Giới thiệu thơ Tân Hình Thức (New Formalism)

Cuộc tranh luận bị gián đoạn vì lí do kĩ thuật làm tao_lao cũng mất hứng. Hai đoạn trong bài viết của ông Nguyễn Đăng Thường và bài viết của ông Nguyễn Quốc Chánh không thể hiện ra được. Mong là các bạn thông cảm, các vị làm việc đánh giá nội dung bài viết xem xét để mọi người được theo dõi cuộc tranh luận đầy đủ hơn. Xin cảm ơn.
Nguyễn Ðăng Thường 12.11.2002
Bắt đầu của Tân hình thức có phải là kết thúc của Thơ tự do? Tất nhiên là không. Khế Iêm, trong một thư riêng cho vài bạn thân: "Thơ cần có nhiều thể loại, thơ vần, tự do, THT thì mới phong phú. Ai thích gì làm nấy thì mới vui. Nếu vườn hoa chỉ có một loài hoa thì đơn điệu và dễ nhàm chán". Và Khế Iêm, trong một email riêng khác: "Công việc của chúng ta, chẳng phải cách mạng hay phủ nhận ai, mà để cứu chính chúng ta và thơ khỏi bị chìm xuồng giống như tiểu thuyết hay hội họa VN bây giờ."
Tiện đây cũng xin nói thêm rằng "thơ tự do" không nhất thiết phải đồng nghĩa với (nói chi "sinh đôi") "tinh thần tự do", hay "chủ nghĩa cộng hòa", hay "chủ nghĩa cá nhân". Thời cổ đại, Athens (Hy Lạp) đã có chế độ dân chủ nhưng không có thơ tự do và vẫn còn một giai cấp nô lệ, như nước Mỹ trước khi chế độ nô lệ được bãi bỏ. Tôi không dám tin, một cách quá lãng mạn, như nhà thơ Nguyễn Quốc Chánh, rằng "Tự do là bản tính đầu tiên và cuối cùng của con người". Tôi thiển nghĩ rằng nó phải đến từ sự học hỏi, hiểu biết, thực hành, và cần có hiến pháp, luật lệ bảo vệ. Ý thức về tự do không phải tự nhiên mà có. Nhân loại chỉ đạt tới sau một đoạn đường dài đầy chông gai. Tự do luôn luôn bị đe dọa. Cách mạng tháng 7 đã bị hijack ("bắt cóc") bởi Napoléon, dù ông hoàng đế này là một minh đế. Thế nhưng tự do dân chủ vẫn có thể hiện hữu dưới một chế độ quân chủ lập hiến. Sau thời trung đại u mê, thời Phục hưng Ý (thế kỷ 15-16) nhờ sự khám phá lại nền văn minh cổ Hy (thế kỷ 5-4 trước công nguyên) mà đã có được ý niệm về dân chủ, dẫn đến cuộc cách mạng dân chủ Mỹ (thế kỷ 18) rồi cuộc cách mạng dân chủ Pháp (thế kỷ 18). Người Pháp đến nước ta cai trị, nhưng họ cũng mang đến cho ta phương tiện để tự giải phóng, bằng sự mở mang trí tuệ, cung cấp cho ta những ý niệm về dân chủ, tự do, công bình, bác ái. Nhà nước cộng hòa dân chủ xã hội chủ nghĩa thì khốn thay đang làm ngược lại. Ðộc tài có khi đến bằng "cách mạng giải phóng" (Trung Hoa, Cuba, Việt Nam, Bắc Triều Tiên) mà cũng có thể đến bằng lá phiếu cử tri (phát xít Ðức). Ngoài ra, chẳng bao giờ có tự do tuyệt đối, hay có mới mẻ trăm phần. Làm gì có chuyện cõi riêng. Con người luôn luôn bị cột chặt vào không gian, thời gian và đoàn thể. Cái "bồn" của thơ tự do, tuy có lớn hơn cái "bình" của thất ngôn, và mặc dù do chính mỗi tác giả tự sáng tạo lấy bằng các chất liệu chính mình lựa chọn (cứ giả dụ như vậy đi), nhưng tự chính nó không chứa đựng tự do (hay quân chủ, hay độc tài, hay bất cứ một cái gì khác). Bởi chẳng thiếu những bài thơ tự do nhảm nhí. Cũng chẳng thiếu những bài thơ tự do ca tụng lãnh tụ và chế độ độc tài. Người làm thơ tự do cũng không chắc đã có đầu óc tự do hay "ý thức cá nhân đặc sệt" (NQC). Nếu mọi người làm thơ tự do đều được hoàn toàn tự do thì cả nước ta cũng nên làm thơ tự do lắm chứ. Tự do, đi hoang, thường là ảo mộng của những kẻ đang bị nhốt. Nếu từ thể thơ thất ngôn chúng ta đã được một bà Huyện và một bà Hương, thì từ thể thơ tự do chúng ta cũng có thể có một ông Sóng Hồng hay một ông Sóng Xanh.
Ông NQC bình thơ theo quan điểm Mác-xít, với cái nhìn phiến diện bị ám ảnh bởi đấu tranh giai cấp và kinh tế, mặc dù tỏ vẻ chống Marx và chủ nghĩa cộng sản, có thể vì ông không có được một cách nhìn khác hơn. Nhưng theo hiểu biết ngu muội của tôi, thơ tự do Việt, chí ít là trên phương diện thẩm mỹ, có phản kháng cái mốc xì gì đâu, trừ một ông Thanh Tâm Tuyền đã tự ví mình với một vị "hoàng tử đầy quyền uy" trong một "cuộc hành trình hoàn toàn cô độc", dù ông thuộc nhóm Sáng Tạo. Phần lớn, thơ tự do đã được sử dụng như một thể thơ sẵn có, vừa mới mẻ kích thích vừa ít trói buộc và có thể dễ làm hơn, thế thôi. Ở Pháp, hình như thơ tự do xuất hiện vào khoảng đầu thế kỷ 20, với Apollinaire. Có thể nó đã bắt nguồn từ thơ Rimbaud, từ bài 'Mouvement' (Chuyển động) trong tập thơ-văn xuôi Illuminations. 'Mouvement' là bài thơ tiếng Pháp đầu tiên có những câu ngắn dài không đồng đều và không vần. Thơ ngụ ngôn của La Fontaine (1621-1695) cũng có những câu ngắn dài không đồng đều rất tự do, tuy vẫn còn vần ở cuối câu, như thơ tự do của Tố Hữu. Các bài thơ phỏng dịch thơ ngụ ngôn La Fontaine của Nguyễn Văn Vĩnh (1882-1936) chắc hẳn đã có đóng góp cho sự hình thành thơ mới. Ở Việt Nam, thơ tự do chỉ là một phiên bản chịu nhiều ảnh hưởng Pháp, thơ siêu thực Pháp, Breton, Éluard, Prévert, vì lúc đó ta chưa được tiếp xúc với văn hóa Anh-Mỹ (Whitman). Các bài thơ tự do đầu tiên của Nguyễn Ðình Thi thì hình như đã đượm / đậm mùi hoài cổ, chính trị rồi, với những "Tháp Rùa lim dim nhìn nắng" và "Tháng Tám về rồi đây / Hôm nay nghìn năm gió thổi", dù là một bài thơ rất hay, gây nhiều cảm xúc ở người đọc. Ðó chắc phải là cơn gió cách mạng tháng Tám, chóng trở thành cơn bão chuyên chế tháng Muời: "Hoan hô chiến sĩ Ðiện Biên / Hoan hô đồng chí Võ Nguyên Giáp / Sét đánh ngày đêm xuống đầu giặc Pháp! / Vinh quanh Tổ quốc chúng ta / Nước Việt Nam dân chủ cộng hòa! / Vinh quanh Hồ Chí Minh, Cha của chúng ta ngàn năm sống mãi / Quyết chiến thắng, cờ đỏ sao vàng vĩ đại..." (Tố Hữu).
Không có truyền thống tất nhiên không có hiện đại. Cái mới chỉ có thể tới từ cái cũ. Cái cũ có khi lại trở thành cái mới. Cái cũ của mỹ thuật châu Phi, ả Rập, Nhật Bản đã trở thành cái mới trong hội họa Tây Phương. Cái mới của thơ mới đã thoát thai từ cái cũ của ca dao, thất ngôn, thơ lãng mạng Pháp. Tân hình thức (cũng như tân hiện thực, nghệ thuật mới, tiểu thuyết mới, đợt sóng mới, triết lý mới...) phải đến từ những cái cũ, trong đó có (cái cũ của) thơ tự do. Người làm thơ tự do không nên tự hào về điều này cũng như người làm thơ tân hình thức không cần mặc cảm về việc đó. Kịch cổ điển Pháp (Racine, Corneille) đã đến từ kịch cổ điển Hy Lạp (Sophocles, Euripides, Aeschylus). Thơ ngụ ngôn của La Fontaine cũng đến từ các truyện ngụ ngôn cổ Hy (Esope). Chủ nghĩa lãng mạn sinh ra ở Ðức trước khi sang Pháp rồi lan khắp thế giới để tới Việt Nam. Câu thơ "Thời gian hỡi hãy dừng ngay cánh lại/ Cho ta đây say hưởng phút vui điên" (Tố Hữu) và ca từ "Ngày tháng nào đã ra đi sao ta còn ngồi lại" (Trịnh Công Sơn) là sao chép, dịch thơ Lamartine (Ô temps, suspends ton vol!?Laissez-nous savourer les rapides dèlices trong bài Le Lac) và thơ Apollinaire (Les jours s'en vont je demeure, trong bài Le Pont Mirabeau). Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp là nhại lại cuộc gặp gỡ Kim Kiều, để mộng du trở về một quá khứ vàng son chưa chắc đã có thật, nhưng đã trở thành một "trang sử xinh đẹp / oai hùng" của dân tộc. Bài thơ này chỉ là một thứ "remake" với sắc đỏ, xanh, hồng (buổi sáng) và nhạc du dương, có "happy ending" kiểu Hollywood. Nó chỉ là thơ tình lãng mạn, nhí nhảnh, sẽ đẻ ra thêm một "cô Bắc Kỳ nho nhỏ" ở Sài Gòn 60. Nó không có tiếng kêu bi thảm của định mệnh "Người đâu gặp gỡ làm chi / Trăm năm biết có duyên gì hay không?", như trong cuộc tao ngộ Kim Kiều (sắc trắng, xanh, vàng, hoàng hôn). Sau Kim Vân Kiều truyện là Kim Vân Kiều tân truyện, sau Les misérables, La dame aux camélias, Les trois mousquetaires... là Ngọn cỏ gió đùa, Ðời mưa gió, Tiêu Sơn tráng sĩ... Trống Mái là Khối tình Trương Vọi, thập niên 30 Hà Nội, Ðồ Sơn. Cải lương đã cách tân hát bộ để loại bớt những từ Hán Việt và những tuồng tích của truyện Tàu, đem ngôn ngữ bình dân cùng bài vọng cổ và những đề tài xã hội, văn chương, lịch sử VN vào ca kịch.
Thơ tự do của NQC không Tây cũng chẳng Mỹ. Nó là con cháu của thơ tự do Việt, Văn Cao, Nguyễn Ðình Thi, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên và vài người khác. Nó cũng là chút chít của các thể thơ truyền thống, bà Hương, ông Khiêm, bác Khuyến, cụ Du và nhiều người khác, Thơ tự do đã / sẽ trở thành thơ gò bó như các thể thơ truyền thống, kể luôn thể thơ "mới" THT, hay thể thơ vi tính liên bản. Ðể tránh (nếu tránh được) cái định mệnh hiển nhiên đó (có sinh ắt có tử!), hay để kéo dài (nếu kéo được) cái tuổi thọ (ai mà hổng khoái được sống dai?) THT Việt đã "nối vòng tay lớn" (xin phép dùng lại cụm từ thơm tho này để được thơm lây) cố sức bao gồm các thể thơ cũ và mới, nội và ngoại, kể cả kịch nói, cải lương, tuồng, chèo, vọng cổ và những chuyện tầm phào ngoài đường phố... "Dùng lại các thể thơ cũ vì dòng thơ 5, 7, 8 chữ phù hợp với độ dài của câu nói trong tiếng Việt cũng như độ dài 10 âm tiết trong tiếng Anh, tự nhiên thoải mái cho người đọc, không phải chau mày, tắc lưỡi, bị tra tấn khổ sở khi đọc thơ" (Khế Iêm), chứ không có chuyện ôm chân hay cầm tay ai. THT không "chạy theo chiều chuộng thị hiếu tiêu dùng của người đọc" vì THT chọn những đề tài mới lạ, thường không hợp khẩu vị độc giả. Không chỉ riêng thơ tự do, mà văn chương nghệ thuật nói chung luôn luôn phục vụ một thiểu số. Cái thiểu số đó nó có thể là một "tiểu thiểu số" (độc giả tiểu thuyết mới), một "trung thiểu số" (độc giả tiểu thuyết cổ điển) hay một "đại thiểu số" (độc giả best-sellers). THT chỉ mong có độc giả, càng đông càng vui, vì nhận thấy căn bệnh dị ứng thơ đã gần như là nan y rồi.
Ông NQC viết: "Tân hình thức Mỹ chắc cũng giống mô hình của đảng cộng sản Mỹ. Chả có sức mạnh gì trong việc truy tầm Bin Laden hay bẻ cò Iraq". Xin thưa: không chắc đâu. Tại sao lại ví một trường phái thơ mới với một đảng chính trị cũ không chắc là đã còn hiện hữu? Bởi THT Mỹ không có mục tiêu chính trị như chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ông NQC viết: "Thơ truyền thống là loại hình kinh tế chỉ biết dựa vào thổ sản. Kinh tế của phương thức con nhà nghèo. Thơ tự do là loại hình kinh tế của công nghệ cao. Kinh tế của phương thức con nhà giàu." Xin miễn bàn đến giá trị của lập luận Mác-xít này, vì tôi không là một nhà kinh tế học. Chỉ xin áp dụng nó vào đời sống thực tiễn. Nếu đúng vậy thì bây giờ ở VN chắc phải có đủ các loại hình kinh tế và phương thức kể trên, vì đã và đang có thơ tự do của NQC và những người khác? Còn nền kinh tế của Ai Cập, Trung Hoa ở thời xa xưa thì sao? Giàu hay nghèo, dựa vào thổ sản hay công nghệ cao, mà xây được kim tự tháp, vạn lý trường thành, nhưng không có thơ tự do?

