Những bài viết về tác giả, tác phẩm...(mục lục trang 1)

Bài của Desert Rose:
Hiện nay trên thế giới có khoảng gần một trăm cuộc thi âm nhạc quốc tế: " Concours", đó là cuộc đua tài của các nghệ sĩ biểu diễn, các nhà soạn nhạc, nghệ nhân chế tác nhạc cụ, các nhomc hoặc tập thể biểu diễn... được tổ chức theo những điều kiện được công bố trước.
Trong lịch sử âm nhạc thế giới, hình thức Concours đã có từ thời cổ Hi Lạp. Đến thời kì đế chế La Mã thì những Concours âm nhạc được tổ chức thường xuyên hơn và những người chiến thắng được phong danh hiệu "Lauréat" mà tên gọi đó vẫn còn được sử dụng cho đến bây giờ. Ở thời kì Phục Hưng đã diễn ra những cuộc thi ngẫu hứng giữa các nhạc sĩ nổi tiếng ở Châu Âu trình diễn trên đàn organ, clavecin, về sau trên piano hoặc violon... được các quan chức Nhà nước hay các Mạnh Thường Quân giàu có tổ chức. và những cuộc thi tài giữa J.S.Bach và L.Marshall, G.handel và A.Scarlatti (nửa đầu thế kỉ 18), W.Mozart và M.Clếmnti, I.Yarnovich và J.Viotti (cuối thế kỉ 18), F.David và Joachim (1844)... đã trở thành những sự kiện lịch sử. Vào thê kỉ 19, từ năm 1803, Viện Hàn lâm Nghệ thuật Paris- Pháp tổ chức tặng giải thưởng hàng năm cho sinh viên tốt nghiệp có tác phẩm xuất sắc nhất (loại cantate hoặc loại opera một màn), được gọi là giải thưởng Roma, có nghĩa là người đoạt giả lauréat được lĩnh học bổng đi tu nghiệp ở Roma.
Người đầu tiên đề xướng loại Concours dành cho nghành biểu diễn có dáng dấp mẫu mực cho những Concours hiện nay là nhà sạon nhạc kiêm nghệ sĩ piano kiệt xuất, nhạc trưởng A.Rubinstein: từ 1890 tổ chức một cuộc thi quốc tế dành cho các nhà saọc nhạc và nghệ sic theo chu kì 5 năm một lần kéo dài đến 1910 (do Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất phải ngừng lại) qua các địa điểm luân phiên là là thủ đô các nước lớn ở châu Âu: Péterburg, Vienna, Paris. Concours mang tên A.Rubinstein này đã phát hiện được một số nhạc sĩ lớn của thế kỉ như F.Busoni, G.Bachauer, J.Levine, A.Ghedike...
Sau khi Chiến tranh thế giới lần thứ I kết thúc, các loại Concours ngày càng phát triển trên các nước một cách mạnh mẽ. Mở đầu là Concours cho các nghệ sĩ piano mang tên Chopin năm 1927 ở Ba Lan, tiếp theo ở Vienne 1932, Budapest (mang tên F.Liszt) -1933, Brussel (mang tên Isaye dành cho các nghệ sĩ violon) năm 1937, Genève -1939. Từ 1939 đến 1945, các Concours hầu hết phải đinh lại do cuộc Chiến tranh thế giới thứ II xảy ra. Nhưng sau chiến tranh, truyền thống tổ chức các Concours âm nhạc trong nhiều quốc gia đã được khôi phục và phát triển rất nhanh chóng. Một loạt các Concours lớn và nổi tiếng được diễn ra định kì và thường xuyên ở các nước Pháp, Tiệp Khắc, Hungari, Bỉ, Italia và đến giữa thập kỉ 50 thì có thêm các loại hình Concours cho hoà tấu thính phòng, guitar, arcordeon, Concours cho các nhạc trưởng chỉ huy dàn nhạc... Ở Bỉ, tiếp theo Cncours mang tên nữ hoàng Elizabeth dành cho các nghệ sĩ piano, violon và các nhà soạn nhạc là những Concours ở Brussel; Concours tứ tấu ở Liège. Ở Đức xuất hiện các Concours cho nghệ sĩ organ, hợp xướng; Concours đàn dây và piano mang tên J.S.Bach; Concours thanh nhạc mang tên Schumann. Ở Italia có các Concours violon mang tên Paganini; piano mang tên Busoni; nhạc trưởng ở Romna; piano và nhà soạn nhạc mang tên Viotti... Ở Pháp có Concours mang tên M.Long & Jacques Thimbauld nổi tiếng dành cho piano và violon; Concours nhạc trưởng ở Besacon; Concours ca sĩ ở Toulouse. Ở Rumani có Concours Enescu dành cho violon và piano bắt đầu từ 1958. Concours mang tên Tchaikovsky ở Moscow cũng xuất hiện vào năm 1958, tuy muộn so với các Concours kể trên nhưng đã trở nên có uy tín lớn trên thế giới.
