Giới thiệu thơ Tân Hình Thức (New Formalism)

Giới thiệu thơ Tân Hình Thức (New Formalism)

Những Bài Thơ
Tân Hình Thức Tiếng Anh



Lts: Chúng tôi chọn tiếng Anh để đăng thêm nguyên tác vì là ngôn ngữ được nhiều người biết. Thơ không thể dịch. Trong tình trạng thơ ngoại quốc dịch ra tiếng Việt hiện nay, người dịch chỉ đơn thuần dịch nghĩa theo tự điển và làm nhuần nhuyễn theo ngữ điệu tiếng Việt, gây nên ngộ nhận, những bài thơ dịch chính là thơ và tạo ra những sáng tác giống như thơ dịch. Dịch thơ cũng không phải là sáng tác một bài thơ khác, mà tìm cách giúp người đọc tiếp cận được với nguyên bản, và như thế vai trò của người dịch sẽ thay đổi, ở vào một vị trí khiêm tốn hơn. Chúng tôi đề nghị, dịch sát ý, đơn giản và dễ hiểu, và người dịch cần ghi chú cách đọc hoặc vắn tắt quan điểm thẩm mỹ của bài thơ, để người đọc đọc thẳng vào nguyên bản.

Thơ của Frededrick Turner khó dịch, do đó chúng tôi dùng bản dịch của hai dịch giả. Bài Spring Evening viết theo thể quatrain (đoạn 4 dòng) có vần. Nếu là không vần, thường là iambic pentameter, như trong bài On the Pains of Translating Miklós Radnóti. Bài April Wind, viết theo thể quintet, mỗi đoạn 5 dòng, có vần, iambic pentameter (dòng 10 âm tiết), riêng dòng thứ 5 mỗi đoạn viết theo iambic tetrameter (dòng 8 âm tiết).

Bài thơ Saints and Strangers của Andrew Hudgins viết theo thể Không Vần (Blank Verse), iambic pentameter. Dịch giả Cù An Hưng dịch theo 10 âm tiết trong thơ tiếng Việt, nên có nhiều dòng phải thêm thắt vào cho đủ nhưng vẫn dễ hiểu khi so với nguyên bản tiếng Anh.

Bài The Black Cat do nhà thơ J. Đỗ Vinh dịch từ tiếng Việt ra Anh, cũng theo thể Không Vần, iambic pentameter.

Tất cả những bài thơ trên đều dùng kỹ thuật vắt dòng. Trong tiếng Anh, luật thơ chỉ là luật của một dòng thơ (verse), đơn vị là foot. Trong dòng thơ 10 âm tiết gồm 5 foot iamb (không nhấn, nhấn) và trong dòng thơ 8 âm tiết gồm 4 foot iamb. Iambic pentameter là dòng thơ thông dụng nhất trong thơ tiếng Anh, nhưng không phải cứ đúng, không nhấn, nhấn rồi lại không nhấn, nhấn cho đến hết 10 âm tiết vì như vậy sẽ nhàm chán và đơn điệu. Luật cho phép người làm thơ thay vào một foot khác (thường là trochee, nhấn, không nhấn, ngược với iamb, và cũng có thể dùng các foot như anapst, không nhấn, không nhấn, nhấn, hoặc dactyl, nhấn, không nhấn, không nhấn) vào bất cứ chỗ nào trong dòng thơ, và chỉ được thay thế 1 foot trong mỗi dòng thôi. Và vì thế nhịp điệu của bài thơ sẽ thay đổi, bất ngờ và phong phú, đọc lên, nghe gần với ngôn ngữ nói thông thường. Thật ra, không nhấn, nhấn, chỉ là sự liên hệ giữa hai âm tiết, một âm tiết này nhấn mạnh hơn âm tiết kia, nghe sao cho thuận tai mà thôi, do đó, vấn đề là nắm bắt được ngôn ngữ tự nhiên trong cách nói thông thường, làm sao phân biệt sự khác biệt tinh tế giữa các âm tiết. Điều này thật khó đối với những người tiếng Anh chỉ là một ngôn ngữ thứ hai vì ngôn ngữ tự nhiên ấy tiếp nhận từ người mẹ, được hoàn tất ngay từ tuổi ấu thơ, lúc chưa cắp sách tới trường.

Những bài thơ trên, bạn đọc đọc lớn lên, ghi dấu sắc (?~) trên nhưng âm nhấn, gõ nhịp bằng tay. Nếu có hai âm tiết không nhấn liên tiếp nhau, có nghĩa là chúng ta phải đọc nhanh hơn, và nếu có hai âm tiết nhấn liên tiếp, có âm tiết phải đọc nhẹ hơn âm tiết kia. Chúng ta đọc sao cho khi gõ nhịp, nghe ra có hai nhịp đập (beat).

Về bài thơ The Black Cat, cũng đọc theo cách trên, nhưng xin bạn đọc so với bài thơ tiếng Việt để nhận ra sự khác biệt giữa âm nhịp của hai ngôn ngữ, trọng âm và bằng trắc, cùng thể Không Vần giữa thơ Anh và Việt. Nên nhớ, những chữ lập lại không được coi như vần trong thơ truyền thống Anh. Bài dịch tiếng Anh, nghe âm hưởng như một loại nhạc Rap, còn thơ Việt luyến láy theo giọng trầm bổng, cả hai cùng đọc một hơi không dừng lại.

Chúng tôi xin cám ơn các anh chị Nguyễn tiến Văn, Cù An Hưng, Nguyễn Thị Ngọc Nhung và J. Đỗ Vinh đã đồng ý với quan điểm của chúng tôi, với tinh thần xuề xòa và thoải mái cho phép chúng tôi ghi chú vài điều nêu trên.






SPRING EVENING


By Frederick Turner


Above the baby powder clouds

The sky is china blue.

Soon, young and chattering, the crowds

Of stars come pushing through.


And this is the first dispensation,

The setting up of the odds;

This is the eve of creation,

This is the time of the gods.



Spring Evening


Trên cụm mây trắng mịn như phấn trẻ con

Bầu trời xanh lam,

Rồi, trẻ trung nhộn nhịp, nhóm

Sao vén mây bước ra.


Đấy là thiên mạng đầu tiên,

Sắp xếp may rủi;

Đây là tối sáng tạo,

Đây là thời của thánh thần.


Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch


Chiều Xuân


Trên mây phấn bé thơ

Bầu trời men lam cao

Rồi trẻ trung lao xao

Đàn sao chen chúc ra


Đây trật tự sơ nguyên

Dựng thiên sai vạn vật

Đây chiều tiền sáng tạo

Đây thời của chư thiên


Nguyễn Tiến Văn dịch





APRIL WIND


By Frederick Turner


for Ann Weary


Wind, gigantic, wrestles the April leaves;

The mares are nervous, elated, tossing their manes;

We pass in file under the forest eaves

Where a magic bodarc shakes an emerald free

From each of its branched black veins;


The path is narrow, we are fingered at elbow and knee

By the grape and the cedar elm. All goes dazzling bright:

The sun has come out and now we suddenly see

How this green is the white of the plant world, the blanch

Of its secret kinship with light;


And my friend turns ?" the artist, who owns this ranch ?"

And tells how a painter will throw on a gout of white,

Anf feather a green glaze thereover, for a branch;

And now, strangely, we both fall silent and ride

As if we were chilled by slight;


For through the woodland is blowing a perfume, a tide

Of sweetness from some blossoming out of our sight,

Mysterious, innocent, heavenly, known on the inside

Only, unfading; and the mares are dancing, and we,

Like disciplined riders, pull tight


On the rein and grasp with the strength of the thigh and the knee

The huge bodies that move, prehistoric and blind,

Through the now darkening glades. And we are quite free

To speak, or not, as we making for the gate we shall find

In the waves of the fragrant wind.



Gió Tháng Tư



Gió, cuồng, xô đẩy lá tháng tư;

Mấy con ngựa bôàn chồn, rạo rực, lắc bờm;

Chúng tôi lần lượt đi dưới mái rừng

Nơi cụm cây gai* huyền ảo lay động hạt bích ngọc

rơi ra từ gân đen của cành nhánh;


Con đường mòn hẹp, khuỷu tay và đầu gối của chúng tôi bị châm chọc

Bởi chùm nho và cây bách hương. Tất cả đều sáng chói lòa;

Mặt trời đã lên và bỗng chúng tôi nhận thấy

Cái màu xanh này là màu trắng của thế giới cây cỏ, sự nhuộm trắng

Trong quan hệ mật thiết của nó với ánh sáng;


Và bạn tôi day lại ?" người nghệ sĩ, chủ trại này ?"

Và nói về chuyện một họa sĩ sẽ quệt một đốm trắng ra sao,

Và phẩy ***g theo đó màu xanh lá, một nhánh cây;

Và giờ, rất lạ, chúng tôi vụt im lặng cưỡi ngựa

Thể như hơi buốt lạnh bởi;


Hương gió thổi ngang rừng cây, một con sóng

ngọt ngào từ chùm hoa nở đâu đó khuất mắt nhìn của chúng tôi,

Một cách bí ẩn, vô tội, thiên thần, chỉ được biết tận trong tâm tư,

Không phai màu; và mấy con ngựa đang vờn múa, và chúng tôi,

Như những người cưỡi ngựa đào luyện, gò chặt


Cương và kềm giữ với sức mạnh của đùi và đầu gối

Những cơ thể to lớn đang chuyển động, tiền sử và mù lòa,

Ngang qua những vũng tối dần. Và chúng tôi gần như tự do

Để nói, hoặc không, trên đường đến cổng chúng tôi sẽ tìm thấy

Qua những luồng gió ngát hương.


Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch



*bodarc: đến từ chữ bois d?Tarc của Pháp, dùng gọi những cụm cây có gai hoặc cây nhỏ có nhánh dẻo,

thường là osage orange (gốc Texas) trồng làm hàng rào.

Ngoài ra, dân da đỏ Osage thời xưa dùng nhánh cây này để làm cung.




Gió Xuân


Tặng Ann Weary


Gió khổng lồ vật vã lá tháng Tư

Ngựa cái ***g, căng, bờm tung bay

Chúng ta đi luồn dưới mái rừng già

Nơi cây cam dại vàng lay ngọc bích

Khỏi mỗi mạch máu đen chia cành


Đường mòn hẹp, sờ vào khuỷu tay và đầu gối

Là những chùm nho và cây du đàn hương. Mọi thứ chói loà

Mặt trời đã ló ra và chúng ta chợt thấy

Màu xanh này là màu trắng của cỏ cây

Tráng hồ mối thân tộc thầm kín bằng ánh sáng


Và bạn tôi quay lại ?" người nghệ sĩ chủ trang trại này ?"

Và kể một hoạ sĩ sẽ vẩy một giọt trắng,

Và phớt trên một lớp lục để làm cành;

Và bây giờ, kì lạ thay, cả hai chúng tôi lặng im cưỡi ngựa

Như thể buốt nhói vì một thoáng vu vơ


Vì suốt rừng thổi một làn hương, một trào dâng

Ngọt ngào từ sự đơm hoa kín ẩn

Huyền bí, ngây thơ, thiên tiên, chỉ biết được

Từ thâm tâm, không nhạt nhoà; đôi ngựa cái nhẩy quẫng

Là kị mã từng trải, chúng tôi gò cương


Chặt và dùng đùi cùng đầu gối

Xiết những thân thể kếch xù di động, tiền sử mù loà

Qua rừng thưa đang sẫm dần. Và chúng tôi hoàn toàn tự do

Nói hoặc không, khi tiến về phía cổng sẽ thấy ra

Trong những làn sóng của hương gió đưa.