Thơ tự do đã mất sinh khí nên cần phải có thêm tân hình thức. Các nỗ lực hồi sinh thơ tự do Việt bằng sự gia tăng ẩn dụ, tu từ, hình ảnh dị kỳ, nhân cách hóa, chỉ làm người đọc ngán ngẩm, chẳng ai thèm đọc. Sự tự do quá trớn đã khiến thơ trở thành một trò chơi chữ nghĩa bí hiểm, đánh mất độc giả trên đường phiêu lưu trở lại chiếc tháp ngà. Như vậy, nàng thơ tự do Việt chẳng khác gì một cô gái già mặt bự phấn son, cố che đậy những nếp nhăn bằng sự diêm dúa, không còn cái tươi mát hồn nhiên của tuổi thanh xuân. Người làm thơ THT thì dùng ngôn ngữ đời thường và hiện đại, trực tiếp, làm thơ cho mọi người cùng đọc, nên rất trân trọng độc giả. Hầu hết các nhà thơ THT chỉ là một con người bình thường / tầm thường, kể lại những mẫu chuyện đời vặt vãnh đã xảy đến cho mình, mà cũng có thể xảy đến cho người khác. May thay họ không là "gấu" không là "rồng", họ không thích vai trò thi sĩ đỉnh cao, tự ái, tự đại, vỗ ngực rêu rao làm thơ cho mình, không cần người đọc, nhưng lại méo mặt khi bị cấm, đến đỗi phải gửi ra hải ngoại tìm độc giả. Chúng tôi nhận thấy mình chưa đủ tư cách để nhận lãnh phần thưởng tinh thần quý hóa này: "Vừa ra khỏi làng là đã sợ mất gốc. Chưa xài hết tự do đã vội ôm giò truyền thống." Xin thưa: Chúng tôi ra hải ngoại đã hơn một phần tư thế kỷ rồi. Chúng tôi đều là người của thị thành từ khi còn ở quê nhà. Và chúng tôi không là cây nên chẳng sợ mất gốc. Nếu có gốc thì chúng tôi muốn chớ không sợ mất.
Người làm thơ THT không nhọc công tìm kiếm cái tinh túy của ngôn ngữ, một quan niệm đã cũ xưa. Vì đối với hắn mọi ngôn ngữ đều là chất liệu có giá trị ngang nhau. Hắn hài lòng với cái ngôn ngữ thế giới đã bị "ô nhiễm" bởi phim Hollywood, ti vi Mỹ, báo chí truyền thông đại chúng. Là người trần mắt thịt, hắn không nhìn thấy "con gấu nhe răng cười trong cuống họng của rừng", "ngón cái tắt thở", "cửa mở mắt". Ðại khái (vì thi thoảng hắn cũng dùng ẩn dụ như "con mèo đen") rừng là rừng, cửa là cửa đối với hắn. Hắn nghĩ rằng người đọc không cần đến các trò ẩn dụ lôi thôi, chi chít ở mỗi dòng, chỉ thêm rối trí. Pushkin thuở bé có một chị vú kể truyện cổ tích và đọc thơ dân gian cho ông nghe. Khi làm thơ ông dùng ngôn ngữ bình dân, mở đường cho các thế hệ sau thoát khỏi ngôn ngữ cầu kỳ của thơ trước đấy. Chúng tôi (hay chỉ riêng tôi) hạnh phúc với cái thân phận heo chuồng, chẳng thấy cần phải làm "đứa con hoang hết thuốc chữa; hoang từ lúc khai sinh cho đến ngày xuống lỗ". Nhà thơ Khế Iêm đã xài hết thơ tự do nên cần có bạc mới. Tự do cá nhân thì ông thơ con mèo đen này đã, đang và sẽ còn lạm dụng dài dài, đừng lo, "no doubt about it" như ông tổng thống cao bồi đệ nhị Dubya (George W. Bush) thường nói. Sau mùa Xuân năm 2000, thời điểm của Tân hình thức Việt, nhà thơ Nguyễn Quốc Chánh đã có những đoạn thơ vắt dòng theo tân hình thức. Xin trích dẫn một đoạn thơ NQC vắt dòng sau 10 chữ, bắt chước một bài tân hình thức của một tác giả khác đăng trên TC Thơ:
Rồng vẫn ung dung bất động và chưa một lần
nhức đầu hay tăng áp huyết. Trong khi má tôi,
uống đủ thứ cổ và tân dược, vẫn không sao
trục khỏi bụng cơn đau do râu rồng tác hại.
(NQC. 'Những Mối Quan Hệ', Việt số 7 đầu năm 2001)
Ðiều này chắc chưa đủ để chứng tỏ rằng tân hình thức đã có ảnh hưởng và đóng góp đáng kể cho thơ Việt? Dù nó đã ảnh hưởng đến chính thơ của người viết bài phê bình cười chê THT? Ðời sống hải ngoại tất bật, trong việc mưu sinh cũng như trong cuộc mua vui, chúng tôi không có thì giờ để làm những chuyện hay ho, siêu thực, kiểu "bức tường trắng lau hoài không hết nắng" để tạo cảm xúc mới. Vì chưa thoát khỏi trói buộc của lô-gích sát đất, chúng tôi chỉ có thể vươn tới những lập luận tầm thường kiểu như "bức tường trắng rực rỡ không cần nắng", hay "bức tường trắng chói lòa dù không nắng", hay "bức tường trắng mưa lau hoài không hết nắng", nghĩ rằng nếu viết như vậy thì may ra nó có thể là một ẩn dụ có ý nghĩa? Nhưng cớ chi người làm thơ phải lau mãi một bức tường đẹp như thế, dù với mục đích tìm xúc cảm mới. Ðối với chúng tôi, "môn thể thao" lái xe gắn máy đùa nghịch với tử thần chỉ là một "triết lý sống" và một hành động ngu xuẩn, chứ không can đảm, anh hùng, đáng để ca ngợi. Và cái bên trong (nội tâm, ý thức, tiềm thức của con người hiện đại bị chi phối, điều kiện hóa) thường gồm những cái thu nhặt hay áp đặt từ bên ngoài. Ông NQC có những cảm nghĩ rất thông thái. Nhưng thơ tự do có còn là "nghệ thuật của số ít, của những cá nhân đặc chủng và những dân tộc đặc biệt" như ông đang chiêm bao? Hay là nó đã trở thành món tiền thông dụng, đã là thơ của đám đông, thậm chí, là thơ của những kẻ bất tài? Chắc chắn số người làm thơ sẽ tụt xuống mức tối đa nếu phải làm thơ theo những thể thơ cổ. Ông NQC cũng có thể sẽ bỏ thơ luôn nếu bị bắt buộc phải sử dụng lại các thể thơ tứ tuyệt, ngũ ngôn, thất ngôn, song thất lục bát, thậm chí, lục bát và thơ mới. Hay là ngược lại, ở nước ta bây giờ đại đa số đang làm thơ vần thơ cổ, và chỉ lẻ tẻ vài cá nhân còn biết sử dụng cái nghệ thuật của số ít, là làm thơ tự do? Và như thế dân tộc Việt có là một dân tộc đặc biệt hay không? Thiển nghĩ, thơ tự do ngày nay đã lền khên như bèo trên mặt nước ao thơ, nước (ao) nào mà chẳng có. Ở thế kỷ của vi tính và "cloning", đặc chủng và đặc biệt chỉ là ảo tưởng của những kẻ thiếu thông tin, bị cô lập? Con người hiện đại ở khắp nơi trên thế giới ngày càng hệt nhau, chẳng khác gì những người máy, hay đàn chiên, đàn bò không có cá tính. Nếu còn chút ý thức cá nhân loãng, còn cảm xúc được lai rai là may mắn rồi, bất luận cựu hay tân, nguội hay âm ấm. "Sài Gòn gãy ***" là tiếng kêu hoảng hốt, là một thảm kịch đối với người làm thơ trong nước. Ở ngoài nước? Gãy thì có bác sĩ gắn lại. Hoặc dùng *** cao su, đủ màu, đủ cỡ, đủ kiểu, thường sướng hơn *** thiệt.
Nhà thơ Khế Iêm viết" "Charles Jencks, nhà lý thuyết tiên phong của kiến trúc hậu hiện đại Hoa kỳ thập niên 1980 (kiến trúc cũng là ngọn cờ đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại), trong thời điểm "2000 and beyond" đã bắt đầu xét lại, kết hợp với những khám phá của khoa học về chaos, đưa kiến trúc qua một ngả đường khác, và ông gọi là Fractal Architecture, sát gần với tự nhiên. Hội họa đang trở về với chân dung, phong cảnh, hình thể, tĩnh vật. Tiểu thuyết trở về với cốt truyện và tình tiết. Kịch quan tâm tới số phận của nhân vật. Họ không những trở về với truyền thống mà còn chắp cánh bay tuốt về cổ điển, quay về với tự nhiên là chủ yếu. THT là một trong những biến chuyển đó. Ðây là một biến chuyển lớn mang tính đồng bộ, đồng loạt. Tìm lại những thể cũ và làm mới lại thì cực kỳ khó, chứ không phải cứ ngồi nghĩ ra thơ [như vài người]... THT Việt khá thú vị, vì chứa rất nhiều khả thể của nhiều bộ môn, muốn khai thác hết cũng còn lâu lắm, và nếu trong thực hành, kết hợp cả được với chaos nữa thì còn gì bằng."
Nhà thơ Nguyễn Quốc Chánh có vẻ sính thơ Whitman (1819-1892), ở thời cuối thế kỷ 19. Thú thật là tôi không biết ai đã sáng chế thơ tự do. Bài thơ tự do đầu tiên của Whitman One's-Self I Sing, gồm chín câu, ghi các năm 1867-1871. Tập Alcools (1920) của Apollinaire(1880-1918) có nhiều bài có thể coi như là thơ tự do, như bài 'La Synagogue' tuy còn vần ở cuối câu, đã đăng báo Le Festin d'Ésope, số 3, từ năm 1904. Thơ Whitman có cái hay mà cũng có cái dở. Những nhà phê bình thơ tiếng Anh cho rằng: "Cái nguy hiểm của phương pháp Whitman là làm người ta tưởng lầm phương pháp tu từ là thi pháp... và người đọc có cảm tưởng cảm xúc của thơ Whitman là thứ cảm xúc giả tạo". T. S. Eliot có câu nói thường hay được trích dẫn: "No vers is libre for the man who wants to do a good job". Vâng, không có thơ nào tự do cả nếu muốn có thơ hay. Ông NQC còn tin tưởng vào sự độc đáo trăm phần, độc nhất vô nhị, nên chê bai thẩm mỹ của đám đông. Ðó là cái quyền bất khả xâm phạm của ông. Tranh Warhol và nghệ thuật Pop Art trị giá bạc triệu, ngợi ca vẻ đẹp của đồ vật thông dụng sản xuất hàng loạt bằng máy, dù có cho không chắc ông cũng không nhận. Nhóm THT rất cám ơn ông. Cám ơn lời khen nồng nàn "Chắc là cái giống Lạc Việt! Lạc Ðường! Lạc Chợ! Lạc Nhách! Và Tân hình thức chắc là cái Lạc Hồng!"
Vâng. Cám ơn. Cám ơn cái ***g Hạc.

Nguyễn Du 22.11.2002
Thư gửi Nguyễn Quốc Chánh
Suối vàng, ngày 11.11.2002
Tôi viết thư này nhờ Từ Hải chuyển đến tay ông. Ông hãy cho phép tôi không phải dùng đến những tiểu xảo của món xã giao mà tôi phải chịu đựng suốt cuộc đời chỉ vì mưu sinh để nói với ông vài lời thẳng thắn như giữa hai thằng đàn ông cùng giống nhau ở một điểm si tình.
Bài viết của ông trên Talawas đích thực là một áng văn nồng nàn mối tình si khổng lồ mà đối tượng của nó là Nàng Thơ Tự Do. Qua sự miêu tả của ông nàng mới rực rỡ, mãnh liệt, cháy bỏng làm sao, Dương Qúy Phi của Lý Bạch xưa so với nàng chỉ như một hoa hậu xinh xinh trên tờ lịch Tết của công ty Dệt Tám Tháng Ba. Nhưng tình yêu khó mà không ích kỷ. Trong mọi thứ tình yêu thì tình yêu Thơ của người Việt chúng ta lại ích kỷ hơn cả, tôi biết rõ điều tôi đang nói. Bao nhiêu cuộc bể dâu rồi vô vàn kiếp người ta mà vẫn ích kỷ như thế, chẳng có gì thay đổi cả. Ai phải lòng một Nàng Thơ nào thì chỉ biết bắt thiên hạ quỳ hết dưới chân nàng đó, mọi Nàng Thơ khác đều phải trở nên hèn mọn, vô duyên, mặt rỗ như tổ đỉa, mà lại đoảng -nói theo từ thời nay là vô tích sự- không đảm đang quán xuyến được hết mọi phận sự đối với độc giả, cuộc đời, lịch sử v.v.
Có những phẩm chất mà Nàng Thơ Tự Do của ông không thể có -ai mà có hết được mọi tinh hoa của trời đất kia chứ-, ông lại cứ ấn vào cho nàng. Không sao cả. Chẳng ai có đủ tỉnh táo trong tình yêu, mà nhiệm vụ hàng đầu của các nhà thơ là phải thường xuyên mất trí. Nàng có những nhược điểm -ai mà hoàn hảo được- mà ông lại tự bịt mắt không muốn nhìn. Cũng không sao cả. Ðã yêu thì cái rắm cũng thơm, bọn nhà thơ chúng ta mũi to hơn người thường là như vậy. Nhưng chỉ vì để vươn tới nàng mà ông phải đạp lên những nàng khác thì mối tình si của ông khó tha thứ hơn rồi. Tôi lấy làm thương cho nàng Tân Hình Thức bị đẩy vào cái thế "một là ta-hai là địch" với nàng Thơ Tự Do của ông, bao nhiêu phần xấu xa bị ông bắt hứng hết, tự nhiên biến thành mụ nạ giòng dơ dáy từ trong ra ngoài. Nhưng thôi, nỗi khổ của nàng Tân Hình Thức thì tự nàng phải gánh, Tố Như này chỉ xin gánh bớt cái oan của nàng Lục Bát.
Thật lòng tôi không coi những lời ông phê phán Truyện Kiều là chỉ trích đối với cá nhân tôi và tác phẩm đó. Ông chủ yếu lên án cái nhịp điệu sáu-tám-sáu-tám, như thế thì người chạnh lòng hơn hết phải kể là cụ Ðồ Chiểu hàng ngày vẫn đánh cờ với tôi ở dưới này, vì toàn bộ tình yêu của cụ là ở đó, trong khi nàng Lục Bát với tôi tuy là một đam mê không tài nào dứt nổi từ tấm bé ở những phường hát vải, nhưng chính thất của tôi sau này trớ trêu thay lại là nàng Thơ Chữ Hán. Bi kịch ấy chắc ông không hiểu nổi, tôi chỉ xin nhắc để ông nhớ lại rằng ở cái thời của tôi và ở địa vị tôi, chọn nàng Lục Bát tức là chọn tiếng nói bị kìm nén của người dân, nói theo cách của ông thì đó là chọn một cái khung thẩm mỹ nằm ngoài vòng kiểm soát của quyền lực chính thống, là chọn tự do vậy! Chẳng riêng gì tôi, tất cả những ai thời ấy đâm đầu vào nàng Lục Bát là đều có ý vùng vẫy, đều là những kẻ tìm kiếm và lạc loài. Anh Cao Bá Quát cũng thế thôi. Hai câu thơ ngang tàng phá phách nổi tiếng nhất của anh ấy về chiếc mũi vô duyên chính là thơ sáu-tám. Anh Bút Tre thỉnh thoảng có tạt vào làm điếu thuốc lào, nghe nói nàng Lục Bát bị ông hành tội oan uổng như vậy chỉ cuời khẩy, buông ra bốn câu
Hoan hô ông Nguyễn Quốc Chành
Ðang làm thi sĩ chuyển thành cán bô
Bắt tự do phải tự do
Cho gieo vần mới đuợc bò ra gieo.