Từ thập kỉ 60 trở đi, các Concours âm nhạc quóc tế ngày càng được phát triển ở nhiều nước trên thế giới như Brasil, Hoa Kì, Canada, Phần Lan, Urugoay và Nhật Bản. Những Concours ở thời kì cuối thế kỉ 20 còn mang tên các nhà soạn nhạc, các danh cầm, danh ca của thế giới như Sibélius, Clara Haskil, Van Cliburn, C.Nielsel, Rostropovich, Bashmet... Tóm lại, các Concours âm nhạc quốc tế nhiều đến mức đưọc ví như " một đại dương các Concours" liên tục đón nhận các tài năng trẻ hàng năm đến đọ sức đua tài, phấn đấu để trở thành "Lauréat" trước khi bước vào cuộc đời sự nghiệp của mình.
Hiện tượng các Concours biểu diễn âm nhạc trong thế kỉ 20 vừa qua đã tăng lên dữ dội, chứng tỏ thế giới rất chú trọng đến việc đào toạ và phát triển những tài năng trẻ trong lĩnh vực âm nhạc. Điều đó còn nói lên trình đọ biểu diễn nghệ thuật luôn luôn không ngừng được nâng cao của các thế hệ tiếp nối nhau; chính nhờ vậy mà các tác phẩm bất hủ của các nhà soạn nhạc từ mấy thế kỉ vẫn giữ được sức hấp dẫn, vẫn có tác dụng giáo dục tình cảm và thẩm mĩ cho nhân loại ngày nay và mai sau. Và cũng nhờ ở sự tiến bộ về trình độ nghệ thuật diễn tấu mà những sáng tạo mới trong sáng tác và biểu diễn âm nhạc có điều kiện để phát triển. Rõ ràng nhờ có Concours mà những giá trị nghệ thuật âm nhạc, nói cách khác là di sản âm nhạc của nhân loại vừa được bảo tồn vừa được phát huy liên tục.
Các loại Concours rất đa dạng về hình thức tổ chức và các bước tiến hành, về qui chế cũng như nội dung các chương trình, tiết mục là các tác phẩm hoặc bắt buộc hoặc đề ra để thí sinh tự chọn. Song, mọi Concours đều mang tính chất dân chủ rõ rệt, không phân biệt nam nữ, màu da, các dân tộc, các quốc gia, mà chỉ có sự hạn chế về độ tuổi tuỳ theo quy định của mỗi Concours. Thí sinh dự thi Concours phải chuẩn bị một chương trình được ấn định theo các vòng loại, có thể từ 2 đến 4 vòng. Theo nguyên tắc tuyển chọn thì số thí sinh qua các vòng sẽ gaỉm dần để số người vào chung kết đúng theo giới hạn quy định (thường tối đa là 12) là những nghệ sĩ xuất sắc nhất.
Những đặc điểm nghệ thuật của Concours được quy định trước hết bởi tính chất và nội dung của chương trình. Có Concours chỉ chuyên trình diễn các tác phẩm nghệ thuật của một tác giả (chẳng hạn Concours Chopin) nhưng phần lớn các Concours đều đề ra một chương trình đa dạng gồm nhiều tác phẩm, tác giả cổ điển và hiện đại nhằm mục đich phát hiện đầy đủ khả năng sáng tạo của các nghệ sĩ. Làm trọng tài cho một Concours thông thường là một ban giám khảo quốc tế bao gồm các nhà hoạt động nghệ thuật có uy tín từ nhiều nước đến, có trình đọc chuyên môn và nhận cách, nhằm đảm bảo sự chính xác và công bằng cho kết quả tuyển chọn nhân tài. Song cũng không ít ban giám khảo đã không giữ đưọc công tâm trong thời gian gần đây, làm ảnh hưởng đến sự thiêng liêng và uy tín của Concours.
