Merzbau và Kiến Trúc

Merzbau và Kiến Trúc

Xin cảm ơn người bạn đã giúp tôi hoàn thiện bản dịch này!

Làm sao tôi có thể giải thích cho bản thân mình và người khác về sự cuốn hút của những đề xuất trông giống như những giấc mơ, như những hình dung về một công trường tan hoang và chừng như gây kinh hãi. Chúng ta không biết được những công trình này có muốn được hoàn thành hay không, và chúng ta cũng không biết được, là nếu có ai bằng cách thần kỳ nào đó biết được điều đó, thì liệu kết quả có thể khơi gợi đến tính toàn thể mà chúng ta thán phục sự tàn hoại, đổ nát, phế tích của nó hay không. Sự mê hoặc mới mẻ và không thể cưỡng lại của cái không hoàn chỉnh, phát khởi đâu đó trong truyền thống lãng mạn, rõ ràng không phù hợp với hình thức ?ocông trình đang thi công? của thế kỷ 20 - hay cái nhãn ?ocông trình đang thi công? thì đúng hơn. Thay vào đó, dường như điều này liên quan tới sự quyến rũ của cái không thể hoàn thành, cái được coi là chắc chắn bị thất bại ở đỉnh cao đầy mâu thuẫn một cách bản chất và không thể tránh khỏi. Ý tưởng về một trật tự chưa đạt được và có lẽ không bao giờ đạt được cứ lởn vởn như một bóng ma trên những dự án này. Và nếu chúng ta đối diện với một tuyên bố hậu construction, một quan điểm anti-construction về kiến trúc, một sự phê phán chủ nghĩa deconstructivism mà thật ra dựa vào giả định về một construction, hay cái toàn thể, thậm chí chỉ như là một phỏng đoán, thì sao? Việc mất đi tính trong sáng liên quan đến một khái niệm có thể được quy cho deconstruction: tái tạo quá trình hình thành bất kỳ sự đối lập căn bản nào: trong/ngoài, dọc/ngang, chung/riêng, v.v., theo quan điểm deconstructivist có nghĩa là không nên bị coi là không thể tránh được. Từ quan điểm triết học, deconstruction cuối cùng lại hé mở tính bất ngờ của khái niệm này. Theo đó, đằng sau bất kỳ quan điểm deconstructive nào chúng ta đều tìm thấy một ý tưởng constructivist thực hành, thậm chí chỉ như là biểu hiện của một quá trình tư duy thông thường dựa trên những quan điểm trái ngược mà chúng ta không còn có thể biết chắc liệu chúng có đúng hay không. Một cách nhìn khác và có lẽ ngược đời dường như đã thắng thế so với quan điểm phần nhiều thuộc về nhận thức luận mà phân tích deconstructive ?" vẫn bắt nguồn từ thời Khai Sáng - đã dựa theo, đó là cách nhìn nhận rằng kiến trúc của những điều không hoàn chỉnh có vai trò vượt trội là soi sáng. Tôi dùng từ ?osoi sáng? để chỉ nỗ lực tìm kiếm những cách làm mới mẻ và tốt hơn mà có vẻ như muốn tìm cách mở rộng ngôn ngữ thông thường của kiến trúc đến mức báo trước sự biến đổi gen của nó. Ý định này là theo đuổi những mục tiêu không thể so sánh với vốn từ vựng không thể so sánh bằng cách vượt qua tư duy thông thường, cũng như bỏ qua cách làm phân rã thông thường: cách để đến với một mong ước (tân lãng mạn) về cái toàn thể vẫn chưa đạt được giống như là chân trời hay một điểm đang tan biến. Ý tưởng về cái toàn thể trở về một cách mạnh mẽ, mặc dù vẫn trong một chân trời không thể đạt được, giống như một biểu tượng của khái niệm ?otrên mặt đất? và ?odưới bầu trời? của Heidegger. Bằng cách bày ra các không gian thay vì xây dựng các hình thể, huyền thoại Tháp Babel đã bị xua tan trong một chừng mực nhất định. Công cuộc xây dựng tháp Babel, như Kinh Thánh kể lại, rõ ràng là ?ocái toàn thể?, nhưng lại là một cái toàn thể bị cấm đoán, bị ngăn cấm không cho hiện thực hoá một ?otổ chức toàn thể? không thể tránh khỏi. Cái Tháp này, mà đỉnh Tháp được cho là ?ovươn tới tận trời?, dường như tượng trưng một cách hoàn hảo cho ý niệm của Heidegger về ngôi nhà của nhân loại: một cây cầu, tức là một ?onơi? thiết lập liên hệ với Bốn điều: đất, trời, thánh thần, và những loại hữu sinh hữu diệt. ?oTuy nhiên cần phải nói rằng bất kỳ ai vội vàng coi cái ?oTháp? này là ?ocây cầu? thì có nguy cơ không thể nắm bắt được ý nghĩa sâu xa nhất của những lý lẽ của những người nhấn mạnh rằng hình thức chia sẻ thể hiện trong ?oTháp? này là khác biệt so với hình thức chia sẻ thể hiện trong ?ocây cầu?. Nhưng đã xảy ra chuyện gì vậy? Nói cách khác, vì sao Chúa Trời lại trừng phạt họ? Theo Derrida, họ bị trừng phạt vì đã cố gắng tự mình tạo nên một phả hệ duy nhất và phổ quát. Thực ra, để đơn giản hoá tư duy của Derrida về Tháp Babel, chúng ta có thể nói rằng Chúa Trời tạo ra sự hỗn độn để bảo đảm sự tồn tại của chủ nghĩa đa nguyên trước cái tổ chức chuyên chế mà Tháp Babel là biểu tượng. So với tính nhất thể của Babel, tính nhất thể mà Tháp này là một biểu hiện và cũng là một điều kiện, thì Chúa Trời là sự hỗn độn, tên của Chúa Trời (trong Babel) là Hỗn độn. Nó phê phán một thế giới trong đó sự khác biệt và tính đa nguyên không thể kiểm soát nổi sẽ bị loại trừ và thay thế bằng quá trình tái sáp nhập một cách bạo lực để trở thành nhất thể và đồng đều. Theo cách diễn giải như vậy, rõ ràng là chiều thẳng đứng của Tháp Babel không chỉ phạm đến - và do đó gây tội - đối với sự cao quý của Chúa Trời, mà còn phạm đến - và do đó gây tội - đối với ý niệm sâu xa nhất - nghĩa là tính con người - về chiều ngang của nhân loại (thành thị). Nếu đỉnh tháp được cho là sẽ vươn tới tận trời, và biểu hiện của ý tưởng đang dần rõ ràng hơn về một thành phố toàn cầu bị coi là ngôn ngữ mê sảng, thì đáp lại vấn đề nêu lên là sự trì hoãn, phát tán, và tính chưa hoàn tất: đây sẽ là nhiệm vụ đầy nghịch lý mà những kẻ sáng tạo-kiến trúc sư ngày nay phải đối diện.