Tôi hiểu ra cái ý của anh Bút Tre. Ông ca ngợi tự do có vẻ từa tựa như tổng thống Busch ca ngợi thế giới tự do của nước Mỹ: ai không theo ta là chống ta, tức là tự do trên cơ sở một nếp nghĩ và nếp cảm chuyên quyền, tự do trên cơ sở trói buộc người khác.
Bây giờ nhiều nhà thơ Âu Mỹ vẫn đang đi học làm thơ haiku. Họ đã được tự do quá mà hoá rồ đâm đầu vào chốn tù ngục của mấy cái đập 5-7-5 chăng? Hay là ông cho rằng 5-7-5 là nhịp của số lẻ thì tự do và chuyên chở được nhiều tư tưởng, ý thức hơn cái nhịp 6-8 của số chẵn?
Một lần nữa tôi đảm bảo rằng tôi không coi những lời nặng nề của ông về Truyện Kiều là chỉ trích cá nhân tôi. Ðó chỉ là một cách nói. Bao giờ người ta cũng phải chọn cái đáng nói để so sánh. Như vậy cũng là một cách ông ngầm công nhận cái địa vị của Truyện Kiều rồi, dù nó có phản tiến bộ, phản tự do, phản kinh tế thị trường v.v.như thế nào. Xin đa tạ.
N.D.

Đỗ Kh. 08.11.2002
Tự do, niềm nhớ không tên

Trước khi đi du lịch, lúc sửa soạn hành lý, bí quyết làm va ly là dọn sẵn ra những thứ được coi là cần thiết nhất hay là không thể thiếu. Sau khi đã sắp sẵn được những thứ này rồi, vượt qua khỏi giai đoạn đắn đo và tự hỏi, thì bỏ lại một nửa và gọi cả nhà ra, kẻ nén bằng tay người đè bằng đít, may ra mới đóng nắp va ly lại được.
Trước khi bàn đến chuyện thơ thẩn, tôi nghĩ cũng phải như vậy, cái trang nghiêm hay cái thất thểu, cái thờ thẫn hay cái ngạo ngược (bất cần đời nhưng lại rất cần cho thi sĩ), ta chỉ nên dọn ra tối thiểu, rồi chọn lấy một nửa thì mới hòng trao đổi, như thành ngữ Pháp "Thôi, đừng ném nữa", đủ rồi. Tất nhiên là tôi cũng thế, tay thì chỉ có 2 bàn và đít thì phải nhờ đến mọi người.
Tôi xin nêu lên ở đây vài nhận định nho nhỏ và hỗn tạp (bàn chải răng, gel vuốt tóc, thuốc nhỏ mắt và khăn lau... mặt), thực ra là vài câu hỏi cũng nên, không có gì chắc chắn và đằng nào cũng nho nhỏ và hỗn tạp để ta cùng thảo luận.
Trước hết, thơ Tân Hình Thức Việt (THT) như mọi "phong trào", nếu không muốn nói là như mọi thứ, cũng có một tiến trình hay ít ra là một quá trình (nếu như - mai sau dù có bao giờ - ù lì ra đấy và không chịu tiến nữa). Tôi muốn nói, THT không phải một hôm rạch giời rơi xuống... Lily's Bakery (Brookhurst về hướng nam, gặp Bolsa quẹo phải, trong khu trước đây là chợ Sàigòn mới), và trúng ngay Khế Iêm (vừa kiếm ra chỗ đậu xe) trên tay còn ôm 10 tờ "Tạp chí Thơ" vừa bị nhà sách Tú Quỳnh từ chối không chịu bày bán bên cạnh "Văn học" và "Phụ nữ Diễn đàn".
Tạp chí Thơ có mặt từ 6 năm nay, là một tập hợp đa diện và không có tích cách độc quyền, nhằm quy tụ những người viết ở bên, ở ngoài giòng chảy róc rách của truyền thống (truyền thống thì cũng chẳng có gì đáng chê hay đáng trách nhưng hẳn không cần đến diễn đàn này). Nói một cách trầm trọng thì những người cộng tác với Tạp chí Thơ đều là những kẻ ôm (eo) những trăn trở, hoài bão và suy tư của thi ca đương đại, nếu không tìm một lối thoát (cho bản thân thôi) thì cũng lạng qua lạng lại, nếu chẳng bất bình thì cũng không hài lòng với những cái đã có. Băng nhóm này tạp nham, tất nhiên, vì ở ngoài lề và một khi đã ra khỏi lề rồi thì chỉ có... tứ tung. Theo hình dung của tôi, TCT là vài ba mươi cái xe máy phân khối lớn, xoáy xy-lanh và gỡ ống hãm thanh, gầm rú qua con lộ của thi ca Việt Nam yên lành. Ðó là tôi lãng mạn cường điệu, nếu nó chỉ là mấy cái xe đạp mini lách cách ngang một phố huyện thì cũng chẳng khác mấy, trên lưng các lãng tử này vẫn có đề hàng chữ "Born to be wild".
Và cho đến giờ, TCT vẫn mang tên là Tạp chí Thơ, chưa đổi bảng hiệu Trách Nhiệm Hữu Hạn Tân Hình Thức. THT chỉ mới thấy xuất hiện trên Tạp chí 2 năm nay trở lại, chiếm độ 1/3 số trang và là kết quả của một trong những trăn trở nói trên. Khế Iêm, theo tôi biết, lúc sinh ra chưa phải THT, lúc đầu làm thơ cũng chưa, lúc làm TCT cũng chưa nốt. Mai sau thì nào ai có thể biết, chính tôi hay mỗi người chúng ta cũng lúc thế này lúc thế kia, lúc tóc rối và lúc chải đầu tém. Ðơn điệu là đặc quyền của chính thống, đó là thơ in trên giấy hoa vân của những tạp chí bọc giấy bóng, không hề thay đổi là đặc quyền của những bức tượng đá, tượng đồng.
Như vậy khác biệt, dị biệt, đặc biệt là tất yếu. Mỗi người thơ là một đặc biệt, nếu trước giờ chưa có tranh luận trong nhóm vì TCT chỉ là tập họp của 3 đứa côi cút, đứa đánh giầy đứa bán vé số mà đùm bọc lẫn nhau. Thằng Tư nay đã lớn, đã xâm trên ngực 1 đầu lâu nhỏ máu, con Tám dậy thì, 2 đầu vú xỏ 2 cái khuyên vàng. Không đánh nhau thì tại sao làm du đãng, mỗi người phải đập một vỏ chai bia (hay trong trường hợp Khế Iêm, đập 1 vỏ chai nước khoáng). Ðây là dấu hiệu của lớn mạnh nếu không nói là dấu hiệu của trưởng thành. Ông Saddam Hussein trong kỳ tái cử vừa qua đạt những 100% số phiếu vì chỉ cần 1 người trong 11 triệu rưỡi cử tri Iraq bất tín nhiệm là ông đã buồn. Nhưng ngược lại, Tạp chí Thơ, nếu mới có 1 người mà có đến 5, 7 quan điểm thì lại là mừng.
Trước đây, không có bàn cãi, tranh luận về THT thì chỉ vì một việc rất dễ hiểu. Trước đây, không có THT và thơ tự do chỉ có thể tóm ngực thơ lục bát, nắm áo thơ thất ngôn với lại thơ Ðường. Nhận định của tôi sau phần dông dài trên là những lời to tiếng nhỏ, những xôn xao, quấn quít vân vê tà áo gần đây đã chứng tỏ:
1) Sự phát triển của thơ Trẻ (nghĩa là lớn lên, khác đi và nảy ngực, đổi giọng dậy thì). 2) Sự hiện hữu của THT trong dòng thơ này, thậm chí đến mức còn được phong lên làm ngáo ộp.
THT mới ra đời đã bị vu cho tội áp bức và sừng sỏ thì có hơi quá quắt, nhất là lại bởi cô chị lớn bụi đời và không thích ẵm em. THT không phải là thơ Phù Ðổng, ăn 3 nồi cơm nhổ bụi thơ vần đi đuổi thơ tự do. Có chăng là ngược lại, làm gì có chuyện miệng em lấp cả vú. Sự khó chịu của các thằng anh con chị là đứa mới sinh không biết đánh khăng bắn bi mà lại cứ oa oa ồn ào, cản trở ở nơi họ mời sinh hoạt sáng tạo. Bài viết của Nguyễn Quốc Chánh, rất hùng hồn mà vị hùng hồn, ngoài ra còn cho thấy ở nơi anh sự cả tin của các nhà thơ.
Trong thập niên đầu sau ngày đất nước thống nhất, người Sài Gòn, tức là dân của "thành phố đã đổi tên" vẫn ấm ức truyền khẩu cho nhau một câu vè: "Nam Kỳ khởi nghĩa tiêu Công Lý, Ðồng khởi vùng lên mất Tự Do". Dưới chế độ mới, những người này, cũng dễ hiểu thôi, nằm vuốt ve những nuối tiếc và tên của hai con đường này trở thành biểu tượng của hai khái niệm Công Lý và Tự Do. Tất nhiên, nếu điềm đạm và ung dung mà nhớ lại thì dưới chế độ miền Nam trước đây, Công Lý thì rất giới hạn mà Tự Do thì cũng... vừa phải. Cái răng hô của cố nhân bởi phép màu của thời gian đã trở thành cái răng khểnh và con mắt lé lại càng thêm duyên.
Tôi xin lỗi, không đựơc mạch lạc lắm, có lẽ là bởi vì còn bị choáng ngợp bởi những lời dậy lửa của bạn tôi (NQC). Không phải vì có đường Tự Do mà chế độ trước có Tự Do, cũng như chẳng phải vì đổi tên nó thành Ðồng khởi mà đã có Ðồng khởi. Nguyễn Quốc Chánh ngộ nhận Thơ Tự Do với khái niệm Tự Do, nhất là với đường Tự Do, và cả với tượng (nữ thần) Tự Do (như mọi người đều biết, đứng ở cảng New York mà soi sáng nền thi ca của Hoa kỳ). Anh có đúng chăng, là ở phạm vi thơ tự do Việt 3, 4 thập niên về trước, đã từng liền với con đường cùng tên, đoạn từ quán La Pagode đến nhà hàng Brodard.
.............................
Trở lại lãnh vực nhẹ nhàng hơn của thi ca, THT dù là gì cũng chẳng đe dọa hay là đe dọa được ca trù, chèo cổ, cải lương, hay thơ Tự Do. Các nhà thơ cứ an tâm mà sáng tác, THT và không ai, không ai ngăn nổi lời ca "Dừng chân trên bến khi chiều nắng chưa phai/Người ta phấp phới muôn tà áo tung bay/Nếp sống yên vui đón chân tôi đến nơi này"
Tự Do đẹp lắm, Tự Do ơi, Tự Do ơi.
05.11.2002

Phan Nhiên Hạo 25.11.2002
Về Tân Hình Thức, Thơ Tự Do, và "tươi mát hồn nhiên"
Không ai có thể phủ nhận nhiệt tình làm mới thơ ca của Khế Iêm và tạp chí Thơ. Tạp chí Thơ, trong khi cổ vũ Tân Hình Thức, vẫn là một tạp chí dân chủ quy tụ được nhiều phong cách khác nhau. Tính dân chủ đó, được thể hiện trong việc điều hành tạp chí Thơ và trong các tiếp xúc cá nhân, nhưng rất tiếc lại không được thể hiện trong các lý luận, biện giải về Tân Hình Thức của những người chủ trương. Mặc khác, bản thân các lý luận của Tân Hình Thức Việt Nam cũng khá lủng củng và mâu thuẫn.
Trong bài "Những Nẻo Ðường Quá Khứ", sau khi dài dòng điểm qua lịch sử văn học từ thời Phục Hưng cho đến hiện đại, Khế Iêm kết luận: "Ðặng Ðình Hưng, Lê Ðạt, Thanh Tâm Tuyền đã từng bị chối bỏ, chẳng phải bởi những thế hệ đi trước, mà ngay cả nơi thế hệ đồng thời với họ. Lịch sử tái diễn, chúng ta sẽ hoài công tìm kiếm người đọc từ những thế hệ đi trước và đồng thời, và chỉ từ nơi những thế hệ đi sau, sống với thời đại cách mạng điện toán và đời sống thị dân. Và như những nhà thơ Tân hình thức Hoa Kỳ, giã từ thơ Ngôn ngữ, làm một cuộc chia tay thế hệ, không hề ngoảnh lại. Và chúng ta cũng không có chọn lựa nào khác." Trước hết Thanh Tâm Tuyền không phải là một nhà thơ bị chối bỏ trong thời đại của ông. Ông là người tiếng tăm ở Sài Gòn từ trước 1975, và hiện nay, trong khi đang còn sống tận bên Mỹ, tên tuổi ông đang là mốt ở miền Bắc. Ðặng Ðình Hưng và Lê Ðạt, nếu bị chối bỏ trước kia là do cơ chế chính trị, chứ không phải do sự phán định của giới văn học thực sự (không phải quan chức văn hoá), hay công chúng. Nếu Tân Hình Thức hôm nay có được một người làm thơ như Thanh Tâm Tuyền trước 1975, tôi chắc Tân Hình Thức không phải đợi đến thế hệ mai sau để được công nhận. Và quan trọng hơn, có thật là để thoát khỏi tình trạng bế tắc của thơ Việt Nam hiện nay, chúng ta không có một chọn lựa nào khác ngoài việc chia tay với thơ tự do để đi theo Tân Hình Thức? Tôi tin rằng để giải quyết tình trạng ì ạch của thơ và văn nghệ nói chung hiện nay, người ta phải dấn thân một cách can đảm hơn nhiều so với chuyện làm thơ theo thể này hay thể kia. Ðiều quan trọng cho văn chương là một môi trường trong đó người viết đựơc sáng tạo tự do và có công chúng. Nhưng đây là một đề tài khác.