Nguyễn Tiến Văn dịch






Moonlight+Blue-Solitary Mountain

ON THE PAINS OF TRANSLATING MIKLÓS RADNÓTI
By Frederick Turner
(The great Hungarian poet shot by the Nazis in 1944. His mother and twin brother died in childbirth.)
And now I too must wrestle with a brother
Whose dead limbs cumber me in the womb,
Whose grief I pity, but whose cord of nurture
Glides dreadful and unseen in this blind gloom.
That angel, who took Cain to be his mirror,
Knew how to die, knew how to share a grave;
Sometimes he almost overcrows my spirit,
His great feathered wings beating in the **** ?"
My elder brother died as I first opened
My lips in speech instead of in a scream;
Now he returns to claim the voice I borrowed,
Now he returns, the hero of my dream.
How can I share the lifeblood of our mother?
How can I let his dead voice steal my breath?
But how indeed could I deny my brother
Who, reckless, bought my birthright with his death?
For all alone among that generation
He kept the faith that I have made my name,
That ancient grace, that hard emancipation,
The love of form that touch that us like flame.
What can I do but open to his service
The pulse and wordstream of the mother tongue?
Thus I subdue myself and hear him singing
Out of the land of shades where none have sung.
Could I, the Western democrat, professor,
Father, essayist, of middle age,
Be given any great gift than this is,
To share the passion of his vassalage?
Nỗi đau khi dịch thơ Miklós Radnóti
Và bây giờ thì tôi cũng phải đánh vật với một người anh
mà tay chân đã chết của anh gây trở ngại cho tôi trong bụng mẹ,
mà tôi thương hại nỗi bi cảm của anh, nhưng cuống nhau nuôi dưỡng của anh
lướt qua trong kinh hãi và không ai thấy trong nỗi ảm đạm mù lòa này.
Thiên thần ấy, người đã nhận Cain là gương soi,
Đã biết cách chết, cách chia sẻ nấm mồ;
Đôi khi anh gần như phủ lấp linh hồn tôi,
Cánh lớn của anh vỗ trong hang ?"
Anh tôi chết khi tôi lần đầu hé
Môi để nói thay vì la;
Giờ anh trở lại đòi tiếng nói tôi đã mượn,
Giờ anh trở lại, người anh hùng trong mơ của tôi.
Làm sao tôi có thể san sẻ huyết mạch của mẹ?
Làm sao tôi có thể để mặc tiếng nói đã chết của anh cướp lấy hơi thở của mình?
Thật ra thì làm sao tôi có thể từ chối anh mình
Người, không quản gì, đã mua lấy quyền kế thừa của tôi bằng cái chết của anh?
Một mình đơn độc trong thế hệ ấy
Anh giữ niềm tin rằng tôi đã tạo nên danh,
Cái ân sủng xưa ấy, nỗi giải phóng khó khăn ấy,
Là hình thức tình yêu như lửa chạm đến chúng ta.
Tôi không thể làm gì khác hơn là nhận lấy sự phục dịch của anh
Nỗi rung động và dòng suối chữ của tiếng mẹ?
Cho nên tôi dịu người xuống và nghe anh hát
Từ bóng tối của vùng đất chưa có người hát,
Làm thể nào để tôi, một người dân chủ phương Tây, một nhà giáo,
Người cha, tiểu luận gia, tuổi trung tuần,
Lại được tặng món quà quí giá hơn bất cứ món quà nào khác,
Chia sẻ được nỗi đam mê lệ thuộc của anh?
Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch
Về những nỗi đau của việc dịch Miklós Radnóti
(Nhà thơ lớn Hungrari bị bọn Quốc xã bắn năm 1944. Mẹ và
người anh em song sinh của nhà thơ cùng chết khi ông ra chào đời.)
Và bây giờ tôi cũng phải vật lộn với một anh em
Mà tứ chi chết vướng víu tôi trong lòng mẹ
Người tôi thương nỗi buồn, nhưng sợi dây nuôi dưỡng
Trượt kinh hoàng và chẳng thấy trong tối đen mù loà này
Thiên sứ ấy, ngỡ Cain là gương mình
Biết cách chết, biết cách san sẻ nấm mồ
Đôi khi anh hầu như lấn tinh thần tôi
Đôi cánh chim lớn anh đập trong hang động ?"
Anh tôi chết ngay khi tôi vừa mở
Môi để nói thay vì để hét
Nay anh trở lại đòi giọng nói tôi đã mượn
Nay anh trở lại, người anh hùng trong mộng tưởng tôi
Làm sao tôi san sẻ được máu đời sống của mẹ
Làm sao chịu cho giọng chết của anh cướp hơi thở mình
Nhưng làm sao tôi khước từ nổi người anh em mình
Đã liều mạng lấy cái chết mua cho tôi quyền sống?
Vì riêng cô đơn trong cả một thế hệ ấy
Anh đã giữ niềm tin mà tôi đã lấy làm danh nghĩa
Ân phước xưa, giải thoát nhọc nhằn
Tình yêu hình thức xúc động ta như ngọn lửa
Tôi làm được gì ngoài mở đón phụng vụ anh
Mạch và dòng chữ của tiếng mẹ?
Vậy tôi khuất mình và nghe anh cất tiếng ca
Từ miền bóng tối chưa có ai từng hát.
Làm sao tôi, một người dân chủ phương Tây, một giáo sư,
Một người cha, viết luận văn, tuổi trung niên,
Có được món quà nào lớn hơn thế nữa.
Là san sẻ thương khó của lệ thuộc người?
Nguyễn Tiến Văn dịch
Frededrick Turner
[Sinh năm 1943, là Giáo sư tước Sáng lập về Nghệ thuật và Nhân văn thuộc Đại học Texas ở Dallas. Ông sinh ở Anh và là con của nhà nhân học lừng danh chuyên về biểu tượng và sinh hoạt tông giáo châu Phi là Victor Turner. Vì theo cha mẹ đi nghiên cứu thực địa, ông lớn lên ở châu Phi. Nhập tịch công dân Hoa kì năm 1977. Luận án tốt nghiệp ở Đại học Oxford của ông được Ấn quán Clarendon của Đại học này xuất bản mang tên: Tân thế giới: một sử thi hoành tráng (The New World: An Epic Poem). Ông là tác giả của những sách như là: Chủ nghĩa Cổ điển: những Luận văn về Văn học và Khoa học (Natural Classicism: Essays on Literature and Science, 1985); Sáng thế kí: một Sử thi Hoành tráng (Genesis: An Epic Poem); Tái sinh của Giá trị: Trầm tư về cái Đẹp, Môi sinh, Tông giáo, và Giáo dục (Rebirth of Values: Me***ations on Beauty, Ecology, Religion, and Education) một tác phẩm triết lí có cao vọng kết hợp tâm linh và khoa học làm nền cho một mĩ học mới; thi tập Gió Xuân (April Wind) và nhiều tác phẩm khác. Ông công tác với những tạp chí như Poetry, Harper?Ts và nhiều xuất bản định kì khác.]

nhân đây có nói về Tân hình thức, em cũng xin post một bài thơ kiểu đó, của Khế iêm .
Nói chung, theo em được biết, thơ Tân hình thức có đặc điểm chính tức là khả năng ngôn ngữ hoá thành đời thường và sự vắt dòng.
Nếu như thơ không vần điều- thơ mới là VN ta du nhập, học tập từ Pháp,
THì THơ Tân hình thức, VN học tập từ Mĩ.
một hàng người
khế iêm
--------------------------------------------------------------------------------

Một hàng người ngồi trên băng ghế, trên
băng ghế một hàng người ngồi, từng người,
từng người giống y như khuôn, từng người,
từng người không thân không sơ ?" mấy tiếng

lóng giắt trong kẽ răng, ậm à ậm
ừ, lắp ba lắp bắp; không thốt ra
được lời, thì cứ coi như là câm
họng đi ?" chờ đợi, chờ đợi một cái

gì, một cái gì đó nữa, nhưng một
cái gì, một cái gì đó nữa (chưa
xảy ra hay chẳng bao giờ xảy ra),
không mảy may liên can tới một hàng

người ngồi trên băng ghế, trên băng ghế
một hàng người ngồi, như giấc mơ không
cội nguồn (làm gì có cội nguồn), trông
buồn cười (ngược lại là đằng khác), trong

lãng quên (lãng quên cái quái gì) ?" này,
mai kia một nọ nếu có biểu tình
thì ới một tiếng, nhớ mang theo cái
máy chụp hình nhé - bởi một hàng người

ngồi trên băng ghế, trên băng ghế một
hàng người ngồi chỉ là lời bịa đặt
của bản sao không có thật của cùng
một hàng người ngồi trên băng ghế, trên

băng ghế một hàng người ngồi; nhìn đăm
đăm, đăm đăm, đăm đăm...
Khế Iêm

Vi Linh Muôn năm!!!!!

Tập làm thơ tân hình thức
Có những lúc như lúc
này tôi ngồi ngẩn ngơ
đọc từng dòng từng dòng
thơ tân hình chàng Khế
Iêm ơi ngươi có biết
rằng tôi chẳng nhiều thời
gian như lúc này kệ
cuộc đời trôi lặng trôi
theo từng vòng xoáy cuồn
cuộn quay trong đầu vì
chẳng hiểu được thơ tân
hình thức Khế Iêm ạ.
Cattora

