Cảm nhận của bạn về Thơ Mới

*
Có phải tương tư là một gánh nặng đơn phương, càng nặng nề bao nhiêu, càng nghĩ "đối phương" vô tình bấy nhiêu. Vì thế mà cung bậc tương tư cứ chuyển biến rất tự nhiên từ kể lể, thở than sang trách móc? Mà lời trách móc thì, ôi chao, đầy một lối "qui kết" khó mà "chạy tội" được:
Bảo rằng cách trở đò giang
Không sang là chẳng đường sang đã đành
Nhưng đây cách một đầu đình
Có xa xôi mấy mà tình xa xôi?
Vẫn cái "luận điệu" dễ ghét ấy. Kể lể nông nỗi mình thì cũng một sự xa cách kia mà hoá muôn trùng, thăm thẳm. Còn ở đây thì "phủ định sạch trơn": không hề có xa cách - không có cách trở đò giang, không phải không có đường, mà thậm chí còn gần lắm, chỉ có một đầu đình thôi. Tất cả chỉ do em hờ hững chứ chả có lí do khách quan gì! Người đâu có người mỗi lời lại một vận vào người ta thế có "khiếp" không! Nhưng không có luận điệu ấy thì làm sao có thể "qui chụp" người ta vô tình được! Sao những trái tim yêu lại có thể "ranh mãnh" một cách hồn nhiên đến thế! Vậy đấy, trong nỗi tương tư, trái tim thường cất lên những lời buộc tội thật dễ thương. Và khi "người ta" đã nhân danh nỗi khổ vì tương tư, thì nghe những lời buộc tội "khó chịu" đến đâu cũng đành mà "chịu khó" thôi, nghĩa là cũng thật dễ chịu thôi, chẳng phải thế sao?
Trách chưa hết đã lại hờn:
Tương tư thức mấy đêm rồI
Biết cho ai hỏi ai người biết cho?
Hờn mát đến điều rồi thì lại khát khao đến độ:
Bao giờ bến mới gặp đò
Hoa khuê các **** giang hồ gặp nhau
Và cuối cùng thì khẳng định đinh ninh:
Nhà em có một giàn giầu
Nhà anh có một hàng cau liên phòng.
Thôn Đoài thì nhớ thôn đông
Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào?
Tất cả đã sẵn sàng và đang nóng lòng chờ đợi. Chỉ còn em nữa thôi! Thôn Đoài đã hẳn là nhớ thôn Đông, điều ấy không còn nghi ngờ bàn cãi nữa rồi. Vậy thì, cau thôn Đoài còn biết nhớ giầu không thôn nào nữa đây. Câu thơ chứa trong nó một lôgic thật ... nguy hiểm!
*
Vậy là, trong thẳm sâu tâm lí, tương tư chính là khao khát hạnh phúc lứa đôi, khao khát thành đôi thành lứa. Khao khát ấy tràn ra trong giọng điệu khi kể lể phân trần, khi giận hờn trách móc. Khao khát ấy còn kí thác vào những cặp đôi giấu mình suốt dọc bài thơ. Ban đầu những đôi ấy còn xa xôi, càng về sau càng xích lại gần. Lần đầu, 1990, khi viết cho sach Để dạy tốt Văn 11 dành cho giáo viên, tôi mới chỉ nhận ra một nửa số cặp ấy. Giờ thống kê kĩ hơn, mới thấy nhiều cặp đôi hơn ẩn náu khắp bài thơ:
Thôn Đoài - Thôn Đông
Một người - Một người
Tôi - Nàng
Bên ấy - Bên này
Bến - Đò
Hoa Khuê Các - **** giang hồ
Nhà anh - Nhà em
Và cuối cùng là:
Trầu - Cau
Kết như thế thật khéo!
Vòng vo, xa gần, cuối cùng vẫn cứ tụ lại ở điều cần nhất, khắc khoải nhất: ấy là trầu - cau! Mà trầu cau là chuyện nhân duyên. Điểm truyền thống rất nổi bật ở Nguyễn Bính là quan niệm luyến ái. Là một nhà Thơ Mới, nhưng Nguyễn Bính không có cái chủ trương yêu hiện đại với cái tình gần gũi cái tình xa xôi, cái tình trong giây lát, cái tình ngoài thiên thu như điệu sống thời thượng bấy giờ. Các nhà thơ hiện đại chỉ quan tâm đến tình, ít quan tâm đến duyên. Nguyễn Bính quả là chân quê khi coi trọng nhân duyên. Yêu đương với chàng thi sĩ này dứt khoát phải gắn liền với chuyện trăm năm, với hôn nhân. Nghĩa là với Cau - Trầu. Thực ra, những cặp hình ảnh kia vẫn chưa thành đôi hẳn, mà mới chỉ ở dạng tiềm năng, vẫn còn để ngỏ và chờ đợi. Vâng, đợi chờ một vị "cứu tinh" duy nhất là Em. Em đến, trầu cau sẽ thắm lại và tất cả các cặp còn hờ kia sẽ kết thành đôi. Bệnh tương tư sẽ được cứu chữa! Nỗi khổ sở sẽ hết dày vò! vân vân và vân vân...
Nhưng em biết không, khi tất cả những điều kia đã thành, thì cũng là lúc nỗi tương tư bắt đầu... bị hoá giải.
Núi Bò, 1991 - Văn chỉ, 1998
Mưa Xuân
Em là con gái trong khung cửi
Dệt lụa quanh năm với mẹ già.
Lòng trẻ còn như cây lụa trắng,
Mẹ già chưa bán chợ làng xa.
Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay,
Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy.
Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ,
Mẹ bảo: Thôn Đoài hát tối nay.
Lòng thấy giăng tơ một mối tình
Em ngừng tay lại giữa thoi xinh
Hình như hai má em bừng đỏ
Có lẽ là em nghĩ đến anh.
Bốn bên hàng xóm đã lên đèn,
Em ngửa bàn tay trước mái hiên.
Mưa chấm bàn tay từng chấm lạnh
Thế nào anh ấy chẳng sang xem.
Em xin phép mẹ vội vàng đi
Mẹ bảo: Xem về kể mẹ nghe.
Mưa bụi nên em không ướt áo [4]
Thôn Đoài cách có một thôi đê
Thôn Đoài vào đám hát thâu đêm,
Em mải tìm anh chả thiết xem.
Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh,
Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em.
Chờ mãi anh sang anh chả sang,
Thế mà hôm nọ hát bên làng
Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn,
Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng. [5]
Mình em lầm lụi trên đường về,
Có ngắn gì đâu một dải đê!
áo mỏng che đầu mưa nặng hạt
Lạnh lùng thêm tủi với canh khuya [6]
Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay,
Hoa xoan đã nát dưới chân giày.
Hội chèo làng Đặng về qua ngõ,
Mẹ bảo mùa xuân đã cạn ngày.
Anh ạ! Mùa xuân đã cạn ngày!
Bao giờ em mới gặp anh đây?
Bao giờ Hội Đặng đi ngang ngõ
Để mẹ em rằng hát tối nay?
(1936)
(Rút từ tập Lỡ bước sang ngang, 1940)
Không biết Nguyễn Bính đã chọn Mưa Xuân hay Mưa Xuân đã chọn Nguyễn Bính mà cho tận sau này, ông vẫn bị làn mưa mơ hồ đến huyền hoặc ấy hút hồn. Nó vẫn chấm xuống hồn thơ nhạy cảm của ông những chấm lạnh để mỗi thoáng rung mình của điệu hồn kia đều ngân lên những ánh thơ mưa: "Tà tà mưa bụi rắc thưa thưa / Lá ngửa lòng tay hoa đón mưa... Làng bên ẩm ướt giọng chuông mờ / Chiều xuân lưu luyến không đành hết / Lơ lửng mù sương phảng phất mưa." Có còn mảnh hồn thi nhân nào cảm nghe được cái điệu hồn mong manh của mưa xuân trong lơ lửng mù sương phảng phất mưa huyền hồ đến thế nữa không? Duyên mưa kia cơ hồ chỉ trao cho mình Nguyễn Bính - một hồn thơ thuần Việt thuần Quê.
Nhưng đấy là nhìn mãi về sau. Còn bây giờ hãy về lại với cô gái trong khung cửi. Còn gì oái oăm hơn thế không, cái duyên mưa nhập vào thi sĩ lại bắt mối từ chính nỗi tủi duyên của người con gái đó? Những hạt mưa đầu xuân, những cảm xúc luyến ái đầu lòng, những mơ mộng chớm hé về cuộc hò hẹn đầu đời đã gặp sự phụ phàng đầu tiên... lại chính là những ngọn nguồn sầu tủi của một trong những bài thơ đầu tay. Cái đầu tay ban sơ ấy đã làm nên Nguyễn Bính rồi. Nếu chọn bài Nguyễn Bính nhất, hẳn tôi sẽ chọn Mưa Xuân. Tương tư cũng hay nhưng phần khéo không ít. Lỡ bước sang ngang réo rắt nhưng đã nghiêng nhiều về phần dễ dãi của ngòi bút này, bi kịch lỡ làng trong đó đã ngả màu cải lương. Còn Mưa xuân không thế. Nghệ thuật không thể không cần đến sự khéo léo. Thì cái khéo léo cần thiết của một ngòi bút trong Mưa xuân chưa đến mức quá đà. Nghệ thuật không thể thiếu ngọn nguồn cảm xúc sâu nặng chân thành. Thì Mưa xuân vẫn vẹn nguyên một bầu chân cảm. Cho đến nay, những giọt mưa xuân sầu tủi từng làm ướt lạnh nỗi lòng kẻ đọc thơ hồi đầu thế kỉ, vẫn cứ làm động lòng những ai đã từng bị lỗi hẹn trong tình đầu, làm xao xuyến những ai được hưởng cái thần tiên ban sơ của cuộc hẹn đầu đời, và vẫn luôn đánh động tâm can mọi tình nhân đang ấp ủ khát khao luyến ái. Theo cách của Thánh Thán, thì ở đây cái khéo không át mất thiên chân, còn thiên chân đã được sự khéo léo nâng lên thành hàm súc. Chẳng phải Nguyễn Bính đã chín ngay từ tiếng thơ đầu lòng đó sao?

*
Nghiên cứu Nguyễn Bính tôi thấy thơ ông nổi lên hai giọng điệu trữ tình: than thở và đùa ghẹo. Cả hai đều có ngọn nguồn từ ca dao dân ca: nếu than thở có gốc từ tiếng hát than thân, thì đùa ghẹo có cội rễ từ hát giao duyên. Ta vẫn thấy điều hơn người ở Nguyễn Bính là Hồn quê. Thì giọng điệu này chính là hiện thân cụ thể nhất mà cũng huyền diệu nhất của hồn quê đó. Nói một cách khác, giọng điệu này chính là Cái hồn kia được điệu thức hoá. Trong thơ của chàng "thi sĩ của thương yêu" này, than thở là bao trùm, đùa ghẹo chỉ cườm vào mạch thở than như một sắc điệu điểm xuyết. ĐÃ thở than thì không thể thiếu được nguồn cơn - ấy là một sự kiện rủi ro nào đó. ở chàng thi sĩ "giời đày làm thơ" này, thường chỉ là những sự trái ngang của duyên và phận. Đã thở than thì không thể không kể lể cái sự ấy cho người nghe cảm thông, không thể không than vãn những khúc nhôi nặng đè cho người nghe chia sẻ. Bởi thế Cái Tôi trữ tình của Nguyễn Bính là Cái tôi lỡ dở, và nó thường hiện ra để mà kể lể than vãn. Cũng bởi thế hạt nhân của mỗi bài thơ Nguyễn Bính bao giờ cũng là một cái sự nào đó, được diễn ra thành một cái cốt truyện ở một mức nào đó. Điều này làm nên chất tự sự thấm đẫm trong thơ ông. Và bởi tất cả những điều ấy mà nền âm hưởng của mọi tiếng thơ Nguyễn Bính đều là những vang vọng của một lời kể lể sự tình. Nét phong cách này dường như đã chín ngay từ Mưa xuân.
Sự ở Mưa xuân là cái lần bị lỗi hẹn ngay trong cuộc hò hẹn đầu đời của một cô gái chân quê. Nó là một sự phụ phàng. Một lỡ làng. Một tổn thương. Người trong cuộc cũng như ngoài cuộc có thể kể khá rành: Chuyện xảy ra ở một làng Đặng nào đó nơi xứ Bắc. Cô gái Thôn Đông lần đầu hẹn hò tìm nhau với chàng trai thôn Đoài trong đêm hát chèo của làng. Cô đã xốn xang đợi chờ, đã bươn bả đến nơi hẹn, đã bồn chồn hồi hộp ngóng tìm... Nhưng cuối cùng, chàng trai kia đã quên mất lời hẹn. Đến tận lúc hội chèo rã đám, vẫn không thấy bóng đâu. Cô gái một mình trở về dưới mưa đêm trong nỗi sầu tủi cực lòng... Có thể nói, đó là cái cốt truyện. Nó làm nên cấu trúc tự sự cho thi phẩm. Cái khéo của Nguyễn Bính là đã nhập vai vào cô gái để câu chuyện kia thành một thứ tự truyện. Và cũng vì thế mà lời tự kể, tự sự kia có cơ hội để thấm đẫm màu sắc tự tình, tư vãn một cách tự nhiên. Vừa tái hiện sự, vừa phổ vào mỗi một tình tiết của sự một sắc điệu tâm tình, nên mạch thơ triển khai vừa là vận động của sự vừa là biến động của tình. Tình phổ vào Sự có thể làm cho Sự thăng hoa, nghĩa là câu chuyện được nâng cao hơn ở tính truyền cảm. Tuy nhiên, mạch sự - tình sóng sánh kia giỏi lắm cũng chỉ làm cho câu chuyện thành một truyện thơ lâm li thôi. Nghĩa là khó có thể thành một bài thơ trữ tình. Mưa xuân đã trở thành chính nó là bởi một lí do khác.
Bởi... mưa xuân vậy!
*
Chẳng nhẽ lại khẳng định đây phải là mưa xuân chứ không thể là một thứ mưa nào khác. Nhưng không ý thức như vậy thì không thể thâm nhập được vào chiều sâu của thi tứ. Nó là đầu mùa, là đầu năm, là tơ vương đầu tiên, mối tình đầu tiên, cuộc hò hẹn đầu tiên... Bởi thế chỉ có thể là mưa xuân. Làm nên một bài thơ trữ tình không thể không nói đến vai trò của cấu tứ. Mưa xuân hiện diện ở đây chính là để đảm đương vai trò này. Mọi sự tình bắt đầu từ đó. Bài thơ có sự phân định rành mạch và cũng tự nhiên của hai không gian: khung cửi và cuộc đời. Kẻ chia rẽ hai không gian này chính là... mưa xuân. Đây là quãng đời khi mưa xuân chưa đến:
Em là con gái trong khung cửi
Dệt lụa quanh năm với mẹ già
Lòng trẻ còn như cây lụa trắng
Mẹ già chưa bán chợ làng xa
Nó mới êm đềm và dễ thương làm sao! Không phải chốn khuê phòng gìn giữ các tiểu thư bằng lễ giáo. Khung cửi kia là cả một thế giới riêng. Mấy chữ "trong khung cửi" đâu chỉ vẽ ra một không gian, mấy chữ "dệt lụa quanh năm" cũng đâu chỉ xác định vòng thời gian hợp nên cái thế giới lao động. Mà còn là thế giới bình yên. Và đáng nói hơn, đó là thế giới con gái. Cùng với chữ "con gái" tự nhiên mà kiêu hãnh, là chữ "trong" đầy ý nhị, như giấu trong đó cả một lời phô kín đáo về cái chất "con gái" nhà lành thuần khiết của mình. Người mẹ thôn dân đã gìn giữ con gái yêu bằng lao động chân quê và tình mẫu tử thuần phác. Từ trong khung cửi ấy em thầm lớn lên. Bằng chính cách liên tưởng của người canh cửi, những lời quê, lời thiếu nữ tự thuật ở đây giản phác thôi mà không thiếu tự hào: Lòng trẻ còn như cây lụa trắng, Mẹ già chưa bán chợ làng xa. Trong thế giới con gái đó, em vẹn nguyên một lòng trẻ trinh bạch tinh khôi, một hồn thơm phong nhụy.