Được beyond_S sửa chữa / chuyển vào 23:06 ngày 02/06/2007

Bạn beyond_S nên ghi rõ nguồn bạn trích dẫn - khi bài viết không phải của bạn .
Đây là toàn bộ bài viết về Merzbau,từ Ashui.com.vn :
Merzbau
Làm sao tôi có thể giải thích cho bản thân mình và người khác về sự cuốn hút của những đề xuất trông giống như những giấc mơ, như những hình dung về một công trường tan hoang và chừng như gây kinh hãi. Chúng ta không biết được những công trình này có muốn được hoàn thành hay không, và chúng ta cũng không biết được, là nếu có ai bằng cách thần kỳ nào đó biết được điều đó, thì liệu kết quả có thể khơi gợi đến tính toàn thể mà chúng ta thán phục sự tàn hoại, đổ nát, phế tích của nó hay không. Sự mê hoặc mới mẻ và không thể cưỡng lại của cái không hoàn chỉnh, phát khởi đâu đó trong truyền thống lãng mạn, rõ ràng không phù hợp với hình thức ?ocông trình đang thi công? của thế kỷ 20 - hay cái nhãn ?ocông trình đang thi công? thì đúng hơn. Thay vào đó, dường như điều này liên quan tới sự quyến rũ của cái không thể hoàn thành, cái được coi là chắc chắn bị thất bại ở đỉnh cao đầy mâu thuẫn một cách bản chất và không thể tránh khỏi. Ý tưởng về một trật tự chưa đạt được và có lẽ không bao giờ đạt được cứ lởn vởn như một bóng ma trên những dự án này. Và nếu chúng ta đối diện với một tuyên bố hậu construction, một quan điểm anti-construction về kiến trúc, một sự phê phán chủ nghĩa deconstructivism mà thật ra dựa vào giả định về một construction, hay cái toàn thể, thậm chí chỉ như là một phỏng đoán, thì sao? Việc mất đi tính trong sáng liên quan đến một khái niệm có thể được quy cho deconstruction: tái tạo quá trình hình thành bất kỳ sự đối lập căn bản nào: trong/ngoài, dọc/ngang, chung/riêng, v.v., theo quan điểm deconstructivist có nghĩa là không nên bị coi là không thể tránh được. Từ quan điểm triết học, deconstruction cuối cùng lại hé mở tính bất ngờ của khái niệm này. Theo đó, đằng sau bất kỳ quan điểm deconstructive nào chúng ta đều tìm thấy một ý tưởng constructivist thực hành, thậm chí chỉ như là biểu hiện của một quá trình tư duy thông thường dựa trên những quan điểm trái ngược mà chúng ta không còn có thể biết chắc liệu chúng có đúng hay không. Một cách nhìn khác và có lẽ ngược đời dường như đã thắng thế so với quan điểm phần nhiều thuộc về nhận thức luận mà phân tích deconstructive ?" vẫn bắt nguồn từ thời Khai Sáng - đã dựa theo, đó là cách nhìn nhận rằng kiến trúc của những điều không hoàn chỉnh có vai trò vượt trội là soi sáng. Tôi dùng từ ?osoi sáng? để chỉ nỗ lực tìm kiếm những cách làm mới mẻ và tốt hơn mà có vẻ như muốn tìm cách mở rộng ngôn ngữ thông thường của kiến trúc đến mức báo trước sự biến đổi gen của nó. Ý định này là theo đuổi những mục tiêu không thể so sánh với vốn từ vựng không thể so sánh bằng cách vượt qua tư duy thông thường, cũng như bỏ qua cách làm phân rã thông thường: cách để đến với một mong ước (tân lãng mạn) về cái toàn thể vẫn chưa đạt được giống như là chân trời hay một điểm đang tan biến. Ý tưởng về cái toàn thể trở về một cách mạnh mẽ, mặc dù vẫn trong một chân trời không thể đạt được, giống như một biểu tượng của khái niệm ?otrên mặt đất? và ?odưới bầu trời? của Heidegger. Bằng cách bày ra các không gian thay vì xây dựng các hình thể, huyền thoại Tháp Babel đã bị xua tan trong một chừng mực nhất định. Công cuộc xây dựng tháp Babel, như Kinh Thánh kể lại, rõ ràng là ?ocái toàn thể?, nhưng lại là một cái toàn thể bị cấm đoán, bị ngăn cấm không cho hiện thực hoá một ?otổ chức toàn thể? không thể tránh khỏi. Cái Tháp này, mà đỉnh Tháp được cho là ?ovươn tới tận trời?, dường như tượng trưng một cách hoàn hảo cho ý niệm của Heidegger về ngôi nhà của nhân loại: một cây cầu, tức là một ?onơi? thiết lập liên hệ với Bốn điều: đất, trời, thánh thần, và những loại hữu sinh hữu diệt. ?oTuy nhiên cần phải nói rằng bất kỳ ai vội vàng coi cái ?oTháp? này là ?ocây cầu? thì có nguy cơ không thể nắm bắt được ý nghĩa sâu xa nhất của những lý lẽ của những người nhấn mạnh rằng hình thức chia sẻ thể hiện trong ?oTháp? này là khác biệt so với hình thức chia sẻ thể hiện trong ?ocây cầu?. Nhưng đã xảy ra chuyện gì vậy? Nói cách khác, vì sao Chúa Trời lại trừng phạt họ? Theo Derrida, họ bị trừng phạt vì đã cố gắng tự mình tạo nên một phả hệ duy nhất và phổ quát. Thực ra, để đơn giản hoá tư duy của Derrida về Tháp Babel, chúng ta có thể nói rằng Chúa Trời tạo ra sự hỗn độn để bảo đảm sự tồn tại của chủ nghĩa đa nguyên trước cái tổ chức chuyên chế mà Tháp Babel là biểu tượng. So với tính nhất thể của Babel, tính nhất thể mà Tháp này là một biểu hiện và cũng là một điều kiện, thì Chúa Trời là sự hỗn độn, tên của Chúa Trời (trong Babel) là Hỗn độn. Nó phê phán một thế giới trong đó sự khác biệt và tính đa nguyên không thể kiểm soát nổi sẽ bị loại trừ và thay thế bằng quá trình tái sáp nhập một cách bạo lực để trở thành nhất thể và đồng đều. Theo cách diễn giải như vậy, rõ ràng là chiều thẳng đứng của Tháp Babel không chỉ phạm đến - và do đó gây tội - đối với sự cao quý của Chúa Trời, mà còn phạm đến - và do đó gây tội - đối với ý niệm sâu xa nhất - nghĩa là tính con người - về chiều ngang của nhân loại (thành thị). Nếu đỉnh tháp được cho là sẽ vươn tới tận trời, và biểu hiện của ý tưởng đang dần rõ ràng hơn về một thành phố toàn cầu bị coi là ngôn ngữ mê sảng, thì đáp lại vấn đề nêu lên là sự trì hoãn, phát tán, và tính chưa hoàn tất: đây sẽ là nhiệm vụ đầy nghịch lý mà những kẻ sáng tạo-kiến trúc sư ngày nay phải đối diện.
(Còn tiếp )
Được nguyenquochoang_arc sửa chữa / chuyển vào 03:30 ngày 03/06/2007