At the Piano
By Andrew Hudgins
One night two hunters, drunk, came in the tent.
They fired their guns and stood there stupidly
as Daddy left the pulpit, stalked toward them,
and slapped them each across the mouth. He split
onê?Ts upper lip.
They beat him like a dog.
They propped their guns against the center pole,
rolled up their sleeves as Daddy stood and preached
about the desecration of God?Ts house.
They punched him down, took turns kicking his ribs,
while thirty old women and sixteen men
sat slack-jawed in their folding chairs and watched.
Just twelve, not knowing what to do, I launched
into ?oAmazing Gracê? ?" the only hymn
I knew by heart ?" and everyone sang.
We sang until the hunters grew ashamed
?" or maybe tired ?" and left, taking their guns,
their faces red and gleaming from the work.
They got three years suspended sentence each
and Daddy got another tale of how
Christians* are saints and strangers in the world.
I guess he knows. He said that I?Td done right
to play the song. God?Ts music saved his life.
But I don?Tt know. I couldn?Tt make a guess.
Can you imagine what meant to be
just barely twelve, a Christian and a girl,
and see your father beaten to a pulp?
Neither can I, God knows, and I was there
in the hot tent, beneath the mildewed cloth,
breathing the August, Alabama air,
and I don?Tt know what happened there, to me.
I told this to my second husband, Jim.
We were just dating then. I cried a lot.
He said, Hush, dear, at least your father got
a chance to turn all four of his cheeks.**
I laughed. I knew, right then, I was in love.
But still I see that image of my father,
his weight humped on his shoulders as he tried
to stand, and I kept plunging through the song
so I could watch my hands and not his face,
which was rouged crimson with red clay and blood.
Ng"i 'àn dỈỈng cầm
Đêm hôm ấy hai thợ sfn say vào ngôi lều.
Họ n. súng và 'ứng sững dáng 'ần 'Tn lúc
ba tôi rời bục giảng kinh, uy nghiêm bỈ>c t>i
và vung tay 'ấm cả hai ngay mi?ng. MTt tên
bn ngôi lều,
xắn tay áo trong lúc ba tôi 'ứng thẳng giảng
về sự mạo phạm ngôi nhà của Chúa.
Họ 'ấm cho ông gục, xoay ngỈời 'á mạng sỈờn.
Cả ba mỈỈi bà già và mỈời sáu 'àn ông
mi?ng ú > trên ghế xếp, ch? biết ng"i trông.
M>i mỈời hai tu.i, chẳng biết làm gì, tôi bèn
phóng vào khúc ?o Amazing Gracê? ?" bài tụng ca
duy nhất tôi thuTc lòng ?" và ai ai cũng hát.
Chúng tôi hát mãi t>i lúc bọn họ h. thẹn
?" hốc giả họ chán ?" và bỏ 'i, 'em súng theo,
hai khuôn mặt ửng 'ỏ héo hắt.
R"i bọn họ bi mỈời hai, mTt con chiên Chúa, mTt cô bé
thấy ba mình bi vải m'c
hít thY không khí Alabama, tháng tám,
và tôi chẳng biết cái gì 'ã xảy ra cho tôi.
Tôi 'ã kf cho Jim, ngỈời ch"ng sau của tôi.
Chúng tôi ch? m>i hẹn hò. Tôi 'ã khóc nhiều.
Jim nói, Sụyt, em yêu, ít ra ba em có
di.
Từ tập thỈ REBEL ANGELS, 25 POETS OF THE NEW FORMALISM,chủ biên: Mark Jaman và David Mason , nxb Story Line Press l998, Second American Printing.
Andrew Hudgins, Thi sĩ Mỹ ( Texas 1951 - ) phái Tân Hình Thức, 'ang dạy tại trỈờng 'ại học Cincinnati. "ng 'ốt nhiều giải thỈ tại Mỹ, trong 'ó có các giải Wallace Stegner của 'ại học Stanford, Alfred Hodder của 'ại học Princeton, và Academy of American Poets Award.
Các tập thỈ 'ã xuất bản: After the Lost War ( Giải Poets?T Prize ) Saints and Strangers, The Never ?" Ending, The Glass Hammer
THE BLACK CAT
By Khe Iem
Translated by J. Do Vinh
The black cat with my soul and a piece of
my rib, wakes up every morning not
washing its face, every morning not
brushing its teeth; the black cat with clay-like
eyes, opening and closing, or open
-ing and never closing, as it climbs up
and down the stairs, dragging with it my soul
and a piece of my rib, forgetting that
i had lived much darker days, since when and
why it was i had buried them in my
pocket full of allusions, gathered from
many different tales, strung together
to make up this story about the black
cat with my soul and a piece of my rib;
of course, that is the black cat with clay-like
eyes, not any other kind of eyes; even
as, the black cat climbs up and down the stairs.
Con Mèo Đen
Con mèo 'en có linh h"n và chiếc
xỈỈng sỈờn của tôi, m-i bu.i sáng thức
dậy không bao giờ rửa mặt, m-i bu.i
sáng thức dậy không bao giờ 'ánh rfng;
con mèo 'en có 'ôi mắt bằng 'ất
sét, mY ra và nhắm lại, hay cứ
mY ra và không bao giờ nhắm lại,
trong lúc lên thang xu'ng thang, mang theo
linh h"n và chiếc xỈỈng sỈờn của tôi,
mà quên rằng, tôi 'ã s'ng những ngày
hôn ám biết bao, tự thuY nào và
tại sao thì tôi 'ành chôn kín, trong
cái túi 'ựng 'ầy những 'ốn chú thích,
'Ỉợc lỈợm lặt từ rất nhiều mẫu chuy?n,
'f cấu thành câu chuy?n về con mèo
'en, mang linh h"n và chiếc xỈỈng sỈờn
của tôi; dĩ nhiên, 'ó là con mèo
'en có 'ôi mắt bằng 'ất sét, chứ
không phải bất cứ 'ôi mắt nào khác;
mù 'ặc, trong lúc lên thang xu'ng thang.

Khế Iêm
Chú giải về Thơ Tân Hình Thức
Trong những tuyển tập thơ Hoa Kỳ như "Poems For the Millennium" hay "Postmodern American Poetry", sau mỗi bài thơ được tuyển chọn, thường có một đoạn chú giải (commentary) về bài thơ hay quan điểm về thơ của tác giả, do chính người làm thơ viết hay của nhà xuất bản. Đối với thơ Việt, nhất là những bài thơ mang tính thử nghiệm, có lẽ cũng là cách hay, để người đọc có thể tiếp nhận và dễ đánh giá. Trong hai bài thơ "Tân Hình Thức và Câu Chuyện Kể" và "Giữa Ai và Ai", tôi thử áp dụng một số yếu tố của thơ Tân Hình Thức Hoa Kỳ (New Formalism) vào thơ Việt, chọn thể tám chữ, mang giọng kể là thi pháp tự nhiên của đời thường (tính truyện), xử dụng kỹ thuật vắt giòng (enjambment), đọc liên tục từ dòng (line) này sang dòng khác, lập lại những nhóm chữ (như nhạc Rap) để tạo thành điệp vận và vần không hợp cách.
Giống như một vật tìm được (found object), chúng ta vào một cái kho chứa, tìm kiếm, lục lọi được một món đồ cũ, lấy ra dùng lại. Những nhà thơ Tân Hình Thức đã chọn ra một thể sonnet (không quá 16 dòng), iambic pentameter, gần với ngôn ngữ nói thường ngày, kết hợp với chất liệu hiện đại (thơ tự do) để tạo nên một thể loại hoàn toàn mới, hóa giải luật tắc nhấn iambic (không nhấn, nhấn) và cách đọc pentameter (một dòng có 5 foot). Hóa giải, thật ra là sử dụng những luật tắc đó như những dụng cụ, tỉa bớt những âm rườm rà của ngôn ngữ nói, để làm ra thi pháp của đời thường (a poetics of the everyday). Nhưng thi pháp đời thường vì gọi như thế nên biến hóa và không dừng lại ở bất cứ định nghĩa nào, và chỉ có thể định nghĩa qua hàng loạt những thách đố, nắm bắt và thực hành khác nhau, bởi một điều, không phải dễ lấy thơ và phát hiện những bí ẩn từ những thứ tẻ nhạt và tầm thường của đời sống. Đối với ngôn ngữ Việt thì lại càng mới mẻ, và cần những thử nghiệm của nhiều người, vả lại, những dị biệt trong cách phát âm và diễn đạt giữa hai hệ ngôn ngữ (tiếng Anh và Việt), tạo ra những dị biệt trong phương cách và phong cách thơ.
