu Nhất Vũ, Hùng Lân; các Linh Mục nhạc sĩ như Tiến Dũng, Hoàng Kim, Nguyễn Văn Minh, Kim Long; hoặc các nhạc sĩ như Viết Chung, Hải Linh?.. đã dày công nghiên cứu nền âm nhạc dân tộc, đều phải chân nhận sự phong phú và giá trị cao của truyền thống âm nhạc Việt Nam. Đã thấy xuất hiện nhiều công trình nghiên cứu và xuất bản thành sách với nội dung tìm hiểu mọi hình thức âm nhạc cổ truyền Việt Nam từ xưa đến nay; cũng có những công trình thu tập các điệu hò, điệu lý, các bài dân ca trên khắp mọi miền đất nước.
Về ca nhạc đời, ta có:
Ca: hò, lý, dân ca (hát ả đào của cấp thượng lưu), triều ca (hát cho vua nghe), với những sắc thái riêng.
Nhạc: dân ca, quan nhạc, triều nhạc (nhạc triều đình) với những nét bình dân, trí thức, bác học riêng.
Trong phạm vi âm nhạc của Giáo Hội Công Giáo Việt Nam, người ta ghi nhận ba thể loại chính là CA ?" KINH ?" SÁCH, từng loại như sau:
Ca nhạc cổ truyền: gồm ca và nhạc.
Ca:
Các bài ca tôn giáo cổ, các vãn dâng hoa (của các địa phận Đàng ngoài).
Các kinh vãn của mùa sinh nhật, mùa Chay, mùa Phục Sinh.
Những bài này có đủ tính cách nghệ thuật: ca từ đều là thơ, như song thất lục bát, lục bát?. Về phương diện dòng ca (nhạc điệu) một bài vãn có hình thức hay cách xếp đặt như những bài nhạc cổ điển Âu Châu.
Nhạc: Ta có những bài bát âm, nhịp trống, nhịp trắc?.
Các nhịp trống, nhịp trắc cho ta thấy cái phong phú của nhịp điệu vẫn có từ xưa, bây giờ nhạc Âu Châu mới khám phá thấy.
Các bài bát âm là những bài lưu thủy, lý hành vân? là cung bắc, là những cung phát xuất tại Trung Hoa có tính cách vui tươi.
Dân ca: Từ ca dao, với những câu thơ bốn chữ, năm chữ, lụt bát hay song thất lục bát, đều có thể ngâm được nguyên câu, không cần tiếng đệm như người ta ngâm thơ, đến chỗ để hát thì sẽ biến thành dân ca, vì hát yêu cầu phải có khúc điệu và như vậy phải có thêm tiếng đệm. Như thế dân ca là câu hát đã thành khúc điệu, là những bài hát có nhạc điệu nhất định, nó ngả về nhạc nhiều ở mặt hình thức ? Nếu xét về nguồn gốc phát sinh thì dân ca khác với ca dao là ở chỗ được hát lên trong những hoàn cảnh nhất định, trong những nghề nhất định, hay ở những địa phương nhất định. Dân ca thường mang tính chất địa phương?. Dân ca mang bản sắc dân tộc rõ nét nhất và dễ được hấp thụ nhất, và tầm mức ảnh hưởng của nó rất rộng, nên các ca khúc hiện nay thường tìm gợi hứng từ dân ca.
Các cung KINH:
Theo Cha Gioan Nguyễn Văn Minh, các cung Kinh cổ truyền của Giáo Hội Công Giáo Việt Nam rất phong phú, được đọc (tụng) lên theo như sách Kinh của các địa phận Tây đàng Ngoài thuộc hội Thừa sai Truyền giáo Pari (Hà Nội) hay Sách Toàn niên của các địa phận Đông đàng Ngoài thuộc dòng Đaminh (Bùi Chu chẳng hạn), hoặc sách Mục Lục của các địa phận đàng Trong (Sài Gòn chẳng hạn). Các cung Kinh đều qui về 3 mùa chính là: Mùa vui, Mùa thương, Mùa mừng.