Bạn beyond_S nên ghi rõ nguồn bạn trích dẫn - khi bài viết không phải của bạn .
Đây là toàn bộ bài viết về Merzbau,từ Ashui.com.vn :
Merzbau
Làm sao tôi có thể giải thích cho bản thân mình và người khác về sự cuốn hút của những đề xuất trông giống như những giấc mơ, như những hình dung về một công trường tan hoang và chừng như gây kinh hãi. Chúng ta không biết được những công trình này có muốn được hoàn thành hay không, và chúng ta cũng không biết được, là nếu có ai bằng cách thần kỳ nào đó biết được điều đó, thì liệu kết quả có thể khơi gợi đến tính toàn thể mà chúng ta thán phục sự tàn hoại, đổ nát, phế tích của nó hay không. Sự mê hoặc mới mẻ và không thể cưỡng lại của cái không hoàn chỉnh, phát khởi đâu đó trong truyền thống lãng mạn, rõ ràng không phù hợp với hình thức ?ocông trình đang thi công? của thế kỷ 20 - hay cái nhãn ?ocông trình đang thi công? thì đúng hơn. Thay vào đó, dường như điều này liên quan tới sự quyến rũ của cái không thể hoàn thành, cái được coi là chắc chắn bị thất bại ở đỉnh cao đầy mâu thuẫn một cách bản chất và không thể tránh khỏi. Ý tưởng về một trật tự chưa đạt được và có lẽ không bao giờ đạt được cứ lởn vởn như một bóng ma trên những dự án này. Và nếu chúng ta đối diện với một tuyên bố hậu construction, một quan điểm anti-construction về kiến trúc, một sự phê phán chủ nghĩa deconstructivism mà thật ra dựa vào giả định về một construction, hay cái toàn thể, thậm chí chỉ như là một phỏng đoán, thì sao? Việc mất đi tính trong sáng liên quan đến một khái niệm có thể được quy cho deconstruction: tái tạo quá trình hình thành bất kỳ sự đối lập căn bản nào: trong/ngoài, dọc/ngang, chung/riêng, v.v., theo quan điểm deconstructivist có nghĩa là không nên bị coi là không thể tránh được. Từ quan điểm triết học, deconstruction cuối cùng lại hé mở tính bất ngờ của khái niệm này. Theo đó, đằng sau bất kỳ quan điểm deconstructive nào chúng ta đều tìm thấy một ý tưởng constructivist thực hành, thậm chí chỉ như là biểu hiện của một quá trình tư duy thông thường dựa trên những quan điểm trái ngược mà chúng ta không còn có thể biết chắc liệu chúng có đúng hay không. Một cách nhìn khác và có lẽ ngược đời dường như đã thắng thế so với quan điểm phần nhiều thuộc về nhận thức luận mà phân tích deconstructive ?" vẫn bắt nguồn từ thời Khai Sáng - đã dựa theo, đó là cách nhìn nhận rằng kiến trúc của những điều không hoàn chỉnh có vai trò vượt trội là soi sáng. Tôi dùng từ ?osoi sáng? để chỉ nỗ lực tìm kiếm những cách làm mới mẻ và tốt hơn mà có vẻ như muốn tìm cách mở rộng ngôn ngữ thông thường của kiến trúc đến mức báo trước sự biến đổi gen của nó. Ý định này là theo đuổi những mục tiêu không thể so sánh với vốn từ vựng không thể so sánh bằng cách vượt qua tư duy thông thường, cũng như bỏ qua cách làm phân rã thông thường: cách để đến với một mong ước (tân lãng mạn) về cái toàn thể vẫn chưa đạt được giống như là chân trời hay một điểm đang tan biến. Ý tưởng về cái toàn thể trở về một cách mạnh mẽ, mặc dù vẫn trong một chân trời không thể đạt được, giống như một biểu tượng của khái niệm ?otrên mặt đất? và ?odưới bầu trời? của Heidegger. Bằng cách bày ra các không gian thay vì xây dựng các hình thể, huyền thoại Tháp Babel đã bị xua tan trong một chừng mực nhất định. Công cuộc xây dựng tháp Babel, như Kinh Thánh kể lại, rõ ràng là ?ocái toàn thể?, nhưng lại là một cái toàn thể bị cấm đoán, bị ngăn cấm không cho hiện thực hoá một ?otổ chức toàn thể? không thể tránh khỏi. Cái Tháp này, mà đỉnh Tháp được cho là ?ovươn tới tận trời?, dường như tượng trưng một cách hoàn hảo cho ý niệm của Heidegger về ngôi nhà của nhân loại: một cây cầu, tức là một ?onơi? thiết lập liên hệ với Bốn điều: đất, trời, thánh thần, và những loại hữu sinh hữu diệt. ?oTuy nhiên cần phải nói rằng bất kỳ ai vội vàng coi cái ?oTháp? này là ?ocây cầu? thì có nguy cơ không thể nắm bắt được ý nghĩa sâu xa nhất của những lý lẽ của những người nhấn mạnh rằng hình thức chia sẻ thể hiện trong ?oTháp? này là khác biệt so với hình thức chia sẻ thể hiện trong ?ocây cầu?. Nhưng đã xảy ra chuyện gì vậy? Nói cách khác, vì sao Chúa Trời lại trừng phạt họ? Theo Derrida, họ bị trừng phạt vì đã cố gắng tự mình tạo nên một phả hệ duy nhất và phổ quát. Thực ra, để đơn giản hoá tư duy của Derrida về Tháp Babel, chúng ta có thể nói rằng Chúa Trời tạo ra sự hỗn độn để bảo đảm sự tồn tại của chủ nghĩa đa nguyên trước cái tổ chức chuyên chế mà Tháp Babel là biểu tượng. So với tính nhất thể của Babel, tính nhất thể mà Tháp này là một biểu hiện và cũng là một điều kiện, thì Chúa Trời là sự hỗn độn, tên của Chúa Trời (trong Babel) là Hỗn độn. Nó phê phán một thế giới trong đó sự khác biệt và tính đa nguyên không thể kiểm soát nổi sẽ bị loại trừ và thay thế bằng quá trình tái sáp nhập một cách bạo lực để trở thành nhất thể và đồng đều. Theo cách diễn giải như vậy, rõ ràng là chiều thẳng đứng của Tháp Babel không chỉ phạm đến - và do đó gây tội - đối với sự cao quý của Chúa Trời, mà còn phạm đến - và do đó gây tội - đối với ý niệm sâu xa nhất - nghĩa là tính con người - về chiều ngang của nhân loại (thành thị). Nếu đỉnh tháp được cho là sẽ vươn tới tận trời, và biểu hiện của ý tưởng đang dần rõ ràng hơn về một thành phố toàn cầu bị coi là ngôn ngữ mê sảng, thì đáp lại vấn đề nêu lên là sự trì hoãn, phát tán, và tính chưa hoàn tất: đây sẽ là nhiệm vụ đầy nghịch lý mà những kẻ sáng tạo-kiến trúc sư ngày nay phải đối diện.
(Còn tiếp )
Được nguyenquochoang_arc sửa chữa / chuyển vào 03:30 ngày 03/06/2007