Nếu thơ Tiền chiến, đã cách tân bằng cách, dùng cảm xúc để thoát ra khỏi những luật tắc cứng nhắc của thơ cổ điển, thì thơ Tân Hình Thức (tạm gọi như vậy) sử dụng ngôn ngữ đời thường, kết hợp với một số yếu tố và kỹ thuật của thơ tự do, phá vỡ những âm hưởng Tiền Chiến, chấm dứt nửa thế kỷ dậm chân tại chỗ của thơ Việt. Thơ cổ điển, theo phép làm thơ của Thơ Đường, với luật bằng (level tone), trắc (deflected tone), vần (rhyme) và cao độ (pitch, gồm 4 tone), lao tâm khổ tứ vì chữ (dùng và chọn chữ) thì thơ Tiền Chiến chỉ còn giữ lại vài yếu tố như vần (thường là cước vận), trau chuốt chữ và cách đọc ngừng ở cuối dòng. Thơ chủ vào cảm xúc, nhẹ phần nội dung, nên không ra ngoài cảm xúc và ảo giác, đôi khi lại là những cảm xúc mơ hồ, không thực, được tạo ra từ những vần điệu du dương. Thơ kéo người đọc ra khỏi đời sống, và chính người làm thơ cũng lánh xa đời sống. Có lẽ vì vậy nên nhiều người tưởng lầm rằng thơ chỉ có thể cảm, chứ không thể giải thích vì làm sao giải thích cái không thể giải thích, khi âm điệu và cảm xúc được coi như điều kiện thiết yếu để đánh giá là thơ hay. Thơ trở nên bí ẩn, thuộc về một thế giới mộng ảo, và nhà thơ giống như một nhà soạn nhạc, viết ký âm bằng chữ (nhiều bài thơ vần phổ nhạc rất thành công cho thấy, hai thể loại này gần gũi trong cách sáng tác). Đã có nhiều nhà thơ, cố gắng thoát khỏi ảnh hưởng Tiền Chiến bằng cách làm mới ngôn ngữ và cảm xúc tuy nhiên vì vẫn sử dụng phương pháp thơ Tiền Chiến, nên không những không ra khỏi, mà còn làm mạnh thêm những ảnh hưởng đó. Ngay cả những nhà thơ tự do sau này, phá bỏ thể loại và vần, nhưng vẫn nương vào cảm xúc, âm và nghĩa chữ, chỉ khác là cảm xúc trong thơ Tiền Chiến dựa vào nhạc tính của vần điệu thì trong thơ tự do, hoặc dựa vào ý tưởng và âm chữ, hoặc vẫn dựa vào cách tạo nhạc của Tiền Chiến. Cả hai cách đều không qua khỏi Tiền Chiến, có lẽ chính vì vậy mà thơ tự do đã rơi vào khủng hoảng, làm nản lòng và đẩy người đọc quay về Tiền Chiến.
Khi sử dụng thi pháp đời thường thay thế thi pháp cảm tính (nếu có thể gọi như vậy), là đưa hẳn thơ qua một thời kỳ khác. Những yếu tố của thơ truyền thống như liên tưởng, hoán dụ hay ẩn dụ... và hàng loạt các yếu tố khác, chắc không còn đất sống vì mỗi thi pháp đòi hỏi những yếu tố thích hợp, được phát hiện trong quá trình sáng tác. Thơ khuấy động và khích động bởi những cuộc phiêu lưu đúng lý và đúng nghĩa, chẳng khác nào, thế giới đang đi tìm một trật tự mới để thay thế một trật tự đã cũ. Thơ không còn tùy thuộc vào nỗ lực của từng cá nhân, mà là những vận động rộng lớn của cả một thế hệ, như một trào lưu, xác định tiếng nói và bản chất của một nền văn hóa ở một thời điểm đặc biệt của lịch sử thi ca. Nhưng những nhà thơ khi chọn một ngôn ngữ bởi sự quyến rũ và lòng yêu mến, và là ngôn ngữ họ có khả năng nhất để biểu hiện thơ, ở đây là tiếng Việt, cớ gì không hợp quần, nhiều phong cách làm một phong cách, nhiều tiếng nói làm một tiếng nói, thành một phong trào đầy tự tin và hào hứng. Điều này đòi hỏi chúng ta, phải xóa bỏ những định kiến và tự mãn cá nhân, chia sẻ kiến thức và kinh nghiệm, trong tinh thần giống như thi pháp đời thường, có gì là quan trọng và ghê gớm đâu. Chúng ta cứ thoải mái sao chép (copy), càng nhiều càng tốt, và không ai cấm được chúng ta bắt chước lẫn nhau trong trò chơi nhiều thú vị này. Một nhận xét khá phổ biến về thơ: "Poetry is fun - serious often, but fun. It is also communal."
Những phân tích đơn giản trên có thể chưa đúng hoặc không đầy đủ, chỉ là chủ quan của người viết, dẫn tới một nhận xét, mỗi thời kỳ thơ, có một luật tắc tạo nhạc khác nhau, tạo nên những loại nhạc tính khác nhau. Nhạc trong thơ cổ điển khác với Tiền Chiến, và Tiền Chiến khác với thơ bây giờ. Đổi mới thơ, chính là đổi mới phương cách tạo nhạc, luật tắc và phương pháp biểu hiện. Thơ cổ điển và Tiền Chiến phải ngâm, thơ Tân Hình Thức chỉ để đọc, nhưng khác với thơ tự do trước đó, có những luật tắc căn bản để tạo thành nhịp điệu, và người làm thơ theo đó phát huy được nhạc tính cho thơ. Khi đọc, chúng ta cảm thấy thanh thoát tự nhiên, như đang hít thở không khí, gặp gỡ ngoài đường phố, giao tiếp với bạn bè, và với mọi người. Đó là thứ âm nhạc trò chuyện (music of conversation), phong phú và hàm súc, mỗi lúc mỗi khác, và là những khoảng khắc có thực của thực tại. Thơ được chắt lọc và bước ra từ thực tại, mà thực tại thì, không nằm ở trong mù sương, thuộc về quặng mỏ chứa đầy chất đời. Nhưng bây giờ có lẽ còn quá sớm để tiên đoán, thơ có ra khỏi và làm một bước ngoặt mới, tùy thuộc vào những nhà thơ có dám dứt khoát với những giấc mộng đêm qua hay không.
(Đề cập tới thơ cổ điển, Tiền chiến hay thơ tự do Việt không phải là để phán đoán, mà rút ra từ kinh nghiệm của chính tôi. Ở thời kỳ đầu, tôi làm đủ thể loại từ thơ vần tới tự do, chủ ý làm mới cảm xúc và ngôn ngữ, và thấy rằng, cũng chỉ là làm mới Tiền Chiến, và nếu có một chút giá trị thì đó là giá trị của một chặng đường đã qua. Tới thời kỳ hai, tôi thoát hẳn ra bằng cách sử dụng dòng động lực và sự chuyển động của ngôn ngữ. Tiếp theo đó là những kết hợp giữa thơ và nhiều nguồn khác nhau như thơ và kịch, kể cả bằng graphic... và tưởng rằng đã đi khá xa so với thời kỳ đầu. Nhưng vấn đề không phải đi xa hay gần mà tôi nhận ra, thơ có quyền năng, và chỉ có thơ mà thôi, cho chúng ta biết giới hạn và thất bại của mình. Những nhà thơ đều là những kẻ thất bại, và nếu không nhận ra được điều đó, có lẽ chẳng bao giờ họ trở thành những nhà thơ. Thất bại làm cho những nhà thơ nhận ra được chính mình và mọi người, thúc dục họ phải đi tới mãi, cho đến bao giờ thôi không còn đi được nữa. Phủ nhận chẳng qua là phủ nhận những thất bại để làm lại một thất bại khác. Vấn đề là thất bại lớn hay nhỏ, và chúng ta có dám đối mặt với nó hay không. Những ngành khác có thể đưa chúng ta đến vinh quang, nhưng thơ ngược lại, đưa chúng ta trở lại đời thường, mà đời thường thì có cả những dị thường).
Thật ra, không phải thơ tự do khước từ hình thức cũ của truyền thống, mà một cách sâu xa, do những qui ước văn học và thái độ xã hội, chỉ hợp thức hóa, và để nó vào đúng chỗ. Làm mới là đi tìm những hình thức mới. Thoát khỏi hình thức, phản ứng lại hình thức, là diễn đạt bằng hàng loạt những hình thức khác nhau. Không có hình thức, không có tiếng nói, bởi tiếng nói vẫn nằm trong qui luật của ngôn ngữ, vả lại dù là không hình thức (formless) thì đó vẫn là hình thức. Thơ tự do và truyền thống tuy hai mà một, chỉ là chọn lựa cách diễn đạt. Và khi, cùng một lúc, những thái độ và giá trị cũ đã hoàn toàn biến mất, mất tăm như những nền văn minh cổ đại, thì những nhà thơ, trên bước đường tìm kiếm, bắt gặp truyền thống, như tìm được thời gian đã mất. Như vậy, dùng lại hình thức thơ truyền thống, cũng chẳng khác nào làm mới, theo đúng nghĩa của những nhà thơ hiện đại.
Nhưng những nhà thơ Tân Hình Thức chẳng dừng ở quan niệm làm mới, vì đó là phương cách của thời hiện đại, mà dùng thể truyền thống hòa trộn với chất hiện đại (thơ tự do) giống như kiến trúc hậu hiện đại, tạo thành một thể lai, hoàn toàn khác, không những hóa giải và làm tan biến truyền thống, mà cả hiện đại. Thơ tự do (trong ngôn ngữ tiếng Anh) làm khó người đọc, vì tùy thuộc vào sự căng thẳng hay sức ép giữa văn phạm và chiều dài của dòng, của đoạn thơ. Mỗi đặc tính có những cách dùng riêng biệt và được cân nhắc bên trong bài thơ, và người đọc phải phải tạo ra tiến trình đọc, bởi những biến cố được lập lại trong cấu trúc, ngẫu nhiên và tình cờ, từ những âm vang dầy đặc của ngữ pháp và những hiệu quả thị giác. Hóa giải, cũng có nghĩa là giải phóng kỹ thuật, dù có một thời là những cánh cửa đóng, phải mở ra trước khi đi vào cõi thơ.