Những cuộc thi âm nhạc quốc tế trong thời đại ngày nay có một sức thu hút mãnh liệt, một nguồn đọng viên lớn lao đối với các nghệ sĩ trẻ, Concours là nơi phát hiện và giới thiệu các tài năng trẻ bước vào sự nghiệp âm nhạc chân chính một cách chính xác nhất. Đại đa số các nghệ sĩ biểu diễn nhạc cụ cũng như các ca sĩ, chỉ huy dành nhạc được thế giới tuyển chọn làm nghệ sĩ độc tấu hoặc nổi lên từ các sân khấu hoà nhạc, các nhà hát opera đều kinh qua các cuộc thi tài ở Concours. Chính vì sự phát triển phổ biến của các Concours quốc tế mà một tổ chức phối hợp điều hành đã được thành lập năm 1957, có trụ sở ở Genève- Thuỵ Sĩ với tên gọi Hiệp hội các Concours âm nhạc Quốc tế (Fédération de concours Internationaux) bao gồm nhiều thành viên của các nước trên thế giới.
Người Việt Nam đầu tiên đi dự thi âm nhạc quốc tế là nghệ sĩ violon Tạ Bôn năm 1958, lúc ông mới 16 tuổi và đã lọt vào vòng II của Concours Enescu ở Bucarest, Rumani. Chính ông cũng là người đầu tiên đoạt danh hiệu "Lauréat" ở Festival Helsinki- Phần Lan 1962.
Năm 1980 là ănm rạng rỡ nhất cho ngành biểu diễn âm nhạc của Việt Nam ở thế kỉ 20: Nghệ sĩ piano 22 tuổi Đặng Thái Sơn đã đoạt giả lớn và tất cả các giải phụ của Concours Chopin lần thứ 10 tại Warsaw- Ba Lan; tiếp theo là nữ nghệ sĩ piano Tôn Nữ Nguyệt Minh đoạt giải II Concours Smetana ở Praha, Tiệp Khắc. Từ đó đến nay, tuy chưa vươn tới tầm cỡ các Concours lớn Quốc tế như Chopin, Paganini, Tchaikovsky, M.Long, nữ hoàng Elizabeth... một số nghệ sĩ trẻ Việt Nam đã đoạt được các giải thưởng Concours ở một vài nước trên thế giới.
(AN&TD)

Bài viềt của Odetta:
Các loại đàn tranh ở Viễn Ðông
Trần Quang Hải (CNRS-Paris)
Viễn Ðông là một phần của Á châu và chịu ảnh hương văn minh và văn hóa Trung Quốc rất sâu đậm. Các xứ Nhựt Bổn, Ðại Hàn và Việt Nam đều sử dụng Hán tự để diễn tả tư tưởng, dù rằng mỗi xứ đều có chữ viết riêng (Nhựt với hiragana, katakana, kanji; Ðại Hàn với hyangul; Việt Nam với quốc ngữ). Vì thế, ảnh hưởng của nhạc Trung Quốc đối với ba xứ vừa kể trên rất là hiển nhiên .