Công trình toàn thể
Như mọi người biết rõ, ý tưởng về công trình nghệ thuật toàn thể do Richard Wagner xây dựng năm 1850, khi ông quyết tâm tạo dựng ?ocông trình nghệ thuật của tương lai? nhằm tái tạo lập sự kết hợp ban sơ giữa tổng hoà nghệ thuật như là phương thuốc chữa trị cho sự tan vỡ ảo tưởng về thế giới và một bên là cách trốn chạy khỏi sự tầm thường: một sự kết hợp cần thiết, tự nhiên của ba hình thức Nghệ thuật là tạo hình, văn học và âm nhạc, cùng chia sẻ một mục tiêu duy nhất là tạo ra cuộc sống, kích thích tâm hồn tạo nên cuộc sống. Bị Friedrich Nietzsche phên phán ngay sau đó trong bài viết nổi tiếng ?oNietzsche chống lại Wagner? năm 1888, ý tưởng Gesamtkunstwerk bị cuốn vào cuộc tranh luận về khả năng tự quyết định của các nghệ thuật cá nhân đối ngược với khát vọng dai dẳng là trộn nhào chúng lại thành một thể tổng hợp. Vấn đề này bao trùm cả nền văn hoá của thế kỷ 20 - Chủ nghĩa Biểu hiện, Constructionism, Chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa Siêu thực ?" cho đến khi sự tầm thường mà nghệ thuật cuối thế kỷ 20 đấu tranh chống lại đã trở thành chủ đề thật sự của nghệ thuật ?" đúng là một sự đảo ngược xu hướng vốn tiêu biểu cho văn hoá phương Tây, và là điều mà trên hết chúng ta có thể cảm ơn phong trào Đa-đa và Marcel Duchamp. Nhưng chính là do Kurt Schwitters mà chúng ta cần phải chuyển hướng nhằm khái quát một bảng phả hệ sơ lược vô số những thử nghiệm đang được tiến hành. Đầu thập niên 1980, Bảo tàng Sprengel ở thành phố Hanover đã dựng lại theo quy mô lớn nhất căn phòng Merzbauen được mô tả kỹ nhất của Schwitters, căn phòng trong ngôi nhà ở Hanover của ông vốn đã bị phá huỷ trong một vụ không kích năm 1943. Mặc dù việc tái tạo - vốn chỉ dựa vào những bức ảnh chụp từ thập niên 30, không có được những khía cạnh quan trọng của căn phòng ban đầu, nhưng căn phòng được tái tạo này, với tập hợp những vật liệu, những ô những ngách, những chỗ lồi lõm và hốc tường kín, đã cho công chúng thấy nhiều mặt của một công trình phức tạp; và một điều mà ít người biết cho đến tận lúc đó, là Schwitters đã bắt tay làm Merzbau từ năm 1923 và tiếp tục thêm thắt và chỉnh sửa cho đến năm 1938. Schwitters chọn thực hiện công trình cả đời của mình trong căn nhà riêng của mình, mà ngày càng bị xâm chiếm bởi một không gian dựng theo một cách trừu tượng và mỗi thứ mỗi phách, bằng cách ghép lại vô số các form nhựa dẻo và vật liệu, những thứ nhặt được, ?ođồ hư thối và di vật?, được ***g vào nhau và một phần được treo lên tường như thể ghi lại giai đoạn trước đó. Trên thực tế, Merzbau ?ovề nguyên tắc? là chưa hoàn thành. Nó tiếp tục khai triển, thay đổi liên tục. Cuối cùng, ngay trước khi ông bị buộc phải di tản sang Na-uy năm 1938, 8 phòng đã được ?omerze?, bao gồm cả một cửa chớp trên mái. Bên cạnh những thứ khác, có các ?ohang động? dành cho Hans Arp, Theo van Doesburg, El Lissitzky, Mies van der Rohe, và vân vân. Schwitters mô tả tiến trình phát triển của công trình này như sau: ?oNhiều hang động cũng đã biến mất từ lâu bên dưới lớp đất, ví dụ Lutherecker, Góc Luther. Ý tưởng ở đây là Đa-đa, nhưng điều này cũng là dễ hiểu, vì nó có nguồn gốc từ năm 1923 khi tôi là người theo chủ nghĩa Đa-đa. Tuy nhiên, vì phải mất bảy năm mới xây được cái cột (column) này, nên càng ngày càng khó phát triển hình dạng của nó, đặc biệt là bộ khung, chính là để theo kịp tư duy của tôi. Ấn tượng chung là nó là một bức hoạ lập thể hay kiến trúc Go-tíc (không thật sự như thế!)?. Mọi việc bắt đầu khi Kurt Schwitters sắp xếp lại xưởng sáng tác của ông, che các bức tường và các tác phẩm điêu khắc trong tường đó lại bằng những mảnh cắt từ giấy báo, những mẩu áp-phích, ảnh, rồi dán lên đó những mẩu vật nho nhỏ mà ông ta hết sức yêu thích, và cuối cùng liên kết tất cả các yếu tố này lại với nhau. Mặc dù thoạt đầu ông vẫn có thể dùng căn phòng này làm xưởng sáng tác, nhưng chẳng mấy chốc chính bản thân nó đã biến thành một tác phẩm nghệ thuật. Năm 1931, Schwitters nói về sự tương đương giữa sự phát triển của Merzbau của ông và quá trình xây dựng một thành phố lớn: ?oMerzbau phát triển giống như một thành phố; đâu đó một căn nhà phải được xây lên và Hội đồng xây dựng phải bảo đảm là căn nhà mới này sẽ không phá hại cảnh quan của cả thành phố?. Khác với phần lớn các công trình của chủ nghĩa Biểu hiện (Scheerbart, Mendelsohn, Taut, Finsterlin, Mies van Der Rohe), ?oThánh đường của Schwitters? (ông gọi Merzbau là ?oThánh đường của những khổ sở tình ái?) không phải đã được ông dự định làm thành điểm khởi đầu của một xã hội con người mới, một hình ảnh không tưởng trong một nơi độc đáo. Và, khác với nhiều toà tháp khác được những kiến trúc sư theo chủ nghĩa Biểu hiện ?odựng đứng? lên như những hình ảnh ẩn dụ gợi dục, thì ?oThánh đường của những khổ sở tình ái?, trong khi có liên quan tới ngôn ngữ Lập thể và của De Stijl, vẫn liên kết với cách tiếp cận của Marcel Duchamp bởi mức thấp, tính chất vô vị, tính chưa hoàn chỉnh và sự vô thần hoá của nó, nếu không nói là sự báng bổ. Kể cả cái từ Merzbau của Đa-đa (trong đó merz là dạng rút ngắn của từ kommerz, nghĩa là thương mại) cũng cho thấy nhận thức của Schwitters là ông đang làm ra một tác phẩm nhại lại ý niệm của trường phái Wagner về Gesamtkunstwerk như là sự hợp nhất các nghệ thuật, một ý niệm từ đó nhiều cảm hứng của chủ nghĩa Biểu hiện vẫn phát triển và coi huyền thoại về thánh đường Go-tíc (tháp Babel?) là mô hình không thể đạt được. Merzbau là hình ảnh ẩn dụ của một thành phố: nó là công trình tổng thể của nền văn minh tiêu dùng, được làm từ những thứ người ta thải ra và những di vật (thời chiến) của một xã hội tìm được sự viên mãn của mình trong những thành phố, dưới hình thức của một cái cây lớn hay một chòm các tầng mặt phẳng được gắn kết lại với nhau qua quá trình thay đổi dần dần. Lấy lại cảm hứng từ việc tái thiết năm 1983, sáng tác của Schwitters bắt đầu dựa trên những tưởng tượng đương đại như thể tiên đoán phản ứng non-constructivist đối với những tính chất của một thành phố lớn toàn cầu. Sự mới lạ trong cách tiếp cận của trường phái Đa-đa đối với chủ đề của một thành phố lớn, ngược lại với Situationist activism of a Constant, điều không tưởng của Yona Friedman hay những ảo mộng vui tươi của Archigram, nằm ở ý thức về tính cần thiết phải tạo ra Wunderkammer của chính nó, hay nếu muốn thì cũng có thể nói là một không gian công cộng rộng lớn (ở đây thì có sự trùng lặp) nếu xét như là một tập hợp. Trong một thời gian dài, kiến trúc hiện đại cố gắng tạo ra những liên kết với các trào lưu tìm tòi cái mới ?oConstructivist? trong thế kỷ 20, coi mình là người mang trách nhiệm xã hội là đóng góp vào việc thiết kế một thế giới mới. Trong một nghĩa nào đó, giả định này là hệ quả của những tinh hoa do tiếp xúc giữa những người như Mies, Gropius, Giedion, những thử nghiệm cấp tiến của Kurt Schwitters hay những người theo trường phái Đa-đa khác với một chút ảnh hưởng của mối quan hệ giữa kiến trúc hiện đại với Chủ nghĩa Siêu thực hay các phong trào cấp tiến khác. Với việc chương trình Constructivist đã bị gạt qua một bên, sau đó là sự thay đổi những chân trời và việc nhận ra rằng nhiệm vụ của mình đã kết thúc, chủ đề của việc lắp ghép này (assemblage), giống như một sự pha trộn tất cả những gì có sẵn, đã trở thành điều kiện cơ bản cho hoạt động của kiến trúc trong một thế giới toàn cầu hoá mới, (do đó) khuyến khích sự phục hồi những nghiên cứu tìm tòi cái mới mà trước đây bị coi là quá ?ocấp tiến?. Trên thực tế, với việc thành phố lớn được coi như là một công trình tổng thể, những dự án hiện nay của những kẻ sáng tạo-kiến trúc sư mới đã theo quy trình lắp ghép kết hợp (assemblage) và hoà mình vào trong thành phố bằng cách kết hợp chặt chẽ với các chủ đề phát triển và tính chất chưa hoàn tất, và về cơ bản là hoà tan tính cách cá thể riêng biệt của mình vào cái biểu hiện hoán dụ của cái toàn thể. Theo nghĩa này, các yếu tố thông thường như đường, quảng trường, cầu, nhà cao tầng, tháp, v.v., sẽ không thể có tiếng nói riêng nữa, vì chủ đề mới là cái phi-hình thể của thành phố toàn cầu và chúng đã là những thành tố hiện hữu tạo thành hình thể này, đã được tạo ra từ trước. Được coi như là những hợp phần sẽ được lắp ghép lại với nhau chứ không phải là được thiết kế tự thân từ chỗ không có gì, các bộ khung khác nhau, bức tường, thang cuốn, thang máy, trần, nền.., v.v., và đôi khi là cả các mô hình thật của toà nhà trước khi lắp ghép, là một thư viện những giải pháp có ở trên máy tính lẫn trong sản xuất công nghiệp dành cho nhà thiết kế mới của các đại công trình tổng hợp: trong công trình lắp ghép này, đóng góp của công nghệ kết cấu sáng tạo hoàn toàn chỉ mang tính phụ trợ. Việc áp dụng các kỹ thuật tương tự như kỹ thuật dựng phim đã đưa đến việc liên hệ theo hai hướng: một là liên hệ với các thành tố sản phẩm công nghiệp có từ trước được cung cấp và khi sắp đặt thì thường gây ra tác động thay đổi vị trí, và hai là liên hệ tới việc sử dụng các cách diễn giải dựa vào những điều đọc được qua quá trình liên tục và không thể tiên đoán được. Theo nghĩa này, ý tưởng về một công trình toàn thể bất luận thế nào cũng sẽ bị coi là tránh né những khó khăn ẩn trong sự hiện diện siêu hình và có thể bị buộc tội là chủ nghĩa chuyên chế. Tạo ra từ việc lắp ghép những yếu tố của thành thị, những hình ảnh không bị giới hạn được đặt cạnh nhau một cách tình cờ, công trình của nhà kiến trúc sư-kẻ sáng tạo mới nhấn mạnh tính cách anti-constructive: khi khơi gợi lên tính chất phát tán, y đã gắng kiếm tìm một giải pháp có thể bảo đảm sự khác biệt và đa dạng, như ý nghĩa cao quý của Tháp Babel. Thậm chí nếu không được đánh giá một cách lạc quan là công trình đang thi công của thế kỷ 20, thì trường phái Merzarchitektur cũng đã nâng tính không hoàn chỉnh lên thành một biểu tượng của tình trạng không rõ ràng của một thành phố toàn cầu mới, tính chất kết hợp của thành phố đó, ý niệm về những hình ảnh thay đổi như bóng chớp về một điểm dừng chưa cố định.