Những người chủ trương Tân Hình Thức tin rằng họ không chỉ cách tân "hình thức" của thơ, dù hình thức trong trường hợp này rất quan trọng, mà cũng đang mang đến một quan điểm thẩm mỹ tiên phong, "hậu hiện đại" cho thơ Việt Nam. Trong bài "Cảm Ơn Cái ***g Hạc Của Nguyễn Quốc Chánh", Nguyễn Ðăng Thường viết: " Người làm thơ THT thì dùng ngôn ngữ đời thường và hiện đại, trực tiếp, làm thơ cho mọi người cùng đọc, nên rất trân trọng đọc giả." Các nhà thơ Tân Hình Thức có trân trọng đọc giả không thì cũng còn tuỳ người. Theo nhận xét cá nhân, tôi thấy nhiều tác giả Tân Hình Thức có vẻ dễ dãi hơn là "trân trọng đọc giả". Mặc khác, những quan điểm của chủ nghĩa "hậu hiện đại", đặc biệt quan điểm chống lại "high art"của chủ nghĩa hiện đại, nếu được áp dụng một cách cực đoan, thường kéo nghệ thuật ra xa người đọc hơn là gần lại. "Naked Lunch" của Burroughs chẳng hạn, thật ra rất khó đọc. Một ví dụ dễ thấy khác là các tác phẩm sắp đặt "hậu hiện đại" xử dụng vật liệu và ngôn ngữ của đời sống hàng ngày nhưng cũng chẳng mấy ai hiểu. Bản thân "hậu hiện đại" là một khái niệm lỏng lẻo và gây nhiều tranh cãi. Ở những xứ xở mà sự hiểu biết lờ mờ ngự trị, nó dễ dàng biến thành một khái niệm tân kỳ dùng để che đậy sự dễ dãi, thoả hiệp với cái hiện tại bệ rạc, hoặc làm dáng trí thức. Nền tảng quan trọng nhất của "hậu hiện đại" là một xã hội tiêu thụ (consumer society) và một thái độ hội hè (celebrate) đối với hiện thực, là những điều hoàn toàn thiếu vắng trong xã hội Việt Nam lúc này, mặc dù hội hè trong sinh hoạt văn chương thì quá thừa. Mặc khác, nhiều yếu tố mà "hậu hiện đại" đề cao như sự ngắt quãng (discontinuity) hay sự vụn vỡ (fragmentation) là những yếu tố cũng đã được thể hiện bởi chủ nghĩa hiện đại. "Finnegans Wake" của James Joyce chẳng hạn, hoàn toàn "hậu hiện đại". Chính vì vậy, đã có những đề nghị thay khái niệm "hậu hiện đại" (post-modernism) bằng khái niệm "hiện đại đương thời" (comtemporaty modernism). "Hậu hiện đại" không có nghĩa là làm một cuộc chia tay không ngoảnh lại với quá khứ như Khế Iêm đề nghị. Nguyễn Ðăng Thường có vẻ dân chủ hơn khi nói rằng Tân Hình Thức đang làm một cuộc "nối vòng tay lớn" với quá khứ và các thể thơ khác, nhưng sự thật lại dè bỉu thơ tự do.
Nhận xét về thơ tự do Việt Nam, Nguyễn Ðăng Thường viết: "Như vậy, nàng thơ tự do Việt chẳng khác gì một cô gái mặt bự son phấn, cố che đậy những nếp nhăn bằng sự diêm dúa, không còn cái tươi mát hồn nhiên của tuổi thanh xuân". Ðây là một nhận định chính xác, cho dù chua chát. Chỉ có điều nhận định này nên áp dụng chung cho toàn bộ thơ Việt hơn là chỉ thơ tự do. Vì thơ vần, kể cả thơ theo kiểu Tân Hình Thức, cho đến giờ phút này cũng không có vẻ gì đã được giải phẩu thẩm mỹ cho hết mấy cái nếp nhăn đó. Sự đổi mới của văn chương phải được tiến hành sâu xa hơn là sự đổi mới hình thức. Các nhà thơ Tân Hình Thức Việt Nam nói về đời sống hiện đại, xã hội điện toán, nhưng các sáng tác của họ vẫn thể hiện những cách nhìn và kinh nghiệm cũ kỹ. Không có gì thật sự hiện đại trong những sáng tác này, ngoại trừ lớp vỏ Tân Hình Thức được cải tạo lại từ một thể thơ đã khá lỗi thời. Sự đổi mới của văn chương phải đến từ những cảm nhận văn hoá mới mẻ như Ðinh Linh hay từ một ý thức văn nghệ tự do triệt để như của Nguyễn Quốc Chánh, chứ không phải đến từ những cái gạch chéo của Du Tử Lê hay những bài thơ vắt dòng của Tân Hình Thức.
Mặc dù tuyên bố tính dân chủ và "hậu hiện đại" của Tân Hình Thức như trên, ở một đoạn khác, Nguyễn Ðăng Thường lại viết: "THT không 'chạy theo chiều chuộng thị hiếu tiêu dùng của người đọc' vì THT chọn những đề tài mới lạ, thường không hợp khẩu vị độc giả. Không chỉ riêng thơ tự do, mà văn chương nghệ thuật nói chung luôn luôn phục vụ một thiểu số". Nói như vậy phải chăng là tự mâu thuẫn với tuyên bố "làm thơ cho mọi người cùng đọc" trên kia? Và nếu Tân Hình Thức cũng chỉ nhắm vào một thiểu số đọc giả như thơ tự do, Tân Hình Thức có nên bài bác cái "tháp ngà" của thơ tự do?
"Tháp ngà" hay không cũng không phải là một vấn đề của thơ tự do như một phương cách sáng tạo. Có những nhà thơ tự do "tháp ngà" và những nhà thơ tự do dấn thân. Có những người làm thơ tự do phục vụ sự quản chế và có những nhà thơ tự do không bao giờ thoả mãn với thứ tự do được cho phép. Cái không thuyết phục trong lập luận của Nguyễn Ðăng Thường là quy chiếu thơ tự do vào chỉ một vài trường hợp cá biệt. Cũng trong bài nói trên, Nguyễn Ðăng Thường trích dẫn thơ của Nguyễn Ðình Thi, Tố Hữu, và ca từ của Trịnh Công Sơn để ngụ ý về sự kém cỏi và diêm dúa của thơ tự do. Nhưng rõ ràng, những tác giả này không phải là những đại diện của thơ tự do Việt Nam, mặc dù họ nổi tiếng vì những lý do khác. Mà nói chung, thơ tự do không cần một đại diện nào cả. Chỉ có những nhà thơ tự do hay và vô số những nhà thơ tự do "cơm gạo". Thơ tự do không phải là một trường phái (school) hay chủ nghĩa duy nhất, mà nó đủ rộng để chứa đựng tất cả những trường phái và chủ nghĩa khác nhau. Trên tinh thần đó, Tân Hình Thức nên hài lòng với vai trò là một đóng góp vào thơ tự do hơn là tìm cách thay thế nó. Ngược lại, các nhà thơ tự do cũng nên mạnh dạn ứng dụng một số kỹ thuật mà Tân Hình Thức đề nghị, như kỹ thuật vắt dòng hiện cũng rất phổ biến trong thơ hiện đại Mỹ, vào những bài thơ tự do (như Nguyễn Quốc Chánh đã làm và Nguyễn Ðăng Thường trích lại). Nhưng ứng dụng một số kỹ thuật của Tân Hình Thức vào thơ tự do hình như không phải là điều mà những người chủ trương Tân Hình Thức khuyến khích. Họ tin rằng chỉ có làm thơ đúng mẫu Tân Hình Thức thì mới khá lên được.
Nguyễn Ðăng Thường ngầm ví Tân Hình Thức như nhạc Rap. Tôi thấy nhạc Rap cũng không tệ. Có thể một ngày kia tôi sẽ thử làm một vài bài thơ Tân Hình Thức. Nhưng nhạc Rap mà tôi nghe nhất định phải là loại Rap được trình bày bởi những ca sĩ trẻ trung, sinh lực thật sự, chứ không phải bởi những ca sĩ "tươi mát hồn nhiên" chỉ bởi những bộ quần áo. Và cho dù nghe nhạc Rap, tôi nhất định sẽ không từ bỏ nhạc jazz hay rock.

Khế Iêm
Tân hình thức và hiệu ứng cánh ****
RA ĐI TỪ DẠO
Một trong những câu nói nổi tiếng của Einstein được lập đi lập lại nhiều lần: "Thượng đế không chơi xúc sắc với thế giới." (God does not play dice with the world). Ðiều này ngụ ý rằng ông không tin là những tính năng căn bản nhất của vũ trụ được căn cứ trên xác suất và sự bất định. (Probability and Uncertainty). Nhưng nhà vật lý Joseph Ford tại Georgia Institute of Technology khi đề cập đến lý thuyết hỗn mang trả lời: "Thượng đế chơi xúc sắc với vũ trụ, nhưng là con xúc sắc đã được gài vào. Mục đích của toán học và vật lý bây giờ là tìm ra con xúc sắc được gài vào theo những luật lệ nào." Nhưng muốn tìm ra luật tắc nào đã được gài vào thơ, phải nhìn từ nhiều góc cạnh, qua lộ trình từ Tiền chiến, tự do, đến Tân hình thức, và từ nền tảng khoa học và nền thơ khác, để nhận ra chân tướng thơ.
Theo các nhà nghiên cứu, thơ có từ cả 5 ngàn năm trước, và bài thơ cổ nhất ở thời điểm này, thuộc nền văn hóa Mesopotamia. Một bài thơ của nhà thơ Enheduanna, một tu sĩ cao cấp ở Nanna, được các nhà khảo cổ phát hiện cách đây khoảng 150 năm, in trên những miếng đất sét, ca ngợi vị nữ thần Trăng của tôn giáo Mesopotamia. Thơ, ở dân tộc nào cũng vậy, phát xuất từ hai nguồn chính, những khúc ca dân dã và bài ca trong các nghi lễ tôn giáo. Như vậy, thơ xuất hiện từ ngữ điệu hát, rồi theo thời gian -nhất là khi phát minh được chữ viết, hình thành hệ thống luật tắc văn phạm -dần dần tạo ra nhịp điệu và tiết tấu riêng từ ngôn ngữ, tách lìa thành ngữ điệu đọc.
Chữ viết và ngữ điệu thơ
Ngôn ngữ nói để nói và nghe, còn ngôn ngữ viết để nhìn và đọc. Ngôn ngữ viết Trung Hoa căn cứ trên hình tượng, mỗi hình tượng tương đương với một chữ, không có dấu hiệu của sự phát âm nên trở thành một hệ thống biệt lập, rất ít liên hệ tới ngôn ngữ nói. Từ đó thơ Ðường là loại thơ dựa vào chữ và hình ảnh của sự vật, thu vào một thế giới riêng. Thơ chẳng phải để chuyên chở đời sống, mà là một nghệ thuật tu từ, một trò chơi thanh nhã và sính chữ, dành riêng cho giới quan cách. Cách làm thơ như thế, có lẽ phần nào đã ảnh hưởng khá mạnh đến truyền thống, tập tục và cá tính con người Trung hoa -thực tế, loay hoay ở phép tề gia trị nước, không phát huy được về triết học hay khoa học.
Trong hệ thống ngôn ngữ phương Tây, ngôn ngữ nói và viết cùng chia làm 2 đơn vị căn bản: Âm vị (phoneme), hay đơn vị âm thanh (gồm các mẫu tự), khi nói lên hay viết xuống tự nó không có nghĩa nhưng kết hợp với nhau thành chữ hay hình vị (morpheme), trở thành có nghĩa (những mẫu tự /b/, /i/, /t/ chẳng hạn, thành chữ 'bit'). Ngôn ngữ viết là loại ngôn ngữ chuyên chở âm thanh, như đa số ngôn ngữ theo mẫu tự alphabet. Trong thơ tiếng Anh, nếu một câu nói bình thường viết trên giấy, không giống gì với luật iambic, nhưng nếu được nói lên, nghe âm thanh ròn rã, những âm không nhấn bị lướt đi, rất giống iambic. Thơ truyền thống chuyển âm thanh nói lên mặt giấy, giống như âm thanh nói khi nói lên. Còn thơ tự do, chuyển âm thanh nói lên mặt giấy, như ngôn ngữ nói khi chưa nuốt âm, thành ngôn ngữ viết, lúc đọc lên, không còn giống với ngôn ngữ nói khi nói. Vậy thì thơ hiện thân là ngữ điệu tự nhiên của ngôn ngữ, và luật thơ, chẳng qua là cách thể hiện ngữ điệu tự nhiên giống như ngữ điệu tự nhiên, dù đọc lên hay ghi lại trên giấy. Luật thơ cuối cùng, qua nhà thơ, đã bị hóa giải, không còn là mối bận tâm, tiềm tàng sẵn từ trong vô thức, và luật tắc chúng ta gặp nơi các sách giáo khoa, cũng chỉ là phương tiện để tìm hiểu thơ thôi.
Văn hóa Việt mấy ngàn năm dựa vào Hán học, dùng chữ Hán để làm thơ, thi cử, lâu ngày trở thành ngôn ngữ viết, giao tiếp nơi quan trường. Cách làm thơ rập khuôn theo thơ Ðường, dựa vào chữ và hình ảnh, với những điển tích khó hiểu. Song song đó có loại văn chương truyền khẩu hay văn chương bình dân, hình thành tự nhiên, phối hợp bằng trắc, khởi đầu từ những chữ kép như cha mẹ, chị em, bà cháu... nhân lên thành câu thơ. Ca dao lục bát, rất ngắn gọn, 2 câu hay 4 câu, là một ngôn ngữ có vần điệu, không phải câu nói bình thường, do những người có học làm ra, kết hợp giữa cách làm thơ Ðường và ngữ điệu hát đồng dao, để răn dạy đời, hay phản ảnh tâm tư, tình cảm của con người và là nhu cầu trong sinh hoạt của một xã hội nông nghiệp. Có lẽ ca dao lục bát thịnh hành ở những thời kỳ phong kiến cho đến hết thời kỳ Tiền chiến. Sau Tiền chiến vì hoàn cảnh chiến tranh, ly tán, và sự bành trướng đời sống thị dân, cho đến bây giờ, ca dao lục bát chỉ còn ghi nhận ở trong sách vở, như một dấu tích của thời gian, rất hiếm khi còn nghe được những giọng hò câu hát xa xưa. Nếu ca dao lục bát được coi như đậm đà bản sắc dân tộc thì bản sắc ấy chỉ là bản sắc dân tộc của những thời kỳ rất lâu rồi. Bản sắc dân tộc hay văn hóa là những dòng chảy không bao giờ cố định, luôn luôn đổi thay vì đời sống xã hội và con người chẳng bao giờ dừng lại.
Sự phát minh ra chữ Quốc ngữ là một biến cố lớn, giúp người Việt cởi chiếc áo sườn xám Trung hoa, tạo nên cuộc cách mạng thơ ca Tiền chiến. Chữ Quốc ngữ dùng mẫu tự alphabet làm căn bản, chữ viết giống phương Tây, tải âm, nhưng vẫn thuộc ngôn ngữ độc âm. Sự liên hệ giữa Hán tự và Quốc ngữ có lẽ cũng tương tự như tiếng Latin và những ngôn ngữ ngày nay ở phương Tây. Trong thời Trung cổ (1000-1450) ngôn ngữ Latin là ngôn ngữ chính thức, qua ảnh hưởng và quyền lực nhà thờ, sử dụng toàn khắp AÂu châu. Nhưng ở thời kỳ này những nhà thơ cũng bắt đầu sáng tác bằng ngôn ngữ địa phương của họ. Ðến thời Phục hưng (1450-1674), thừa hưởng truyền thống ngôn ngữ Latin, các ngôn ngữ Ðức, Anh, Pháp... đã thiết lập được những hệ thống giáo dục vững chắc về văn phạm, lý luận và thuật hùng biện, đưa ngôn ngữ viết đến tình trạng tinh vi ngày nay. Các ngôn ngữ này thuộc hệ thống đa âm, khó biến hóa chữ nên thơ và văn xuôi vẫn giữ chung một nền tảng văn phạm, có những nguyên tắc phân biệt rõ ràng. So với chữ Quốc ngữ mới hơn một thế kỷ -kể từ lúc chính thức được sử dụng vào năm 1865, với sự ra đời của tờ Nông Cổ Mín Ðàm -chưa phát triển được hệ thống lý luận, văn phạm, lại là một ngôn ngữ độc âm, dễ hoán chuyển, thơ không những chưa thoát khỏi ngữ điệu hát, mà càng lúc càng xa lìa và phá vỡ cấu trúc văn phạm tự nhiên của ngôn ngữ, rơi vào một thế giới mơ hồ huyền bí, thuần hình ảnh và cảm xúc.