Chữ nghĩa, hình ảnh bóng bẩy và cầu kỳ không còn, chỉ còn sự đơn giản, tự nhiên như một dòng đời sống. Vần và chỗ ngắt không bất di bất dịch chỉ ở cuối dòng, mà cũng giống như thơ tự do, xuất hiện ở những chỗ không thể đoán trước. Nhà thơ Ba Lan Wyslawa Symborska khi nói rằng: "Trong văn xuôi có không gian cho thơ, nhưng trong thơ chỉ có không gian cho thơ." Vậy thì thế nào là một bài thơ văn xuôi (a prose poem)? Ở điểm nào nó là thơ và ở điểm nào không phải là thơ? Cứ đặt thành những câu hỏi tương tự, dần dần từ chỗ mơ hồ, chúng ta chạm tới một thực tế, trở về với những yếu tố căn bản, đâu là dòng (line) và đâu là câu (sentence)? Dòng thơ có thể là một câu (a self-enclosed line), cũng có thể chỉ là một phần của câu (phrase), và phải cần nhiều dòng mới hợp thành câu. Khi dùng cách vắt dòng (enjambment) phá đi cách đọc dừng lại ở cuối dòng, người đọc bị thúc đẩy đi tìm lại phần đã mất (của câu), tốc độ đọc nhanh hơn, và phải đọc bằng mắt. Điều này gợi tới ý niệm thời gian và không gian trong thơ. Cái phần mất đi ấy là phần gì, phải chăng là một phần đời sống, của quá khứ hay của tương lai, và như thế, hiện tại không lẽ chỉ là cái trống không? Nhưng cái trống không ấy lại chẳng trống không vì những chuyển động không ngừng của cái biết và chưa biết, đè lấp lên nhau. Thơ bật lên từ sự vặn vẹo và phức tạp của văn phạm và cú pháp (syntax), tạo thành nhịp điệu và nhạc tính. Điều rõ ràng là, bài thơ và tri giác về nhịp điệu (perception of rhythm) không nằm ở nơi ngôn ngữ (chữ), mà nằm ở nội dung ngôn ngữ (the content of the language). Nội dung ngôn ngữ chính là những chuyển động của cảm xúc trong phạm trù văn phạm và cú pháp của ngôn ngữ. Nói như thế, chẳng khác nào chúng ta đi đến một kết luận, người làm thơ, trước khi làm thơ phải rất giỏi về văn xuôi. Chữ có thể chết đi, và khai sinh nhưng văn phạm và cú pháp thì không, giống như một dòng tâm tình, có tính phổ quát, chuyên chở chất sống của đời sống, dù rằng chúng ta có sống ở bất cứ thời nào và nơi chốn nào. Những nhà thơ Ngôn Ngữ Hoa Kỳ là những người được tinh luyện trong cú pháp, đã từng đẩy tới cùng cực, dùng cú pháp để phá vỡ cú pháp văn xuôi, xóa bỏ ranh giới giữa thơ và văn xuôi.
Thơ rơi vào sự tối tăm khó hiểu, nhiều khi chẳng phải vì tư tưởng cao siêu gì, mà vì sự lủng củng của cú pháp, cũng như nếu thiếu nhạc tính, thơ sẽ chỉ còn là một đống ý tưởng và ngữ nghĩa, làm thất vọng người đọc. Nhưng nhạc tính trong thơ không giống với nhạc tính trong âm nhạc. Bài thơ như một bức tranh nói. Chúng ta đọc một bài thơ, không giống như nghe một bản nhạc, bởi những âm thanh của tiếng nói bất qui luật (irregular), trong khi âm nhạc, nằm trong qui luật. Trong nhạc là một chuỗi âm thanh liên tục từ khởi đầu đến chấm dứt, trong khi thơ thì không. Ngôn ngữ sở hữu ngữ nghĩa, tạo thành những dòng chảy, cùng với cấu trúc cú pháp, lệ thuộc vào bản văn văn hóa và bản sắc cá nhân. Sự tác động hổ tương giữa hình ảnh và ngữ nghĩa tràn đầy và quyện lại, khác với những chuyển động không ngừng của âm thanh trong âm nhạc. Chúng ta đọc, dừng lại, rồi lại đọc, hình ảnh và ý tưởng dội ngược, chồng chất lên nhau; tiếp tục đọc, định hướng (thematic direction), kết hợp thêm hình ảnh và ý tưởng mới, dừng lại để nắm bắt những chuyển động; đọc lại để ghi nhớ, tiếp tục đọc và lập lại ngay tức khắc để kết hợp tất cả những khác biệt trong động tác đọc. Đọc, trừ ra trong một khoảng khắc tạm thời, thì không có đường nối. Chúng ta đẩy các chữ, và nhóm chữ (phrase) ra xa, rồi lại dàn dựng lại trên cái nền trí tưởng, trong cái cách mà tác giả cũng không thể nào tiên đoán trước, ngay cả khi tác giả và người đọc là một.
Thơ Tân Hình Thức có một vài tên gọi khác, như Thơ Mở Rộng (Expansive Poetry), thơ Hậu Ngôn Ngữ (Postlanguage Poetry), và mỗi thuật ngữ, như một cánh cửa mở, nối (link) thơ với những truyền thống và các bộ môn khác (âm nhạc, kịch, điện ảnh...). Thơ Tân Hình Thức cũng giống như Hyper Poetry, Hyper Text Poetry, là một ngã rẽ, phản ứng và kết hợp, thoát xác và hồi sinh mục đích là tìm ra một nền thơ cho thời đại mới. Gọi là thơ Hậu Ngôn Ngữ là muốn thơ tiếp nhận những đóng góp lớn lao của phong trào thơ Ngôn Ngữ trước đó để làm nguồn sức mạnh. Gọi là thơ Mở Rộng là đưa thêm vào thơ hiện đại những yếu tố như vần (rhyme), thể thơ (meter), nhạc tính, kịch tính (dramatic), cấu trúc truyện kể (narrative structure), dễ trình diễn và thích ứng với kỹ thuật (technology) và âm nhạc bình dân... Thơ không thể định nghĩa hay định nghĩa nằm trong tiến trình đi tìm định nghĩa, phá bỏ mọi giới hạn, dung chứa mọi thời kỳ và gấp lên nhiều lần, tránh đi những khúc mắc tu từ bằng cách đưa vào thi pháp đời thường. Một trong những luận cứ mạnh mẽ những nhà thơ Tân Hình Thức đưa ra, là trên hai thập niên qua, thơ tự do (free verse) đã trở thành nhàm chán, nhạt nhẽo, nghèo nhạc tính, không có gì nổi bật, làm mất nhiều độc giả, và cuối cùng thì thơ thu hẹp lại, không ra khỏi phạm vi những trường đại học. Chủ ý vẫn là tìm ra một nền tảng nhạc tính mới, như âm nhạc đã liên tục biến thể, để phù hợp với khung cảnh văn hóa, xã hội của thời đại. Bài thơ là tiếng nói của sự thực, như những câu truyện phải nghe hàng ngày và nhiều lần trong đời, và những chữ lập đi lập lại, chẳng đã lắng trong ta, âm thanh và ý nghĩa, mỗi lúc mỗi khác hay sao.
Thơ đòi hỏi phải định nghĩa lại mọi thể loại, để không bao giờ dừng lại cái định nghĩa khởi đầu. Thơ Tân Hình Thức, dù sao cũng chỉ là một mặt tích cực trong nhiều mặt của thơ hậu hiện đại, một nền thơ luôn luôn bất định. Từng ngày qua, chúng ta tiếp nhận quá tải những thông tin, hình ảnh, và những mẫu truyện bằng mắt qua truyền hình, cắt chính chúng ta thành những phần mảnh, phần mảnh kinh nghiệm, ý nghĩa và cả phần mảnh văn hóa. Sự rời rạc là triệu chứng của thời hậu hiện đại khi đã phá vỡ tính siêu truyện kể (metanarrative) của thời hiện đại. Những cái gì lớn vẫn lớn đấy, nhưng cô đơn và vô tích sự, chỉ còn là một cách nói, nào có mang thêm thi vị và ý nghĩa cho đời sống. Và có lẽ thi pháp của thời hậu hiện đại là thứ thi pháp không thể biện giải (non-apologetics), vì nó luôn luôn biến đổi và nối kết phức tạp với nhiều loại thi pháp khác nhau. Vả chăng, thơ Tân Hình Thức có tạo ra được gì đâu (enjambment là kỹ thuật của thơ tự do), chỉ tái sử dụng (recycle) những gì đã có sẵn, chẳng khác nào trò cắt dán, nhưng là trò cắt dán tinh vi và đầy nghệ thuật, cung cấp và làm phong phú thêm phương pháp thể hiện cho thơ. Nếu thập niên '80, là những hoạt động sôi nổi của thơ Ngôn Ngữ thì thập niên '90, là những tranh luận gay gắt giữa những nhà thơ Ngôn Ngữ và Hậu Ngôn Ngữ Hoa Kỳ. Bước sang thế kỷ mới, là thời kỳ xây dựng và khai phá một nền thơ cho thế kỷ. Dĩ nhiên, có những yếu tố, chúng ta có thể áp dụng vào thơ Việt, và có những yếu tố khác, chúng ta phải tái định nghĩa cho phù hợp với ngôn ngữ Việt.
Nhìn lại mọi thời kỳ, từ truyền thống đến tự do và Tân Hình Thức, thơ như sợi chỉ xuyên suốt, luôn luôn đổi thay, phù hợp với nhịp đập của mỗi thời đại. Chúng ta vừa bước qua một ngưỡng cửa, bỏ lại đằng sau, những cuộc cách mạng nẩy lửa, những biên giới ngăn cách, những biến cố kinh hoàng để bước vào một kỷ nguyên đầy nhân bản, quay về với con người, với đám đông. Áp dụng ngôn ngữ tự nhiên của đời thường, tính truyện, quảng cáo, Pop Art... chẳng phải là chỉ tìm kiếm người đọc, lấy lại sức mạnh cho thơ giữa những ưu thế của TV và điện ảnh, mà cũng là phản ứng đối với một nền văn minh, đang chia cắt và đẩy con người tới bờ vực ảo. Mỗi yếu tố trong thơ, đều ngầm chứa một ý nghĩa. Mỗi đời sống cá nhân được kể như một câu truyện với khởi đầu và kết thúc, và không có ai là tác giả hay là chính câu truyện của đời họ. Chẳng phải những người kể truyện lang thang từ những thời xa xưa, đã mang những hành động và nhân vật sống lại, và nếu không có họ thì mọi thứ đều vô nghĩa. Tính truyện làm chúng ta trở thành có thực, đối với người khác và đối với chính mình, cho chúng ta biết làm sao thích hợp và sống trong một thế giới, và nếu không có chúng ta, cái thế giới ấy chỉ là một hành tinh xa lạ. Nên nhớ rằng, hành động viết, là nhìn thấy những điều không thể nhìn thấy, đưa đôi mắt cho mỗi người để có thể nhìn thấy nhau, và cho thế giới biết về sự hiện hữu của con người.
Hai bài thơ chỉ có chức năng như một dẫn chứng để làm nổi bật lên một vài yếu tố khả dĩ có thể áp dụng vào thơ Việt. Phương pháp hay những yếu tố thơ đều mang tính duy nhất, nhưng mỗi người áp dụng sẽ có những hiệu quả khác nhau. Bài viết cố tránh tối đa những ngộ nhận, nhưng cũng không thể nào khỏi khiếm khuyết. Mong rằng bạn đọc, đọc trong tinh thần chia sẻ. Chúng ta hãy cùng bước trên một con đường, dẫn dắt nhau, chẳng phải vì một cá nhân mình, mà cho sự hưng thịnh của thơ. Sự thất bại hay thành công không phải là điều quan trọng, mà là một dấu mốc cho những thế hệ mai sau, đỡ đi những vấp ngã. Nhìn lại trong suốt một chiều dài lịch sử văn học, từ thơ cổ điển, Tiền Chiến đến tự do đã có những tác phẩm định hình cho nền thơ Việt. Ngay bây giờ, chúng ta vẫn còn phải trở lại những thời kỳ đó, để học hỏi, rút tỉa kinh nghiệm và làm khác đi, mở đầu cho một nền thơ tân kỳ. Chúng ta chỉ xứng đáng, và tiếp nối được với những công sức lớn lao của những thế hệ trước, nếu tìm ra được những phương cách biểu hiện, tạo thành một chuyển tiếp, và chứng tỏ, thơ Việt vẫn là một nền thơ tràn đầy sức sống. Lịch sử đã sang trang, và một thời kỳ mới cũng đã bắt đầu, có một ý nghĩa vô cùng chuẩn xác. Chuẩn xác vì ai cũng biết, chúng ta không thể sống với một tâm tư cũ, những thói quen cũ. Chào đón một thiên niên kỷ hay một tân thế kỷ không phải chỉ là một lời nói suông, mà mỗi chúng ta cần phải chấp nhận sự lột xác. Sự học hỏi chỉ có ích nếu giúp cho chính chúng ta và mọi người áp dụng vào được trong sự thực hành. Chúng ta cần nhiều người tham gia vào công cuộc chung, có như thế mới thay đổi được, và chính thức bước vào một thiên niên kỷ mới.
(Tạp chí Thơ, số mùa Xuân năm 2000)
tapchitho@aol.com
www.vietnamesepoetry.com