Thế rồi, mưa xuân đến.
Mưa xuân không chỉ giăng tơ cho trời đất. Mưa xuân còn giăng tơ vào cả hồn người. Mưa xuân đã gieo vào lòng em những luyến ái đầu tiên hay hạt mầm vốn phong kín trong lớp vỏ êm đềm thời thơ trẻ, gặp mưa xuân bỗng xốn xang tách vỏ? Và điều kì diệu đã diễn ra: những hạt mưa xuân đầu tiên đã thầm biến cô bé thành cô gái. Từ trong khung cửi em đã bước ra ngoài trời xuân của cuộc đời theo tiếng gọi của mưa xuân. Tất cả bắt đầu từ Bữa ấy. Nó là cái mốc của một đời người. Cái mốc chỉ một mình em biết. Hứa hẹn và trớ trêu. Vừa mới từ giã khung cửi bình yên của tuổi nhỏ, chớm bước ra giữa đời, em đã gặp ngay sợi dây oan trái của tình duyên. Dường như bên ngoài khung cửi kia là bể khổ mà em nào hay biết. Chưa kịp nếm Ngọt ngào, đã liền ngấm Đắng cay. Hạnh phúc vừa nhen lên, Khổ đau đã giáng xuống. Tình chửa Sánh đôi đã vội Lỡ làng... Tất cả đều trong một Bữa ấy. Điều này quyết định đến kiểu cấu tứ đối xứng gập đôi của thi phẩm.
*
Đúng là Nguyễn Bính đã lập tức trở thành thi sĩ của mưa xuân ngay từ những nét bút đầu tiên:
Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay
Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy
Chỉ với hai câu mà đã thâu gồm được cả đất trời xuân nơi thôn dã. Ấy là buổi trời đất dậy thì xuân. Cả trời mưa bụi và lớp lớp hoa xoan đều phơi phới dậy thì. Dự cảm luyến ái làm nức xuân tâm bao nhiêu thì dường như cũng hồi hộp phấp phỏng bấy nhiêu. Có lẽ chỉ một mình em biết rằng đất trời kia đang mang trong nó niềm xốn xang thiếu nữ!
Nguyễn Bính đã xe quyện cả tơ trời với tơ lòng trong cùng một tiếng "giăng tơ" rất tự nhiên của người dệt lụa. Bằng cách ấy, mưa xuân cũng giăng mắc vào khung-cửi-lòng những sợi tơ đầu tiên cho một tấm tình:
Lòng thấy giăng tơ một mối tình
Em ngừng thoi lại giữa tay xinh
Hình như hai má em bừng đỏ
Có lẽ là em nghĩ đến anh.
Đúng là hai chữ "hình như" và "có lẽ" đầy bóng gió ý nhị rất hợp với giọng ngập ngừng khi giãi bày cảm xúc luyến ái theo lối chân quê. Nghĩa là Nguyễn Bính đã dùng lời quê để biểu hiện duyên quê [7] . Cái dáng vẻ e ấp của một thiếu nữ khi tình chớm đến đã theo đó mà in bóng vào lời thơ. Nó cũng là một sắc thái trêu chòng khá phổ biến làm nên sắc điệu đùa ghẹo rất quen thuộc của giọng thơ Nguyễn Bính. Và, có qui luật nào đây, mà sắc trắng lại có thể hoá thành sắc đỏ? Có. Qui luật ấy có tên là... yêu. Tác nhân ấy có tên là... anh. Cùng với mưa xuân, hình bóng anh đã bước vào lòng em, và thế là sắc trắng bỗng dậy lên thành sắc đỏ. Từ "Lòng trẻ còn như cây lụa trắng" đến "Hình như hai má em bừng đỏ", hành trình ấy có xa đâu, mà cô bé thơ ngây đã hoá thành cô gái e lệ. Làm sao còn có thể yên định trong khung cửi được nữa! Em bèn ngừng tay thoi dệt tấm lụa thơ trẻ cuối cùng trong khung cửi để bước ra mùa xuân tự mình làm một con thoi mà dệt tấm tình đầu.
Ngòi bút tả tình ái vốn không thể thiếu những ý nhị tình tứ. Tả dạng luyến ái ban sơ lại càng cần hơn bao giờ. Mà điều này ngòi bút Nguyễn Bính mới dồi dào làm sao. Có những câu ý nhị đến kì diệu:
Bốn bên hàng xóm đã lên đèn
Em ngửa bàn tay trước mái hiên
Mưa chấm bàn tay từng chấm lạnh
Thế nào anh ấy chẳng sang xem!
Thi sĩ đã hoá thân vào cô gái để làm sống dậy cái hân hoan khi đèn lên đêm xuống, cả cái cách xem mưa bằng ngửa lòng tay thật chân quê. Nhất là những chấm mưa chấm xuống làn da đầy mẫn cảm. Những chấm lạnh ấy đâu chỉ là tín hiệu của mưa nhẹ hạt. Nó còn như lời thì thầm mời mọc của mưa xuân. Những chấm lạnh lan truyền theo một cách bí ẩn nào đó qua làn da thiếu nữ mà nó hoá thành một khát khao thầm kín, hơn là một đoan chắc đến cả tin: Mưa chấm bàn tay từng chấm lạnh / Thế nào anh ấy chẳng sang xem! Bởi vì cũng là cái lạnh cả thôi, nhưng cảm giác lạnh chốc nữa ("Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh") thì nhắc đến nỗi lẻ loi của con thoi thiếu hơi ấm ngón tay em ("Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em"), còn giờ đây từng chấm lạnh ấy lại xui em nhớ mong anh. Có một vầng ấm đâu đây ở bên kia từng chấm lạnh này. Và thế là em vội vàng đi. Khác nào một con thoi dưới muôn nghìn sợi tơ mưa mong dệt nên tấm tình ấy.
*
Cũng bắt đầu từ đây lộ dần ra cái kiểu cấu tứ đối xứng gập đôi. Về căn bản cả bài thơ tự nó đã hình thành hai phần cân xứng. Trục đối xứng ở đây dường như đặt trong cái tiếng than trách hờn tủi: Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng! - cái tiếng than tức tưởi cất lên như rạch đôi, gập đôi cả bài thơ. Phần trước diễn tả tâm trạng "xăm xăm băng nẻo","đánh đường tìm hoa" [8] của cô gái. Phần sau là tâm trạng tủi phận tủi duyên. Nếu nửa trên có thể ví như dương bản - đầy ánh sáng và hơi ấm, thì nửa sau chính là âm bản - đầy lạnh lùng và tối tăm. Cùng một cảnh trí ấy, cùng những sự vật ấy, diện mạo trước sau đã hoàn toàn tương phản. Trước: "Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay - Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy" sao mà xốn xang; sau: "Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay - Hoa xoan đã nát dưới chân giày" sao mà ê chề (Ngại bay không phải là tạnh mưa mà đã chuyển thành "mưa nặng hạt", thế là mưa bay đã hoá mưa rơi, trên chặng đường về canh khuya ấy, mưa xuân dường như đã hoá thành mưa ngâu rồi - mưa hò hẹn sum vầy đã thành mưa lỗi hẹn cách chia). Trước:"Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ", mẹ như vô tình mách bảo một cơ hội; sau: "Hội chèo làng Đặng về ngang ngõ", mẹ có vô tình không mà như than tiếc một cơ duyên - "Mẹ bảo: "Mùa xuân đã cạn ngày". Trước: vội vàng đi; sau: lầm lụi về. Trước: "Mưa bụi nên em không ướt áo"; sau: "áo mỏng che đầu mưa nặng hạt". Trước: "Thôn Đoài cách có một thôi đê"; sau: "Có ngắn gì đâu một dải đê" v.v... Kẻ nỡ biến cả thế giới mưa xuân từ dương bản thành âm bản chính là sự lỗi hẹn phụ phàng. Lỗi hẹn với em, lỗi hẹn với mùa xuân - "Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng".
Mưa xuân đến như xe duyên với bao hảo ý, thế rồi mưa xuân cũng bị phụ phàng, cũng thành một nạn nhân. Chỉ một lần lỗi hẹn mà uổng cả một mùa xuân - Mùa xuân đã cạn ngày chứ đâu chỉ ngày xuân đã cạn rồi! Không chỉ là cuộc hẹn của một ngày xuân, mà của cả một thì xuân, thậm chí, cuộc hẹn của một đời người. Khoảng cách giữa em và anh, bây giờ không còn đo đếm được bằng một thôi đê giữa thôn Đoài với thôn Đông nữa rồi. Giờ đây giữa anh và em là vời vợi xuân qua. Một cuộc hẹn không thành, một cơ duyên như vĩnh viễn trôi đi. Mưa xuân đến cho tình đâm chồi, nhưng chồi mầm vừa mới nhú lên sự phụ phàng cơ hồ đã làm thui chột. Phơi phới xốn xang lập tức thành ê chề chán nản! Tấm tình em định dệt, than ôi, đã thành lụa ướt, lụa tướp, lụa lỡ làng! Con thoi xăm xăm băng trên khung cửi mùa xuân ấy đã chẳng được đáp đền.
Thế là, một cái gì đã vĩnh viễn mất đi cùng với làn mưa xuân bữa ấy. Sự vô tình không thể là vô tội. Tổn thương đầu đời này hẳn sẽ còn lưu mãi qua những xuân sau. ấy thế mà nhân hậu thay, hay là dại dột thay, cô gái dường như đã tha thứ cả. Và vẫn khát khao mong đợi đến xuân sau: Anh ạ mùa xuân đã cạn ngày - Bao giờ em mới gặp anh đây - Bao giờ hội Đặng đi ngang ngõ - Để mẹ em rằng: hát tối nay? Thật dễ thương mà cũng thật đáng thương có phải không bạn? Từ cuộc đời về lại khung cửi, mọi chuyện chẳng thể còn như cũ. Thế giới con gái vẫn còn, nhưng thế giới bình yên đã mất. Lòng trinh khi đã biết xốn xang thì còn có thể về lại thơ ngây được không? Có thể năm sau xuân đến, mưa xuân có về, thì chồi xuân nay làm sao còn có lại cái háo hức tinh khôi thần tiên ấy nữa.
Bài thơ khép lại một lỡ làng. Nhưng bi kịch lỡ làng vẫn sẵn chờ thi sĩ trên cả mười hai bến nước của một đời thơ.
Và tôi chắc rằng, mãi về sau nữa, mỗi lần đọc, Mưa xuân sẽ vẫn cứ rơi xuống lòng ta những chấm lạnh như ngày nào.
Văn chỉ, dưới mưa xuân Tân Tỵ.
[1]Bài này viết chung với Nguyễn Đăng Điệp. Đã in trên Văn nghệ Hà Nam Ninh, số 2-1991. Tên bài lúc đó tôi đặt là "Từ một bài thơ của Nguyễn Bính", trình bày những suy nghĩ bước đầu về Nguyễn Bính từ bi kịch lỡ dở (lúc ấy tôi gọi là "lỡ làng") đến phong cách thơ, nhất là sự kết hợp giữa yếu tố Thơ mới và yếu tố Dân gian, qua một thi phẩm cụ thể. Do cộng tác nghiên cứu, tôi có đồng ý cho Nguyễn Đăng Điệp được sử dụng một sỗ ý tưởng ở đây để triển khai trong bài "Khối tình lỡ của người chân quê", Tạp chí Văn học số 5-1994.
[2]Ngọn ngò người miền Bắc gọi là rau ngổ.
[3]Xem thêm bài Nguyễn Hưng Quốc viết về Tương tư trong Thơ, v.v... và vv..., Văn nghệ xuất bản, Caliphornia, 1996.
[4]Câu này có bản in là "Mưa nhỏ nên em không ướt áo". ở đây chép theo Tuyển tập Nguyễn Bính, Nxb Văn học, Hà nội, 1986. Có lẽ chữ "bụi" thì tinh tế hơn, biểu tả và biểu cảm đều hơn hẳn.
[5]Chữ này có bản chép là "bẽ bàng" hoặc "lỡ làng". Thực ra, ba chữ ấy không hoàn toàn tương đương nhau. Bẽ bàng là thái độ (hổ thẹn), Lỡ làng là cảnh ngộ (bất đạt, bất thành một cách ngang trái, hẩm hiu). Về từ nguyên, có thể lỡ làng và nhỡ nhàng cùng gốc nghĩa. Nhưng sắc thái khác nhau gần đây có phần rõ ra: về biểu thái - lỡ làng "nặng", còn nhỡ nhàng "nhẹ" hơn, về biểu niệm - chữ trước như là "thể hoàn thành", nghiêng về nghĩa hoàn kết, chữ sau như là "thể chưa hoàn thành", nghiêng về nghĩa sơ chớm. Trong tình cảnh của cô gái mới lỡ một cuộc hẹn này, chữ nhỡ nhàng nghe phải hơn chăng? Nhỡ nhàng đây sẽ là khởi đầu cho những lỡ làng về sau.
[6]Đến đây trong bản in lần đầu trong tập Lỡ bước sang ngang, Nxb Lê Cường, 1940, còn có một khổ:
Em giận hờn anh cho đến sáng
Hôm sau mẹ hỏi hát trò gì.
"- Thưa u họ hát..." Rồi em thấy
Nước mắt tràn ra em ngoảnh đi
Trong những lần in sau, nó đã được lược bỏ cho hàm súc hơn. Sự hoàn thiện ấy là sáng suốt.
[7]Làm nên hồn quê, không thể không có vai trò của lời quê. Nguyễn Bính đã gọi dậy cả hồn quê chính trong mỗi một lời quê đó. Cái cách tả buổi tối theo lối quê: "Bốn bên hàng xóm đã lên đèn", cái cách đo khoảng cách đường xá: "Thôn Đoài cách có một thôi đê", cách dùng thành ngữ để hờn trách: "Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn", cách diễn tả nỗi đơn lẻ của mình (thương mình) vòng qua nỗi đơn chiếc của con thoi (thương đối tượng khác): "Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh / Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em", cách tả mưa: "Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay", cách ước đếm thời gian:"Anh ạ mùa xuân đã cạn ngày"... tất cả đều đượm vẻ quê. Nghĩa là cách nói cụ tượng bằng chính những sự vật bình dị, mộc mạc gắn bó với thôn ổ từ bao đời nay, hoặc lối nói gián tiếp bóng gió. Thế giới tâm tình của một cô gái quê được gọi dậy bằng những lời quê ấy. Bởi chính những lời quê kia đã kết lắng trong nó tâm tình của dân quê. Và đến lượt nó, chính lời quê cũng góp phần nuôi dưỡng bảo lưu hồn quê trong mỗi một người quê.
[8]Chữ của Nguyễn Du.
Nguồn: Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2003.

Tự dưng lại đọc được một bài viết của Chu Văn Sơn viết về chữ Tình với Xuân DIệu rất hay :

Xuân Diệu tù nhân của chữ Tình​

1. Phiếm đàm về cái tên Xuân Diệu
Nhiều khi tôi cứ nghĩ lẩn thẩn: Xuân Diệu chỉ có thể là... Xuân Diệu.
Cái tên của một con người căn bản là võ đoán. Cha mẹ đặt cho thì cứ đặt vậy chứ nó có chế định gì đến tính cách hay số phận của người ấy đâu. ấy thế rồi dần dần nó thành cái mũ đội lên một đời người, đúng như cách hình dung của Gamzatôp. Người biết sống phải làm vinh danh cho cái tên của mình. Sống sao cho xứng danh. Cứ thế, ngày lại ngày, cái tên lại có một sức chi phối vô hình nào đó với đời sống của người mang tên ấy.