Từ Tiền chiến đến tự do
Khi thoát ra khỏi luật tắc bó buộc của Ðường thi, thơ Tiền chiến quay trở lại, nương theo ngữ điệu hát hò của ca dao lục bát, đồng thời mượn hình thức 7 chữ và 5 chữ và vần của thơ Ðường làm thành các thể thơ 5 và 7 chữ, mượn câu 8 của lục bát làm thành thơ 8 chữ (giống thơ tiếng Anh, mượn vần của thơ Latin). Và như thế thơ luật thơ Tiền chiến khá đơn giản gồm ngữ điệu tự nhiên của ca dao lục bát và vần. Ðể nhuần nhuyễn trong cách ngâm nga, thơ thường dùng vần bằng, tuy nhiên cũng có một số nhà thơ chuyên dùng vần trắc, khó ngâm, nhưng vẫn nằm trong phạm trù chữ, âm thanh và hình ảnh. Khi dựa vào ngữ điệu hát, thơ Tiền chiến đã hạn chế vào sự diễn tả tâm tình như ca dao lục bát. Ảnh hưởng thơ Pháp thời lãng mạn chỉ đơn giản trên những chủ đề về tình yêu, cá nhân chủ nghĩa và lãng mạn, phù hợp với tuổi thanh niên nam nữ thời kỳ mới lớn (cũng có thể thêm vần đôi). Giữ lại hình thức và vần của thơ Ðường, kéo theo khí vị Ðường thi còn sót lại sau thời duy tàn Nho học, vô tình đã là một gạch nối giữa cổ điển và dân gian, làm thành nền thơ của thời đại thuần Việt.
Sự giống nhau về mẫu tự Latin qua chữ viết, dễ học hơn Hán tự khiến người Việt có khuynh hướng tiếp thu văn hóa phương Tây. Nhưng khi trụ vào chữ, quay đi quay lại chỉ một số chữ đó, cùng vần điệu, dễ thành sáo và nhàm chán, không chuyên chở được tư tưởng, vì vậy không đáp ứng được với những khao khát hiểu biết và kiến thức từ phương Tây, đưa tới cuộc phản kháng của phong trào thơ tự do vào thập niên 1960. Thơ tự do Việt với khởi đầu đầy khích động, lôi kéo mạnh mẽ thành phần sinh viên học sinh, nhưng sau đó, vì hoàn cảnh chiến tranh, thiếu điều kiện học hỏi, nhất là những nguyên tắc thơ từ phương Tây, mau chóng rơi vào khủng khoảng - cho đến bây giờ đa số những bài thơ tự do vẫn chưa thoát khỏi hình thức của thể loại thơ dịch. Khi phá vỡ vần điệu, một phương tiện rất mạnh để tạo cảm xúc, thơ tự do nghiêng về lý trí với mục đích nói lên được tư tưởng cao hơn là những đề tài chung chung và hạn chế của Tiền chiến, nhưng muốn thế, đáng ra phải thay đổi cách làm thơ, chú tâm tới cấu trúc câu để hướng tới một cấu trúc toàn thể, cú pháp văn phạm rõ ràng, thì thơ vẫn dựa vào phép tu từ, tạo chữ và hình ảnh chỉ có khác, chữ khác tạo ra hình ảnh khác. Thơ trở nên dài dòng, rườm rà và tối nghĩa, sa lầy vào thế giới ý niệm, loay hoay trong cách biểu hiện tâm tư khắc khoải, một chiều của chính nhà thơ. Nếu thơ Tiền chiến từng được coi như một mùa gặt mới, thì thơ tự do cũng có tác phẩm gây được ấn tượng mạnh, thấm đẫm chất Việt và hồn Việt, đó là tập "Bến Lạ" của nhà thơ Ðặng Ðình Hưng, xác định vị trí và giá trị của thơ tự do, và cũng chỉ dừng tại đó. Cùng thời, thơ vần điệu có một tài năng xuất sắc là nhà thơ Bùi Giáng, tận dụng mọi ưu thế của ngôn ngữ độc âm, hoán chuyển chữ, tạo nhịp mới, biểu âm, làm vô nghĩa câu thơ và bài thơ, vừa đẩy vần điệu tới cùng tận của phép làm thơ, đồng thời cũng phá hỏng vần điệu. Sự dằng co giữa tự do và vần điệu kéo dài suốt ba thập niên, làm người đọc một phần đã mòn mỏi với vần điệu, một phần thất vọng về thơ tự do với những ý tưởng và hình ảnh tự nó chỉ là ý tưởng và hình ảnh, đặc chữ, đơn điệu, rất ít nhạc tính và các yếu tố nghệ thuật. Và những bài thơ tự do được nhiều người đọc lại là những bài thơ mang nhiều âm hưởng Tiền chiến. Cuối cùng, thơ chỉ dành cho những người làm thơ và bạn bè của nhà thơ đọc với nhau, ảo tưởng về sự cao siêu bí hiểm, mà thật ra cũng chẳng có gì cao siêu bí hiểm. Thơ đánh mất công dụng là phương tiện giao tiếp, chuyên chở tư tưởng, đời sống và văn hóa của con người, trở thành phương tiện cho chính nhà thơ tự tra vấn mình.
Vào đầu thập niên 1990, cuộc phản kháng lần thứ hai xảy ra, chủ yếu ở hải ngoại với những nhà thơ như Nguyễn Ðăng Thường, Ðỗ Kh., Nguyễn Hoàng Nam... với đề tài tính dục, và những bài thơ Tân kỳ trên TC Thơ. Cuộc phản kháng lần này dễ lầm là phản kháng với vần điệu, vì đa số những nhà thơ đều làm thơ tự do, nhưng không phải. Ðây là cuộc phản kháng với phép làm thơ biến thơ thành trò chơi chữõ, xa lánh đời sống, với cảm xúc và hình ảnh giả tạo. Ðề tài tính dục và những bài thơ Tân kỳ như "Bưu thiếp của người anh ở Mỹ" của nhà thơ Nguyễn Ðăng Thường hay bài thơ về bàn cờ tướng, "Những Ngày vô cảm" của Nguyễn Hoàng Nam... kết hợp thành một sức công phá khó có thể phủ nhận, bởi nếu những bài thơ tính dục quá trần trụi, dễ dấy lên tâm lý tẩy chay, thì những bài thơ Tân kỳ lại gây nên sự bối rối, ngỡ ngàng, đòi hỏi người đọc phải am hiểu tường tận những phong trào tiền phong phương Tây, chẳng phải chỉ trong phạm vi văn học mà cả hội họa và kịch nghệ. Cuộc phản kháng không kém sôi nổi - nhưng không giống thời kỳ thơ tự do thập niên 1960, những nhà thơ ở thập niên 1990 sống và tiếp xúc trực tiếp với xã hội, ngôn ngữ và nền văn hóa phương Tây -xảy ra vừa nhanh chóng vừa mạnh mẽ, mở đầu cho thơ Tân hình thức xuất hiện đột ngột sau đó.
Nếu không có hai cuộc phản kháng ở đầu và cuối thập niên, ở sau thế kỷ 20, thì có lẽ không có Tân hình thức vào năm đầu tiên của thế kỷ 21. Và nếu không có cuộc cách mạng thơ ca thực sự của Tiền chiến thì thơ Việt làm gì có phản kháng, làm gì có sức sống để biến đổi. Mà cuộc đổi thay nào cũng phải từ từ, từng bước một, và cần có thời gian. Nửa thế kỷ từ Tiền chiến, tự do đến Tân hình thức cũng là khoảng thời gian vừa đủ. Nếu thơ Hoa kỳ cuối thế kỷ 20 là sự khủng hoảng về thể thơ (form) thì thơ Việt là sự khủng hoảng về phép làm thơ. Thơ Hoa kỳ quay về với cổ điển và truyền thống thì thơ Việt là một hành trình định hướng lại cho phù hợp với ngôn ngữ và sự phát triển của thơ.

Tân hình thức
Sự vướng mắc trong nhận thức, đưa tới ngộ nhận về thể thơ truyền thống, mang ý nghĩa chỉ như một hình thức, bởi những vật thể trong thiên nhiên, biến cố trong đời sống chẳng phải đều có một hình thể hay sao? Theo Plato (Theory of Forms), hình thể có một ý nghĩa trừu tượng, nếu tách ý niệm vòng tròn ra khỏi một trái banh với màu sắc và sức nặng riêng của nó... và quan tâm tới chính vòng tròn, chúng ta có hình thể (form) vòng tròn. Plato cho rằng vòng tròn hiện hữu ngoài và khác hơn trái banh, độc lập với trái banh và ý nghĩ của chúng ta về nó. Tất cả những vật thể có hình tròn, chỉ là bản sao của cùng một hình thể hình tròn. Hình thể bất biến, hiện hữu ở ngoài không và thời gian, trong khi vật thể vật chất, như trái banh, hiện hữu ở một nơi chốn và thời gian đặc biệt. Hình thể không hòa hợp với bất cứ yếu tố nào của vật thể, và thuần túy, hiện diện qua sự vật, dù rằng sự vật có thể bị phá hủy đi.
Khi phân tích như vậy, cho tới bây giờ, không còn đúng nữa vì ngay cả tinh thần và thể xác, không gian và thời gian cũng không thể phân chia. Không gian và thời gian là những phần của toàn phần gọi là không-thời gian. Không-thời gian có bốn chiều kích, ba chiều cho chúng ta vị trí trong không gian và một chiều là vị trí trong thời gian. Khi bước đi, chúng ta chuyển động trong không-thời gian, và khi đứng lại (bởi thời gian trôi qua) cũng chuyển động trong không-thời gian. Kinh nghiệm về thời gian là kết quả của sự chuyển động tới của chiều thời gian này trong không-thời gian.
Gọi là chuyển động tới, có nghĩa là theo một đường thẳng tuyến tính, như đồng hồ cơ học, trong khi thời gian thật sự là một vận hành phi tuyến tính, tùy thuộc cường độ và nhịp điệu, một thứ thời gian Fractal cuộn lại, tràn đầy, tách lìa, tuôn chảy, chung góp, im lặng, lấp lánh, những khoảnh khắc hiện xuất của sự thật. Thể thơ vì vậy là hiện thân tính nguyên ròng của đời sống và của chính thơ, không chỉ đơn giản như một hình thức. Từ đó dẫn tới một cái nhìn về Tân hình thức (New Formalism). Gọi là Tân hình thức có nghĩa là lấy những thể cũ (old form) tiêu biểu cho một nền văn hóa, một truyền thống, định hướng lại, mang ý nghĩa vừa hòa tan vừa nối kết, giữa thời đại này và thời đại khác.
Thơ Cổ điển Anh (Old English Poetry) thuộc thời kỳ Anglo-Saxon (440-1066), khi bắt đầu có sự xâm lăng và di dân từ những bộ lạc Angles, Saxons và Jutes từ phần Bắc nước Ðức ngày nay tới Anh. Ðây là thời kỳ đầu tiên tiếng Anh xuất hiện dưới hình thức chữ viết. Trước đó, những nhà học giả không thể biết gì ngoài những mảnh còn truyền lại nơi các trường học. Thơ chủ yếu, đọc bởi những người ngâm thơ dạo (Gleeman), kể những chuyện bằng thơ rất dài. Có thể kể bài hùng ca "Beowulf" vào thế kỷ thứ 8 của một nhà thơ Thiên chúa giáo (khoảng 750 sau Công nguyên), về cuộc phiêu lưu kỳ diệu và thử thách của người anh hùng, Beowulf, với hàng loạt những con quái vật hung ác. Thơ dùng phép điệp vận (chữ bắt đầu cùng một âm), giúp người nghe dễ theo dõi câu chuyện và dễ nhớ, thí dụ như: "The Hall of the Heart", "Fitted and Furnished"... Trong dòng chỉ cần 4 âm tiết nhấn và số âm tiết không nhấn không giới hạn, dừng ở chỗ ngắt giọng. Dòng thông thường là vắt dòng, không ngừng ở cuối dòng (end-stopped) và không vần. Ở đây chúng tôi không đề cập tới sự khác biệt về mặt chữ, văn phạm và cách phát âm giữa tiếng Anh cổ và tiếng Anh hiện thời.
Vần xuất hiện trong thơ tiếng Anh sau thời kỳ Anglo-Saxon - nguyên nhân là sự lấn chiếm của công tước William, người Normandy, thuộc một tỉnh ở miền Bắc nước Pháp, lên ngôi vua nước Anh vào ngày Giáng sinh năm 1066 - qua ảnh hưởng thơ Latin, đặc biệt là những bản thánh ca trong nhà thờ, đồng thời cũng là thời kỳ ngôn ngữ Anh bắt đầu trở nên giàu có, phổ quát hóa, bởi sự pha trộn với các ngôn ngữ gốc Ðức, Pháp và Latin. Tuy vậy, vần gần như không có giá trị trong các ca khúc vì khó tạo nên âm điệu du dương, và không thích hợp với tính tự nhiên của ngôn ngữ tiếng Anh, chủ vào nhấn giọng. Vào cuối thế kỷ thứ 15, nhà thơ Anh Earl of Surrey (1517-1547) trong khi dịch một phần tác phẩm "Aeneid" của nhà thơ Ý, Virgil (70-19 trước Công nguyên), kết hợp giữa không vần của thơ Ý và cách đếm âm tiết của thơ Pháp làm thành loại thơ không vần (blank verse), iambic pentameter không vần. Thơ không vần trở thành ưu thế, Shakespeare là một thí dụ. Thật ra, thơ không vần và thơ tự do khởi đầu rất gần với iambic và ngôn ngữ nói thông thường, vì cùng chung nền tảng cú pháp văn phạm và âm nhấn, nhưng sau này thơ tự do kết hợp thêm yếu tố thị giác, bác cầu giữa ngôn ngữ nói và viết. Qua ghi nhận trên, thật khó lòng vạch ra một lằn ranh giữa các thể loại, không những thế, chúng ta còn thấy rõ dấu ấn của sự giao lưu văn hóa. Nếu thơ không vần xuất phát từ sự chuyển dịch giữa phép làm thơ Ý qua thơ Anh, thơ tự do phương Tây hình thành do nhà thơ Pháp Charles Baudelaire khi dịch tác phẩm của nhà văn Mỹ Edgar Allan Poe, thơ tự do Việt dựa theo thơ dịch tiếng Pháp, thì Tân hình thức Việt rút tỉa, tổng hợp và chọn lọc những nguyên tắc thích hợp, từ phong trào thơ Tân hình thức Hoa kỳ và từ nhiều thể loại thơ tiếng Anh. Ðó là chưa kể sự giao lưu giữa thơ Ðường, Tiền chiến, và ca dao lục bát.