(Còn tiếp)

Công trình toàn thể
Như mọi người biết rõ, ý tưởng về công trình nghệ thuật toàn thể do Richard Wagner xây dựng năm 1850, khi ông quyết tâm tạo dựng ?ocông trình nghệ thuật của tương lai? nhằm tái tạo lập sự kết hợp ban sơ giữa tổng hoà nghệ thuật như là phương thuốc chữa trị cho sự tan vỡ ảo tưởng về thế giới và một bên là cách trốn chạy khỏi sự tầm thường: một sự kết hợp cần thiết, tự nhiên của ba hình thức Nghệ thuật là tạo hình, văn học và âm nhạc, cùng chia sẻ một mục tiêu duy nhất là tạo ra cuộc sống, kích thích tâm hồn tạo nên cuộc sống. Bị Friedrich Nietzsche phên phán ngay sau đó trong bài viết nổi tiếng ?oNietzsche chống lại Wagner? năm 1888, ý tưởng Gesamtkunstwerk bị cuốn vào cuộc tranh luận về khả năng tự quyết định của các nghệ thuật cá nhân đối ngược với khát vọng dai dẳng là trộn nhào chúng lại thành một thể tổng hợp. Vấn đề này bao trùm cả nền văn hoá của thế kỷ 20 - Chủ nghĩa Biểu hiện, Constructionism, Chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa Siêu thực ?" cho đến khi sự tầm thường mà nghệ thuật cuối thế kỷ 20 đấu tranh chống lại đã trở thành chủ đề thật sự của nghệ thuật ?" đúng là một sự đảo ngược xu hướng vốn tiêu biểu cho văn hoá phương Tây, và là điều mà trên hết chúng ta có thể cảm ơn phong trào Đa-đa và Marcel Duchamp. Nhưng chính là do Kurt Schwitters mà chúng ta cần phải chuyển hướng nhằm khái quát một bảng phả hệ sơ lược vô số những thử nghiệm đang được tiến hành. Đầu thập niên 1980, Bảo tàng Sprengel ở thành phố Hanover đã dựng lại theo quy mô lớn nhất căn phòng Merzbauen được mô tả kỹ nhất của Schwitters, căn phòng trong ngôi nhà ở Hanover của ông vốn đã bị phá huỷ trong một vụ không kích năm 1943. Mặc dù việc tái tạo - vốn chỉ dựa vào những bức ảnh chụp từ thập niên 30, không có được những khía cạnh quan trọng của căn phòng ban đầu, nhưng căn phòng được tái tạo này, với tập hợp những vật liệu, những ô những ngách, những chỗ lồi lõm và hốc tường kín, đã cho công chúng thấy nhiều mặt của một công trình phức tạp; và một điều mà ít người biết cho đến tận lúc đó, là Schwitters đã bắt tay làm Merzbau từ năm 1923 và tiếp tục thêm thắt và chỉnh sửa cho đến năm 1938. Schwitters chọn thực hiện công trình cả đời của mình trong căn nhà riêng của mình, mà ngày càng bị xâm chiếm bởi một không gian dựng theo một cách trừu tượng và mỗi thứ mỗi phách, bằng cách ghép lại vô số các form nhựa dẻo và vật liệu, những thứ nhặt được, ?ođồ hư thối và di vật?, được ***g vào nhau và một phần được treo lên tường như thể ghi lại giai đoạn trước đó. Trên thực tế, Merzbau ?ovề nguyên tắc? là chưa hoàn thành. Nó tiếp tục khai triển, thay đổi liên tục. Cuối cùng, ngay trước khi ông bị buộc phải di tản sang Na-uy năm 1938, 8 phòng đã được ?omerze?, bao gồm cả một cửa chớp trên mái. Bên cạnh những thứ khác, có các ?ohang động? dành cho Hans Arp, Theo van Doesburg, El Lissitzky, Mies van der Rohe, và vân vân. Schwitters mô tả tiến trình phát triển của công trình này như sau: ?oNhiều hang động cũng đã biến mất từ lâu bên dưới lớp đất, ví dụ Lutherecker, Góc Luther. Ý tưởng ở đây là Đa-đa, nhưng điều này cũng là dễ hiểu, vì nó có nguồn gốc từ năm 1923 khi tôi là người theo chủ nghĩa Đa-đa. Tuy nhiên, vì phải mất bảy năm mới xây được cái cột (column) này, nên càng ngày càng khó phát triển hình dạng của nó, đặc biệt là bộ khung, chính là để theo kịp tư duy của tôi. Ấn tượng chung là nó là một bức hoạ lập thể hay kiến trúc Go-tíc (không thật sự như thế!)?. Mọi việc bắt đầu khi Kurt Schwitters sắp xếp lại xưởng sáng tác của ông, che các bức tường và các tác phẩm điêu khắc trong tường đó lại bằng những mảnh cắt từ giấy báo, những mẩu áp-phích, ảnh, rồi dán lên đó những mẩu vật nho nhỏ mà ông ta hết sức yêu thích, và cuối cùng liên kết tất cả các yếu tố này lại với nhau. Mặc dù thoạt đầu ông vẫn có thể dùng căn phòng này làm xưởng sáng tác, nhưng chẳng mấy chốc chính bản thân nó đã biến thành một tác phẩm nghệ thuật. Năm 1931, Schwitters nói về sự tương đương giữa sự phát triển của Merzbau của ông và quá trình xây dựng một thành phố lớn: ?oMerzbau phát triển giống như một thành phố; đâu đó một căn nhà phải được xây lên và Hội đồng xây dựng phải bảo đảm là căn nhà mới này sẽ không phá hại cảnh quan của cả thành phố?. Khác với phần lớn các công trình của chủ nghĩa Biểu hiện (Scheerbart, Mendelsohn, Taut, Finsterlin, Mies van Der Rohe), ?oThánh đường của Schwitters? (ông gọi Merzbau là ?oThánh đường của những khổ sở tình ái?) không phải đã được ông dự định làm thành điểm khởi đầu của một xã hội con người mới, một hình ảnh không tưởng trong một nơi độc đáo. Và, khác với nhiều toà tháp khác được những kiến trúc sư theo chủ nghĩa Biểu hiện ?odựng đứng? lên như những hình ảnh ẩn dụ gợi dục, thì ?oThánh đường của những khổ sở tình ái?, trong khi có liên quan tới ngôn ngữ Lập thể và của De Stijl, vẫn liên kết với cách tiếp cận của Marcel Duchamp bởi mức thấp, tính chất vô vị, tính chưa hoàn chỉnh và sự vô thần hoá của nó, nếu không nói là sự báng bổ. Kể cả cái từ Merzbau của Đa-đa (trong đó merz là dạng rút ngắn của từ kommerz, nghĩa là thương mại) cũng cho thấy nhận thức của Schwitters là ông đang làm ra một tác phẩm nhại lại ý niệm của trường phái Wagner về Gesamtkunstwerk như là sự hợp nhất các nghệ thuật, một ý niệm từ đó nhiều cảm hứng của chủ nghĩa Biểu hiện vẫn phát triển và coi huyền thoại về thánh đường Go-tíc (tháp Babel?) là mô hình không thể đạt được. Merzbau là hình ảnh ẩn dụ của một thành phố: nó là công trình tổng thể của nền văn minh tiêu dùng, được làm từ những thứ người ta thải ra và những di vật (thời chiến) của một xã hội tìm được sự viên mãn của mình trong những thành phố, dưới hình thức của một cái cây lớn hay một chòm các tầng mặt phẳng được gắn kết lại với nhau qua quá trình thay đổi dần dần. Lấy lại cảm hứng từ việc tái thiết năm 1983, sáng tác của Schwitters bắt đầu dựa trên những tưởng tượng đương đại như thể tiên đoán phản ứng non-constructivist đối với những tính chất của một thành phố lớn toàn cầu. Sự mới lạ trong cách tiếp cận của trường phái Đa-đa đối với chủ đề của một thành phố lớn, ngược lại với Situationist activism of a Constant, điều không tưởng của Yona Friedman hay những ảo mộng vui tươi của Archigram, nằm ở ý thức về tính cần thiết phải tạo ra Wunderkammer của chính nó, hay nếu muốn thì cũng có thể nói là một không gian công cộng rộng lớn (ở đây thì có sự trùng lặp) nếu xét như là một tập hợp. Trong một thời gian dài, kiến trúc hiện đại cố gắng tạo ra những liên kết với các trào lưu tìm tòi cái mới ?oConstructivist? trong thế kỷ 20, coi mình là người mang trách nhiệm xã hội là đóng góp vào việc thiết kế một thế giới mới. Trong một nghĩa nào đó, giả định này là hệ quả của những tinh hoa do tiếp xúc giữa những người như Mies, Gropius, Giedion, những thử nghiệm cấp tiến của Kurt Schwitters hay những người theo trường phái Đa-đa khác với một chút ảnh hưởng của mối quan hệ giữa kiến trúc hiện đại với Chủ nghĩa Siêu thực hay các phong trào cấp tiến khác. Với việc chương trình Constructivist đã bị gạt qua một bên, sau đó là sự thay đổi những chân trời và việc nhận ra rằng nhiệm vụ của mình đã kết thúc, chủ đề của việc lắp ghép này (assemblage), giống như một sự pha trộn tất cả những gì có sẵn, đã trở thành điều kiện cơ bản cho hoạt động của kiến trúc trong một thế giới toàn cầu hoá mới, (do đó) khuyến khích sự phục hồi những nghiên cứu tìm tòi cái mới mà trước đây bị coi là quá ?ocấp tiến?. Trên thực tế, với việc thành phố lớn được coi như là một công trình tổng thể, những dự án hiện nay của những kẻ sáng tạo-kiến trúc sư mới đã theo quy trình lắp ghép kết hợp (assemblage) và hoà mình vào trong thành phố bằng cách kết hợp chặt chẽ với các chủ đề phát triển và tính chất chưa hoàn tất, và về cơ bản là hoà tan tính cách cá thể riêng biệt của mình vào cái biểu hiện hoán dụ của cái toàn thể. Theo nghĩa này, các yếu tố thông thường như đường, quảng trường, cầu, nhà cao tầng, tháp, v.v., sẽ không thể có tiếng nói riêng nữa, vì chủ đề mới là cái phi-hình thể của thành phố toàn cầu và chúng đã là những thành tố hiện hữu tạo thành hình thể này, đã được tạo ra từ trước. Được coi như là những hợp phần sẽ được lắp ghép lại với nhau chứ không phải là được thiết kế tự thân từ chỗ không có gì, các bộ khung khác nhau, bức tường, thang cuốn, thang máy, trần, nền.., v.v., và đôi khi là cả các mô hình thật của toà nhà trước khi lắp ghép, là một thư viện những giải pháp có ở trên máy tính lẫn trong sản xuất công nghiệp dành cho nhà thiết kế mới của các đại công trình tổng hợp: trong công trình lắp ghép này, đóng góp của công nghệ kết cấu sáng tạo hoàn toàn chỉ mang tính phụ trợ. Việc áp dụng các kỹ thuật tương tự như kỹ thuật dựng phim đã đưa đến việc liên hệ theo hai hướng: một là liên hệ với các thành tố sản phẩm công nghiệp có từ trước được cung cấp và khi sắp đặt thì thường gây ra tác động thay đổi vị trí, và hai là liên hệ tới việc sử dụng các cách diễn giải dựa vào những điều đọc được qua quá trình liên tục và không thể tiên đoán được. Theo nghĩa này, ý tưởng về một công trình toàn thể bất luận thế nào cũng sẽ bị coi là tránh né những khó khăn ẩn trong sự hiện diện siêu hình và có thể bị buộc tội là chủ nghĩa chuyên chế. Tạo ra từ việc lắp ghép những yếu tố của thành thị, những hình ảnh không bị giới hạn được đặt cạnh nhau một cách tình cờ, công trình của nhà kiến trúc sư-kẻ sáng tạo mới nhấn mạnh tính cách anti-constructive: khi khơi gợi lên tính chất phát tán, y đã gắng kiếm tìm một giải pháp có thể bảo đảm sự khác biệt và đa dạng, như ý nghĩa cao quý của Tháp Babel. Thậm chí nếu không được đánh giá một cách lạc quan là công trình đang thi công của thế kỷ 20, thì trường phái Merzarchitektur cũng đã nâng tính không hoàn chỉnh lên thành một biểu tượng của tình trạng không rõ ràng của một thành phố toàn cầu mới, tính chất kết hợp của thành phố đó, ý niệm về những hình ảnh thay đổi như bóng chớp về một điểm dừng chưa cố định.