Cũng na ná như thế (na ná thôi!) là bút danh của nhà văn. Nó là yếu tố hoàn toàn nằm ngoài thế giới nghệ thuật của anh ta. Nhưng rồi cùng với thời gian hay cùng với một nguyên nhân quỉ quái nào đó, nó lại trở thành một phần hợp nên cái chỉnh thể nghệ thuật ấy. Không phải chỉ như một cái tem, cái nhãn, cái biển dán lên một kiện hàng, một căn nhà, một khu vườn... người ta có thể bóc đi hay thay thế tuỳ thích. Trái lại, nó thực sự thành một cái gì như là máu thịt, như là hồn vía của một cõi tinh thần mà người ấy để lại. Nó gắn bó đến nỗi: nếu chỉ cần thay đổi cái tên kia đi, thì chúng ta thấy mất mát nhiều lắm, nếu không nói là cái thế giới nghệ thuật kia cơ chừng biến dạng. Thử hình dung tác giả của những bài thơ Mời trầu, Bánh trôi nước, Chơi đu, Khóc ông Phủ Vĩnh Tường, Thiếu nữ ngủ ngày... lại không có cái tên là Hồ Xuân Hương thì sẽ ra sao nhỉ? Rồi tác giả của cái chùm Thu vịnh, Thu điếu, Thu ẩm lại không có tên là Nguyễn Khuyến, tác giả của những Chí Phèo, Sống mòn, Lão Hạc... lại không có tên là Nam Cao, tác giả của Gió lạnh đầu mùa, Dưới bóng hoàng lan, Hai đứa trẻ, Cô hàng xén, Đêm ba mươi, Nắng trong vườn... lại không có tên là Thạch Lam v.v... thì như là không thể hình dung nổi. Nó phải thế, không thể khác thế.
Có qui luật nào đây? Ban đầu cái tên tác giả chỉ như một danh xưng để tránh lẫn lộn. Để xác định chủ quyền của kẻ sáng tạo. Thế rồi nó thành một sinh thể nghệ thuật. Cái tên hùn sức sống vào thế giới nghệ thuật ấy. Đến một ngày kia thì chính thế giới nghệ thuật đó lại đem sức sống cho cái tên. Nói đúng hơn, chúng truyền sức sống cho nhau. Bạn sẽ bảo: do kí ức của người đọc cả thôi. Đúng thế, chính là bởi kí ức vốn ưa những "nhập nhằng" của người đọc mà hình thành một qui luật tiếp nhận oái oăm thế. Qui luật gì vậy? Còn có thể là gì ngoài sự chuyển hoá và đồng hóa giữa Tên và Người, giữa Văn và Người. Nó là dấu hiệu ấu trĩ của trình độ đọc văn chăng? Không. Đó là mối liên hệ tương sinh đẹp đẽ thuộc về cơ chế đồng sáng tạo của người tiếp nhận.
Và câu hỏi của chúng ta: nếu tác giả của những Thơ Thơ và Gửi hương cho gió, Phấn thông vàng, Trường Ca... lại không phải mang cái tên Xuân Diệu thì sẽ ra sao? Chắc sẽ khó mà hình dung được. Nó sẽ là một sự trái khoáy, thậm chí quái gở vậy.
Tôi cho rằng riêng trường hợp Xuân Diệu, thi sĩ của Tình yêu, thì xem ra cái tên còn như là tiền định nữa. Biết đâu đấy?
Khác với tên người vốn do cha mẹ đặt cho, bút danh nghệ sĩ thường là tự đặt. Dấn thân vào nghiệp bút nghiên, nhiều người vẫn loay hoay tìm cho mình những bút danh ưa thích để gửi gắm những ẩn ý, có lúc như một kí thác thiêng liêng, một tín niệm bí hiểm, có khi lại chỉ là một trò tinh nghịch ngộ nghĩnh. Xuân Diệu không thế. Bút danh Xuân Diệu vốn là tên cúng cơm (đầy đủ là Ngô Xuân Diệu). Đặt cho con trai mình cái tên khai sinh ấy, người cha vốn là ông đồ Nghệ đâu có định tiên liệu xa xôi gì về tương lai của nó. Cho nên, xem chừng cái tên Xuân Diệu thuộc về sự lựa chọn của một duyên nghiệp hơn là của một người cha. Trong đó như chứa sẵn cả cái bản mệnh, cái căn số của một kẻ rồi đây sẽ thành thi sĩ ái tình rồi vậy.
Thì cái lõi của Xuân là Tình. Mùa xuân đối với vạn vật chẳng phải là mùa tình sao? Mà không chỉ là sự qui nạp giản đơn giữa ngôn từ và thực tại như thế không thôi. Chữ xuân vẫn được dùng với rất nhiều nghĩa, mà chẳng biết thật chính xác nghĩa nào có trước nghĩa nào có sau. Ngoài những nghĩa thông dụng chỉ thời gian của trời đất (mùa xuân), thời gian của tuổi người (tuổi xuân), còn nhiều nghĩa liên quan đến "tình sự" của con người. Có khi là chỉ việc ân ái (chúng em việc xuân chưa trải, nhụy thắm còn phong - Truyền kì mạn lục), chỉ cái nõn nường của con người (Chơi xuân có biết xuân chăng tá / Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không - Đu, Mười hai bà mụ ghét chi nhau / Đem cái xuân tình vứt bỏ đâu - Quan thị), có khi lại chỉ lạc thú tình ái (Mặc người mây Sở mưa Tần / Những mình nào biết có xuân là gì - Kiều; Đá kia còn biết xuân già giặn / Chả trách người ta lúc trẻ trung - Vịnh ông Chồng bà chồng). Trong Hán ngữ đại từ điển, thì nghĩa thứ sáu của chữ Xuân là chỉ ******** nam nữ [2] . Chả biết, ngẫu nhiên được suy thành tiền định hay tiền định thường mang bộ mặt ngẫu nhiên, mà Xuân lại chính là Tình như thế? Ai dám chắc rằng chỉ hoàn toàn là ngẫu nhiên?
Phải chăng thần tình ái đã nhập vào chữ Xuân trong cái tên cha sinh mẹ đẻ của thi sĩ để làm một cuộc đày ải vừa huyền nhiệm vừa bí hiểm đối với hồn thơ này? Phải chăng chữ Xuân kia là một thứ bùa phép vô hình?
*
Nếu chỉ dừng ở đó không thôi, e rằng chỉ thuần là chuyện phiếm.
Cái tên ấy, oái oăm thay, lại cặp với một khía cạnh sâu xa kín khuất khác: con người tự nhiên của Xuân Diệu.
Lí giải một nghệ sĩ, chúng ta thường chỉ chú trọng đến con người xã hội mà ít lưu tâm đến con người tự nhiên. Đành rằng xã hội là bình diện quan trọng. Nhưng con người tự nhiên không phải là không can thiệp rất sâu vào sáng tác của một nghệ sĩ. Mà lắm khi, chính con người tự nhiên bẩm sinh kia mới là nền tảng gốc rễ. Người ta đã nói rất nhiều đến bệnh đồng tính của những nghệ sĩ nổi tiếng. Và thấy ra "căn bệnh" đã chi phối một cách ngấm ngầm cảm xúc và cảm hứng sáng tạo của họ.
Những người gần Xuân Diệu cũng đã nói nhiều về cái "Tình Trai" [3] của ông. Nghĩa là do một cơ cấu tâm thể bẩm sinh thế nào đó mà ở Xuân Diệu không chỉ có khao khát ái tình đối với người khác giới, mà còn có cả khát khao với người cùng giới. Ngoài "tình gái", còn có cả "tình trai". Cả hai đều mãnh liệt. Càng về sau, "tình trai" có phần mạnh hơn. Mà trong thực tế, cả hai niềm khát khao này chả mấy khi được đáp ứng. Càng mãnh liệt lại càng vô vọng, càng vô vọng lại càng mãnh liệt. Nên nó thực sự là một bi kịch trong lòng Xuân Diệu. Nghĩa là nó luôn tồn tại trong ông như một cơn khát dai dẳng không chịu lìa bỏ, không chịu buông tha. Lúc nào cũng chì chiết bức xúc. Lúc nào cũng dày vò hành hạ. Về con người đời thường, đó là một thiệt thòi, một đau khổ [4] . Nhưng về con người nghệ sĩ, thật oái oăm, nó lại có vai trò của một tố chất bẩm sinh. Thậm chí, nó là một phương diện - phương diện ngang trái - làm nên tài năng khác thường của Xuân Diệu. Cái nhìn phân tâm học của Phreud cũng đã giúp con người soi sáng hiện tượng này. Những nhu cầu, đòi hỏi mãnh liệt bị dồn nén thành những bức xúc, những ẩn ức bao giờ cũng tìm cách giải toả ở một lĩnh vực nào đó một cách vô thức. Trường hợp một nghệ sĩ, thì nó giải toả trong thế giới huyễn tưởng của cõi sáng tạo. Cách giải toả là thăng hoa trong hưng phấn nghệ thuật. Do nhu cầu giải toả là một cơn khát không bao giờ nguôi ngoai, nên, đương nhiên, nó thành một nguồn trữ lượng không bao giờ vơi cạn dành cho nghệ sĩ. Chính cơn khát ấy đã xui khiến Xuân Diệu của chúng ta tìm đến thơ tình như một giải toả, một thăng hoa vô bờ bến.
Cố nhiên, sẽ thật ngớ ngẩn khi bảo rằng: cứ mang bi kịch này tất trở thành nghệ sĩ.
Thành hay không còn phụ thuộc vào con người xã hội trong anh ta nữa. ở trường hợp Xuân Diệu, thì cái khía cạnh giời đày ấy đã thực sự là một động lực quan trọng. Con người tự nhiên và con người xã hội trong ông đã chuyển hoá và giáo hoá nhau như thế nào đó, để cuối cùng chúng chỉ hiện ra trong cùng một tiếng nói chung, tiếng nói của một hồn thơ dồi dào bao khát khao luyến ái. Phải, dù nguyên uỷ là tình nào - "tình gái" hay "tình trai"- đi nữa, thì khi đã thăng hoa vào nghệ thuật, hoá thân vào những thi phẩm làm say lòng người, nó chỉ có một diện mạo duy nhất đó là niềm luyến ái sôi nổi, mãnh liệt khôn thoả khôn nguôi. Bấy giờ, làm sao phân biệt được. Mà phân biệt để làm gì?
*
Đã nghĩ về chuyện này, không thể không đối diện với những thói thường. Nhiều người cứ sợ đọc văn chớ nên gặp người, chớ nên biết kĩ về người, bởi như thế sẽ có hại cho cả đôi bên. Nhưng trường hợp có hại chỉ xảy ra với ai mà con người thực không đủ sức bảo hành cho phát ngôn của họ thôi, chỉ những ai mà tư cách không đủ sức làm trữ kim cho sáng tác thôi. Còn thì có phương hại gì đâu. Biết thêm về cuộc đời của Xuân Diệu, kể cả những chuyện kín chuyện hở của ông nữa... có ảnh hưởng gì đến tình yêu ta dành cho thơ ông đâu. Thậm chí biết rõ hơn, chúng ta càng thấy thương, thấy quí ông hơn. Sợ thế, là có phần ngây thơ, coi thường người đọc, và cũng chưa thấu triệt khả năng sàng lọc mang tính thanh lọc riêng của tiếp nhận nghệ thuật. Vả lại, không chịu biết tới những điều này thì cũng khó mà lí giải được thấu đáo bao nét độc đáo của thơ Xuân Diệu. Nhà văn Tô Hoài đã có nhận xét rất tri âm về bạn mình: "Xuân Diệu có một tình yêu riêng không bao giờ biết tuổi, từ xa xưa đến giờ vẫn tơ vương, vẫn thanh xuân, vẫn thiết tha.". Và đã có những lời khuyến cáo thật đáng ghi nhớ đối với người đọc: "Ai yêu thơ Xuân Diệu, hiểu được thơ tình não nùng của Xuân Diệu, không phân biệt trai gái, phải thấu nỗi niềm và duyên nợ của nhà thơ, suốt đời nhớ thương và chờ đợi. Không bao giờ sầu não thất vọng, không bao giờ già, mãi mãi ban đầu." [5]
Nói vậy, cũng cần dè chừng một khuynh hướng không thật vô tư khi đề cập đến hiện tượng đồng tính ở Xuân Diệu. Gần đây một vài bài báo không giấu được sự thích thú khi khui ra những "bí mật đời tư" kiểu ấy của Xuân Diệu. Lối đưa tin thóc mách cứ như đang "bật mí" chuyện gì động trời lắm. Thực ra, họ đang lấy những chuyện đáng được thông cảm của một con người ra để rao bán. Họ biến những chuyện sâu kín và cả những đau khổ nữa của một thi sĩ đáng kính ra "kiếm chuyện làm quà" để tặng cho thói tò mò của đám độc giả ưu tọc mạch. Họ không giấu được cái giọng khoái chí khi "ngớ người" ra rằng rất nhiều thơ tình Xuân Diệu có gốc từ... tình trai. Làm như là tình trai thì những thi phẩm ái tình ấy chả còn mùi mẽ nghĩa lí gì vậy. Chúng ta cám ơn những bạn hữu của Xuân Diệu đã cho người đọc biết những điều kín khuất, đặng lí giải sâu sắc hơn về văn nghiệp của thi sĩ. Nhưng chúng ta không khỏi đau buồn và xấu hổ khi thấy đây đó những nụ cười khoái trá kiểu như vậy của những kẻ "buôn chuyện".
Thực ra, đọc Thơ thơ và Gửi hương cho gió làm sao có thể bảo được bài này là tình trai, bài kia là tình gái! Làm sao có thể căn cứ vào tên người được Xuân Diệu đề tặng toàn là đàn ông để khẳng định hàm hồ rằng các thi phẩm ấy là kết quả của những tình yêu đồng tính! Vả lại, cứ cho đó là tình trai đi, thì khát khao luyến ái ấy không phải khát khao của con người hay sao? Khát khao luyến ái dành cho đối tượng nào chẳng là luyến ái. Có gì không chính đáng và lành mạnh đâu! Cái nhìn phi nhân bản, phi nhân văn dễ coi đó là lạc loài, quái gở. Đừng kì thị thế. Người đồng tính cũng là con người. Tình cảm trong lành của họ cũng là tình cảm của người. Đừng vì sự may mắn của mình mà vô tâm với những đồng loại rủi ro. Huống chi, dù xuất phát từ mối luyến ái nào đi nữa, khi nó đã kết tinh thành những tiếng thơ làm say mê người đọc bao thế hệ, thì nó vẫn cứ là những tiếng lòng chân chính đáng được chia sẻ trân trọng.

2. Chữ Tình của Xuân Diệu
Trong đời có khối người mang chữ Xuân trong tên mình. Nhưng mấy ai có cái đời bị cột chặt vào chữ Tình như Xuân Diệu đâu?
Sinh ra là để dành cho thơ Tình, từ lâu, Xuân Diệu đã được người ta phong tặng những danh hiệu xứng đáng: nào hoàng tử của tình yêu, nào ông vua thơ tình, nào đệ nhất tình nhân...! Những danh hiệu được tấn phong kia không chỉ do cao hứng. Trái lại, hoàn toàn có căn cứ ở số lượng và chất lượng, ở tính chất và tinh chất, ở nồng độ và cường độ của tiếng thơ Xuân Diệu viết về tình yêu.
Tôi không định nói lại ở đây những điều đã quá quen ấy.
Và nếu chỉ nói thế không thôi cũng coi như chưa nói gì nhiều về Xuân Diệu vậy.
Tôi muốn đề cập Xuân Diệu ở một bình diện khác: riêng một chữ Tình thôi.
Ban đầu, chữ tình kia là một đặc sản oan trái của con người Xuân Diệu. Về sau, khi đã lâm vào cõi sáng tạo, thì chính chữ tình ấy đã làm nên diện mạo và tầm vóc Xuân Diệu. Nói khác đi chữ tình này đã sáng tạo nên Xuân Diệu. Nó vừa năn nỉ khiêu gợi vừa ngoảnh mặt phụ bạc. Nó biến Xuân Diệu thành vị hoàng tử của vương quốc ái tình, cũng khiến ông luôn bị vây khốn và lưu đày trong vòng ái ân. Nó biến ông thành tình nhân mà cũng thành nạn nhân của tình ái. Nó buộc ông thành thi nhân đồng thời thành triết nhân của tình yêu. Cho nên, nói Xuân Diệu là tù nhân của một chữ Tình có lẽ đầy đủ hơn - tù nhân tự nguyện mà cũng là định mệnh. Như là nghiệp dĩ vậy. Thi sĩ đã đăng quang và đã bị cầm tù trong cùng một chữ tình. Ra ngoài chữ tình, Xuân Diệu không còn thực là Xuân Diệu nữa. Xuân Diệu đánh mất mình. Chỉ có điều cần phải hiểu đầy đủ về chữ tình kia như thế nào thôi. Nhìn nhận về một chữ tình đầy quyền năng đó của thi sĩ chính là điều cốt yếu của bài viết này.