Các cung SÁCH:
Các cung sách cũng rất phong phú, độc đáo. Các cung sách có sắc thái riêng biệt.
Cung sách Evan: miền Bắc (Phát Diệm v.v?): nghe rất du dương, ngân nga lèo láy rất ngọt ngào, phong phú, gần như là hát, với đủ ngũ cung, nhưng rất khó, vì thế không dễ dàng phổ biến cho đời sau. - Miền Nam: đơn sơ hơn, cũng trang trọng, khá độc đáo, xây dựng trên tam cung (# Sol la si) hay (# Fa sol la). Ngoài ra còn có các cung:
Cung Thương Khó (Passio).
Cung Hãy Vui Lên (Exultet).
Cung Giảng Sự Thương Khó Đức Chúa Giêsu.
Cung Ngắm Đứng.
Cung sách truyện các Thánh.
Cung sách Cấm Phòng.
Cung Lâm Khốc v.v?
Theo Cha Tiến Dũng một nhạc sĩ sáng tác phải là người đầu tiên biết hát và hiểu những bài dân ca, cũng phải biết ca kinh sách, và những cung tế, cung sẩm, cung hát bội nữa v.v?
Chúng ta có thể tự hào về nền ca nhạc cổ truyền Việt Nam, đã để lại cho chúng ta những cung điệu mang đầy bản sắc dân tộc; chúng ta cũng hãnh diện vì các bậc tiền bối đã dựa vào một số cung điệu dân tộc mà làm nên những bài dâng hoa rất linh động sốt sắng: các bậc đàn anh đã sáng tác những bài hát mới mà vẫn mang sắc thái dân tộc; cũng như các bậc chuyên môn trong lãnh vực sáng tác luôn quan tâm khích lệ và quả quyết các thế hệ sau phải múc lấy nguồn nhạc dân tộc, thì mới có thể làm phong phú nền Thánh ca Thánh nhạc Việt Nam được.

T''rưng là nhạc cụ của người Giarai. Tộc người này sống tập trung ở tỉnh GiaLai, KonTum, Đaklắc và rải rác ở một số tỉnh khác của cao nguyên Miền Trung.
T''rưng được xếp vào loại nhạc cụ tự thân vang, chi gõ, là loại đàn do nhiều ống đàn hợp thành. Các ống đàn được chế tác từ những ống nứa khô, chắc có chiều dài ngắn, to nhỏ khác nhau. Quan sát kỹ người ta thấy mỗi ống đàn gồm hai phần: ống hơi và thanh cộng hưởng. Giữa ống hơi và thanh cộng hưởng có quan hệ mật thiết để tạo nên các ống đàn có cao độ chuẩn, âm thanh vang.
Xưa kia mỗi lần chơi đàn người ta buộc các ống đàn trên hai sợi dây, đầu dây phía các âm cao buộc vào thắt lưng người chơi đàn còn đầu kia buộc vào thân cây hoặc bờ đá, hai tay dùng hai dùi ngắn gõ trên những ống đàn. Bằng cách này đàn thường chỉ có từ 6 - 7 âm theo trật tự thang 5 âm không bình quân là các âm : Si - Rê#1 - Fa1 - Sol#1 - La1 - Si1 hoặc : Đô1 - Rê1 - Fa1 - Sol1 - La1 - Đô2. Tùy theo bài bản mà người ta thay đổi các ống đàn cho phù hợp. Ngày nay người ta đã nâng âm vực đàn T?Trưng lên gần 3 quãng 8 (có đàn mắc thang âm Cromatique).
Thuở xưa, đàn được diễn tấu trên nương rẫy, trong lễ hội nhưng không được đánh trên nhà vì đồng bào Tây Nguyên cho rằng mỗi ống đàn có một vị thần trú ngụ. Các vị thần này bảo vệ nương rẫy, đuổi chim thú. Nếu đánh đàn trong nhà các gia súc, gia cầm sẽ không lớn được. Ngày nay T?Trưng không phải là nhạc cụ kiêng cấm nữa, mà sử dụng để độc tấu, hòa tấu với các nhạc cụ khác và đệm cho hát...