(Còn tiếp)

Không gian chung

Đắm mình tronh ?othánh đường? hỗn tạp mà ông tạo ra trong xưởng sáng tác của mình, Kurt Schwitters, với quan điểm dường như đơn thuần là bị ám ảnh, thật sự đã tiên liệu sự chấm dứt của việc phân biệt giữa không gian chung và riêng, và, bằng việc xâm chiếm tràn lan căn nhà riêng, ông đã cho thấy rõ tính không thể tạo được một nơi chốn chung ở thị thành cho một cuộc sống xã hội vốn đã bị chi phối bởi tiêu dùng và hiện tượng các dòng chảy dân di cư ra đô thị. Như vậy ông cũng đã tách khỏi sáng tác của những kiến trúc sư theo Chủ nghĩa Biểu hiện như Bruno Taut, người đã đề xuất có một nơi có thể thực sự chứa đựng những lý tưởng về một cộng động và những tương tác xã hội trong bầu không khí tập thể. Dù cộng đồng đã có khả năng tương tác ?okhông cần ở cạnh nhau? dựa trên báo chí hay các phương tiện truyền thông đại chúng, nhưng hội chứng đám đông, tồn tại nhờ một cách diễn giải nhất định các học thuyết chính trị của Hannah Arendt và phê phán của Kenneth Frampton về tình trạng thiếu các chuẩn mực đạo đức của thành thị đương đại, đã tìm cách thể hiện trong kiến trúc, dù là với sắc thái không tưởng, với những đề xuất hậu hiện đại trong thập niên 70. Sự ngưỡng mộ của Aldo Rossi đối với Lichthof và ý tưởng về quảng trường có mái (hay phòng công cộng) lấy cảm hứng từ những ý tưởng có từ trước của Tessenow trong dự án Rugen, đã thể hiện nhiều trong các dự án của Oswald Mathias Ungers và anh em nhà Krier và trong một số các đề xuất bắc mái che rộng cho không gian công cộng. Và tiếp đến, sự xuất hiện tràn lan các đại siêu thị, những phi trường rộng mênh mông (tóm lại là những không gian mà trong một trong số các câu chuyện châm biếm của mình Marc Angé đã định nghĩa là những chốn không-phải- là-nơi chốn (non-place)) đã góp phần phổ biến một hình tượng nhất định, nếu không nói một cách chính xác là hình tượng của đám đông thì ít nhất cũng là hình tượng của một không gian để cho rất đông người tụ họp. Ý niệm một ?okhông gian? như là một tác phẩm nghệ thuật không phải là ý tưởng mới mẻ gì, và việc khám phá ba chiều của các nghệ sĩ như van Doesburg, Lissitzky, Mendelsohn, và Taut, tất cả bạn bè và đồng nghiệp của Schwitters, chóp hép chúng ta thấy được những khác biệt cơ bản: Merzbau phát sinh không phải từ sự hình dung những khái niệm chính thống trừu tượng, mà từ ý niệm về một tập hợp gồm các thứ trộn lẫn với nhau. Nguyên tắc kết nối không có gì mâu thuẫn với tiền đề này, và không phải tự nhiên mà công trình này không chịu hoàn thành. Đồng thời nó lại triển nở ra với một sự phát tán rộng khắp và lan tràn. Vậy thì, nếu quay trở lại vấn đề đã nêu hồi đầu, chúng ta nhìn vào những toà nhà-đồng-thời-là-những-thế giới ?otan hoang? của Eisenman, Koolhaas và Holl - chỉ đề cập đến những tên tuổi nổi tiếng nhất ?" chúng ta thấy trong đó những dấu tích của - gọi là gì nhỉ? ?" hình thái của không gian ?ocông cộng? với những dấu tích của đám đông (nhớ lại một giai đoạn trước đây trong quá trình phát triển của đô thị): nhiều tầng không gian khác nhau, các thứ được tôn sùng, những hang hốc, gò đống? Chúng ta có thể chỉ ra rất nhiều những khía cạnh xuất sắc của những tổng thể lắp ghép này (assemblage) (còn có nhiều cái khác trong tác phẩm của những cá nhân kiệt xuất, nhưng ở đây chúng tôi muốn theo hướng dựa vào công trình tổng thể): khả năng có thể vượt qua, tính ba chiều, tính ngẫu nhiên. Điều được thể hiện trong những đề xuất này, vốn đòi hỏi một năng lực lập thể lớn và thường phải gồm rất nhiều các vật liệu xây dựng, là tính cần thiết phải làm cho không gian có thể được vượt qua bởi các dòng chảy. Tính có thể vượt qua được này có được nhờ các nguyên tắc như cái gọi là tính xốp (porosity), hay thông qua một hệ thống bán mở (semi-open), hay lại bằng cách can thiệp vào một cơ sở hạ tầng giao thông. Thay vì hướng đến sự hội tụ tại một điểm, tạo ra những biểu tượng của tính tập trung, thì Merzarchitektur nhấn mạnh đến sự tiệm cận, những điểm đang di chuyển, những khúc quanh, những chỗ giao nhau, mà không phải từ bỏ việc thể hiện những nét tiêu biểu nhất định của trường phái Piranesi thiên theo dáng dấp mới của nó. Bước đột phá trong không gian được thực hiện thông qua việc trừ bỏ bớt để ngăn không cho cấu trúc này khỏi bị bó hẹp đến mức phá vỡ chính mình. Với việc thôi không cố vượt qua những thách thức về độ cao, sự phát triển theo không gian ba chiều có khuynh hướng chứa một không gian rộng lớn, tạo ra một đại hang động làm biểu tượng của không gian công cộng hay như một quảng trường có mái che. Nhằm thực hiện công trình khổng lồ này mà không khiến nó có vẻ chuyên chế một cách đáng sợ, bầu không khí của đại hang động này được tạo ra bằng một kiểu trompe-l?Toeil (bức hoạ nhìn như thật). Thông qua việc bố trí các kích cỡ một cách cẩn thận, việc hoàn thành trompe-l?Toeil có thể đạt được bằng hiệu ứng mắt nhìn, không khác trường hợp một số tác phẩm của Sol LeWitt, Walter de Maria và Richard Serra.
Một sự lặp lại của những khao khát về không gian công cộng này, mà giờ vẫn tồn tại như là dấu tích của khái niệm không gian công cộng, đã giúp đưa ra sự phân biệt cần thiết trong không gian đại đô thị (và ở đây chúng ta có thể thấy một số tiền lệ trong các tác phẩm táo bạo của Lina Bo Bardi ở São Paolo). Và với ý thức chú trọng đến việc khiến các cấu trúc nằm ngang và toàn bộ các bộ phận của toà nhà trông có vẻ như đang lơ lửng trên mặt đất và nằm yên như vậy trong một không gian nơi trọng lực không tác động đến, chủ đề của một công trình toàn thể đã được gợi lên theo cách giống như giao lại công trình kiến trúc này cho chính nó. Nhằm thể hiện chính tính muôn hình muôn vẻ, như là bảo đảm rằng không có sự áp đặt một trật tự chuyên chế đối với việc ?oở trên mặt đất? và ?odưới bầu trời?, kiến trúc Merz, với tính chất khổng lồ lấy cảm hứng từ những ý tưởng tìm tòi sáng tạo và những người không tưởng, đã đem lại - thông qua tính bất ngờ của những hệ thống công trình của nó, thông qua nguyên tắc dựng đoạn phim, những kết quả nhiều biến ảo của nó - những dấu hiệu báo trước cho một sự ?osoi sáng? mới, một sự mở ra cho một ngôn ngữ chính thống mới, cuộc tìm kiếm kiến trúc cho một không gian đại đô thị mới và có thể không có giới hạn.