*
Hãy bắt đầu từ Cảm niệm triết học của Xuân Diệu.
Trong sáng tạo nghệ thuật, vẫn có một vấn đề được gọi là Cảm niệm triết học. Đó là quan niệm triết học đã hoá thân vào cảm quan nghệ thuật của người nghệ sĩ. Nó không tồn tại dưới dạng một ý thức triết học hàn lâm, mà là thứ triết học nghiệm sinh, được nảy nở và tồn sinh từ trải nghiệm trong trường đời của kẻ sáng tạo. Nó tồn tại trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật. Nó là sự thống nhất cả quan niệm nhân sinh lẫn quan niệm mĩ học của nghệ sĩ. Nếu khía cạnh nhân sinh chủ yếu là quan niệm riêng về hạnh phúc, thì khía cạnh thẩm mĩ lại chủ yếu là quan niệm riêng về cái đẹp. Chúng chuyển hoá sang nhau. Ngòi bút nghệ sĩ chuyển động một phần rất lớn là bởi lực tác động của cảm niệm này. Vì thế, nó là nền móng, là xương cốt của một thế giới nghệ thuật. Nó là phần triết nhân ngay trong con người thi nhân. Bước vào một thế giới nghệ thuật mà chưa khám phá điều đó thì không thể hình dung được thực sự diện mạo độc đáo của nó.
Nhưng cảm niệm triết học của Xuân Diệu không phải là một sản phẩm rơi xuống từ trời. Trái lại, nó được nảy nở và tưới tắm trong thời đại của mình: thời đại Thơ Mới.
Cuộc cách tân hùng hậu trong nghệ thuật của Thơ Mới bắt nguồn từ một cuộc đổi thay vĩ đại trong quan niệm nhân sinh và thẩm mĩ. "Đầu têu" là ý thức cá nhân. Điều này không có gì mới nữa. Tôi sẽ không lí giải sự ra đời của ý thức này. Đó là việc đã được luận giải ở nhiều công trình khác. Có điều là, nói đến ý thức này, nhiều khi chúng ta cứ yên chí với sự chung chung. Đúng là thời đại Thơ Mới là thời đại của cái Tôi. Nhưng điều cốt yếu của cái Ta và cái Tôi là gì? Tiếng nói thường trực của chúng là gì? Những câu hỏi ấy không phải lúc nào cũng có những lời đáp cho thật rành mạch. Thực tế, trong mỗi con người, về căn bản, nếu ý thức cộng đồng là tiếng nói của Bổn phận, thì ý thức cá nhân về căn bản là tiếng nói của Khát vọng. Chúng song hành theo tương quan vừa chuyển hoá, vừa tương tranh nhau. Nếu Bổn phận lấy hi sinh bản thân làm hạnh phúc, thì Khát vọng lấy việc được là mình làm hạnh phúc. Trước đó, trong đời sống tư tưởng của con người Việt Nam, ý thức cá nhân luôn bị che khuất, bị chèn ép đến cớm nắng, còi cọc. Nó èo uột đến tưởng chừng không có. Lúc này, nó trỗi dậy. Nó đòi sống. Đòi được sống và được đi đến tận cùng những quan niệm riêng, những sở trường, những khao khát riêng của mình. Chưa bao giờ như lúc này, người ta mới thấy quí cái nhân thân, nhân dạng, nhân vị và nhất là nhân cách của mình đến thế. Người ta mới thấy tiếc mình, xót mình đến thế. Người ta mới thiết tha với việc được là mình. Mới thấy khuất mình trong bóng tối ngàn năm là vô lí, hoà tan đến mức tan biến vào đám đông không tên là bi kịch, trở thành những phiên bản phi căn cước là đau khổ. Hơn bao giờ hết, khoa học và triết học mới tiếp thu được đã giúp cho người ta nhận thức sâu sắc về cá nhân trước nhân thế, thời thế, và thân thế của mình. Con người thấu rõ hơn bao giờ hết cái hữu hạn, cái mong manh, cái phù du đến tàn nhẫn của nhân sinh. Càng đối diện với sự vô nghĩa của kiếp người, người ta càng muốn gia tăng ý nghĩa cho đời người. Phải làm tròn bổn phận. Nhưng cũng phải thực hiện khát vọng. Không thể đánh mất mình. Phải được là mình. Phải dám là mình. Toàn xã hội cơ hồ bừng tỉnh. Y như cá nhân bây giờ mới được xã hội lần đầu tiên phát hiện. Có thể nói, đó là cuộc trỗi dậy lần thứ nhất của ý thức cá nhân ở xứ ta (sự trỗi dậy thứ hai chính là sau cuộc chiến chống Mỹ - tất nhiên, theo một kiểu khác, một tính chất khác). Theo đó, một quan niệm hạnh phúc mới cũng chính thức nảy sinh: được là mình, được hết mình đó là hạnh phúc. Thơ Mới chính là tiếng nói trữ tình của sự bừng tỉnh đó. Tuy nhiên, không chỉ có niềm hân hoan một bề. Song hành với niềm hoan hỉ, cũng còn bao băn khoăn dằn vặt nữa. Âu đó cũng là qui luật.
Dường như, mỗi một cuộc bùng nổ thực sự về văn hoá đều đánh dấu một sự trưởng thành nào đó trong ý thức cá nhân. Màu sắc cá nhân mỗi thời một khác. Có thể nói sự đồng khởi về ý thức cá nhân bấy giờ cũng là sự bùng nổ của ý thức Trẻ. Nếu coi Thơ Mới là một cuộc cách mạng, thì đó là cuộc Cách mạng Trẻ. Tôi không muốn dùng chữ Tuổi trẻ, vì chữ này không bao hết, do đó có thể gây hiểu lầm.
Người ta thường nhìn sự bùng nổ của Thơ mới chỉ như cuộc giao tranh Mới - Cũ. Động lực làm nên cách mạng là xung đột Mới - Cũ. Điều này là đúng. Tương tranh liên tục giữa Cũ và Mới luôn là một động lực muôn thuở của tiến hoá và tiến bộ. Và bản thân chữ "Thơ Mới" cũng đã chứa đựng ý niệm đó.
Nhưng, tôi muốn nhìn thêm ở khía cạnh khác: xung đột Già - Trẻ.
Đừng vội cho rằng tôi định gây chia rẽ thế hệ. Điều tôi định nói không hẳn là xung đột giữa thế hệ trẻ - thế hệ già, cũng không hẳn tuổi trẻ - tuổi già. Mà xung đột giữa thế giới Trẻ - thế giới Già. Cội nguồn của nó là ý thức trẻ - ý thức già, trìu tượng hơn một chút là: chất trẻ - chất già. Suốt hàng mấy nghìn năm, thời gian vẫn trôi, các thiên niên kỉ vẫn nối đuôi nhau lừng lững trôi qua, mà xã hội hầu như không thay đổi. Tình trạng được Tố Hữu gọi là "không đổi nhưng mà trôi cứ trôi" [6] khiến cho xã hội trở thành già nua, cằn cỗi. Một thế giới già nua trường cửu. Thống ngự toàn xã hội là một hệ ý thức văn hoá thẩm mĩ đã trở nên già cỗi, thủ cựu. Chính nó bóp nghẹt sự phát triển. Chất trẻ, dòng máu trẻ, luồng sinh khí trẻ cứ sớm bị lão hoá, ngưng trệ, tê liệt. Tình trạng phong bế mãn tính. Cuộc tiếp xúc với Phương Tây hồi cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX tạo ra một thời buổi gió Âu mưa Mĩ điên đảo. Nhưng nào ngờ, đó lại là cơ hội ngoài ý muốn của kẻ ngoại xâm. Cái dòng máu và luồng sinh khí trẻ đã tụ thành cái mầm, vốn náu đâu đó, liền hấp thu ngay những dưỡng chất cho mình từ chính những cơn mưa gió điên đảo ấy để tạo nên một sức trẻ cường tráng mà xé toang cái lớp vỏ già nua. Thế là, sức trẻ trong cơ thể dân tộc đã bùng lên xé bỏ lớp vỏ già. Thế giới trẻ giao tranh với thế giới già. Một cuộc cải lão hoàn đồng, một cuộc lột xác. Nhìn bề ngoài cũng có thể thấy, không phải ngẫu nhiên mà, về mặt chủ thể sáng tạo, văn hoá hiện đại được làm nên bởi những người trẻ, phong trào Thơ mới được làm bởi những người trẻ. Nhà thơ Hoàng Hưng xác nhận: "lần đầu tiên trong lịch sử Việt Nam, thế hệ trẻ đồng thanh cất cao giọng khẳng định mình trước sự lỗi thời của già nua, thủ cựu. Sức sống tươi mới dài lâu của Thơ Mới là ở đó" [7] . Công chúng của thơ Mới cũng là công chúng trẻ. "Ngày nay người thanh niên Việt Nam đang đi tìm thi nhân của mình như con đi tìm mẹ" - Lưu Trọng Lư hoàn toàn đoan chắc như vậy. Không chỉ chuyện lực lượng. Nhìn sâu hơn vào các bình diện thuộc về bản thể của Thơ Mới, cũng đều thấy rất rõ nó thuộc về Trẻ. Sự khác biệt mười mươi giữa "các cụ ta" và "chúng ta" về thị hiếu thẩm mĩ, về luyến ái quan, về điệu sống... được vạch ra một cách táo tợn trong bài diễn thuyết của Lưu Trọng Lư tại Hội khuyến học Qui nhơn tháng 6-1934, về thực chất, là sự khác biệt giữa ý thức già và ý thức trẻ [8] . Không phải ngẫu nhiên mà phát súng đầu tiên bắn vào thành trì của thơ Cũ, cú mổ chí mạng thứ nhất làm thủng cái vỏ đá vôi của thơ cũ lại chính là bài thơ của Phan Khôi. Bài thơ có tên là Tình Già nhưng kì thực lại nói đến một thứ Tình Trẻ. Nó như một "xúc phạm" đối với điệu cảm xúc già nua. Nó là sự châm ngòi khai chiến của nguồn sống trẻ đầy xung lực với cái thế giới già cỗi lỗi thời.
Cái Tôi cá nhân cá thể của Thơ Mới là tiếng lòng trẻ, nguồn sống trẻ, điệu sống trẻ.[Wd1]

Nhìn tổng thể, Trẻ là động lực cách tân, là mục tiêu cách tân. Về mặt tự nhiên, Trẻ là đại diện cho tiến hoá. Về mặt xã hội, Trẻ là đại diện cho tiến bộ, tức là lực lượng và tinh thần của cải cách và phát triển. Về mặt triết học, trẻ là cái tất sẽ nảy sinh khi cái già đã hoàn mãn - nghĩa là kết thúc chu trình tồn tại của nó. Về mặt thẩm mĩ, lúc này, trẻ là chuẩn mực của cái đẹp. Trẻ là cốt tuỷ của đẹp. Cái đẹp được phát hiện và cảm nhận bởi cái nhìn trẻ. Trẻ là chủ thể (thế hệ thi sĩ trẻ), trẻ là công chúng (lớp trẻ đi tìm thi nhân của mình), trẻ là nội dung (cảm xúc trẻ), trẻ là đối tượng bao trùm (phát hiện vẻ đẹp trẻ, khám phá tinh thần trẻ), trẻ là hình thức (tìm hình thức mới mẻ, làm trẻ những thể loại già nua, làm trẻ ngôn ngữ...) [9] . Trẻ là một phạm trù thẩm mĩ mới. Trẻ là một nội dung văn hoá mới. Trẻ hoá chính là hiện đại hoá.
Thực ra, già - trẻ vốn là xung đột thường hằng trong đời sống một cộng đồng. Nhưng do thời điểm lịch sử, nó lại trở thành một xung đột vĩ đại, có tính thời đại. Về đại cục, nó là xung đột giữa hai thời đại, hai lớp người: thời đại cũ của lớp cựu học và thời đại mới của lớp tân học. Có thể thấy trong mối xung đột thời ấy, có sự dồn nén rất nhiều mâu thuẫn muôn thuở: Cũ - Mới, Lạc hậu - Tân tiến, Cổ hủ - Hiện đại, tuổi Già - tuổi Trẻ... Nói đại cục là vì, nhìn cục bộ có thể thấy ngay trong lớp cựu học không phải không có những mầm trẻ, trong khi giữa lứa tân học lại không hiếm những đầu óc già cỗi thủ cựu. ở đây, tuổi tác cũng không phải là phân biệt tuyệt đối. Bằng chứng là tác giả Phan Khôi, người khai hỏa cho cuộc cách mạng trẻ này khi viết Tình già đâu còn là người trẻ tuổi nữa - sinh năm 1887, lúc này ông đã ngoại tứ tuần, thậm chí săm sắp ngũ tuần rồi - cái chính là chất trẻ, hồn trẻ trong họ Phan. Cho nên, cuộc cách mạng này là cuộc trỗi dậy, đồng khởi của nguồn sống trẻ trong lòng dân tộc này, nhằm làm trẻ hoá gương mặt già nua của đất nước nghìn năm.
Phát hiện đáng giá nhất về cá nhân lúc này, hoá ra, là phát hiện về nguồn sống trẻ. Như thế, được làm cá nhân, trước tiên và quan trọng nhất, là được sống trọn vẹn cái chất trẻ của mình. Nguồn sống trẻ đã làm dấy lên trào lưu trẻ. Họ muốn trẻ cho mình và muốn trẻ cho cả giống nòi. Trong xã hội bấy giờ có phong trào "vui vẻ trẻ trung" bị thực dân lợi dụng, bị bẻ lái làm lệch mục tiêu. Nhưng, nhìn toàn cục, trẻ vẫn là tinh thần phục hưng chân chính của thời đại đó.
Quan niệm của Xuân Diệu cũng thuộc về "mẫu số chung "ấy.
Khẳng định thời đại Thơ Mới nói chung và Xuân Diệu nói riêng đã phát hiện ra nguồn trẻ, tuổi trẻ có vẻ như một điều vô lí. Cả loài người và từng con người từ thượng cổ đến giờ, trừ ít người chết yểu, có ai không từng sống quãng tuổi trẻ của đời mình? Rồi cũng đâu có ít những tư tưởng ca ngợi tuổi trẻ, khuyến cáo việc hưởng thụ tuổi trẻ? Nhưng điều ngỡ như vô lí ấy lại là thực tế. Người ta vẫn nói: loài người đã yêu và đã hôn nhau từ hàng ngàn năm nay, nhưng phải đến cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Rodin nhà điêu khắc Pháp thiên tài với hàng loạt bức tượng tình yêu vừa hơ hớ nõn nường vừa thần tiên thanh khiết, mới lần đầu tiên phát hiện ra cái hôn kì diệu đó sao? Cũng như thế Thơ Mới và Xuân Diệu đã phát hiện ra tuổi trẻ bằng một tinh thần nhân văn trước đó hoàn toàn chưa thấy, bằng cái nhìn hoàn toàn mới: cái nhìn cá nhân, cái nhìn trẻ.
Nhưng, đâu mới thực là "tử số riêng" của Xuân Diệu?
Trước hết, có thể thấy cảm niệm triết học của Xuân Diệu là cả một hệ thống khá toàn vẹn và sống động. Xuân Diệu có ham muốn được trình bày công khai thành những tuyên ngôn. Nghĩa là con người triết nhân trong Xuân Diệu cũng có ý muốn "lập thuyết".