Khế Iêm 20.09.2002
Tân hình thức và thể thơ không vần
Tiếng nói và truyền thống
Con người cổ xưa lang thang trong đồng cỏ và rừng già từng bầy đoàn, cất lên tiếng kêu ríu rít để giữ gần nhau trong khi kiếm ăn, nhưng đôi khi gặp thú dữ, lạc mất nhau, hoảng sợ, họ cất tiếng kêu cùng với điệu bộ, chính xác hơn, những cảm xúc tự phát đồng hành với tiếng kêu, như vung tay về phía trước, lùi lại và quay đi chạy. Có khi gặp được một niềm vui họ cũng phát ra tiếng kêu - âm thanh gục gặc, khúc khích - cùng với động tác ngả người, rên rỉ vì sung sướng. Sự diễn đạt nỗi sợ hãi, thách thức, vui thú hoặc buồn rầu dần dần tích tụ thành kinh nghiệm, hồi tưởng tình trạng kích thích và cảm xúc, khám phá ra niềm vui hoài nghi của ký ức và sức mạnh lập lại tiếng kêu và điệu bộ. Những tiếng kêu và điệu bộ lập lại, không có ý định giao tiếp là thời kỳ tiền âm nhạc, vũ điệu và bài ca, như tiếng chim hót, tiếng sói hú trong đêm, minh chứng sự dữ dội và sống động, lạc thú của cảm giác và cảm xúc về sự an dưỡng và sống còn. Càng ngày con người càng thông minh, tiến đến con người khôn ngoan (homo sapiens) tiếng kêu và điệu bộ trở nên trực tiếp, chứa đựng nội dung giao tiếp với người đồng chủng. Họ báo cho người khác những nguy hiểm đang tới, biết nén sự khích động và tiếng kêu tự phát, khám phá ra điệu bộ im lặng, như ngôn ngữ dấu hiệu (sign language), có trước lời nói nhưng sau tiếng kêu. Một vài tiếng kêu dùng để nhận ra sự vật, chúng tiêu biểu cho sự vật, những âm thanh và tiếng kêu này trở thành lời, tiếng nói đầu tiên của con người. Khái niệm tượng trưng "con báo" làm sống lại điệu bộ chuyển động và tiếng kêu tượng thanh đặt tên nó, trở thành dụng cụ giao tiếp. Trong thời gian hát thử nghiệm, "hát" với tiếng kêu và điệu bộ, kể câu chuyện làm sao gặp và phản ứng với thú dữ, giống như những người kể truyện hay ở mọi nơi, họ học cách diễn đạt bằng nhóm từ, tạo sự hồi hộp, bất ngờ, những bước ngoặt nhanh, và xen vào những khoảng im lặng có ý nghĩa. Lời nói là loại lời hát đặc biệt, họ phát hiện một số từ đơn giản và tiếng kêu được hát lập lại, hoặc nói thoải mái, có hiệu quả trong một hơi thở, kết hợp âm thanh lôi cuốn, dễ nhớ và có ý nghĩa. Từ đầu tiên phải đơn giản, một tiếng kêu ngắn, đi cùng với điệu bộ, là một âm tiết, đưa tới nhóm từ nói hay hát, dài ngắn tùy thuộc có bao nhiêu âm tiết, nén lại thành từ phức tạp, lớn hơn và âm tiết trở thành một phần của từ. Ngôn ngữ đơn hay đa âm, tốc độ nói nhanh hay chậm - tùy thuộc sự phát triển của bộ óc, bộ phát âm (bao gồm phổi và các cơ bắp, thanh quản, mũi, miệng, lưỡi) và tính di truyền -- đều phát sinh theo cách thức này. Những âm thanh không lời, hoàn toàn vô nghĩa, như la, la, la... dùng để giải trí dần dần được nghĩ như âm nhạc, được hát lên, là nguyên nhân của tiếng nói con người, và ca sĩ, nhạc sĩ trở thành những chuyên viên điêu luyện; có khi cùng một người, hát với nhạc cụ. Trong hàng thế kỷ, âm nhạc và lời hòa lẫn với nhau, lời ăn khớp với dòng nhạc và toàn thể được sáng tác với nhạc cụ, dẫn đến loại thơ nhạc và hình thức đầu tiên còn để lại là hùng ca.
Sau Homer (khoảng 750 trước Công nguyên) âm nhạc và lời dần dần tách ra, thơ không còn đi với nhạc, thường dùng để đọc trước đám đông, và nhà thơ đầu tiên làm theo cách này là Alkman thành Sparta, một nhà thơ Hy lạp vào thế kỷ thứ 7 trước Công nguyên. Thơ và nhạc là hai ngả đường song song (có lẽ nhờ phát minh ra chữ viết và Hy lạp không tìm được nốt cho nhạc hoặc đã mất nó trong tai biến bắt đầu với những cuộc chiến tranh (Peloponnesian wars, 431 - 404 trước Công nguyên) giữa thành Athens và Sparta làm suy thoái nền văn minh của họ, và qua thời gian, âm nhạc của rất nhiều bài hát bị mất, chỉ còn thơ tồn tại, vì thế chúng ta có thơ trữ tình của Homer với hai tác phẩm hùng ca The Iliad và The Odyssey (1). Ðến thế kỷ thứ 9, một tu sĩ người Ý, Guido d'Arezzo (990-1050), dùng những âm tiết như Ut, Re, Mi, Fa, Sol, và La đặt tên cho 6 giọng (tone) gọi là hệ thống Guido. Sau đó, ông thay Ut bằng Do và thêm vào Si thành 7 nốt Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si như những nốt nhạc ngày nay. Chữ hát với đàn lyre được gọi là thơ, có nghĩa là đọc (không phải hát) theo nhịp điệu chữ, thường ngắn, diễn đạt cảm xúc và tư tưởng cá nhân. Nhà thơ trở thành người nói (hay viết) chữ trong dạng thức, không phải hát chữ. (Những người viết lời nhạc gọi là "songwriter"). Những nhà thơ dần dần được kính trọng vì kết hợp được những chữ lôi cuốn, mạnh mẽ, đầy bí ẩn, và mỗi dòng tiêu biểu cho chiều dài một nhóm chữ mà nhà thơ nói hay hát bằng một hơi thở. Tiếng Latin, chữ verse có nghĩa là trở lại (turn), ở mỗi dòng viết, chữ trở xuống dòng kế. Trong tiếng Anh, thay vì gọi là thơ, nó gọi là dòng thơ (verse), cho đến thế kỷ 19, thơ được hiểu như một dòng thơ.
Trước khi bị người Normandy xâm lấn (1066), người Anh nói nhiều thổ âm liên quan tới ngôn ngữ Ðức, tập hợp những thổ âm đó thành tiếng Anh thời Anglo-Saxon (hay Old English). Ngôn ngữ Ðức là một nhánh của ngôn ngữ sơ nguyên gọi là Indo-European (bởi vì hầu hết ngôn ngữ Âu châu và một số ngôn ngữ Á châu cùng một ngữ tộc), một nhánh khác của Indo-European là tiếng Latin và các ngôn ngữ gốc từ Latin như Ý, Tây Ban Nha, Pháp. Trên thế giới hiện nay có trên 4000 thứ tiếng khác nhau, nhưng qui vào 1 trong 4 ngữ tộc là Indo-European (Ấn-Âu), Afro-Asiatic (Phi-Á), Sino-Tibetan (Hoa-Tạng) và Austronesian (Nam-Á). Tiếng Ðức và Latin như con cô cậu, trong khi tiếng Pháp và Tây Ban Nha, tiếng Anh Anglo-Saxon và tiếng Ðức như anh chị em. Khi người Normandy chiến thắng, họ mang theo những tiếng đa âm từ Latin và tiếng Pháp, áp đặt lên ngôn ngữ Anh, hơn nửa ngữ vựng của tiếng Anh đến từ Latin, hoặc trực tiếp hoặc từ Pháp, liên quan tới những từ trừu tượng về thương mại, thần học, triết học, trong khi hầu hết ngôn ngữ thường ngày thuộc về gốc Ðức. Tiếng Anh thời Anglo-Saxon phần lớn là tiếng đơn âm với trọng âm, còn tiếng Latin và tiếng Pháp thuộc ngôn ngữ đa âm, ít trọng âm. Thơ tiếng Anh vì thế phải trải qua 3 thế kỷ trong hỗn loạn cho tới cuối thế kỷ 14, nhà thơ Geoffrey Chaucer (1340-1400), được coi là người cha của nền thơ Anh, chuyển nguyên tắc thơ Hy lạp làm thành thơ truyền thống (Accentual Syllabric Meter), và cũng là người đầu tiên dùng dòng 10 âm tiết, iambic pentameter. Luật thơ Hy lạp dựa vào số lượng âm tiết, iambic gồm một nguyên âm ngắn và một nguyên âm dài, chuyển qua tiếng Anh thành không nhấn, nhấn, sau đó Thomas Wyatt (1503-42), William Shakespeare (1564-1616) và những nhà thơ khác thời Phục hưng đã làm nở rộ và thơ Anh tìm được giọng điệu thực sự của nó. Sự kết hợp giữa đơn và đa âm, yếu tố Pháp trong chất giọng Anh, hòa hợp cá tính mạnh mẽ của ngôn ngữ gốc và sự uyển chuyển của các ngôn ngữ khác làm cho tiếng Anh có nhịp điệu ròn rã, và thơ Anh với luật tắc Hy lạp thích hợp với cuộc hòa điệu đó, trở nên lớn mạnh không ngờ.
Luật trọng âm (strong stress meter) của thơ Anh Anglo-Saxon, đôi khi còn gọi là luật thơ chính gốc Anh (native English meter), trong dòng thơ gồm 2 đoạn ngắt, mỗi đoạn 2 âm nhấn, không kể những âm tiết không nhấn, và không vần. Như vậy, dòng thơ ít nhất phải là 4 âm nhấn, thường là mỗi nửa dòng 2 hoặc 3 âm nhấn. Luật thơ này mạnh mẽ, sống động nhưng khó kiềm chế, dễ thành đơn điệu vì vậy nhà thơ thường dàn trải vị trí âm tiết nhấn và số lượng âm tiết không nhấn - nếu quá nới lỏng, thơ dễ biến thành văn xuôi, và nếu thay đổi cách ngắt câu xuống dòng dễ thành thơ tự do - khá gần với ngôn ngữ nói tự nhiên và vì thế sau này Hopkins và những nhà thơ tự do dùng để kết hợp với các kỹ thuật khác.
Ðúng luật trọng âm:
Hére is a pláce \ of dísafféction
Tíme befóre \ and tíme áfter
In a dím líght \ néither dáy líght
Invésting fórm \ with lúcid stíllness.
Ðây là nơi chốn của sự bất mãn
Thời gian trước kia và thời gian sau đó
Trong ánh sáng lờ mờ, không phải ban ngày
Vây phủ sự tĩnh lặng trong suốt.
Burnt Norton - Eliot
Ðúng iambic pentameter:
Whén he róse agáin
The réapers hád gone hóme. Oùver the lánd
Aróund him ín the twílight thére was rést.
Khi hắn đứng lên lần nữa
Những người thợ gặt đã về nhà. Qua cánh đồng
Chung quanh hắn trong hoàng hôn là sự êm ả.
Lancelot - Edwin Arlington Robinson
Và iambic pentameter, thơ không vần lơi lỏng:
Spéak to me. Whý do you néver spéak. Spéak.
Whát are you thínking óf? What thínking? Whát?
Nói với tôi. Tại sao anh không chịu nói. Nói.
Anh đang nghĩ gì? Nghĩ gì? Gì?
Waste Land -- Eliot
Trong khi luật truyền thống dùng số foot (2) để đo sự dài ngắn của mỗi dòng thơ, chẳng hạn, iambic foot gồm 2 âm tiết không nhấn và nhấn, iambic pentameter là dòng thơ 5 foot, 10 âm tiết, nhịp điệu chuyển từ không nhấn tới nhấn nên thường là nhịp điệu lên (rising rhythm). Gọi là không nhấn, nhấn nhưng trong thơ, ranh giới này rất mờ nhạt, một âm tiết này nhấn mạnh hơn âm tiết kia, được kể như một âm tiết nhấn, và âm tiết còn lại là không nhấn. Như vậy trong dòng iambic, âm thanh của những âm tiết không bao giờ giống nhau, và không dòng thơ nào khi đọc lên lại cùng một âm vực như nhau, nhịp điệu vì thế khác nhau. Không phải như thế mà dòng thơ Iambic pentameter không đơn điệu, và để giải quyết vấn đề này, trong dòng thơ 5 foot iambic, nhà thơ hòa một foot khác như trochee, anapest, dactyl thay vào, nhưng luật chỉ cho phép thay một foot khác vào dòng thơ (thường là trochee). Ở đây cần phân biệt, với âm cuối trong dòng thơ là âm không nhấn (feminine ending) thì dòng kế tiếp bắt đầu với trochee (nhấn, không nhấn), sẽ đọc liên tục giống như iambic. Sự thay thế một foot khác vào bất cứ chỗ nào của dòng thơ khiến cho nhịp điệu thay đổi, càng gần với những câu nói thông thường, và đưa thơ bước qua một ngã rẽ khác.
Hành trình của tự do