Chủ nghĩa ưu tú thập niên 1980, thường gọi là hậu hiện đại, như một ánh chớp lóe lên rồi mau chóng tàn lụi. Những nhà trí thức bận tâm tới lý thuyết, lý trí và trừu tượng, không phải với cảm xúc, niềm tin và sự thực, cho chúng ta ấn tượng, mọi thứ đều được cho phép, không giới hạn và nghệ sĩ tự do thể hiện chính mình trong bất cứ cách nào họ muốn. Chủ nghĩa hậu hiện đại căn cứ trên niềm tin về cái Tôi (I) tự do (hay cá thể), không giới hạn và không bị giới hạn. Nhưng ngoài cái Tôi tự do, còn có cái Chúng ta (We) giới hạn và bị giới hạn bởi những cái Tôi tự do. Và như vậy, sự nối kết giữa cái Tôi và Chúng ta (hay cá nhân và xã hội) cho một ý nghĩa mới, chẳng khác nào thơ Tân hình thức, nối kết nhiều truyền thống, nhiều nền văn hóa. Khi phá vỡ ranh giới giữa cá thể và tập thể, Tân hình thức là một hiện tượng tự nhiên, vượt ngoài tinh thần trường phái, có một giáo chủ, một tuyên ngôn, một khái niệm đã lỗi thời của phong trào tiền phong hiện đại. Lấy một thí dụ, trong hội trường hay trên sân khấu, khi diễn giả có lối thuyết giảng lôi cuốn, hoặc một pha trình diễn hay, bất thình lình có tiếng vỗ tay, thì tiếp theo hàng loạt những tiếng vỗ tay nổi lên. Tiếng vỗ tay đầu tiên lập tức hòa lẫn với những tiếng vỗ tay khác, là một strange attractor (điểm quyến rũ kỳ lạ) hay yếu tố của trật tự, theo lý thuyết hỗn mang (Chaos Theory). Những tiếng vỗ tay, mới đầu hỗn loạn, nhưng dần dần nhập thành một nhịp điệu rất đều, hình thành yếu tố trật tự khác, không bao giờ giống nhau. Tân hình thức cũng vậy, là một hiện tượng tự nhiên, ai cũng như ai, bình đẳng, cùng bị cuốn vào trong một chuyển động lớn, và điều đó giúp giải quyết một hiểu lầm cuối cùng về thơ Tân hình thức.
Tân hình thức Việt là con đường ngược chiều với Tiền chiến và ca dao lục bát, giải phóng khỏi vần và ngữ điệu hát (vần điệu), chắt lọc các yếu tố thơ cổ điển, thơ tự do và thơ không vần tiếng Anh, dùng ngữ điệu tự nhiên của những câu nói thông thường và vắt dòng (không vần), giống Tiền chiến, mượn các thể thơ 7, 8, 5 chữ như một hình thức nối kết truyền thống và hiện đại. Vần, nếu là yếu tố mạnh trong ngữ điệu hát, thì lại là yếu tố trở ngại trong ngôn ngữ thông thường, làm mất tự nhiên, và không còn cần thiết. Nếu thơ Tiền chiến chủ yếu dùng cách hoán chuyển chữ của ngôn ngữ độc âm, và thơ Tân hình thức Hoa kỳ quay về truyền thống, sắp xếp các âm tiết nhấn, thì thơ Tân hình thức Việt làm một khúc rẽ tuyệt vời, không dựa vào ngôn ngữ mà vào những yếu tố ngoài ngôn ngữ trong cách vận hành của các hiện tượng tự nhiên của đời sống, chẳng khác nào các thế võ Trung hoa hình thành từ sự học hỏi những động tác của các loài cầm thú. Chúng ta thử bước qua nền tảng khoa học, tìm hiểu những hiện tượng tự nhiên, rút tỉa, so sánh, áp dụng, để tạo nhạc tính cho thơ Tân hình thức.
CẤT BƯỚC VÀO ÐỜI
Cuộc đời có những chuyện lạ lùng, không ai có thể ngờ trước, chỉ với một chiếc máy điện toán đã đưa tới sự khám phá ra lý thuyết hỗn mang và hình học Fractal (Fractal Geometry), để rồi khoa học bước ra khỏi thế giới thuần lý, trừu tượng, trở về hiện thực, giải thích những hiện tượng đời sống. Lý thuyết hỗn mang được định nghĩa như sự vận hành ngẫu nhiên xảy ra trong một hệ thống tất định. Một sự cố xảy ra, xảy ra ai cũng có thể biết trước vì nó đã từng xảy ra trong quá khứ. Newton và Einstein đều căn cứ trên nguyên lý tất định như thế qua những công trình khoa học của họ. Nhưng thực tế không bao giờ có chuyện đó, vì chỉ một ảnh hưởng tình cờ rất nhỏ, ngoài sự hiểu biết của chúng ta, và có khi chẳng liên quan tới biến cố, cũng đưa tới kết quả khác hẳn.
Hơn hai ngàn năm kể từ Euclid, và gần ba trăm năm kể từ Newton, khoa học làm một cuộc cách mạng chưa từng có, với lý thuyết hỗn mang và hình học Fractal, trở thành Tân khoa học (New Science), thay đổi sự am hiểu toàn triệt của con người về hiện thực. Nếu khoa học được coi như là triết học tự nhiên (Natural Philosophy) thì từ bấy lâu nay, đã không đúng với thực tại, bởi thế giới chúng ta đang sống không có những góc cạnh trơn tru (Smooth Edge), mà là thô nhám (Rough Edge). Những bề mặt trơn tru không có trong thiên nhiên, và hình học Euclid với đường thẳng, đường tròn, hình vuông, khối vuông, chỉ là những hình dạng lý tưởng của con người, không phải do thiên nhiên tạo ra. Euclid là một nhà toán học Hy lạp, sống vào khoảng 300 trước công nguyên, học trò của học trò Plato, là giáo sư và học giả tại Alexandria, Ai cập, tác giả cuốn "The Elements". Ðịnh đề Euclid gồm 5 định đề căn bản:
1/ Có thể vẽ một đường thẳng đi qua bất cứ hai điểm nào.
2/ Có thể kéo dài đường thẳng đến vô tận.
3/ Có thể vẽ một đường tròn với một bán kính và tâm điểm.
4/ Tất cả các góc giống nhau đều bằng nhau.
5/ Với một đường thẳng và một điểm ở ngoài đường thẳng, chỉ có thể vẽ một đường thẳng song song, và chỉ một đường thẳng mà thôi.
Hình học Euclid còn gọi là hình học phẳng, được coi như bản thánh kinh về toán học, chi phối và được áp dụng cho đến nửa thế kỷ thứ 19, khi hình học phi Euclid (Non-Euclid), được phát hiện với những nhà toán học như Carl Friedrich Gauss (1777-1855), Nhà toán học Nga Nikolay Ivanovich Lobachevsky (1793-1856) và nhà toán học Hungary Janos Bolyai (1802-1860). Hình học phi Euclid chỉ không đồng ý với hình học Euclid một điểm: "Với một đường thẳng L và từ một điểm ngoài đường thẳng, có thể vẽ vô số những đường thẳng song song với đường thẳng L." Tới thế kỷ thứ 15, Johannes Kepler (1571-1603) là người đầu tiên nhận ra quĩ đạo của những hành tinh là hình bầu dục (ellipse), không phải vòng tròn. Sir Issac Newton (1642-1727) và Gottfried Wilheim Leibniz (1646-1716) phát hiện ra Calculus, dùng phép vi phân (differentiation) và tích phân (integration), mở ra cách cửa vô cùng tận để diễn đạt và giải thích những bí ẩn của vũ trụ qua toán học. Và sau này Einstein dựa vào ý niệm của cả hình học phi Euclid và Newton để phát triển thuyết tương đối.
Vào thập niên 1970, Benoit Mandelbrot (sinh năm 1924), nhà toán học và vật lý Pháp sinh tại Ba lan, làm việc cho hãng IBM, đã khám phá ra hình học Fractal (Fractal Geometry), tác phẩm của ông, "The Fractal Geometry of Nature" (1977), khi quan sát và nghiên cứu những hình dạng không đều đặn, không liên tục và đứt gãy, trong thiên nhiên. Yếu tố chính của hình học Fractal là sự tự tương đồng (Self- Similarity), có nghĩa là nếu phóng đại một hình ảnh, nó sẽ giống y hình ảnh chưa phóng đại. Cụ thể, khi bổ một nhánh bông cải (Cauliflower), cứ bổ nhỏ dần, nhỏ dần, miếng nhỏ trông giống y miếng lớn và toàn thể. Mandelbrot khởi đầu là một nhà kinh tế học. Những nhà kinh tế tin tưởng rằng một thay đổi rất nhỏ sẽ không có ảnh hưởng gì trong thời kỳ dài, nhưng Mandelbrot nhìn vào hệ thống một cách toàn thể, không loại bỏ những thay đổi nhỏ ra khỏi cái toàn cảnh lớn, chú ý đến sự thăng trầm trong những dữ kiện khác nhau, nhận ra đặc điểm, giá bông (cotton) trở lại sau nhiều năm. Khi nhìn vào dữ kiện từ nhiều thang số khác nhau, những dạng thức tái diễn trở lại, như khi vẽ biểu đồ về sự thay đổi giá cả hàng ngày và hàng tháng, biểu đồ trông rất quen thuộc. Một lần ông giải quyết tiếng ồn, lúc mất tiếng, lúc bất thình lình lại bùng lên, trong đường dây điện thoại dùng để nối với nhiều computer. Những dạng thức tiếng ồn luôn luôn xảy ra từng chùm, và khi lấy một thời kỳ tiếng ồn, phóng đại lên, ông thấy có vài thời kỳ không tiếng. Những thời kỳ tiếng ồn luôn luôn có thời kỳ, có tính truyền dẫn tốt ẩn ở bên trong.
Hình học Fractal giữ vai trò then chốt trong lý thuyết hỗn mang. Nếu hình học Fractal là sự tự tương đồng ở bất cứ thang số nào, giống như nhánh bông cải thì hỗn mang tùy thuộc vào sự nhạy cảm của những điều kiện khởi đầu và không thể đoán trước. James Gleick, trong cuốn "Chaos, Making a New Science" nhấn mạnh, trong thế kỷ 20 có ba cuộc cách mạng lớn về khoa học, đó là lý thuyết tương đối, lý thuyết cơ học lượng tử và lý thuyết hỗn mang. "Thuyết tương đối bác bỏ ảo tưởng Newton về sự tuyệt đối của không gian và thời gian, thuyết lượng tử bác bỏ giấc mơ Newton về tiến trình kiểm soát đo lường và thuyết hỗn mang bác bỏ sự không tưởng của Laplace về sự tiên đoán tất định." Pierre-Simon Laplace (1749-1827) là một nhà vật lý Pháp, nổi tiếng trong một trích dẫn, thường gọi là "Laplace's Demon", cho rằng trạng thái hiện tại của vũ trụ là kết quả của quá khứ và nguyên nhân của tương lai. Mọi thứ đều được tiên đoán trước, không có tình cờ, không có chọn lựa, chắc chắn, và quá khứ hoàn toàn quyết định tương lai, theo nguyên lý tất định.
Nhưng từ Newton đến Poincaré, không ai giải quyết nổi tình trạng nan giải và đơn giản về quĩ đạo của mặt đất (earth) và hai mặt trời (sun). Và phải đợi lý thuyết hỗn mang và hình học Fractal mới giải tỏa được bế tắc rất nhỏ này, sai một ly đi một dặm, đã đẩy khoa học theo một chiều tuyến tính gần ba thế kỷ. Tuy nhiên, Tân khoa học không phủ nhận, mà bao gồm cả khoa học cổ điển. Cũng như hình học Fractal là nối dài, không thay thế mà chỉ làm phong phú và sâu xa thêm sức mạnh của hình học Euclid. Phi tất định bao gồm tất định, phi tuyến tính bao gồm tuyến tính, cũng như hỗn mang bao gồm những yếu tố trật tự.

Vấn đề ba thiên thể (Three-body problem)
Khi Newton khám phá ra luật chuyển động và trọng lực (Laws of Motion and Gravitation), ông dùng hai khám phá này để giải thích quĩ đạo trái đất chung quanh mặt trời -- mặt trời là một định tinh trong không gian và quĩ đạo trái đất là hình bầu dục. Có thể nói, mặt trời là một attractor của trái đất. Nhưng vũ trụ không phải chỉ có trái đất và mặt trời mà còn nhiều thiên thể khác, như vậy quĩ đạo của toàn thể vũ trụ đâu phải chỉ là một hình bầu dục. Ðến đầu thế kỷ 20, nhà toán học Henri Poincaré (1854-1912) trong một nghiên cứu về vấn đề ba thiên thể (Three-body Problem) cho thấy, sự tiến hóa của một hệ thống như vậy thường hỗn mang, bởi một xáo trộn nhỏ trong trạng thái đầu tiên của một trong ba thiên thể có thể thay đổi triệt để trạng thái sau cùng. Sự thay đổi nhẹ nhàng đó khó có thể phát hiện bằng phương tiện đo lường, vì thế không thể nào đoán trước chuyện gì sẽ xảy ra. Lý do là vì trọng lực là một lực phi tuyến tính, và trong hệ thống ba thiên thể, mỗi thiên thể tạo ra lực trên hai thiên thể kia, dẫn tới sự phản hồi phi tuyến tính và chuyển động hỗn mang của những quĩ đạo. Poincaré chính là người đầu tiên khám phá ra hỗn mang, và sự sai lầm của chủ nghĩa tất định, nhưng không ai quan tâm tới sau nhiều thập niên, bởi những nhà khoa học còn bận tậm tới hai lý thuyết quan trọng là thuyết lượng tử và thuyết tương đối.
Vào thập niên 1960, bằng computer, những nhà khoa học nhìn ra quĩ đạo trái đất và hai mặt trời theo mô hình như sau:

Hình 1
So sánh hai hình bên trái và phải, với một điểm trái đất ở giữa hai mặt trời: trái đất chạy thẳng từ dưới lên trên, vòng qua mặt trời ở bên phải, rồi chạy tới vị trí cũ, tạo thành hai quĩ đạo gần giống nhau, sau đó bắt đầu phân kỳ, không bao giờ lập lại như thế nữa. Sự phân kỳ này là do những khác biệt rất nhỏ mà chúng ta gọi là sự tùy thuộc mẫn cảm vào những điều kiện ban đầu (Sensitive Dependence on Initial Con***ions). Hai hình trên chỉ là quĩ đạo trong một khoảng thời gian rất ngắn.
Hình 2
Ðây là toàn quĩ đạo của trái đất và hai mặt trời, trong một thời gian vô hạn. Quĩ đại trái đất sẽ không bao giờ tự nó lập lại, tuy hỗn mang ở bên trong nhưng vẫn nằm trong một cấu trúc, luôn luôn thăng bằng và ổn định. Hệ thống trọng lực đơn giản này là một hệ thống hỗn mang.