Phát hiện ra tuổi trẻ và dùng tuổi trẻ để đo đếm, định giá tất tật những phương diện thiết cốt của cõi nhân sinh, đó chính là điểm đầu tiên thuộc "tử số riêng" của Xuân Diệu. Tuổi trẻ của đời người ông gọi là Thanh niên: "Thanh niên ơi, người đang ở cùng ta", gọi là xuân thì: "Ôi! Thanh niên! người mang hết xuân thì / Hình ngực nở, nụ cười tươi, màu tóc láng". Đối với Xuân Diệu, mất thời trẻ, mất thanh niên là rơi vào cô đơn: "Cô đơn quá, bởi không còn ngươi nữa!", là mất đi sự sống: "Sự sống đi như hương bỏ hoa chiều". Thậm chí, mất thanh niên là mất tất cả: "Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất", "Không còn ngươi, thôi cái gì cũng mất /... Người đã mất, thôi cái gì cũng hết". Xuân Diệu là người hiểu thấu hơn ai hết cái vô giá cũng như giới hạn của tuổi trẻ. Nói Xuân Diệu ca tụng tuổi trẻ, không sai, nhưng không trúng. Mà phải nói là ca tụng Trẻ, hiểu theo nghĩa ca tụng chất trẻ: ý thức trẻ, sức vóc trẻ, vẻ đẹp trẻ, điệu sống trẻ, nguồn sống trẻ [10] . Trẻ là tinh hoa của sự sống, tinh hoa của cuộc đời. Trẻ là hiện thân toàn năng và toàn quyền của sự sống. Trẻ mới làm nên và mới đạt tới hạnh phúc. Nói khác đi, hạnh phúc cá nhân chính là Trẻ. Trẻ là thời hoàng kim của cá thể. Trẻ là cái mệnh giá bao trùm của một kiếp tồn sinh. Trẻ là ngọn lửa nồng nàn nhất. Sống mãnh liệt huy hoàng là trẻ. Sống quẩn quanh le lói là già. Trẻ là đoá hoa kì diệu nhất mà tạo hoá ban cho mỗi người và cõi đời. Tóm lại, về phương diện nhân sinh, trẻ là hạnh phúc; về phương diện thẩm mĩ, trẻ là cái đẹp. Trẻ là hạnh phúc đã đầy, trẻ cũng là vẻ đẹp hoàn hảo.
Tôn vinh trẻ, tôn thờ trẻ, Xuân Diệu thực sự là thi sĩ của hồn trẻ, tuổi trẻ, là triết nhân của tinh thần trẻ, nguồn sống trẻ.
Người ta thường chỉ hiểu tuổi trẻ với cái nghĩa như một quãng đời trẻ trung nhất, sức vóc sung mãn nhất, tinh thần khoẻ khoắn nhất. Đời mỗi cá nhân vốn đã ngắn ngủi, tuổi trẻ lại càng ngắn ngủi hơn. Khát vọng đẹp đẽ nhất của đời người chỉ có thể đạt được khi còn trẻ mà thôi. Xuân Diệu đã hiểu như thế và đã trình bày thành quan niệm trong thi phẩm Vội vàng (xem thêm phần phân tích thi phẩm này ở mục Thẩm bình tác phẩm). Nhưng chính Xuân Diệu cũng đã vượt qua cách hiểu thường tình ấy. Không phải cứ vào độ thành niên thì người ta trẻ. Không phải cứ thể chất cường tráng là trẻ. Cũng không phải cứ tinh thần khoẻ mạnh là trẻ.
Do đào sâu hơn vào bí mật của sự sống, Xuân Diệu có khám phá riêng: hạt nhân của Trẻ là Tình, nhất là ái tình.
Điều này có lôgic của nó.
Cái gì khiến người ta trẻ? Ba yếu tố chính: tuổi tác, sức vóc và khát vọng. Nhưng yếu tố nào sắm vai quyết định? Tuổi tác chăng? cũng cần. Sức vóc chăng? cũng cần. Nhưng cần hơn cả vẫn là Khát vọng. Chính khát vọng làm nên nguồn sống trẻ, điệu sống trẻ. Mang khát khao là trẻ, ngừng khao khát là già. Lửa tâm còn rực cháy, khi ấy người ta trẻ. Và người ta bắt đầu già vào cái lúc tắt lửa lòng. Trẻ đồng nghĩa với Khát vọng là vậy.
Mà khát vọng mãnh liệt nhất, ngọn lửa lòng cháy bỏng nhất của con người khó có thể là gì khác hơn khát vọng tình yêu, ngọn lửa tình yêu. Bởi thế, Tình làm nên Trẻ. Tình yêu là năng lượng trẻ, là nguồn sống trẻ, nguồn sáng trẻ. Tình yêu là sức trẻ, là sắc trẻ. Xuân Diệu đã say sưa trình bày cảm nhận và quan niệm đó của mình: "Rộn tuổi trẻ dưới ánh đèn ngây ngất / Reo ái tình trong nhịp máu phân vân", "Lòng xuân chín ửng trên đôi má / Thiếu nữ làm duyên đứng mỉm cười.", "ái tình đem máu lên hoa diện / Thi sĩ đi đâu cũng mỉm cười"... Quãng đời trẻ của con người bắt đầu khi nào? Khi ái tình thức dậy. Sự dậy thì về thân xác đem đến cho cá thể một sức vóc tráng kiện, nhưng cũng dễ chỉ như một chú gà tồ lộc ngộc. Sự dậy thì về tâm hồn mới khiến người ta thành thanh niên. Mà dậy thì tâm hồn là gì nếu không phải là khi "lần đầu rung động nỗi thương yêu" - nghĩa là, những rung động tình ái? Ái tình đốt lên nguồn sống trẻ, khi ấy người ta trẻ. Còn lúc ái tình tắt lặng, ái tình ra đi, ấy là khi nguồn sống trẻ đã rời bỏ ta rồi.
Như thế, phát hiện quan trọng nhất về cá nhân lại chính là phát hiện về tình yêu. Tình yêu là phẩm chất, là tài sản quan trọng nhất của mỗi cá thể, cũng là bản sắc cá nhân. Nếu trong tình yêu anh không được là mình thì tức là chẳng ở đâu anh được là mình. Rút cục, về mặt nhân sinh, hạnh phúc là tình yêu, còn về mặt thẩm mĩ, cái đẹp cũng là tình yêu. Hạt nhân của cái "tử số riêng" trong quan niệm của Xuân Diệu cũng chính là điểm ấy.
Chưa hết. Nếu chỉ dừng ở đấy không thôi, e rằng vẫn chưa đủ nhận chân cái bản nguyên của tình yêu trong quan niệm Xuân Diệu.
Hãy đi vào bản nguyên ấy.
Tôi cho rằng chữ "tình yêu" đương dùng như hiện nay không giúp ta hiểu thật trúng về chữ "tình" của Xuân Diệu. Thứ nhất, chữ tình yêu vừa có xu hướng nới rộng vừa có phần hạn hẹp. Rộng, vì có thể theo cái nghĩa "Người yêu người sống để yêu nhau" (Tố Hữu). Tức là nó nói đến tình yêu nói chung gồm cả tình đôi lứa, tình đồng bào, đồng loại... Hẹp, vì nó chỉ nói được mỗi tình yêu của người khác giới. Còn thứ tình đồng giới, đồng tính ta lại không gọi bằng chữ "tình yêu" này. Thứ hai, chữ tình yêu thường được ta hiểu đậm về tinh thần, nhạt về thể xác (nhất là cùng với nó luôn có một chữ để tách bạch là "********"), và cũng hay có thiên hướng đạo đức hoá - yêu gắn với hành động chăm lo, lam làm, tranh đấu... tỉ như "chúng ta yêu nhau chiến đấu suốt đời / chúng ta yêu nhau kiêu hãnh làm người" (Nguyễn Đình Thi), "Càng yêu em anh càng hăng say, xây cho nhà cao, cao mãi..." (Phan Huỳnh Điểu). Trong khi đó, tình yêu theo quan niệm Xuân Diệu lại chủ yếu được tô đậm ở hưởng thụ ái ân:"Anh hút nhụy của mỗi giờ tình tự" (Giục giã), "Hãy sát đôi đầu hãy kề đôi ngực / hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài/ Những cánh tay hãy quấn riết đôi vai / Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt / Hãy khắng khít những cặp môi gắn chặt / Cho anh nghe đôi hàm ngọc của răng / Trong say mê anh sẽ bảo em rằng / Gần chút nữa thế hãy còn xa lắm" (Xa cách)... Đó là một nội dung nhân bản vĩnh viễn của tình yêu.
Nỗ lực nắm bắt Xuân Diệu từng khiến giới nghiên cứu tìm đến chữ "giao cảm". Phải nói rằng chữ "giao cảm" có một khả năng bao gồm rất rộng. Dung tích của nó chứa được khắp cả các nguồn tình cảm thể hiện ra thành các lĩnh vực hoạt động phong phú của Xuân Diệu. Muốn đầy đủ, phải bao quát Xuân Diệu bằng khái niệm "niềm khát khao giao cảm với đời". Trong đó, tình yêu được nhìn nhận như là "mối giao cảm kì diệu nhất" [11] . Đây là cách xuất phát từ cái chung để nhận diện cái riêng, thấy cái chung chi phối cái riêng. Ái tình được nhìn nhận là phần bốc nhất trong nguồn rượu giao cảm.
Có thể bổ sung một điểm xuất phát khác: từ cái riêng để nhận diện cái chung. Tôi cho rằng tất cả những nguồn tình cảm khác của Xuân Diệu đều do ái tình rất đặc biệt của ông chi phối.
Tôi muốn trả tình yêu về với bản nguyên của nó: khát khao luyến ái. Phải, luyến ái là cái nghĩa thông thường nhất, nguyên sơ nhất, cốt lõi nhất mà cũng nhân bản nhất. Trường hợp Xuân Diệu, tình ái lại càng là luyến ái. Thứ nhất, chữ luyến ái vẫn giữ được nguyên vẹn tính sắc dục và khuynh hướng thụ hưởng ái ân muôn thuở của ái tình. Thứ hai, chữ luyến ái bao được cả tình gái cả tình trai trong khát khao của thi sĩ này. Và, thứ ba, cũng là điểm đặc biệt hơn cả, ở Xuân Diệu, mọi phương diện tình cảm khác đều có cơ được luyến ái hoá. Chẳng phải vậy sao! Tình bằng hữu thì: "Những bước song song xéo dặm trường / Đôi hồn tươi đậm ngát hoa hương / Họ đi tay yếu trong tay mạnh / Nghe hát ân tình giữa gió sương... Thây kệ thiên đường và địa ngục / Không hề mặc cả, họ yêu nhau." (Tình trai). Với cuộc đời thì: "Tay ân ái như những làn thân thể / Đã ôm đời vào ngực để mơn ru". Với quần chúng thì: "Trời ơi, quần chúng quá tình nhân!". Với thiên nhiên thì: "Buổi chiều hôm ấy đáng muôn hôn / Hôn gió hôn mây với cả hồn / Hôn cái khúc đường, hôn cả bóng / Hàng cây xanh biếc dưới hoàng hôn". Với sự sống thì: "Ta muốn ôm / Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn; / Ta muốn riết mây đưa và gió lượn, / Ta muốn say cánh **** với tình yêu, / Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều / Và non nước, và cây, và cỏ rạng, / Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng, / Cho no nê thanh sắc của thời tươi; / - Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!"... Đó đâu còn là những cách biểu cảm mà ta thường thấy con người vẫn ứng xử trong tình bằng hữu, tình đồng bào, tình yêu thiên nhiên tạo vật. Đó là những cuộc tình tự ái ân. Đó là những cuộc luyến ái. Các luồng tình cảm khác nhau ấy dường như đều hiện lên theo cung cách, trong màu sắc của ái tình. Thật lạ. Nhưng không phải không hiểu được. Hiện tượng "biến tướng" trong cảm xúc ấy ở Xuân Diệu có thể lí giải được bằng một cơ chế tinh thần riêng. Như đã nói, do một cấu trúc tâm thể đặc biệt, ở Xuân Diệu có niềm khao khát nhân đôi. Nó dồi dào, sung mãn gấp bội so với người bình thường. Đồng thời, do khát khao ấy hầu như không được giải toả trên thực tế, nên nó luôn tồn tại như một cơn khát cồn cào đầy tính nhục cảm. Niềm khát khao lạ lùng đó đã chế ngự một cách khá "độc tài, độc đoán" đối với những cảm xúc khác. Nó cuốn phăng các dòng tình cảm khác theo mình, rồi nhuộm phần lớn các cung bậc cảm xúc thành màu luyến ái. Điều này chẳng phải là một nét độc đáo trong thế giới tình cảm của thi sĩ này sao?
Như vậy, Xuân Diệu đã nói lên sâu sắc nhất tinh thần của thời đại cái Tôi khi tôn vinh Trẻ, khi bày tỏ Khát vọng, đặc biệt là bày tỏ niềm khát khao Luyến ái không bờ bến, không mệt mỏi của mình.

3. Luyến ái - Sống - Thơ và Bất tử
Ngoài cái phần nảy nở nhờ dưỡng khí của thời đại, quan niệm của Xuân Diệu vẫn có những phần thuộc vào cái "gen" riêng, không lệ thuộc thời thế. Nó là phần phi thời gian. Và như đã nói, cảm niệm của Xuân Diệu, từ trong chiều sâu của nó, là một hệ thống ràng rịt mà nhất quán. Luyến ái, sống, thơ và bất tử ở thi sĩ này có một mối liên hệ như vậy. Nó nằm ngoài thời gian.
Nghiên cứu nghệ thuật, người ta thấy có thực tế oái oăm: một ám ảnh khiến nhiều nghệ sĩ đã trở thành tài năng lớn là ám ảnh về cái chết, ám ảnh hư vô. Cái chết sẽ chấm dứt mọi kiếp sống, hư vô sẽ làm vô nghĩa mọi đời người. Sáng tạo là cuộc chống trả với hư vô, là cuộc vật lộn với cái chết. Sáng tạo vừa là trải nghiệm hư vô, vừa để vượt thoát cái chết... Xuân Diệu cũng bị ám ảnh bởi cái chết từ rất sớm. Ngay hồi còn là cậu học sinh tiểu học, Xuân Diệu đã day dứt nhiều về cái chết. Cậu thiếu niên ấy luôn thấy cái chết ở phía trước, chờ đợi mình cuối con đường. Nó là cái kết cục phũ phàng không thể né tránh. Đối diện với cái chết, một ham muốn vừa thông thường vừa phi thường trỗi dậy mãnh liệt trong lòng: ham muốn bất tử. Người ta có thể bất tử bằng cách nào? Chỉ có một cách: vượt ra ngoài sự chế định của không gian và thời gian. Nhưng đó là điều bất khả. Người xưa đã cất công tìm thuốc trường sinh, đã bền bỉ tu tiên, đã cẩn trọng ướp xác... mong siêu vượt được thời gian. Nhưng chỉ là ảo tưởng. Trên đà tìm kiếm, Xuân Diệu có nghĩ đến Nguyễn Du. Và một câu Kiều đã đem đến cho chú thiếu niên tài hoa lời mách bảo: "Kiều rằng những đấng tài hoa / Thác là thể phách còn là tinh anh". Thể phách không thể không tiêu tan. Còn chăng, hoạ chỉ có tinh anh. Vậy là, lối đi vào bất tử đã hé mở trước mắt chàng thi sĩ trẻ tuổi. Chữ "tinh anh" vốn có nghĩa là linh hồn theo quan niệm duy tâm. Xuân Diệu không muốn thế. Thi sĩ cấp cho nó một nghĩa duy vật: tinh anh là tinh hoa của sự sống người. Xuân Diệu cũng không muốn bất tử bằng danh vọng, không muốn lưu lại hậu thế chỉ như một cái tên gắn liền với một công danh giống như quan niệm của người đồng hương thuộc thế kỉ trước:"Làm trai sống ở trong trời đất / Phải có danh gì với núi sông" (Nguyễn Công Trứ). Xuân Diệu muốn lưu lại tinh hoa của sự sống mình trong hậu thế. Có như thế mới thật là đang được sống với đời, như thế mới thật là bất tử. Xuân Diệu hoàn toàn tin rằng cái chết chỉ hư vô hoá được những gì thuần là thể phách, còn với tinh hoa này, cái chết bất lực. Chỉ có phần tinh hoa của sự sống người mới siêu vượt được thời gian.