Mark Jarman và David Mason
Những thiên sứ nổi dậy: 25 nhà thơ tân hình thức
Cách mạng, như nhà phê bình Monroe Spears nhận xét, vốn được nuôi dưỡng từ trong cốt tuỷ của cá tính Hoa kì. Cá tính đó đã hiển hiện đặc thù trong thi ca Hoa kì hiện đại. Vậy không lạ gì trong sự phát triển trong thi ca Hoa kì gần đây là sự trỗi dậy lại của luật âm tiết (meter) và phép gieo vần (rhyme), cũng như tính chất kể chuyện tự sự (narrative), trong số lớn những nhà thơ trẻ, sau một thời kì mà những thành tố thiết yếu này của văn vần đã bị vùi dập. Chúng tôi hi vọng chứng minh rằng những nhà thơ được biết là Tân Hình thức đã làm ra những bài thơ đáng chú ý về vẻ đẹp, sự chuẩn xác và sự đáng nhớ trong ngôn ngữ, cũng như về tình và ý. Tuyển tập này nhằm tiêu khiển, nhưng cũng nhằm truyền thụ bằng cách thu thập tuyệt tác của 25 nhà thơ mới quan trọng viết trong nhiều hình thức - một số là truyền thống, một số vừa mới ra lò - rút ra từ kinh nghiệm trong thế hệ của họ. Những nhà thơ này đại diện cho một sự thay đổi nền tảng, phải gọi là một cuộc cách mạng, trong nghệ thuật thi ca như đang thực hành ở đất nước này.
Những nhà thơ trong tuyển tập này đều sinh từ 1940 trở lại. Họ trưởng thành viết văn làm thơ khi phần lớn các nhà thơ Hoa kì đã từ bỏ luật âm tiết và phép gieo vần. Những chấn động văn hoá của các thập niên 1960 và 1970, nối gót theo chủ nghĩa hiện đại (modernism) và hai cuộc thế chiến, đã sản sinh một nền thi ca mà trong đó những khuôn khổ truyền thống bị coi là tương phản với sự thật. Sự nở rộ của thơ tự do (free verse) trong cuộc Chiến tranh Lạnh tự thân đã là một thay đổi, một cuộc cách mạng nuôi dưỡng bằng tính cách Hoa kì. Những nhà thơ ít tuổi hơn thời đó đã đọc tác phẩm của Allen Ginsberg, Amiri Baraka, Diana Wakoski, Denise Levertov, và học hỏi sự chuyển dời trong phong cách từ thơ luật (formal verse) sang thơ tự do nơi những nhà thơ như Robert Lowell và Adrienne Rich. Khi họ bắt chước các bậc trưởng thượng, rất thường khi kết quả là một thứ thơ nói đến những mối quan tâm xã hội, nhưng họ làm thế trong một ngôn ngữ có tầm hạn hẹp về hình thức. Thơ và văn xuôi đã trở nên gần như không phân biệt nổi và "văn vần" (verse) thành ra một từ mang nghĩa xấu. Di sản điệp phụ âm đầu (alliterative) và kho từ vựng phong phú của tiếng Anh cũng bị tổn hại nữa, khi phạm vi thính âm của thơ co rút lại trong cú pháp tầm thường nhất khả dĩ.
Dĩ nhiên cũng có những nhà thơ Hoa kì lớn tuổi chẳng hề từ bỏ những hình thức truyền thống, và một số là nhà giáo vẫn giữ cho sống động những giá trị thẩm mĩ luống tuổi, cầm cự trước những tấn công vào tác phẩm của họ bởi những nhà phê bình ngỡ là hễ cứ vận luật là trái với tính cách của dân tộc Hoa kì. Người ta nghĩ đến những người như J. V. Cunningham, Anthony Hecht, Howard Nemerov, và Richard Wilbur, cùng với X. J. Kennedy và Mona Van Duyn, chủ trì những tạp chí như Counter/Measures [Đối/Vận luật] và Perspective [Viễn kiến] vẫn từng thân thiện với những người viết luật thi. Người ta nhớ lại rằng Donald Justice, đã từng rời bỏ vận luật trong tác phẩm thời đầu, đã quay trở lại với vận luật vào giữa thập niên 1970. Những nhà thơ này can đảm trong chí nguyện với nghệ thuật. Nhưng thời tuổi trẻ họ đã từng được tập luyện trong nghề thơ ấy và thấm đậm trong mĩ học khuôn khổ của Yvor Winters, John Crowe Ransom, Allen Tate, và những nhà Tân Phê bình (New Critics). Họ khởi hứng từ cái có thể gọi là "qui phạm cao cấp của văn học" (the high canon of literature), được nuôi dưỡng bằng những ý tưởng về nghệ thuật, phản ngữ, là lễ tiết từ thời Phục hưng của văn học Anh.
Dù thừa nhận mang nợ trước những vị thầy trọng tuổi này, những nhà thơ Tân Hình thức gốc rễ lại khác biệt rất xa. Những nhà thơ trẻ này trưởng thành trong kỉ nguyên của âm nhạc rock, Chiến tranh Việt Nam, Phong trào Dân quyền [tranh đấu cho người Da đen bình quyền], hạn chế sinh sản [giải phóng phụ nữ], thử nghiệm với các dược liệu tâm ảo, và phong trào nữ quyền (feminism). Không phải chỉ nước Hoa kì mà họ cư ngụ đã khác biệt một cách triệt để so với thời thập niên 1930 và 1940, là thời gian phần lớn các thầy dạy của họ trưởng thành, mà ngay cả nền văn học bao quanh họ cũng ít gắn bó với truyền thống. Ngay từ ngữ "truyền thống" cũng đã bị kết nối một cách sáo mòn với một số quan điểm riêng tư của T. S. Eliot [bảo thủ, Kitô giáo, giai cấp ưu tú], và bị thẳng thừng gạt bỏ như lời nguyền rủa. Những nhà thơ trẻ học được cách phi trường ốc.
Học thức và kĩ xảo bị xem như những chuyện khả nghi về mặt chính trị. Thi ca Hoa kì đã bước vào một giai đoạn lãng mạn nữa, giống như một thời dậy thì muộn màng.
Điều đáng kể không phải ở chỗ một vài nhà thơ lớn tuổi đã bám đất trước sự công hãm này, cho bằng những nhà thơ trẻ suốt quang phổ chính trị, văn hoá, và sắc tộc đã bắt đầu quay mặt đi với những trào lưu văn học chủ lực. Bằng nhu cầu và tình tự, họ đã khám phá lại sức mạnh cố hữu của tiếng nói khuôn khổ, ngay cả vần điệu, và sức mạnh của chuyện kể để chuyển tải kinh nghiệm, bao gồm luôn cả kinh nghiệm thiểu số hoặc bị gạt bên lề. Họ cũng hiểu rằng toàn bộ cả một cõi lạc thú đã bị khước từ đối với họ bởi phần lớn thi ca đương đại. Một số những nhà thơ trẻ này đã thụ huấn với Robert Fitzgerald tại Đại học Harvard, với Yvor Winters và Donald Davie ở Đại học Stanford, với Allen Tate ở Đại học Sewanee, với John Hollander ở Đại học Yale, và với J. V. Cunningham ở Đại học Brandeis. Nhưng một số rất lớn những nhà thơ trẻ hoàn toàn không có cơ may được đào luyện như thế, đã tìm kiếm thông tin về vận luật ở bất kể nơi nào họ có thể, bằng bản năng họ cảm thấy rằng những kĩ thuật chung cho âm nhạc đại chúng, chẳng hạn, cũng có giá trị sử dụng trong thơ.
Nhà phê bình Robert McPhillips đã nhận xét rằng những tập thơ đầu tay của Charles Martin, Timothy Steele, và những nhà thơ khác, phần lớn chẳng được chú ý. Đến cuối thập niên 1970, ít nhà phê bình thấy được những gì đang xảy ra, hoặc hiểu được tại sao một thế hệ các nhà thơ trẻ lại cảm thấy bị giới hạn bởi những loại thơ tự do thường được xuất bản nhất. McPhillips gợi ý rằng chính việc xuất bản tập thơ đầu tay của Brad Leithauser mang tên Hundreds of Fireflies [Hàng trăm đom đóm] năm 1982 đã lần đầu tiên lôi cuốn sự chú ý lớn đến trào lưu này. Điều đó có thể đúng, và vào giữa thập niên 1980, đã có những tuyển tập như Strong Measures [Nhịp mạnh] do Philip Dacey và David Jauss chủ biên, và tập Ecstatic Occasions, Expedient Forms [Cơ hội xuất thần, thể thức thích nghi) do David Lehman chủ biên, đã báo hiệu sự quan tâm mới này về vận luật. Tập trước quá rộng rãi trong định nghĩa về hình thức, khó thích hợp cho các thầy cô sử dụng lâu bền; và cả hai tập đều ôm đồm cả những nhà thơ lớn tuổi và trẻ tuổi, xoá nhoà sự khác biệt giữa các thế hệ. Tuyển tập của chúng tôi có tính chuẩn xác hơn trong việc định nghĩa cả về hình thức thơ và về giai đoạn lịch sử.
Từ ngữ Tân Hình thức (New Formalism) thoạt tiên là một thuộc từ được các nhà phê bình thù nghịch sử dụng để bác bỏ phong trào này và ngay cả những người theo phong trào cũng thường coi là khiếm khuyết. Một số nhà thơ như Frederick Turner và Frederick Feirstein ưa sử dụng từ Expansive Poetry (Thơ Mở rộng) hơn, bởi nó có thể bao gồm cả hiện tượng liên hệ là thơ Tân Tự sự (New Narrative) mà phần nhiều cũng theo vận luật. Thơ Tân Tự sự được những tạp chí như The Hudson Review, The New England Review, và The Reaper [Người gặt lúa] ủng hộ, đã giới thiệu một dòng hiện thực mới vào thi ca đương đại, do ảnh hưởng của Robinson, Frost, và Jeffers, và cũng chịu ảnh hưởng của toàn lãnh vực tiểu thuyết hiện đại. Nhà thơ Vikram Seth, sinh tại Calcutta, một phần thụ huấn ở California, nhưng nay đã quay về quê hương Ấn độ, năm 1986 đã xuất bản tập The Golden Gate [Kim môn] một tiểu thuyết bằng thơ về hai mươi mấy cư dân San Francisco bằng những khổ thơ gieo vần kĩ lưỡng hay mượn từ Pushkin. Julia Alvarez đã viết một tự truyện tiểu thuyết hoá trong thể sonnet chuỗi, gọi là "33." Tác phẩm After the Lost War [Sau cuộc chiến bại] của Andrew Hudgins, là một xử lí trường thiên mới mẻ về cuộc Nội Chiến của Hoa kì và hậu cảnh. Đó là chưa kể đến một loạt những thơ tự sự của Dana Gioia, Paul Lake, Robert McDowell, và Mary Jo Salter, hoặc những thử nghiệm về kịch thơ của Tom Disch.
Vậy mà chúng tôi chọn giữ từ ngữ Tân Hình thức, bởi nó mô tả đúng nhất phong trào này và sự phân biệt giữa thơ tự do và thơ hình thức. Ta hiểu rằng một người thuộc khuynh hướng hình thức chủ yếu viết trong vận luật của truyền thống văn học Anh và thường trong những hình thức thi ca gắn bó với những vận luật ấy. Đó là trường hợp của những nhà thơ tập hợp ở đây. Tuy nhiên, những nhà thơ Tân Hình thức cũng phản ánh những trào lưu có ý nghĩa văn hoá rộng, chẳng phải không liên hệ tới sự trở về với giai điệu trong âm nhạc nghiêm túc, với sự hình dung trong các nghệ thuật tạo hình, và với nhân vật và cốt truyện trong tiểu thuyết. Sự lơ là với tay nghề về thi pháp trong thơ đã đưa lại hậu quả là một khí hậu văn học mà trong đó, lần đầu tiên trong lịch sử, đời tư của nghệ sĩ cũng như sự phải đạo của các thái độ chính trị của nghệ sĩ ấy trở thành những tiêu chuẩn mĩ học quan trọng. Cũng đúng thực là hầu như chẳng có nhà phê bình văn học mới đáng kể nào, ngoại trừ những người theo chủ nghĩa nữ quyền, xuất hiện trong số các nhà thơ vào thập niên 1960 và 1970. Khi các nhà Tân Hình thức đã đảm nhận việc phê bình được tín phục, những nét đại cương của phong trào mới này hiện hình rõ hơn. Trong khi sự từ bỏ đại qui mô các hình thức truyền thống - và luôn trọn những loại hình như thơ trào phúng châm biếm, thơ tự sự, và kịch thơ - đã chứng tỏ là quá hạn hẹp, thì những hiện tượng đại chúng và đa dạng như là thơ cao bồi (đồng quê) và nhạc rap minh chứng rằng vận luật đặc trưng của Emily Dickinson cũng mang tính cách Hoa kì chẳng khác nào thơ tự do của Walt Whitman.