Hiệu ứng cánh **** (Butterfly Effect)
Lý thuyết hỗn mang được nhà khí tượng học Edward Lorenz (sinh năm 1927) khám phá ra vào năm 1961, khi ông dùng computer, viết một chương trình căn bản toán học để nghiên cứu mô hình đơn giản của thời tiết -- sự tương quan giữa ba yếu tố khí tượng phi tuyến tính: nhiệt độ, áp xuất và sức gió -- làm sao một luồng không khí nổi lên rồi tan đi dưới sức nóng mặt trời. Những mã số computer của Lorenz gồm 12 phương trình toán học cho những luồng chảy của không khí, diễn đạt sự liên hệ giữa nhiệt độ và áp suất, giữa áp suất và sức gió. Vì mã số computer tất định, ông nghĩ rằng khi đưa vào cùng một giá trị ban đầu, sẽ có kết quả y như vậy khi chạy chương trình. Ông ngạc nhiên khi nhận được kết quả khác biệt, kiểm lại thì ra, ông đã đưa vào từng lúc những sai biệt rất nhỏ.
Câu chuyện được kể lại như sau:
Vào một ngày năm 1961, Lorenz muốn thấy một đoạn đặc biệt nào đó một lần nữa. Thay vì chạy cả một chuỗi dài vì rất lâu, ông đi tắt, bắt đầu ở khoảng giữa thay vì từ đầu. Ông đánh thẳng con số đã in ra từ lần trước rồi bỏ đi uống cà phê. Khi trở lại khoảng một giờ sau, ông không tin ở mắt mình, biểu đồ mới tiến triển khác hẳn với biểu đồ lúc đầu. Thay vì hai dạng thức giống nhau, nó phân kỳ và kết thúc hoàn toàn khác. Sau đó ông mới biết có sự lầm lẫn, thay vì đánh đúng con số là 0.506127 (trong bộ nhớ comouter), ông lại chỉ đánh 0.506. Sự sai biệt một phần năm ngàn, thật không hợp lý, và ông nghiệm ra, sự khác biệt rất nhỏ trong những điều kiện đầu, như một hơi gió thoảng, cũng có thể tạo nên tai biến. Tiên đoán thời tiết trở nên không thể được trong một thời gian lâu dài vì chỉ cần sự thay đổi tí ti của sức gió, áp xuất hay nhiệt độ, ngay cả những yếu tố ngoài thời tiết cũng làm xáo trộn khí hậu như một cánh **** đập chẳng hạn.
Biểu đồ sau đây cho thấy sự phân kỳ của hai dạng thức 0.506 và 0.506127, chỉ khác biệt một sai số rất nhỏ là 0.000127. Ðoạn đầu thì trùng lặp, nhưng sau đó thì phân kỳ rất lớn.
Hình 3
Với mục đích thử nghiệm, ông nghiên cứu thêm sự đối lưu của chất lỏng (Fluid convection), gọi là hệ thống dạng khí (gaseous system), bỏ chất khí (homogenous, preferably elemental, gaseous substance) vào một chiếc hộp hình chữ nhật và đun nóng lên.
Hình 4
Mới đầu, một phần chất lỏng gần với vách hộp bắt đầu nóng và nổi lên, tới một độ nóng nhất định, chất lỏng cuộn lại, nằm theo chiều dài hộp (hình bên trái). Chất lỏng ấm nổi lên về một bên, đồng qui, chất lỏng nguội rơi vào bên khác - tiến trình đối lưu. Với nhiệt độ bình thường, sự chuyển động tròn của chất lỏng sẽ bình thường và biết trước. Nhưng khi nhiệt độ nóng hơn (hình bên phải), hệ thống mất ổn định, chao đảo dọc theo chiều dài hình viên trụ, từ sau ra trước. Những dòng cuộn không đơn giản cuộn lại trong cùng một chiều, mà cuộn lại theo một chiều, ngừng một lát rồi cuộn nghịch lại. Sau đó, đột nhiên, chất lỏng cuộn nghịch lại lần nữa, dao động tiếp tục ở một thời điểm và tốc độ không thể biết trước. Với nhiệt độ cao, hệ thống trở nên hỗn mang.
Sau đó ông làm thử nghiệm với hệ thống quay nước (waterwheel), cũng cho kết quả tương tự.
Bạn đọc có thể đọc hay không đọc phần này cũng được, vì mục đích chỉ là để dẫn chứng, trong tiến trình thử nghiệm, như một ghi chú (trong bài).
Thí nghiệm với hệ thống dạng khí, chúng ta có ba phương trình vi phân phi tuyến tính, biểu
diễn trên hai trục hoành độ (thời gian t) và tung độ x, y, z. Ba biểu đồ x, y, z lần lượt như sau:
Với X là độ quay của cylinder, trị số 10 (delta) là độ trơn của chất lỏng. Chúng ta có
phương trình:
dx/dt = -10x + 10y
Hình 5
Với Y là sự khác biệt nhiệt độ giữa hai bên đối diện của cylinder, trị số 28 (r) là sự khác
biệt nhiệt độ của chất lỏng ở trên mặt và phần dưới đáy. Chúng ta có phương trình:
dy/dt = 28x - y +xz
Hình 6
Với Z là độ lệch của hệ thống theo tuyến tính, trị số 8/3 (b) là tỉ lệ giữa bề rộng và bề cao
của hộp. Chúng ta có phương trình:
dz/dt = -8/3x + xy
Hình 7

Nếu kết hợp biến số (variable) của ba phương trình trên một không gian (vị tướng) nhiều chiều (phase space), chúng ta có hiệu ứng cánh ****. Gọi như thế vì những quĩ đạo luôn luôn phản hồi và lập lại, nhưng vì những điều kiện đầu không bao giờ giống nhau, nên dù lập lại nhưng các quĩ đạo không bao giờ trùng lặp. Ðây là biểu đồ nhìn qua một mặt phẳng:
Hình 8
Nhìn hình vẽ trên, giống như hai cánh **** (có khi là hình dạng hai mắt cú, có khi giống như hai chiếc đĩa giấy, nằm song song), nối kết với nhau bởi một cuộn dây chỉ, được vẽ từ một điểm ở ngoài cánh ****, vòng qua cánh bên phải, vươn tới trung tâm cánh bên trái, và tiếp tục đan dệt qua lại giữa hai cánh, chuyển động tưởng như ngẫu nhiên, phản ảnh tiến trình hỗn mang. Hiệu ứng cánh **** Lorenz theo đúng với tiến trình quĩ đạo của ba thiên thể, tùy thuộc mẫn cảm vào những điều kiện đầu tiên, những thay đổi rất nhỏ trong một hệ thống đồng qui có thể tạo nên kết quả khác biệt rất lớn. Và hình sau đây giúp chúng ta nhìn thấy rõ hơn quĩ đạo của ba phương trình trên computer, trên một không gian đa chiều, rất dễ hình dung.
Hình 9
Nhận ra được hiệu ứng cánh **** của Lorenz, chúng ta nhận ra được sự vận hành của hiện tượng hỗn mang. Dĩ nhiên mỗi hiện tượng có một hiệu ứng cánh **** khác nhau, những yếu tố trật tự vì thế là yếu tính của trật tự. Ðể hiểu được yếu tố trật tự (hay dạng thức) hiện ra như thế nào, cần tới sự giải thích của phương trình vận thức (Logistic Equation).
Bản đồ vận thức (The Logistic Map)
Nhà kinh tế chính trị học người Anh, Thomas Malthus (1766-1834), quan tâm tới điều kiện sinh sống ở Anh vào thế kỷ 19, nhận xét rằng dân số tăng theo cấp số nhân trong khi thực phẩm chỉ tăng một cách tuyến tính, và như thế sẽ đưa tới nạn đói tập thể, nếu không điều hòa sự sinh sản, nhất là nơi những giai cấp thấp. Nhưng trên thực tế, khi dân số tăng tới một mức nào đó, sẽ không tăng nữa. Thập niên 1940, nhà toán học Áo Pierre Francois Verhulst (1804-49), đưa ra một phương trình qua đó có thể tìm ra được tình trạng ổn định trong việc tăng dân số. Phương trình vận thức phi tuyến tính của Verhulst -- đã bị bỏ quên, có lẽ vì thiếu dữ kiện dân số thích đáng để áp dụng -- tiên đoán, trong những trường hợp phù hợp, dân số sẽ cân bằng và ổn định. Nếu dân số giảm dưới một mức nhất định nào đó, năm sau có khuynh hướng tăng, trong khi lên quá cao (thiếu chỗ ở và lương thực), sẽ giảm xuống.
Vào thập niên 1970, Robert May (sinh năm 1936), một nhà sinh thái học đã vén màn bí mật, khi chú ý tới phương trình Verhulst, cho rằng gia tăng sự mẫn cảm của hệ thống, tạo nên sự dao động (oscillation) kỳ lạ, dân số tăng quá nhiều trong năm sẽ có sự bù trừ, giảm trong năm kế tiếp, và sẽ trở lại tăng trong năm sau nữa. Dạng thức lập lại cứ trong 2 năm, và lập lại mãi mãi, gọi là iteration (sự trùng lặp).
Phần này cũng chỉ như một ghi chú, chứng minh một cách chính xác những yếu tố trật tự hiện ra như thế nào, và bạn đọc có thể bỏ qua, không cần phải đọc kỹ.
X (next) = rx(1-x)
Công thức phi tuyến tính trên có ý nghĩa, nếu X trở nên lớn hơn, thì (1 - X) sẽ trở nên nhỏ
hơn, tạo nên sự phản hồi (feedback)
Thí dụ với sự tăng giảm cá.
X tiêu biểu cho một số giữa Zero và 1. Zero tiêu biểu cho sự tuyệt giống và 1 tiêu biểu cho
sự tăng trưởng tối đa dân số. r là mức độ tăng (growth rate), một hằng số.
Cho r = 2.6
Giả thử x = 0.2.
1-x = 0.8 và x(x-1) = 0.2 x 0.8 = 0.16
Nhân với 2.6 và chúng ta có 0.416.
Lấy đầu ra là 0.416 làm đầu vào, bắt đầu lại với công thức trên. Bây giờ chúng ta bắt đầu
với x = 0.416 và được 0.6317. Số cá tăng.
Bắt đầu với 0.6317 và được 0.6049. Số cá giảm.
Bắt đầu với 0.6049 và được 0.6214. Số cá lại tăng.
Rồi tiếp tục chúng ta được: 0.6117, 0.6176, 0.6141, 0.6162, 0.6150, 0.6156, 0.6152,
0.6155, 0.6153, 0.6154, 0.6153, 0.6154, 0.6154, 0.6154.
Với r = 2.6 chúng ta chỉ có một giá trị ổn định là 0.6154 (negative feedback)
Làm như thế với r = 3.1, cuối cùng chúng ta có những số 0.5582, 0.7645, 0.5582, 0.7645.
Với r = 3.1 chúng ta có hai giá trị ổn định: 0.5582 và 0.7645
Làm như thế với r = 3.5, cuối cùng chúng ta có được: 0.8750, 0.3828, 0.8270, 0.5011,
0.8750, 0.3828, 0.8270.
Với r = 3.5 chúng ta có 4 giá trị ổn định: 0.8750, 0.3828, 0.8270, 0.5011

Theo cách tính trên, nếu lấy đầu ra (Output) của một lần tính làm đầu vào (Input) của một lần tính thứ hai, và cứ như thế cho mãi mãi, cho ta ý niệm về sự trùng lặp những con số ổn định. Có nghĩa là trong một hệ thống hỗn mang, những dạng thức trật tự xuất hiện, nhưng luôn luôn thay đổi và không bao giờ giống với dạng thức trật tự ban đầu. Ðiểm rẽ (Birfurcation Point) đầu tiên khi r = 2.6 (trên trục hoành độ), tạo nên trị số ổn định 0.6154 (trên trục tung độ), nhưng sau đó sự mẫn cảm của hệ thống gia tăng, trị số ổn định bị dao động, và vẽ nên những đường quĩ đạo tiến tới thời kỳ hai, với r= 3.1 và hai trị số ổn định 0.5582 và 0.7645. Và ở thời kỳ 4, với r= 3.5 và bốn trị số ổn định là 0.8750, 0.3828, 0.8270, 0.5011, rồi sau đó đi vào hỗn mang. Nhưng trong hỗn mang luôn luôn tiếp tục xuất hiện những yếu tố ổn định, và lập lại toàn cách tính, nếu chúng ta tiếp tục như thế mãi mãi, so sánh ba hình dưới đây.

Tính truyện trong thơ
Chúng ta đang sống trong một thời đại mà TV trở thành ưu thế, chuyển thói quen đọc (từ trái qua phải, từ trên xuống dưới) sang hình ảnh và truyện kể. Con người và môi trường chung quanh, từ xa xưa, được hình thành, nuôi dưỡng và chi phối bởi truyện kể, và mọi tác phẩm của mọi nền văn hóa sẽ trở thành vô nghĩa nếu thiếu yếu tố truyện kể. Cấu trúc truyện được định nghĩa bởi một chuỗi những biến cố, theo truyền thống -- mặc dù nội dung có thể phi tuyến tính (hồi tưởng, điềm báo...) -- kể câu truyện theo tuyến tính, từ trang này tới trang khác theo thứ tự nhất định. Truyện kể tuyến tính (linear narrative) được viết theo thứ tự thời gian, chuyển trực tiếp từ điểm A tới điểm B rồi tới điểm C. Trong khi truyện kể phi tuyến tính (nonlinear narrative) có thể bắt đầu từ điểm C tới điểm A rồi chuyển tới bất cứ điểm nào, không theo thứ tự thời gian và những biến cố xảy ra lộn xộn. Có thể nói trong truyện kể phi tuyến tính -- giống như một cái cây có nhiều nhánh, và mỗi nhánh ở nhiều hướng khác nhau, độc lập -- câu chuyện đi theo nhiều ngả, và mỗi ngả có thứ tự thời gian riêng, cùng đồng qui vào một cấu trúc toàn thể.
Trong kịch nghệ, những thử nghiệm gần đây đã tạo nên nhiều sân khấu (giống như một ngôi nhà ngăn thành nhiều phòng) với những biến cố cùng xảy ra một lúc, nhân vật di chuyển từ sân khấu này sang sân khấu khác, và khán giả có thể bất cứ lúc nào theo dõi từng phần câu truyện. Cách đây khoảng trên 10 năm, vở kịch "Tamara" được diễn trong khung cảnh một tòa lâu đài cổ, với những tiện nghi ở thời 1930. Chủ đề của vở kịch về một nhóm diễn viên phát xít và chống phát xít tụ tập trong một lâu đài ở Ý. Bắt đầu bằng bữa tiệc khai vị (corktail party), người phục vụ chính là diễn viên. Khi bữa tiệc chấm dứt, những người phục vụ chuyển thành diễn viên, và khán giả được chia thành nhóm, theo các diễn viên quanh lâu đài, lên và xuống cầu thang, qua những hành lang vào các phòng, xem họ hợp diễn với các diễn viên khác, nhưng nối kết với toàn thể biến cố. Mặc dù khán giả được khuyến khích ở với một hay hai diễn viên cá biệt, nhưng cũng có thể thay đổi nhập vào nhóm khác nếu họ thấy lôi cuốn hơn. Sự thể là không ai có khả năng hiểu hết được toàn bộ câu truyện, vì quá phức tạp. Nhưng sau giờ giải lao, trong một phòng ăn lớn, khán giả vừa ăn vừa trao đổi với nhau những thông tin để nhìn ra toàn bộ những gì đã xảy ra.