Thế nào là sự sống người? Các triết nhân và thi nhân đưa ra những câu trả lời khác nhau. Ai cũng thừa nhận có một sự sống người trong từng cá thể, và lặng lẽ kiếm tìm. Xuân Diệu cũng có những kiếm tìm riêng khi đối diện với cây đàn, ngọn nến và mặt hồ. Đúng là một cây đàn treo trên vách không phải là cây đàn sống. Đàn chỉ sống khi những dây tơ rung lên phát ra những âm giai, tấu lên những bản đàn. Âm giai là sự sống của đàn. Ngọn nến đặt trên bàn không phải là ngọn nến sống. Nến chỉ sống khi nó đang cháy lên để toả sáng. Cháy sáng là sự sống của nến. Mặt hồ lặng sóng không phải mặt hồ sống, đó là mặt hồ ngủ, là "mặt nước thu lờ". Hồ chỉ sống khi sóng bắt đầu xao xuyến. Sóng là sự sống của hồ.
Sự - sống - người trong mỗi một cá thể cũng thế. Nó là sóng, là lửa sáng, là những âm giai. Người đề cao lao động và đấu tranh cho rằng sự sống người ấy là đấu tranh và lao động [12] . Người đề cao trí tuệ bảo rằng sự sống người ấy là tư duy. Chả thế mà con người đã được định nghĩa là "cây sậy biết tư duy". Chả thế mà có mệnh đề nổi tiếng: "Tôi tư duy vậy tôi tồn tại". Còn người đề cao tình cảm thì nhất quyết sóng ấy, lửa ấy, âm giai ấy là cảm xúc. Không xem nhẹ lí trí, tư duy, nhưng Xuân Diệu đề cao tình cảm, cảm xúc. Với Xuân Diệu, cảm xúc là sự - sống - người. Cảm xúc nồng nàn, cao cả, sâu sắc chính là tinh hoa của sự sống người. Cảm xúc như thế chỉ đến với những cá thể nào biết sống mãnh liệt: "Sống toàn tim, toàn trí, sống toàn hồn / Sống toàn thân và thức nhọn giác quan / Và thức cả trong giấc nồng phải ngủ / Sống, tất cả sống, chẳng bao giờ đủ". Đây đúng là một cương lĩnh của cái thời đại mà cá nhân đang lên tiếng đòi được sống là mình, sống hết mình. Chính nó là nguồn sống trẻ. Chính nó khởi lên cái "nguồn sống rào rạt chưa từng thấy ở chốn nước non lặng lẽ này".
Nhưng đâu là phần thiết cốt nhất trong cảm xúc của con người?
Câu trả lời của Xuân Diệu: đó chỉ có thể là niềm khát khao luyến ái! Cái âm giai mãnh liệt nhất, ngọn lửa chói sáng nhất, làn sóng sôi động nhất trong cảm xúc cá nhân còn có thể là gì hơn niềm khát khao luyến ái. Bởi thế khát khao luyến ái là phần tinh chất nhất của sự sống người vậy. Sống mãnh liệt chính là yêu mãnh liệt đó thôi! Có như thế ta mới thấy rằng "Bài thơ tuổi nhỏ" của thi sĩ lâu nay chưa được hiểu thật đúng cái nghĩa bề sau bề sâu bề xa [13] của nó. "Làm sao sống được mà không yêu / Không nhớ không thương một kẻ nào?". Tình yêu không phải là điều kiện sống, mà tình yêu phải là bản chất sống. Làm sao có thể nói được rằng anh đang sống một khi lòng anh không có tình yêu. Yêu là sống, sống là yêu [14] . Thiết tưởng ý thơ kia cũng có giá trị tương đương với mệnh đề: "Tôi yêu vậy tôi tồn tại". Mệnh đề này chưa được một lần phát biểu ra trực tiếp, nhưng với những ý thơ đó, nó đã thực sự là một tư tưởng triết học ẩn sâu con người nghệ sĩ Xuân Diệu. Chính nó là kim la bàn vừa hữu hình vừa vô hình chi phối cái hành trình tái tạo sự sống bằng thơ của Xuân Diệu. Mang trong mình một tư tưởng triết học có tầm vóc nhân văn như thế, chẳng phải Xuân Diệu rất xứng đáng là một triết nhân của tình yêu hay sao?
Và chúng ta cũng biết chân lí thú vị này: khi người ta là tình nhân thì cũng đồng thời là thi nhân. Khi niềm luyến ái tràn ngập trong lòng, người ta đang sống trạng thái yêu đương, cũng chính là đang sống trạng thái thơ. Mỗi trạng thái ấy là một khoảnh khắc sống. Mỗi trạng thái ấy chính là một mảnh tâm hồn. Xuân Diệu muốn lưu lại hậu thế bằng những mảnh tâm hồn như vậy (chứ không phải chỉ như một cái tên!). Nhưng trạng thái đó cũng dễ tiêu tan một khi cái khoảnh khắc mãnh liệt nhất trôi qua. Muốn giữ được nó, cần phải có cái gì ngưng tụ lại, kết tinh lại. Và cái ấy chính là thơ. Quan niệm thơ của Xuân Diệu cũng hình thành từ những suy nghiệm như thế. Thơ là những trạng thái sống mãnh liệt. Bản thân những trạng thái đó đã là thơ. Việc viết ra những bài thơ chỉ là công đoạn cuối cùng: ngưng kết thơ vào trong ngôn ngữ mà thôi. Mỗi bài thơ sẽ là một mảnh hồn Xuân Diệu lưu lại hậu thế: "Nhưng sách này, tôi để cả trái tim / Giở cho khéo kẻo lòng tôi động vỡ / Hồn người tình mỏng lắm xếp cho êm...Nếu trang giấy có động tình tuyết bạch / ấy là tôi dào dạt với âm thanh / Hồn thắc mắc vẫn đi về với sách / Dưới tay ai xem lại nỗi lòng mình" (Lời thơ vào tập gửi hương). Càng có nhiều thơ hay càng có thể sống mãi cùng hậu thế.
Vậy là sống, luyến ái, thơ và bất tử chẳng những ràng rịt với nhau, mà xem ra, là đồng chất, thậm chí, đồng nghĩa. Trong đó, khát khao luyến ái là cái tia lửa, cái âm giai, cái làn sóng của sự sống người truyền linh hồn cho tất cả. Ta hiểu vì sao Xuân Diệu sống mãnh liệt đến từng khoảnh khắc bằng trái tim "yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ / Phải nói yêu trăm bận đến ngàn lần". Ta cũng hiểu vì sao chàng thi sĩ này "trong hơi thở chót dâng trời đất / vẫn cứ si tình đến ngất ngư". Nghĩa là vẫn sống cho đến tận lúc... chết ! Và, hiển nhiên là cả sau khi... đã chết.
[1]Giới học thuật Việt Nam vẫn dùng chữ Lãng mạn với hai nghĩa: 1) nghĩa rộng, là chỉ toàn bộ thơ của Phong trào Thơ Mới, với nghĩa này, thơ Lãng mạn đồng nghĩa với Thơ Mới; 2) nghĩa hẹp, là chỉ một trường phái thơ, phân biệt với các trường phái khác như Cổ điển, Thi sơn, Tượng trưng, Siêu thực... Chữ Lãngmạn này dùng với nghĩa rộng.
[2]Xem thêm Đào Thái Tôn, Báo Văn Nghệ số Tết, 2- 1998
[3]Đọc thêm Hoàng Cát, Đặng Vương Hưng, và nhất là Tô Hoài trong Cát bụi chân ai, Nxb Tác phẩm mới, Hà nội, 1992.
[4]Hiện nay, trong xã hội chúng ta, vẫn chưa có một quan niệm và cảm thông thật đúng mức dành cho những con người thiệt thòi ấy. Phần đông vẫn còn mang nặng thành kiến.
[5]Tô Hoài, Cát bụi chân ai, Nxb Hội nhà văn, 1992, tr. 176-177
[6]Tố Hữu, Nhớ đồng, Từ ấy, Văn hoá cứu quốc xuất bản, 1946.
[7]Hoàng Hưng, ?oVề Thơ Mới?, sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, NXB Giáo dục, 1994, tr. 58.
[8]"Có một điều chắc chắn là những điều kiện bên ngoài đã biến thiên thì tâm hồn của con người cũng đổi thay. Những sự đau thương, buồn chán, vui mừng, yêu ghét của chúng ta không còn giống như những sự đau thương, buồn chán, vui mừng, yêu ghét của ông cha ta nữa, đó là một sự thật. Các cụ ta xưa sống trong cuộc đời giản dị êm đềm, sinh hoạt dễ dàng, tiếp xúc ít ỏi, nên tâm hồn các cụ cũng đơn sơ, nghèo nàn, phẳng lặng, khô khan như cuộc đời các cụ, gia dĩ văn hoá Tàu tràn sang, đưa đến cho ta những kỉ luật nghiêm khắc, hẹp hòi của Khổng giáo... Các cụ ta chỉ thích cái bóng trăng vàng rọi ở trên mặt nước; ta lại thích cái ánh mặt trời buổi sáng lấp lánh, vui vẻ ở đầu ngọn tre. Các cụ ta ưa màu đỏ choét; ta lại ưa những màu xanh nhạt... các cụ bâng khuâng vì một tiếng trùng đêm khuya; ta lại nao nao vì một tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; còn ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ chỉ là hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình, muôn trạng, cái tình say đắm, cái tình thoáng qua, cái tình gần gũi, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình mộng ảo, cái tình ngây thơ, cái tình già giặn, cái tình trong giây phút, cái tình thiên thu..."
[9]Nguyễn Xuân Sanh gọi đó là "Nỗi niềm cảm xúc, cung bậc tư duy nghệ thuật thanh xuân". Ngay cả các thi sĩ đi ra từ lối cũ cũng được trẻ hoá rất nhiều: "Một số thi sĩ của vườn thơ Đường luật, của các mùa thơ cổ điển không phải không có chút phong vị hồi xuân nhân bước tao phùng với những tháng ngày Thơ mới". Thể loại cũng được làm trẻ, ngôn ngữ cũng được làm trẻ. "Thơ mới tạo ra ngôn ngữ mới. Tiếng Việt trẻ lại với thơ... Tiếng Việt đến thơ Mới đã đổi thịt thay da một lần nữa... Thơ mới đã sáng tạo ra một số thể loại thơ và đã đổi mới, "trẻ hoá" nhiều thể thơ cũ" - Huy Cận, sáu mươi năm sau nhìn lại, đã nghiệm rất rõ như vậy.
[10]Bằng trực cảm, Hoài Thanh cũng đã cảm được rất trúng điều này, khi viết: Thơ Xuân Diệu còn là một nguồn sống rào rạt chưa từng thấy ở chốn nước non lặng lẽ này." (Thi nhân Việt Nam). Tiếc là, ông chưa khái quát, chưa hệ thống và định danh thành nguồn sống Trẻ thôi.
[11]Người đầu tiên đề xuất chữ giao cảm này là nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh. Trong bài "Xuân Diệu và niềm khát khao giao cảm với đời" (Báo Văn nghệ số 29/ 10.7.1985), ông viết: ?oThơ Xuân Diệu nói giao cảm đầy đủ hơn là nói yêu".
[12]Thép Mới có bài viếng Xuân Diệu in trên báo Nhân Dân với nhan đề "Là thi sĩ nghĩa là... lao động".
[13]Chữ dùng của Chế lan Viên.
[14]Sau này nhà văn Nga Valentin Raxputin cũng có tư tưởng gần như thế khi viết cuốn Yêu như là sống.
Nguồn: Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2003.

Đã nói đến Thơ Mới thì phải nói đến Xuâ Diệu , Nguyễn Bính . VÀ khi đã nói đến 2 đỉnh cao này của Thơ Mới thì ta cũng không thể không thể không nhắc đến một tác giả - người đã chịu đựng biết bao bi ai của trần thế mà vẫn để lại cho đời một bông hoa ngệ thuật tươi xanh - Hàn Mặc Tử .

Hàn Mặc Tử - chàng thi sĩ khao khát cái Tột cùng​

1. Một tiếng thơ bí ẩn, một đời thơ bất hạnh
Như những người chinh phục dấn thân vào xứ sở đầy bí ẩn và bí hiểm, những người nghiên cứu Thơ Mới cứ mải miết miệt mài, bất chấp mọi thời khí khắc nghiệt nhất. Và họ đã được đền bù. Những đỉnh cao nhất của Phong trào Thơ Mới (1932 - 1945) cứ dần dần được chinh phục. Cả những ngọn núi mà đỉnh chóp vốn chìm khuất trong mây mù cũng đang được khai quang. Những bí mật ngủ vùi trong thời gian đang được đánh thức dậy... Nhưng Hàn Mặc Tử hẳn phải là trái núi bướng bỉnh nhất. Nó mời gọi những bước chân chinh phục để rồi làm tất cả mỏi gối chồn chân. Nó chỉ chịu để cho một ít người kiên nhẫn đến được với dăm ba tảng đá lăn lóc ven chân núi, hoặc một vài vỉa đá lưng chừng núi, thế thôi. Nửa thế kỉ đã qua dường vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt! Chế Lan Viên - bạn thơ thân cận của Hàn - là người đến sớm nhất, cố gắng leo cao, đào sâu nhất, từng lớn tiếng quả quyết: "Tôi xin hứa hẹn với các người rằng, những cái tầm thường mực thước kia sẽ biến tan đi, và còn lại ở cái thời kì này chút gì đáng kể đó là Hàn Mặc Tử" [1] , nhưng cuối đời, Chế vẫn cứ ôm theo nguyên vẹn một câu hỏi đầy trăn trở: Hàn Mặc Tử, anh là ai? [2] . Thơ Hàn Mặc Tử vẫn cứ như một kí tự lạ lùng mà mỗi cách đọc, cách giải được đưa ra chỉ xem như một giả thuyết không ít vu vơ. Nội điều ấy đủ thấy Hàn là một thiên tài cô đơn biết bao.
Cuộc đời và thân phận thơ Hàn Mặc Tử gắn chặt chẽ với dải đất miền Trung khắc nghiệt, đói nghèo và rất nhiều thi sĩ. Sinh quán: thị xã Đồng Hới - giữa miền Trung. Nguyên quán: Thanh Hoá - bắc miền Trung. Thời thơ ấu và niên thiếu nằm trọn vẹn trong hành trình chuyển dịch dần vào Thừa Thiên, Quảng Ngãi, Bình Định... Học tiểu học ở Huế, trung học ở Qui nhơn... Ngoài một khoảng thời gian ngắn ngủi vào làm báo viết văn ở Sài gòn, tạt về Phan Thiết theo một mối tình ngắn mà để lại nỗi đau dài, còn thì phần lớn cuộc đời của thi sĩ xấu số ấy đều quẩn quanh với cái mảnh đất nằm chính giữa khúc ruột miền Trung có thành Đồ Bàn hoang liêu và những tháp Chàm bí ẩn cùng với biển khơi vừa nồng nã mặn mòi vừa nhởn nhơ vô tâm ấy. Ngày 22-9-1912, khi chào đón đứa con thứ tư của mình ra đời, hẳn người cha công chức và người mẹ ngoan đạo của miền Trung ấy không thể tiên liệu được rằng Nguyễn Trọng Trí sau này sẽ thành thi sĩ Hàn Mặc Tử lừng danh, người sẽ "cai trị Trường thơ Loạn" của các nhà thơ Bình Định và đẩy Thơ Mới đến một bờ bến lạ. Và khi làm lễ rửa tội, rồi lấy tên thánh Phanxicô đặt cho đứa hài nhi Nguyễn Trọng Trí, hẳn cha xứ thuộc giáo xứ Tam Toà của thị xã miền Trung kia cũng không thể tiên cảm được mai này hài nhi ấy sẽ thành "thi sĩ của đạo quân thánh giá" với tiếng "thơ cầu nguyện" kì dị, và càng không thể hình dung được tiếng thơ của nó cất lên từ Qui nhơn một dẻo đất ven biển miền Trung sẽ siêu vượt ra ngoài đạo giới Kitô. Mà điều không một ai có thể ngờ nhất vẫn là: tại sao căn bệnh phong quái ác lại chọn đúng thi sĩ ấy để giáng hoạ và rồi cướp đi một tài năng lớn vào cái tuổi 28. Ngày 11-11-1940, Hàn Mặc Tử tạ thế, kết thúc một cuộc đời đầy đau thương bất hạnh tại trại phong Qui Hoà. Lại cũng là một trong những bãi biển êm đềm vào bậc nhất của miền Trung.