Một trong những công kích xôm trò nhằm vào những nhà thơ đã có cái táo tợn là dám dùng vận luật là bài bình luận của Diana Wakoski "Chủ nghĩa Tân Bảo thủ trong thơ Hoa kì" (Đăng trên tạp chí American Book Review [Điểm sách Hoa kì], số tháng 5&6 năm 1986) tố giác những nhà thơ đủ loại như John Hollander, Robert Pinsky, T.S. Eliot, và Robert Frost là đã sử dụng những kĩ thuật mà Wakoski xem là trọng tâm thuộc châu Âu (Eurocentric). Bà đặc biệt nổi nóng với những nhà thơ trẻ viết theo khuôn khổ. Đánh đồng các chủ trương chính trị với mĩ học, bà qui chiếu về "cái thế hệ mới đang đi tới này không có cách gì xử lí được nỗi âu lo suốt mặt vậy nên muốn một loạt những công thức và qui luật an toàn, cho dù là đối với hình thức thơ hoặc với cung cách đối trị với khiếm ngạch trong ngân sách quốc gia." Vấn đề với những phát biểu như của bà Wakoski là chúng làm mù mờ bất cứ sự phân biệt mĩ học hữu ích nào. Trong trường hợp này, bà thật sự qui chiếu nhà thơ Hollander là 'quỉ vương Satan'. Wakoski nói về "một truyền thống Whitman", nhưng bà trông chờ độc giả phải cứ thế mà tin những lời lảm nhảm mơ hồ này, mà bà chẳng hề làm sáng tỏ tại sao những nhà thơ như Frost và Pinsky lại thiếu tính cách Hoa kì, và chẳng hề vật lộn với những mâu thuẫn trong lí thuyết về thơ của Williams. Bài luận văn của bà về mặt ngôn từ tương đương với một võ sĩ chỉ biết quạt túi bụi để trả đòn.
Gạt bỏ quan niệm uỷ mị cho rằng vận luật là phi-Hoa kì, những nhà thơ Tân Hình thức đã góp sức một sự đồng thuận mới, bảo vệ giá trị chất liệu của thơ chống sự xâm lấn của văn xuôi, trong khi đồng thời bảo vệ những chủ đề đại chúng chống lại sự cáo buộc là dung tục. Sau hết, đây là những nhà thơ trưởng thành khi truyền hình là phương tiện truyền thông mạnh mẽ nhất. Tuy thế, rốt ráo ra, sự khám phá lại về vận luật do những cây bút trẻ nhắc nhở chúng ta rằng ngôn ngữ đòi hỏi mỗi thế hệ tiếp nối lại phải canh tân.
Hành vi làm những bài thơ bằng tiếng nói có chừng mực khuôn khổ đã thừa nhận một lễ độ văn minh được quí trọng, là đề cao không chỉ về kĩ thuật, mà còn về cả một tầm nhìn văn hoá rộng lớn hơn đó là phục hồi sự hài hoà và cân xứng cho mọi nghệ thuật. Đó là một ý tưởng có tầm quan trọng lớn lao trong những tác phẩm phê bình như cuốn Chủ nghĩa cổ điển tự nhiên (Natural Classicism) của Frederick Turner, cuốn Thơ có thể quan trọng chăng? (Can Poetry Matter?) của Dana Gioia và cuốn Những tiên tri và những giáo sư (Prophets & Professors) của Bruce Bawer. Như Timothy Steele đã viết trong thiên luận văn uyên bác Thất luật: thơ hiện đại và cuộc nổi loạn chống vận luật (Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt Against Meter):
"Cái thiết yếu cho đời sống con người và sự tiếp nối của nó vẫn là một tình yêu cho thiên nhiên, một hăng say vì công lí, một sẵn sàng về hoà khí, một nhạy cảm bột phát trước cái đẹp và lạc thú, một quan tâm về quá khứ, một hi vọng trước tương lai, và trên hết, là một mong mỏi rằng mọi người cũng có được cơ hội và khuyến khích để san sẻ những phẩm tính đó. Một nghệ thuật bằng tiếng nói có chừng mực khuôn khổ nuôi dưỡng những phẩm tính đó trong một cung cách mà không sự theo đuổi nào có thể sánh bằng."
Một thế hệ mới những nhà thơ Hoa kì ắt là phải khám phá ra nền tảng chung về mĩ học này dẫu cho khởi đi từ những bối cảnh xã hội và chính trị phức biệt. Tuyển tập này sẽ phô bày sự phức biệt ấy. Tân Hình thức kết hợp những nhà thơ khác biệt nhau đến như là Marilyn Hacker và Sydney Lea, Rafael Campo và R.S. Gwynn, những nhà thơ tâm sự có, ai vãn có, phúng thích có, và dịu dàng xúc động cũng có. Phạm vi các chủ đề và hình thức đã phục hồi sinh lực cho nghệ thuật thi ca một cách phì nhiêu. Tuyển tập này đánh dấu sự đơm hoa và việc qui tụ những nhà thơ cá tính riêng biệt này vào chung một chiếu ngồi giữa hai bìa sách như thế này là lần đầu tiên. Hai mươi lăm nhà thơ này nằm trong số những người sẽ dẫn nền thơ Hoa kì vào trong thế kỉ 21.
Những người biên tập sách này đã đặt ra vài tiêu chuẩn để kết tụ. Thứ nhất, chúng tôi chỉ tập hợp những nhà thơ Hoa kì sinh trong năm 1940 hoặc về sau, là những nhà văn xuất đầu lộ diện trong những thập niên 1970, 1980, và 1990 và còn đang phát triển nghề thơ. Khi nhuận sắc tuyển tập, chúng tôi loại ra nhiều nhà thơ sáng giá, một số vì những lí do khiên cưỡng như là quốc tịch, một số khác vì họ chưa xuất bản tập thơ nào. Thứ hai, chúng tôi chỉ chọn những bài thơ trong đó việc sử dụng hình thức là nghiêm nhặt và chủ trì. Những nhà thơ Tân Hình thức không phải là những người luôn luôn câu nệ vào luật trọng âm trong âm tiết. Một số sử dụng luật âm tiết hoặc trọng âm. Một số trong những bài thơ tuyển ở đây mang tính thử nghiệm về âm tiết, nhưng chúng tôi quả thực muốn có sự tín nhiệm cả trong câu thơ và phép tu từ. Không có bài thơ nào là "giả hình thức" (pseudo-formal), theo như một từ ngữ của Dana Gioia. Thứ ba, chúng tôi không muốn những bài thơ nào chỉ thuần là hình thức. Nghĩa là những bài thơ thao tác vững vàng trong thi luật, nhưng không gây xúc động hoặc thuyết phục chúng tôi về mặt con người, đều bị loại trừ.
Chọn tiêu bản từ tác phẩm của một số nhà thơ là cả một sự gay go. Nơi một số người tuyệt tác lại nằm ở những chuỗi thơ và thơ tự sự dài cả tập. Chúng tôi cố trích diễm khi khả dĩ, hoặc chọn những bài thơ ngắn hơn, tự nén hơn. Sau chót, chúng tôi muốn kết tụ tác phẩm của vài nhà thơ mới góp mặt với ít nhất đã có một tập thơ vấn thế, cùng với những nhà thơ quen thuộc hơn. Điều này gợi ra rằng Tân Hình thức là một vận động không hạn hẹp, mà vẫn liên tục thu hút những người gia nhập mới từ nhiều bối cảnh. Vấn đề loại ra và gom vào trong các tuyển tập bao giờ cũng bất toàn trong đề đạt, và tuyển tập này không phải là ngoại lệ. Độc giả có thể thấy những đề nghị đọc thêm ở cuối sách.
Nếu chúng tôi đặc biệt đề bạt những nhà thơ Tân Hình thức, đó là vì trong cung cách họ xúc tiến đến hình thức và chủ đề có phần đa dạng hơn so với một số tác phẩm của những thế hệ trước. Có lúc trong tác phẩm của họ chúng tôi thấy sự thanh nhã và kĩ xảo lưu loát, có lúc lại thô phác sinh động. Trong thơ của họ nghe ra có sự khám phá ra cái gì đã bị lạc mất, một cảm thức về chất phế thải được tôi đúc lại, một sự tái phát minh ra bánh xe, và những hình thức mới nở bừng từ những hình thức cũ. Là người Hoa kì, những nhà thơ này san sẻ một tình yêu với những kẻ không chữ nghĩa. Họ tìm ra những chủ đề giấu mặt nơi không ngờ. Bởi những người theo chủ nghĩa hình thức, họ ban một đời sống nôm na mới cho những hình thức xưa, nhưng họ cũng phát minh ra những hình thức mới của riêng họ. Chắc chắn đây là một chức năng của chất cách mạng bẩm sinh hằng nuôi dưỡng trong cá tính Hoa kì. Hễ khi nào một sự thay đổi nền tảng xảy ra, và những hình thức cũ, đã bị liệng đi, được khám phá trở lại, sự hồi sinh ấy hẳn sẽ bao gồm một sự tái sự bài bố hình thế. Trong tay những nhà thơ này, những hình thức truyền thống như không vần (blank verse) và thể sonnet [thơ 14 hàng] trong khi vẫn tuân thủ những qui luật xưa, dường như lại mới tinh khôi.
Những độc giả thú vị về hình thức hoặc muốn có một bản đồ hướng dẫn qua cảnh sắc biến cải, và đa dạng, và kì thú không cùng của nền thơ Hoa kì đương đại, ắt sẽ tìm được sự hân thưởng trong hội hoa đăng nơi những bài thơ sau đây.
_________
Nguyễn Tiến Văn dịch toàn văn bài tựa cho tuyển tập Rebel Angels: 25 Poets of the New Formalism, chủ biên: Mark Jarman và David Mason, (1996), 280 trang, Nxb Story Line Press, Ashland, Oregon. tr. xv - xx.
(Tạp chí Thơ, số mùa Thu 2002)