Tương tự như tác phẩm "The Rashomon" (1915) của nhà văn Nhật, Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), đã được chuyển thành kịch (1959) và quay thành phim (1950). Câu truyện xảy ra ở cổng Rahsomon của một ngôi đền đổ nát, gần bìa rừng, giữa một nhà sư, một tiều phu và một tên vô lại tìm cách phát hiện sự thực về một sự cố, một samurai bị giết, kẻ cướp bị bắt giữ và người vợ có thể bị hiếp hay không. Truyện được kể qua nhiều giọng (kể cả người đã chết), mỗi câu chuyện khác nhau, và những yếu tố trong mỗi chuyện đều khả tín nhưng không một câu chuyện nào khả dĩ thuyết phục. Khán giả không thể nhàn rỗi ngồi phim, bởi luôn luôn phải theo dõi từng chi tiết để tìm ra những sự kiện thực. Không có sự giải quyết cụ thể ở cuối phim và khán giả rơi vào vị thế mù mờ, và mỗi người có thể đưa ra một kết luận cho chính mình, giải thích những sự cố đã được trình bày.
Hypertext, kỹ thuật viết trên máy điện toán, có cách giải quyết đơn giản và hiệu quả hơn, qua kỹ thuật nối mạng (linked network of nodes). Mỗi bản văn chia thành nhiều đơn vị -- thường gọi là module, node, hay topic (chủ đề) -- và người đọc có thể dùng mũi tên (cursor), bấm (click) vào một hình tượng (icon) hoặc theo sự chỉ dẫn, nhảy qua lại từ phần này sang phần khác trong bản văn, chọn bất cứ nhân vật nào, màn nào, cảnh nào, biến cố nào để đọc. Kỹ thuật nối (link) tương đương với kỹ thuật lập lại - phản hồi và trùng lặp -- của thơ. Nhưng giống như truyện, kịch, phim ảnh, với kỹ thuật nối người đọc chỉ thấy một phần câu truyện, trong khi ở thơ người đọc cùng một lúc có thể nhìn thấy toàn thể cấu trúc bài thơ. Mỗi lần lập lại một ý tưởng tiêu biểu cho toàn sự cố, chúng ta dẫn sự cố đi theo một hướng khác, và như thế sẽ tạo ra nhiều diễn biến khác biệt và phức tạp. Nếu kỹ thuật truyện kể phi tuyến tính chỉ có thể áp dụng trong một truyện ngắn khá dài hay truyện dài thì kỹ thuật lập lại có thể dùng trong một bài thơ ngắn, chừng một hay hai trang, thể hiện yếu tính truyện kể (hay tính truyện). Nhất là khi đưa những câu chuyện đời thường (everyday conversation) vào thơ, chẳng hạn, như trong một cửa hàng, trên đường, ở sở, trong quán cà phê, những nhóm người tụm năm tụm ba, bàn tán về những biến cố đang hay đã xảy ra mà họ chứng kiến trực tiếp hay chỉ nghe qua, những câu chuyện như thế thường xảy ra chớp nhoáng, phi tuyến tính, ngẫu nhiên, không thể đoán trước, không bao giờ chấm dứt (open-endedness), lúc này lúc khác, phân kỳ, và không hoàn tất, mang tính cách trao đổi, đan dệt trong cách nghĩ, cách cảm và phản ứng thông thường.
Những nhà thơ hiện đại và hậu hiện đại (thập niên 1960-80) đã dùng kỹ thuật dòng gãy (line break) để tạo nên phần mảnh (Fragment), và những nhà tiểu thuyết dùng kỹ thuật đứt đoạn trong cách kể phi tuyến tính, khi cho rằng cách kể tuyến tính theo nguyên lý tất định là sai lầm. Trên thực tế, thế giới hiện thực không hề phần mảnh hay đứt đoạn mà là một dòng chảy liên tục, phản hồi và trùng lặp, bởi trong đời sống, chúng ta không chỉ sống với một chiều hiện tại, mà tác động bởi vô số chiều không-thời gian. Khi nhìn một biến cố bi thảm trên TV, chúng ta có phản ứng giống như đang chứng kiến trực tiếp, nhưng thật ra, biến cố đó đã xảy ra rồi. Những hình ảnh đó phản hồi, từ quá khứ đến hiện tại, nhưng vì phản hồi và trùng lặp, không còn đúng với biến cố thực sự đã xảy ra, nên những phản ứng của chúng ta mỗi lúc mỗi khác. Tương tự như khi hồi tưởng về một sự cố nào đó, cùng một lúc chúng ta sống cả chiều hiện tại và chiều hồi tưởng, nhưng không phải chỉ một chiều mà thật ra với vô số chiều hồi tưởng, từng giây khắc. Ngay cả trong giấc ngủ, chúng ta vẫn thở, những mạch máu vẫn chảy và hàng tỉ dây thần kinh vẫn không ngừng hoạt động, không lúc nào bình an, và ý tưởng đi tìm kiếm sự bình an chỉ là một điều không thật.
Nếu thơ như hình ảnh một dòng sông, thì dòng sông lúc nào cũng dung chứa vô số dòng chảy, nhiễu sóng, ươm chồi, khởi sinh, hủy diệt, ôm lấy, cuốn theo, luân vũ, hiện hữu như dòng đời đã từng hiện hữu. Thập niên 1930, thơ Tiền chiến là dòng nhanh, thơ Ðường biến thành dòng chậm, song hành cả hai dòng thơ, như Ðông Hồ, Quách Tấn, Ngân Giang... chuyên làm Ðường thi, Vũ Hoàng Chương làm cả thơ mới lẫn Ðường thi, cùng lúc với các nhà thơ mới khác... Tới thập niên 1960, thơ tự do làm thành sự nhiễu loạn và sau đó trở thành dạng thức của trật tự, cùng chảy chung dòng với Tiền chiến, tốc độ gần giống nhau. Tới thập niên 1990, một cuộc nhiễu loạn khác xảy ra, với thơ tính dục và thơ tân kỳ, nhanh và mạnh mẽ, đặt nền tảng trên những phong trào tiền phong hiện đại phương Tây, nhưng không biến thành một dòng chảy mới như thơ Tiền chiến và tự do, mà là tân hình thức. Như vậy vần điệu, tự do, thơ tân kỳ và tân hình thức sẽ như những luồng nước của cùng một dòng sông không hề biến mất, chỉ khác là thơ vần điệu và tự do, bởi những giới hạn, không còn đủ khả năng thách đố sáng tạo, và không thể lôi cuốn người đọc, chẳng khác nào vai trò của Ðường thi ở thời Tiền chiến. Và Tân hình thức, có lẽ là một trường hợp đặc biệt của thơ Việt, khác với thơ Tiền chiến và tự do, xuất hiện đúng thời điểm, cả về lý thuyết lẫn sáng tác.
Một thời hiện đại
Hơn hai ngàn năm, con người không thoát ra khỏi nguyên lý tất định và hình học Euclid, bị thói quen hóa bởi suy nghĩ tuyến tính, và không có nền văn hóa nào khác nền văn hóa nào, từ Ðông sang Tây. Từ xa xưa, con người vì sự sinh tồn, phải chế ngự thiên nhiên, sống thành tập đoàn để tự bảo vệ, và sống còn, canh tác, săn bắn, vận chuyển hàng hóa... nhưng càng ngày càng đi xa hơn, nhất là khi xã hội kỹ nghệ được mở mang, con người không những chinh phục và chế ngự thiên nhiên, còn chinh phục và chế ngự lẫn nhau. Thế kỷ hai mươi, tự coi là thời hiện đại, có lẽ là đỉnh cao nhất của nguyên lý tất định, áp đặt lên con người những định chế, dựa vào sức mạnh và quyền lực, chinh phục lẫn nhau, gây nên bao cuộc chiến tranh khủng khiếp. Nếu hai cuộc thế chiến là tai biến của khoa học và nền văn minh phương Tây, thì những phong trào tiền phong trong văn học và nghệ thuật, chẳng phải là tai biến của thế kỷ trong văn học nghệ thuật đó sao? Bởi văn học và nghệ thuật luôn luôn là mối tương quan giữa đời sống con người và xã hội, khi phản ứng với bất công, áp bức, cũng đồng thời là động lực tạo ra bất công và áp bức. Những suy nghĩ tuyến tính, xoay chuyển thời thế, chỉ đạo, lập thuyết, những cuộc cách mạng, lật đổ, tuyên ngôn, bệnh lãnh tụ và sùng bái lãnh tụ, ở khắp mọi lãnh vực, là nguyên nhân cho những chế độ áp chế. Những kiểu nói chém đinh chặt sắt, giành chân lý về phía mình, những phong trào tiền phong tự đặt ra nguyên tắc, và người thưởng ngoạn không có một chọn lựa nào khác, từ đó, phê bình trở thành chiếc cầu nối không thể thiếu giữa tác phẩm và người đọc. Tác phẩm tồn tại, phải qua sự giải thích chủ quan của nhà phê bình người đọc mới biết được cái hay, cái đẹp, như tranh Picasso, Salvador Dali, trừu tượng, thơ siêu thực... Những sáng tác cần phê bình để đi đến người đọc, và phê bình từ từ thiết lập một hệ thống quyền năng khác, đặt ra tiêu chuẩn, dành độc quyền hướng dẫn người đọc, chủ nghĩa Tân phê bình (New Criticism) thập niên 50 chẳng hạn.
Nhưng khi những phương tiện giải trí càng ngày càng phong phú, với kỹ thuật tân kỳ, con người được nhìn thấy trực tiếp tin tức và hình ảnh xảy ra hàng ngày ở khắp nơi trên thế giới. Những cuộc truyền hình ngay tức thời, những cuộc tranh tài thể thao đầy nghệ thuật, những chương trình ca nhạc, phim ảnh hấp dẫn, gần gũi với đời sống hàng ngày của con người, và trong thoáng chốc, nhà thơ nhà văn bị quên bẵng, và gần như ít ai còn nhớ rằng họ vẫn hiện diện trong thế giới đời sống. Nói như thế không có nghĩa rằng, kỹ nghệ truyền thông giải trí trong xã hội tiêu thụ, không có những mặt tiêu cực -- con người nấp đằng sau chiếc mặt nạ ảo, tạo tâm lý xa cách, cô lập, khô cạn tình nhân loại, và có nguy cơ sa vào một chiều tuyến tính khác. Văn chương in ấn đã mất đi thời huy hoàng của nó, nhưng vẫn còn tồn tại, nếu tiếp tục lôi cuốn người đọc. Giả thử rằng một lúc nào đó, không còn ai đọc thơ hay truyện nữa, chúng ta sẽ thấy thảm họa của con người đến chừng nào, bởi như thế thì sẽ không ai viết văn làm thơ làm gì, chẳng lẽ rồi, mình viết mình đọc. Những hình ảnh bi quan đó, may mắn thay mới chỉ là giả thiết, nhưng giúp chúng ta nhìn ra sự thật, thơ phải quyến rũ, mới mẻ, tích cực hơn, góp phần làm thăng bằng và duy trì nền văn minh, hòa hợp với tự nhiên, và niềm tin yêu giữa con người với nhau, thể hiện ý nghĩa của đời sống -- mà đời sống lại chính là cái đời thường mà bấy lâu nay tưởng chỉ dành cho đám đông vô danh, hậu quả là chúng ta lạc vào sáo ngữ, sống và suy nghĩ trong mơ hồ, ưa thích và lập đi lập lại những lời vô căn cứ.
Dĩ nhiên, phê bình không bao giờ đánh mất vai trò của họ, mà chỉ là sự thay đổi vị thế, bởi những đồng thuận ngầm giữa tác phẩm và người đọc đã được thiết lập lại. Nhưng không phải như vậy là tác phẩm có thể trực tiếp tới người đọc vì dù sao, người đọc cũng chỉ am hiểu một số nguyên tắc căn bản, trong khi một tác phẩm phi tuyến tính, đầy bất ngờ và biến hóa, cần tới những nhà phê bình tài năng và nhạy bén, phát hiện tác phẩm từ nhiều góc cạnh, mà người sáng tác và người đọc không thể nào phát hiện. Sự liên hệ giữa nhà thơ, nhà phê bình và người đọc, ở vào thế quân bình mới, tất cả đều bình đẳng trước nghệ thuật. Giống như một trận bóng đá, khán giả chỉ say mê môn thể thao này khi họ biết rõ luật chơi, cầu thủ đá sai luật dễ dàng lãnh thẻ đỏ, nhà trọng tài không công bình sẽ bị khán giả la ó. Cuối cùng, chỉ có tài nghệ của cầu thủ quyết định sự thắng bại. Thơ cũng chẳng thể khác hơn, tài năng của nhà thơ sẽ được đánh giá qua nghệ thuật của họ, không ai còn mập mờ được nữa.
Thuyết hỗn mang và hình học Fractal đã được áp dụng khoảng một thập niên trở lại đây trong các lãnh vực kinh tế (tiên đoán sự lên xuống của cổ phiếu), chính trị, những nghiên cứu về sinh vật học và y khoa, thân thể học, bệnh lý học, những hiện tượng sinh hoạt văn hóa, xã hội và nghệ thuật... Ðồng thời nhìn lại khoa học cổ điển, để từ đó định giá lại những thành quả cũ. Nhưng như khoa học cổ điển, tiến trình của nó phải mất tới hơn hai ngàn năm, lý thuyết hỗn mang và hình học Fractal chắc cũng phải là một con đường rất dài. Bài viết nêu lên những nguyên tắc căn bản của thơ và hiệu ứng cánh **** để chúng ta có thể từ đó, chuyển một bước ngoặt mới, nắm bắt và tìm kiếm những hiệu ứng cánh **** cho riêng mình. Khoa học đưa ra phương cách giải thích hiện tượng tự nhiên, nhưng bài thơ cũng là một hiện tượng tự nhiên, như thế khi giải thích được, thì đồng thời cũng có thể áp dụng để tạo ra cách vận hành. Con đường quả thật đầy gai góc và thách thức, nhưng chắc chắn là một hành trình thú vị, đưa thơ tới những chân trời mới lạ, nhưng cũng cần sự kiên nhẫn của tất cả các nhà thơ, bởi nếu thất bại thì chúng ta chẳng mất gì, ngoài cái hư danh, còn nếu thành công thì sẽ là một thành công lớn. Tân hình thức, như vậy sẽ không còn bị giới hạn trong bất cứ định nghĩa nào, nó luôn luôn như dòng sông không bao giờ ngừng lại, một ngọn lửa lúc nào cũng có thể bùng lên, trong tâm hồn của mỗi con người.

Muốn làm Tân hình thức có cần phải qua 1 khoá toán học cao cấp đến thế này không hả đồng chí KhéIêm Tào lao ui?