(Còn tiếp)

Không gian chung

Đắm mình tronh ?othánh đường? hỗn tạp mà ông tạo ra trong xưởng sáng tác của mình, Kurt Schwitters, với quan điểm dường như đơn thuần là bị ám ảnh, thật sự đã tiên liệu sự chấm dứt của việc phân biệt giữa không gian chung và riêng, và, bằng việc xâm chiếm tràn lan căn nhà riêng, ông đã cho thấy rõ tính không thể tạo được một nơi chốn chung ở thị thành cho một cuộc sống xã hội vốn đã bị chi phối bởi tiêu dùng và hiện tượng các dòng chảy dân di cư ra đô thị. Như vậy ông cũng đã tách khỏi sáng tác của những kiến trúc sư theo Chủ nghĩa Biểu hiện như Bruno Taut, người đã đề xuất có một nơi có thể thực sự chứa đựng những lý tưởng về một cộng động và những tương tác xã hội trong bầu không khí tập thể. Dù cộng đồng đã có khả năng tương tác ?okhông cần ở cạnh nhau? dựa trên báo chí hay các phương tiện truyền thông đại chúng, nhưng hội chứng đám đông, tồn tại nhờ một cách diễn giải nhất định các học thuyết chính trị của Hannah Arendt và phê phán của Kenneth Frampton về tình trạng thiếu các chuẩn mực đạo đức của thành thị đương đại, đã tìm cách thể hiện trong kiến trúc, dù là với sắc thái không tưởng, với những đề xuất hậu hiện đại trong thập niên 70. Sự ngưỡng mộ của Aldo Rossi đối với Lichthof và ý tưởng về quảng trường có mái (hay phòng công cộng) lấy cảm hứng từ những ý tưởng có từ trước của Tessenow trong dự án Rugen, đã thể hiện nhiều trong các dự án của Oswald Mathias Ungers và anh em nhà Krier và trong một số các đề xuất bắc mái che rộng cho không gian công cộng. Và tiếp đến, sự xuất hiện tràn lan các đại siêu thị, những phi trường rộng mênh mông (tóm lại là những không gian mà trong một trong số các câu chuyện châm biếm của mình Marc Angé đã định nghĩa là những chốn không-phải- là-nơi chốn (non-place)) đã góp phần phổ biến một hình tượng nhất định, nếu không nói một cách chính xác là hình tượng của đám đông thì ít nhất cũng là hình tượng của một không gian để cho rất đông người tụ họp. Ý niệm một ?okhông gian? như là một tác phẩm nghệ thuật không phải là ý tưởng mới mẻ gì, và việc khám phá ba chiều của các nghệ sĩ như van Doesburg, Lissitzky, Mendelsohn, và Taut, tất cả bạn bè và đồng nghiệp của Schwitters, chóp hép chúng ta thấy được những khác biệt cơ bản: Merzbau phát sinh không phải từ sự hình dung những khái niệm chính thống trừu tượng, mà từ ý niệm về một tập hợp gồm các thứ trộn lẫn với nhau. Nguyên tắc kết nối không có gì mâu thuẫn với tiền đề này, và không phải tự nhiên mà công trình này không chịu hoàn thành. Đồng thời nó lại triển nở ra với một sự phát tán rộng khắp và lan tràn. Vậy thì, nếu quay trở lại vấn đề đã nêu hồi đầu, chúng ta nhìn vào những toà nhà-đồng-thời-là-những-thế giới ?otan hoang? của Eisenman, Koolhaas và Holl - chỉ đề cập đến những tên tuổi nổi tiếng nhất ?" chúng ta thấy trong đó những dấu tích của - gọi là gì nhỉ? ?" hình thái của không gian ?ocông cộng? với những dấu tích của đám đông (nhớ lại một giai đoạn trước đây trong quá trình phát triển của đô thị): nhiều tầng không gian khác nhau, các thứ được tôn sùng, những hang hốc, gò đống? Chúng ta có thể chỉ ra rất nhiều những khía cạnh xuất sắc của những tổng thể lắp ghép này (assemblage) (còn có nhiều cái khác trong tác phẩm của những cá nhân kiệt xuất, nhưng ở đây chúng tôi muốn theo hướng dựa vào công trình tổng thể): khả năng có thể vượt qua, tính ba chiều, tính ngẫu nhiên. Điều được thể hiện trong những đề xuất này, vốn đòi hỏi một năng lực lập thể lớn và thường phải gồm rất nhiều các vật liệu xây dựng, là tính cần thiết phải làm cho không gian có thể được vượt qua bởi các dòng chảy. Tính có thể vượt qua được này có được nhờ các nguyên tắc như cái gọi là tính xốp (porosity), hay thông qua một hệ thống bán mở (semi-open), hay lại bằng cách can thiệp vào một cơ sở hạ tầng giao thông. Thay vì hướng đến sự hội tụ tại một điểm, tạo ra những biểu tượng của tính tập trung, thì Merzarchitektur nhấn mạnh đến sự tiệm cận, những điểm đang di chuyển, những khúc quanh, những chỗ giao nhau, mà không phải từ bỏ việc thể hiện những nét tiêu biểu nhất định của trường phái Piranesi thiên theo dáng dấp mới của nó. Bước đột phá trong không gian được thực hiện thông qua việc trừ bỏ bớt để ngăn không cho cấu trúc này khỏi bị bó hẹp đến mức phá vỡ chính mình. Với việc thôi không cố vượt qua những thách thức về độ cao, sự phát triển theo không gian ba chiều có khuynh hướng chứa một không gian rộng lớn, tạo ra một đại hang động làm biểu tượng của không gian công cộng hay như một quảng trường có mái che. Nhằm thực hiện công trình khổng lồ này mà không khiến nó có vẻ chuyên chế một cách đáng sợ, bầu không khí của đại hang động này được tạo ra bằng một kiểu trompe-l?Toeil (bức hoạ nhìn như thật). Thông qua việc bố trí các kích cỡ một cách cẩn thận, việc hoàn thành trompe-l?Toeil có thể đạt được bằng hiệu ứng mắt nhìn, không khác trường hợp một số tác phẩm của Sol LeWitt, Walter de Maria và Richard Serra.
Một sự lặp lại của những khao khát về không gian công cộng này, mà giờ vẫn tồn tại như là dấu tích của khái niệm không gian công cộng, đã giúp đưa ra sự phân biệt cần thiết trong không gian đại đô thị (và ở đây chúng ta có thể thấy một số tiền lệ trong các tác phẩm táo bạo của Lina Bo Bardi ở São Paolo). Và với ý thức chú trọng đến việc khiến các cấu trúc nằm ngang và toàn bộ các bộ phận của toà nhà trông có vẻ như đang lơ lửng trên mặt đất và nằm yên như vậy trong một không gian nơi trọng lực không tác động đến, chủ đề của một công trình toàn thể đã được gợi lên theo cách giống như giao lại công trình kiến trúc này cho chính nó. Nhằm thể hiện chính tính muôn hình muôn vẻ, như là bảo đảm rằng không có sự áp đặt một trật tự chuyên chế đối với việc ?oở trên mặt đất? và ?odưới bầu trời?, kiến trúc Merz, với tính chất khổng lồ lấy cảm hứng từ những ý tưởng tìm tòi sáng tạo và những người không tưởng, đã đem lại - thông qua tính bất ngờ của những hệ thống công trình của nó, thông qua nguyên tắc dựng đoạn phim, những kết quả nhiều biến ảo của nó - những dấu hiệu báo trước cho một sự ?osoi sáng? mới, một sự mở ra cho một ngôn ngữ chính thống mới, cuộc tìm kiếm kiến trúc cho một không gian đại đô thị mới và có thể không có giới hạn.