Là miền đất của những đối cực, miền Trung đã hoài thai nên Hàn Mặc Tử. Trời xanh và Cát trắng. Tươi đẹp và Khổ nghèo. Thanh cao và Dữ dội. Ngọt bùi và Đắng cay. Tài hoa và Bất hạnh... Những đối cực miền Trung đã va xiết theo một qui luật huyền bí nào đó mà nhào nặn nên một cốt cách thơ. Những đối cực miền Trung đã giao ứng nhau mà thăng hoa một hồn thơ. Và phải chăng, sự tương sinh tương khắc khôn lường giữa chúng đã tạo nên cặp đối cực cuối cùng: Đau thương và Sáng tạo? rồi chính cuộc hôn phối thống khổ mà màu nhiệm của hai lực sinh thành sau chót này đã làm nảy sinh thi tài lạ lùng Hàn Mặc Tử?
Sống miền Trung, chết miền Trung. Đau thương ở miền Trung, Sáng tạo tại miền Trung. Nằm trọn trong khúc ruột dằng dặc miền Trung, phải chăng là số kiếp tiền định của Hàn Mặc Tử?

2. Một quan niệm khác lạ, một chí hướng phi thường
Không chỉ biết ném mình vào cuộc sáng tạo triền miên mài miệt, Hàn Mặc Tử còn luôn luôn trăn trở về con đường nghệ thuật của chính mình. Nhiều nghiền ngẫm đã được phát biểu thành những tuyên ngôn. Bởi thế, người đọc Hàn có thể thấy hành trình sáng tạo của thi sĩ này đã được hướng đạo bởi chiếc kim la bàn nào. Tôi muốn nói, Hàn Mặc Tử có cả một hệ thống quan niệm nghệ thuật luôn dẫn dắt mỗi bước đường nghệ thuật của ông.
"Nguyện suốt đời đi tìm sự lạ", đó là chí hướng bao trùm của Hàn Mặc Tử khi dấn thân vào con đường nghệ thuật. Chí hướng này được bộc lộ trong bài "Nghệ thuật là gì?". Chí hướng như một động lực ngầm ẩn mà kiên trinh ấy cứ khiến Tử suốt đời mải miết đi theo "tiếng gọi ở chốn xa xăm, thiêng liêng và huyền bí làm rung động cõi lòng" [3] . Suốt đời cứ nhất định đòi "hưởng Cái Thơ trên Cái Thơ khác nữa", nghĩa là tìm đến thứ thơ cao siêu hơn hết thảy - thứ thơ tuyệt đối. Và suốt đời quyết đi đến "cõi ước mơ hoàn toàn" [4] , nghĩa là một cõi giới cao hơn hết thảy - cõi giới lí tưởng, tuyệt đối. Mà bao trùm lên tất cả, chí hướng ấy đã quyết định quan niệm của Hàn về người thi sĩ: "thi sĩ là người khát khao vô tận" [5] , khao khát Tột cùng. Như thế, đối với Hàn Mặc Tử, từ trong bản nguyên, một thi sĩ chân chính phải là: thứ nhất, kẻ mang trong mình niềm khát khao vô giới hạn; thứ hai, người say mê cái lạ, săn tìm cái lạ. Tựu trung, cả hai đều hướng tới cái Tột cùng.
Sau này, Hàn Mặc Tử sẽ liên tục hoàn chỉnh quan niệm của mình về cả Thơ, Người thơ, và Việc làm thơ với nhiều khía cạnh khác lạ hoàn toàn so với đương thời, như: Thơ "là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt.", "thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại trời, là nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ vô chung, với những hạnh phúc bất tuyệt", Người làm thơ là "người khách lạ đi giữa nguồn trong trẻo", "Thi sĩ đã ngất ngư trong khi nuốt hết khí vị thanh tao của mùa xuân ấm, của tất cả những lương thực ngon ngọt mĩ vị làm bằng hương báu, làm bằng nhạc thiêng, làm bằng rượu say, làm bằng châu lệ", Việc làm thơ là "Tôi làm thơ?/ - Nghĩa là tôi nhấn một cung đàn, bấm một đường tơ, rung rinh một làn ánh sáng." "Tôi làm thơ? / - Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ, tôi phản lại tất cả những gì mà lòng tôi, máu tôi, hồn tôi đều hết sức giữ bí mật. / Và cũng nghĩa là tôi đã mất trí, tôi phát điên. / Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào tiếng rú. Có ai ngăn cản được tiếng lòng tôi!". Nhưng, những chí hướng và khao khát lớn nói trên kia chính là cái lõi cốt chi phối mọi khía cạnh quan niệm cụ thể này. Chí hướng ấy cũng là động lực sâu xa nhất của hành trình sáng tạo Hàn Mặc Tử. Theo một cái nhìn nào đó - của giới nghiên cứu Mácxit thô sơ chẳng, thì quan niệm của Hàn có phần nghiêng về nghệ thuật vị nghệ thuật, lối phát biểu có phần nào mang màu sắc thần bí. Tuy vậy, cũng cần thấy rằng, nếu toàn bộ sáng tạo của Hàn Mặc Tử đã được nhìn nhận như sự nghiệp mang tầm cỡ một thiên tài, thì thi nghiệp ấy đã được xây dựng dựa trên chính hệ thống quan niệm như thế.
Và Hàn Mặc Tử là hình ảnh chuẩn nhất cho cái mẫu thi sĩ như quan niệm của ông. Suốt đời mình, Hàn Mặc Tử luôn săn tìm cái lạ.

3. Một hành trình sáng tạo vừa tiếp nối vừa đan xen
Trong thực tế sáng tạo, có nhiều người đã chín từ những tác phẩm đầu tiên. Các sáng tác về sau chỉ là sự nối dài, sự tô đậm của những gì đã có. Lại có những nghệ sĩ không ngừng khám phá chính mình một cách say sưa. Mỗi một nghệ phẩm mới lại là một phát hiện khác hẳn về bản thân mình. Hành trình sáng tạo của họ là cuộc phiêu lưu đầy hứng thú để tìm kiếm và phát hiện ra những miền mới, những bình diện mới tiềm ẩn trong mình. Điều ấy đồng nghĩa với một sức sáng tạo dồi dào khoẻ khoắn. Hàn Mặc Tử thuộc trường hợp thứ hai này. Tiến trình thơ Hàn Mặc Tử có thể xem là sự thu nhỏ toàn bộ hành trình cách tân của Thơ Mới đương thời. Khởi đầu sự nghiệp thi ca khi còn rất nhỏ với thơ Đường luật Cổ điển (sau khi ông mất, toàn bộ phần thơ Đường này mới in thành Lệ thanh thi tập), nghĩa là sáng tạo thuộc phạm trù thơ cũ. Rồi nhanh chóng chuyển sang Thơ Mới. Hành trình mới này bắt đầu bằng Lãng mạn với Gái quê (1936) [lối Lãng mạn này vẫn còn những hồi quang của nó ở chặng sau trong hai thi phẩm thuộc thể loại khác của Hàn là kịch thơ Duyên kì ngộ (1939) và Quần tiên hội (1940)]. Sau đó cuộc kiếm tìm đã bước hẳn sang chặng khác: tích hợp nhiều yếu tố Tượng trưng và Siêu thực để tạo ra một loại hình thơ hết sức độc đáo là Thơ điên. Lối thơ lạ đó kết tinh chủ yếu trong tập Đau thương (1938). Rồi ngay sau đó các yếu tố Cổ điển, Lãng mạn, Tượng trưng và Siêu thực lại pha trộn với nhiều yếu tố Tôn giáo mà tạo nên các tập Xuân Như ý, Thượng Thanh khí và Cẩm châu duyên (1939). Không có một chí hướng kiên định, không có một nội lực mạnh mẽ, hẳn Hàn Mặc Tử không thể miên man săn tìm cái mới lạ cho nghệ thuật của mình, không thể liên tục bứt phá để thường xuyên vượt mình như thế được.
Thực ra, quá trình tìm mình không phải là những bước cóc nhảy hoàn toàn phân liệt với nhau. Trái lại, những tiếng thơ trong đời một thi sĩ vẫn có một mối liên hệ bí mật nào đó đối với nhau. Nói cách khác, phải có những yếu tố ổn định nào đó nằm sâu bên trong để xâu chuỗi các chặng đường khác nhau thành một mạch tự nhiên và thành một chỉnh thể. ở Hàn Mặc Tử, yếu tố đó trước hết là một điệu cảm xúc riêng, điệu tâm hồn riêng, vừa đa dạng vừa nhất quán. Cảm xúc thiết tha đến đau thương tuyệt vọng là một nét rất riêng của hồn thơ Hàn Mặc Tử. ở chặng này nó còn là nỗi bi thiết có phần nào ước lệ, ở chặng sau nó đã thành nỗi giằng xé tuyệt vọng chân thực rồi. Nhưng có lẽ ngay cả những nhà phê bình giàu tiên tri nhất khi đọc những câu Đường luật được xem là xuất sáo như: "Tình thu bi thiết lắm thu ơi / Vội vàng cánh nhạn bay đi trớt..." hay "Nằm gắng cũng không thành mộng được/ Ngâm tràn cho đỡ chút buồn thôi" (thời Lệ Thanh thi tập) cũng khó mà dự cảm được nỗi bi thiết đó chính là một chồi mầm lạ đang xé rách cái vỏ hạt Cổ điển để rồi đây sẽ mọc thành nỗi Đau thương khôn cùng khi được gieo trồng trên mảnh đất Lãng mạn, Tượng trưng, Siêu thực. Có thể xa hơn một chút, qua quãng Đường luật, ngay khi đã gặp hình bóng cái Tôi thi sĩ ở Gái quê trong dáng vóc một Tình nhân mãnh liệt mà nhút nhát, đầy khao khát dục tình nhưng cũng đầy mặc cảm tiết chế, hẳn là chưa người đọc nào - kể cả những bạn thơ thân cận của thi sĩ - có thể hình dung một mai, khi hiện hình đầy đặn nhất, nó sẽ là cái Tôi đau thương. ấy thế mà những đổi thay khó hình dung ấy đã diễn ra thành hành trình thơ Hàn Mặc Tử.
Hãy nhìn vào thế giới hình tượng để thấy kĩ hơn rằng Hàn Mặc Tử không ngừng đổi mới bản thân, sáng tạo của ông dường như không biết đến điểm dừng. Trong Lệ Thanh thi tập, hình tượng cái Tôi Hàn Mặc Tử vẫn còn là cái Tôi mang dáng dấp trượng phu khá tiêu biểu cho thời trung đại. Thức khuya, rồi Đêm khuya tự tình với sông Hương, Chùa hoang... đều là hình ảnh một Cái Tôi đối mặt với thời cuộc, với lối bóng gió ước lệ, mang tâm sự nước non, cảm khái thời thế, kiểu con người vũ trụ. Thiên nhiên ở đó chỉ đơn thuần là hiện thân của giang sơn. Sang Gái quê thì cái tôi Cổ điển đã nhường chỗ cho cái tôi Lãng mạn. Nó hiện ra trong hình ảnh một chàng trai khí huyết mà khao khát yêu đương thường cháy bỏng, thậm chí luôn rạo rực dục tình. Thiên nhiên - giang sơn, cũng nhường chỗ cho thiên nhiên - vườn tình, mỗi một lùm cây, bãi cỏ, dòng nước, triền đồi, khóm nhà... đều hiện ra như những tiểu cảnh Đào nguyên, nơi nảy nở duyên tình và hẹn hò tình tự. Thơ Hàn Mặc Tử khi bước sang Đau thương đã có một diện mạo khác hẳn. Cái Tôi khao khát ái tình đắm mình trong nhục cảm tưởng tượng đã chuyển thành cái Tôi Đau thương, mang trong mình những giằng xé dằn vặt về thân phận. Nó vừa khắc khoải yêu đời vừa hoài nghi số kiếp. Cái Tôi nguyên phiến bị phá vỡ thành nhiều mảnh với các thực thể phản trái nhau: xác- hồn- máu- thơ... Và thiên nhiên ở đây cũng bị phá vỡ thành những mảng đối chọi tương phản gay gắt: thiên đường trần gian, địa ngục trần giới, ngoài kia thắm tươi, trong này u ám, thiên giới, trời sâu... Còn khi đến Xuân như ý và Thượng thanh khí, thì cái Tôi đau thương cơ chừng đã thành cái Tôi giải thoát. Nó tìm tới một thế giới huyễn tưởng hoàn toàn mà thi sĩ đã gọi là Thế giới Huyền diệu. Đó là cõi thiên đường của hồn thơ (chứ không hẳn là thiên đường của đức tin). Gương mặt thiên nhiên trần giới không còn sinh sắc trần gian, mà tất cả cỏ cây cảnh vật đều bị hư huyền bởi loá sáng trong ánh dương quang huyền nhiệm của một cõi trời cách biệt: trái cây bằng ngọc vỏ bằng gấm / mà mặt trời kia tợ khối vàng / có chàng trai mới in như ngọc / Gió căng hơi và nhạc lên ngàn... Buổi ấy càn khôn chưa dựng lên / Mùa thơ chưa gặt tốt tươi thêm / Người thơ phong vận như thơ ấy / Nào đã ra đời ngọc biết tên... Lời thơ ta sáng trưng như thất bảo... Vạn tuế bay ơi nắng rợp trời...
Nhìn vào một thế giới hình tượng, nếu chỉ dừng ở hình tượng cái Tôi và Diện mạo tổng quát của thế giới qua các trang thơ của thi sĩ không thôi, thì chưa đủ. Mà còn cần phải nhìn sâu vào một hệ thống hình ảnh, hình tượng tiêu biểu nào đó nữa, mới có thể thấy sự vận động ở bề sâu và ở tính sinh động của nó.
Trường hợp Hàn Mặc Tử, có lẽ chỉ cần xem xét sự vận động của hình ảnh trăng qua các chặng đường thơ.
Cùng với mạch vận động của "bút danh", là biến động của hình ảnh trăng. Minh Duệ Thị, Phong Trần, Lệ Thanh, Hàn Mạc Tử tất có ngày sẽ thành Hàn Mặc Tử một khi Đau Thương ập đến với thi sĩ (hay thi sĩ đến với Đau Thương?). Hành trình tất yếu của đường thơ Tử lưu lại dấu vết trong những mảnh trăng. Ở quãng Lệ Thanh thi tập, cảm xúc kì dị của Hàn Mặc Tử có lẽ đã lấp loé trong bóng trăng rợn người này: "Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối - Gió thu lọt cửa cọ mài chăn" hay "Mở cửa nhìn trăng trăng tái mặt". Sang đến chặng Gái quê, vẻ kì dị kia càng trở nên ma quái hơn: "Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu / Đợi gió đông về để lả lơi" hay "Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm / Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe". Nhưng dầu sao, ở hai chặng này, trăng mới chỉ mang trong nó cái cô đơn và niềm háo hức dục tình thôi. Phải từ bước ngoặt Thơ Điên trở đi, mặt nguyệt nguyên phiến lộng lẫy và "thơm như tình ái của ni cô" kia mới bị niềm Đau thương làm cho tan vỡ: "Hôm nay có một nửa trăng thôi / Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi", để từ đây, những mảnh trăng chết chóc như những mảnh vỡ của sự tiêu tán huỷ diệt sẽ lan tràn ngự trị trong thơ Hàn. Những trăng sấp mặt, trăng ngã ngửa, trăng tự tử, trăng tiêu tán, trăng ứa máu, trăng loạn... cùng với bao mảnh vỡ của một xác thân như hồn, máu, trộn lẫn với những nhạc, hương, châu, lệ... để tạo ra một thế giới ràng rịt và bấn loạn. Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa / Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô / Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy / Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra. Ấy là thế giới Đau thương, thế giới Thơ điên.
Như thế, hành trình thơ Hàn Mặc Tử là hành trình đi tới đau thương như một định mệnh (chữ đau thương này không chỉ riêng tập thơ Đau thương). Tại đó, bất hạnh của Hàn lên đến cực điểm và sáng tạo của ông cũng lên đến cực điểm. Cả hai chuyển hoá lẫn nhau. Đâu phải ngẫu nhiên phần chói sáng nhất của thi nghiệp ấy, Hàn Mặc Tử đã viết trong Đau thương và viết bằng Đau thương. Đau thương là dạng thức và cũng là cung bậc tột cùng của xúc cảm thi nhân. Đây cũng là phần bấn loạn nhất, gây tranh luận nhiều nhất. Đau thương đến với ông không chỉ từ một nguồn là bạo bệnh, mà còn từ những cuộc tình bất hạnh lê thê. Có thể kể đến những cái tên như Hoàng Cúc, Mộng Cầm, Mai Đình, Ngọc Sương, Thanh Huy, Thu Yến, Mĩ Thiện, Thương Thương... Mỗi cái tên ấy là một nguồn tình, một nguồn thơ nhưng cũng là một nguồn đau. Đau Thương còn đến với ông từ chính cái tạng tâm hồn quá nhạy cảm với thương đau, hẫng hụt. Nghĩa là ở ông luôn thường trực một cảm xúc tuyệt vọng. Bởi thế, trùm lên cả những đau đớn thân xác là đau khổ tinh thần, là nỗi đau thương buốt lòng, rách xé. Tất cả những thứ ấy đã chọn Hàn Mặc Tử như một định mệnh oái oăm. Chúng vào hùa với nhau nhào nặn nên số phận đầy thảm sử của Hàn Mặc Tử. Nó là cái giá máu mà Tử đã phải trả cho mỗi câu thơ của mình. Thơ, với Hàn Mặc Tử, thực là sự lên tiếng của thân phận.
Vậy là, Đau thương như một ác thần tàn hủy phũ phàng, Thi ca lại như một nỗ lực chống trả và hoá giải. Truy đuổi và tàn hủy Hàn trên từng bước đời, Đau thương chính là hiện thân của Thần Huỷ diệt. Ngay cả lúc tuyệt vọng nhất vẫn thiết tha mãnh liệt, Lòng yêu sống lại là Thần Sáng tạo. Ở điểm tột cùng của sự huỷ diệt, ta thấy mọc lên những sáng tạo. Về cuối đời, Đau thương và Sáng tạo được hiện lên khá đậm nét ở cuộc vật lộn quằn quại đến rách xé giữa thân xác bệnh hoạn và linh hồn thanh khiết. Có thể coi thơ Hàn Mặc Tử là tiếng thơ cất lên từ Sự Huỷ diệt để hướng về Sự Sống. "Trời hỡi bao giờ tôi chết đi / Bao giờ tôi hết được yêu vì / Bao giờ mặt nhật tan thành máu / Mà khối lòng tôi cứng tợ si (...) Tôi đang còn đây hay ở đâu / Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu / Sao bông phượng nở trong màu huyết / Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu". Thơ Hàn Mặc Tử là giọt châu sinh thành từ huyết lệ của sự huỷ hoại đó. Thơ vừa như một sáng tạo vừa như một giải thoát. Sáng tạo bên miệng vực của nỗi chết, có thể nói Hàn Mặc Tử là cái hình ảnh tột cùng của một nghệ sĩ.
Cứ thế, Bệnh tật đọa đày một kiếp sống, Thơ ca lưu đày một đời sáng tạo. Tử là một kẻ chung thân với thơ. Tử đã chết cho từng câu thơ, chết vào từng câu thơ của mình. Đúng là những gì phải diễn ra thì đã diễn ra như một định mệnh bất khả kháng.

4. Nhà thơ tôn giáo hay tôn giáo của nhà thơ
Đọc Hàn Mặc Tử, người ta "vấp" ngay phải vấn đề Tôn Giáo. Đây đúng là một nút quan trọng trong cấu trúc tinh thần phức tạp của hồn thơ này. Không ít người khi thấy trong các tập thơ Hàn xuất hiện nhiều yếu tố Phật giáo, Đạo giáo đã cho rằng: thơ Hàn thực chất là thuộc về các tôn giáo ấy. Rồi, bám vào cái lí lịch Công giáo và những thi liệu Kitô rậm rịt của Hàn Mặc Tử, một phần rất đông người nghiên cứu lại đã mặc nhiên coi tôn giáo ở thơ Hàn là Kitô giáo. Người thì cho nó thuộc phạm trù tình cảm, đức tin, phạm trù tư duy, người thì coi toàn bộ thơ ông là tiếng vọng của Thánh Tự, người lại coi hành trình Hàn Mặc Tử là từ một người Công giáo làm thơ đến nhà thơ Công giáo... Người này nghiêng về phía tìm kiếm một tôn giáo thuần tuý, người kia coi là sự tích hợp nhiều tôn giáo khác nhau... Dù rộng hay hẹp, các ý kiến kia đều thuộc về một quan niệm tôn giáo quen thuộc nào đó: loại quan niệm thừa nhận có tồn tại một thế giới siêu nhiên, trong đó có thần thánh, ma quỉ, có tồn tại một sự sống sau cái chết ở một thế giới khác siêu việt hơn. Nghĩa là vẫn chọn chỗ đứng của một trong những tôn giáo hiện hành với hệ thống giáo lí, giáo hội, giáo chủ và các thiết chế thực tiễn của nó.
Phải chăng Hàn Mặc Tử là mẫu thi sĩ cất lên những tiếng lòng của một kẻ ngoan đạo? Nói khác đi, phải chăng Hàn Mặc Tử chỉ là một thi sĩ của tôn giáo? Là một người Kitô suốt đời làm thơ cho tôn giáo của mình? Sự thực, không đơn giản như thế.
Là một con chiên Thiên chúa giáo, Hàn Mặc Tử không thể không mang vào thơ mình ít nhiều quan niệm của tôn giáo đó. Không thể phủ nhận được thực tế: chúng ta gặp khá đậm đặc các chất liệu của Kitô giáo - từ ngôn ngữ đến nghi thức lời nói, từ hình ảnh đến một số biểu tượng phổ biến trong Kinh thánh, từ Đức bà Maria đến Đấng chí tôn. Nhưng xem ra Kitô giáo không nắm vai trò độc tôn. Rõ ràng các chất liệu Kitô giáo đan xen, chen vai thích cánh với cả yếu tố Phật giáo, Đạo giáo. Chẳng thế mà, Quách Tấn đã dành hẳn một bài luận về Phật giáo và Đạo giáo trong thơ Hàn.
Thế thì, phải chăng Tôn Giáo trong thơ Tử đã tồn tại như một hỗn dung kiểu "tam giáo đồng nguyên"? Không phải. Đó không giống dạng thức chung sống hoà bình của ba tôn giáo trong một ý thức trữ tình. Cũng không phải hoà đồng theo kiểu "nhất nguyên" hoá để làm thành một tôn giáo vũ trụ như ai đó vội khẳng định. Mà nhìn kĩ có thể thấy, các tôn giáo ấy đều bình đẳng với nhau trong thơ Hàn bởi chúng đều chỉ được dùng như những hệ thống chất liệu để biểu đạt một ý niệm tôn giáo hoàn toàn khác: tôn giáo lãng mạn.
Tức là tôn giáo kiểu nghệ sĩ. Khi những điều hằng khát khao, tôn thờ, phụng hiến được người nghệ sĩ đẩy lên đến tột cùng, đem đến cho nó một vẻ huyền nhiệm, khi ấy nó trở thành tôn giáo. Ví như, Tình yêu không phải là một tôn giáo, nhưng nó đã trở thành tôn giáo của Xuân Diệu. Hay Cái Đẹp không phải là tôn giáo, nhưng nó cũng đã trở thành tôn giáo của Nguyễn Tuân... Tôn giáo của Hàn Mặc Tử về căn bản thuộc kiểu ấy (cố nhiên, nó phức tạp bội phần). Tức là Tôn giáo được xem như nhu cầu hướng tới cái tuyệt đối, hướng tới các gía trị tột cùng với những lẽ huyền nhiệm của nó: "Tôn giáo là cái quan tâm của loài người đối với cái Tột cùng", như "một loại giải thích về ý nghĩa tột cùng của đời sống" [6] . Đây là dạng tôn giáo tồn tại một cách chủ quan phụ thuộc hoàn toàn vào cá tính của chủ thể chứ không phải tôn giáo khách quan tồn tại như một thực thể với những thiết chế xã hội của nó. Đối với người nghệ sĩ, tôn giáo ấy chỉ tồn tại trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật mà thôi.
Có thể hình ảnh về một cõi giới khác được vẽ ra trong thơ Tử cũng giông giống với những cảnh giới về Thiên đường hay Thế giới Cực lạc trong Kinh thánh hoặc Kinh Adiđà, nhưng cái ý niệm tôn giáo mà thi sĩ đưa vào đằng sau những cảnh giới ấy thì đã là ý niệm khác hẳn. Có thể thấy, Hàn Mặc Tử đã cố ý trình bày quan niệm này một cách không giấu diếm. Viết tựa cho tập Tinh huyết, xem xét hành trình thi ca của thi sĩ thần linh Bích Khê, Hàn tuyên bố: "thơ chàng sắp bay sang thế giới huyền bí để đi đến chỗ tuyệt đích là: Tôn giáo" [7] . Đáng nói là bên dưới chữ "tôn giáo" đây, Tử còn tự chua thêm là "cần hiểu chữ ấy với tất cả tinh thần của nó". Tức: không nên cột nó vào một nghĩa hẹp thông thường. Rõ ràng, Tôn giáo theo Tử là địa hạt của cái tuyệt đích, là cõi Tột cùng với những huyền nhiệm của nó. Theo Hàn Mặc Tử, tôn giáo với nghĩa ấy chính là cái cõi bờ mà một thi sĩ chân chính rồi sẽ phải tìm đến như một điều tất yếu. Đó là cõi giới đáp ứng được cả quan niệm nhân sinh của một con người lãng mạn về hạnh phúc, cả quan niệm thẩm mĩ của nghệ sĩ lãng mạn về cái đẹp. Đến được chốn ấy là cõi cực lạc, đến được chốn ấy cũng là đến với cõi đẹp. Như thế, có thể thấy trong Hàn Mặc Tử, ý thức Thiên chúa giáo đã tự nguyện tan thấm vào một quan niệm tôn giáo khác, bao trùm hơn. Quan niệm này, một mặt: là hệ qui chiếu đóng vai trò đồng hoá các yếu tố tôn giáo khác nhau vốn ràng rịt trong thơ Hàn vào một ý niệm chung nhất, mặt khác: cũng đồng hoá cả chính tôn giáo với thi ca.
Thơ, đó mới thực sự là Tôn giáo của Hàn Mặc Tử. (Tất nhiên, phải là Thơ với nghĩa tuyệt đối của nó và với những gì huyền nhiệm nhất của nó). Hàn Mặc Tử đã tuyệt đối hoá thơ, đã tôn sùng thơ, đã tô vẽ thơ như một nguồn sống, nguồn sáng, nguồn đạo hạnh, thơ là ánh sáng thiêng liêng, thần diệu tột cùng "Thơ trắng trong như một khối băng tâm / Luôn luôn reo trong hồn trong mạch máu", "Lời thơ ta sáng trưng như thất bảo / ý tứ ta chói sáng như sao sa", "Trên lụa sáng mười hai hàng chữ ngọc / Thêu như thêu rồng phượng kết tinh hoa"... Thơ, ánh sáng, thiên ân, tất cả đã hoà vào nhau, thậm chí đồng thể. Đó là tam vị nhất thể của Thượng đế riêng của thi sĩ này. Thơ Tử là sự ca tụng ánh sáng thuần linh với tất cả những dạng biểu hiện vừa thống nhất vừa đầy xung đột của nó. Bởi không gì giản đơn như ánh sáng, cũng không gì huyền nhiệm hơn ánh sáng. Thơ là phương cách giải thoát, là hình thái thăng hoa của thi sĩ. Thơ là lời nguyện cầu cứu chuộc, thơ cũng là hi vọng cứu rỗi. Thơ là vẻ đẹp, thơ cũng là vẻ thiêng. Hàn đã sống cho thơ và Hàn cũng chết cho thơ. Đối với Hàn Mặc Tử, thơ thực sự là một lẽ huyền nhiệm tột cùng của tồn tại, của sáng tạo và của giải thoát. Khao khát cái Tột cùng, do đó, vừa là Quan niệm Mĩ học vừa là Tín niệm Tôn giáo. Hiểu như thế, ta mới giải thích được vì sao Tử lại có những ý tưởng đồng nhất các tôn giáo khác nhau về cùng một mối, đồng thời có không ít ý thơ cho thấy thi sĩ cứ muốn "chơi trội", muốn "qua mặt" cả Thượng đế mà nếu ở một con chiên ngoan đạo độc tôn Thiên chúa của mình sẽ là một sự phạm thượng khó tha thứ (Nở một lượt giàu sang hơn Thượng đế).
Nhìn sâu vào cơ chế tinh thần của Hàn Mặc Tử có thể lí giải được sự hoà nhập giữa hai yếu tố thi ca và tôn giáo này. Trong cấu trúc tinh thần của những thi sĩ như Hàn Mặc Tử luôn tồn tại hai con người: con người thi ca và con người tôn giáo. Có thể nói niềm khao khát những giá trị Tột cùng và huyền nhiệm chính là chỗ chuyển hoá, đồng hoá, thậm chí đồng thể của hai con người đó. Trong khi Khát vọng sáng tạo muốn tìm đến "Cái thơ trên Cái thơ khác nữa" - tức là thứ thơ Tột cùng, thì Tín ngưỡng tôn giáo muốn tìm đến cõi "Xuất Thế gian" - tức là cõi giới Tột cùng. Cả hai giá trị tột cùng đó đã nhập vào nhau làm thành một thế giới chung mà ông gọi là "Cõi thanh tịnh của lòng" [8] . Nó là cõi gì vậy? Thanh tịnh là cõi thơ tuyệt đối, cõi đẹp; Thanh tịnh cũng là chốn cứu rỗi, giải thoát. Nhìn phía này là Tôn giáo, nhìn phía kia là Thi ca.
Thi ca đã đồng hoá Tôn giáo hay Tôn giáo đã đồng hoá Thi ca? Không còn phân định được nữa. Cả hai đã hoà vào nhau, đã đồng thể trong một hình thái. Sự hoà nhập này được hiện ra trong một thi học độc đáo: "Thơ là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt" [9] . (Trong thơ Hàn Mặc Tử, các địa danh Cõi trời cách biệt, cõi Xuất thế gian, cõi Siêu hình, xứ Say mơ, Triều thiên, chốn Phượng trì... tất cả những tên gọi ấy chỉ là biến thể khác nhau của cùng một "cõi thanh tịnh của lòng" mà thôi. "Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì! / Thơ tôi bay suốt một đời khôn thấu / Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu / Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang"). Và còn được biểu hiện trong một sự hoà hợp độc đáo về chức năng thi ca mà Tử muốn gán cho nó: Thơ - cầu nguyện. Bởi thế, nói Tôn giáo ở đây thuộc về một hình thái tư duy thơ hay chỉ là phạm trù đức tin của một người làm thơ có lẽ đều chưa ổn. Phải chăng, thi sĩ là một kiểu nhà thơ lãng mạn đặc biệt? Một điều có thể khẳng định được là: với quan niệm đặc biệt ấy, thì thơ đối với Hàn Mặc Tử là một nỗ lực vươn tới và chinh phục cái địa hạt Tột cùng. Với cả quan niệm lẫn thi nghiệp đã để lại, chẳng phải Hàn Mặc Tử là cái hình thái tột cùng của một thi sĩ đó ư?
Tuy nhiên để hiểu kĩ nội dung của lẽ huyền nhiệm trong tôn giáo riêng của Hàn Mặc Tử, cần phải nắm được một thực thể khác, điểm tụ của cả quan niệm thơ và quan niệm tôn giáo của thi sĩ này: Linh hồn thanh khiết