(Còn tiếp)

Sự soi sáng
Tôi đã dùng từ ?osoi sáng? để chỉ một dự án đem lại những điều mới mẻ, tốt hơn và hiệu quả hơn. Theo nghĩa thông thường của từ ?othiết kế? hay ?oxây dựng?, chúng ta có thể nói rằng chúng ta đang phải đối diện với một nỗ lực - về bản chất là vấn đề ngữ nghĩa - nhằm giả thích lại môi trường mà chúng ta đã quen thuộc bằng những thuật ngữ can thiệp không quen thuộc. Nếu ?oxây dựng? chỉ một dạng hợp tác để hoàn thành chương trình nghiên cứu theo cách tư duy thông thường, thì cách tư duy ?osoi sáng? được cho là khác thường, kéo chúng ta ra khỏi những lề suy nghĩ/chương trình cũ kỹ của mình bằng một lực bên ngoài và giúp chúng ta trở thành những thực thể mới mẻ. Tôi không biết liệu có có xung đột giữa một bên là mong ước được soi sáng, và một bên là mong ước đạt được sự thật hay không, như một số người lập luận, nhưng tôi nghĩ chúng ta không cần phải tìm kiếm một sự thật constructive trong những dự án mang tính phát tán và tính không hoàn chỉnh này. Thay vào đó, cứ cho như đây là một quan điểm thứ yếu cố tình, chúng ta cần phải quan sát họ đã cố tình thể hiện tính cần thiết phải trì hoãn như thế nào, và họ cũng hiểu rằng khi thời gian xác định đề xuất của họ đã hết thì họ sẽ đánh mất chức năng tối quan trọng của họ. Họ huỷ diệt để tiếp tục tạo ra. Họ chừa không gian để tạo ra điều kỳ diệu: điều kỳ diệu là có cái gì đó mới mẻ dưới mặt trời, điều gì đó không phải là biểu hiện chính xác những gì đã có trước đó, điều gì đó mà (ít nhất vào lúc đó) không thể diễn giải và khó có thể mô tả. Đó là những dự án đáp ứng tính chất của một đại thành thị toàn cầu. Những kiến trúc sư hệ thống vĩ đại là có ý xây dựng và đưa ra những lập luận. Những kiến trúc sư soi sáng vĩ đại là đáp ứng với tình hình mới và đưa ra những lời châm biếm, nhại giễu và chân ngôn.

Sự soi sáng
Tôi đã dùng từ ?osoi sáng? để chỉ một dự án đem lại những điều mới mẻ, tốt hơn và hiệu quả hơn. Theo nghĩa thông thường của từ ?othiết kế? hay ?oxây dựng?, chúng ta có thể nói rằng chúng ta đang phải đối diện với một nỗ lực - về bản chất là vấn đề ngữ nghĩa - nhằm giả thích lại môi trường mà chúng ta đã quen thuộc bằng những thuật ngữ can thiệp không quen thuộc. Nếu ?oxây dựng? chỉ một dạng hợp tác để hoàn thành chương trình nghiên cứu theo cách tư duy thông thường, thì cách tư duy ?osoi sáng? được cho là khác thường, kéo chúng ta ra khỏi những lề suy nghĩ/chương trình cũ kỹ của mình bằng một lực bên ngoài và giúp chúng ta trở thành những thực thể mới mẻ. Tôi không biết liệu có có xung đột giữa một bên là mong ước được soi sáng, và một bên là mong ước đạt được sự thật hay không, như một số người lập luận, nhưng tôi nghĩ chúng ta không cần phải tìm kiếm một sự thật constructive trong những dự án mang tính phát tán và tính không hoàn chỉnh này. Thay vào đó, cứ cho như đây là một quan điểm thứ yếu cố tình, chúng ta cần phải quan sát họ đã cố tình thể hiện tính cần thiết phải trì hoãn như thế nào, và họ cũng hiểu rằng khi thời gian xác định đề xuất của họ đã hết thì họ sẽ đánh mất chức năng tối quan trọng của họ. Họ huỷ diệt để tiếp tục tạo ra. Họ chừa không gian để tạo ra điều kỳ diệu: điều kỳ diệu là có cái gì đó mới mẻ dưới mặt trời, điều gì đó không phải là biểu hiện chính xác những gì đã có trước đó, điều gì đó mà (ít nhất vào lúc đó) không thể diễn giải và khó có thể mô tả. Đó là những dự án đáp ứng tính chất của một đại thành thị toàn cầu. Những kiến trúc sư hệ thống vĩ đại là có ý xây dựng và đưa ra những lập luận. Những kiến trúc sư soi sáng vĩ đại là đáp ứng với tình hình mới và đưa ra những lời châm biếm, nhại giễu và chân ngôn.

Xin loi Ban Nguyen Quoc Hoàng nhé!
Đúng dây là bài viết bên mang ashui đấy, Là bài viết mà tôi đã cung cấp cho Anh Bách đó, là một bản dịch lâu rồi, lúc cung cấp thì tôi chưa kịp gởi cho Anh ta hình ảnh, hơn nửa Anh ta post bài tệ quá, dài ơi là dài, nên dễ gây phản cảm cho người đọc. Vì vậy Tôi phải post lại để mọi người dễ đọc, kèm theo các hình ảnh .May quá Bạn đã post lại rồi cám ơn bàn nhé! Tôi sẽ tiếp tục chèn thêm một vài hình Ảnh quan trọng khác nhé!
Xin Lỗi bách Nhé , Mình cung cấp bài cho Bạn nhưng tiếc là trang web của bạn it người truy cập quá, lại cũng có ít ý kiến phản hồi quá!
Cuối cùng vì đây là bản dich , nhưng mà Tôi chưa nêu tên tác giả và tên tạp chí, bởi vì đây là phần kết của lần post cuối cùng cho chủ đề này. Nhưng mà bạn Nguyên Quốc Hoàng đã post nên tôi xin giới thiệu đây:
Tên bài: Merzbau , tác giả là: Pierluigi Nicolin
Trích từ tạp chí : E***toriale Lotus
Các Bạn đọc tạm chừng này đã nhé, Mình sẽ bổ xung thêm vài bài về Chủ đề này sau.
Chúc ngày cuối tuần vui vẻ.
Được beyond_S sửa chữa / chuyển vào 08:39 ngày 03/06/2007
Được beyond_S sửa chữa / chuyển vào 08:44 ngày 03/06/2007