Cổ Cầm (Trung Quốc) :
Dù muốn dù không, các cây đàn tranh ở Viễn Ðông đều xuất xứ từ Trung Quốc. Có lẽ cây đàn tranh cổ xưa nhứt là cây cổ cầm (ku qin ) bên Trung Quốc . Tiếng đàn khi khoang khi vồn, nghe rất du dương. Xưa kia, đức Khổng Tử chỉ nghe tiếng đàn cổ cầm mà đã mất ăn mất ngủ ba tháng
Theo truyền thuyết, cây đàn cổ cầm được sáng chế vào thời Nghiêu Thuấn, và chỉ có 5 dây thôi, nên được gọi là "ngũ huyền cầm". Về sau, hai vị hoàng đế Văn và Võ, mỗi người thêm vào một dây làm thành cây đàn 7 dây hay "thất huyền cầm". Hai dây thứ 6 và thứ 7 được gọi là dây Văn và dây Võ. Nhà thi hào Nguyễn Du có lẽ không am tường về nhạc nhiều nên nhà thơ Tố Như , lúc tả Thúy Kiều khảy đàn mà chúng ta đã đặt nhiều giả thuyết không biết có phải là cây đàn tỳ bà, hoặc cây đàn nguyệt, hoặc một cây đàn bốn dây nào đó, đã viết như sau :
"So dần dây Võ dây Văn,
Bốn dây to nhỏ một vần cung thương "
Dây Võ dây Văn chỉ có hai dây mà thôi, chứ làm sao mà bốn dây được !!! Hơn nữa, hai dây Văn Võ chỉ dùng để nói đến hai dây thứ sáu và thứ bảy của cây cổ cầm . Ở Việt Nam, Phạm Ðình Hổ, trong quyển "Vũ Trung Tùy Bút ", có nhắc đến một danh cầm đời nhà Trần là Nguyễn Sĩ Cố đánh đàn cổ cầm rất hay . Trong quyển "Toàn Thư " cũng có nói tới một nhạc sĩ thời nhà Trần đàn cổ cầm 5 dây của Trung Quốc thật điêu luyện, tên là Trần Cụ . Ở Nhựt Bổn và Ðại Hàn không thấy nói tới cây cổ cầm .
Hình dáng cây cổ cầm ra sao ?
Cổ cầm gồm có một âm bảng bằng cây ngô đồng dài độ một thước được sơn đen bóng nhoáng. Trên mặt âm bảng , ngoài 13 chấm tròn nạm xa cừ dùng làm dấu để người đàn coi theo đó mà bấm dây, có 7 sợi dây căng dài từ đầu tới cuối âm bảng. Ðàn này không có trục và nhạn như đàn tranh thường thấy.
Ðặc điểm của cổ cầm là cách sử dụng phiến thanh hay bồi âm (sons harmoniques / harmonic sounds) giống như âm thanh phát ra từ cây đàn bầu hay đàn độc huyền của Việt Nam. Cây cổ cầm rất khó đàn cho hay.
Hiện nay chỉ còn độ 200 người Trung quốc biết đàn cây đàn này. Số người ngày càng thưa thớt. Các ông thầy già rồi chết đi. Số nhạc sĩ trẻ đàn hay rất hiếm. Có vài sinh viên Trung quốc và Hồng Kông có viết luận án về cây cổ cầm . Cây đàn sắc 25 dây ngày nay không còn có ai biết đàn.
ZHENG (đọc là Tsân) , đàn tranh Trung Quốc
Theo huyền thoại Trung Quốc, ngày xưa có một ông già sống chung với hai cậu con trai trẻ và ngoan và rất thích đàn . Trong nhà, ông bố có một cây đàn tranh 25 dâỵ Ở đây, tôi xin mở dấu ngoặc, tự hỏi không biết có phải là cây đàn sắc hay chăng ? Vì cây đàn sắc có 25 dây . Ðó chỉ là nghi vấn mà thôi . Trở lại chuyện hai cậu học đàn tranh . Một hôm bỗng dưng hai cậu cùng muốn đàn tranh một lúc . Trong nhà chỉ có mỗi một cây đàn tranh. Lúc đầu còn lời qua tiếng lại . Dần dần, cãi nhau dữ di . Ông bố nghe tiếng cãi lộn, mới đi vào hỏi cớ sự ra làm sao . Khi hiểu ra sự tình , ông bố mới khuyên môt trong hai người nên nhường cho người kia đàn trước . Nhưng rốt cuộc không sao hòa giải được . Tức giận quá, ông ta mới đi tìm một cây búa, rồi xách cây đàn chặt ra làm đôi theo chiều dọc để làm thành hai cây đàn tranh : một cây 13 dây, bây giờ còn thấy ở miền Bắc
Trung Quốc và ở Nhựt Bổn, còn cây kia 12 dây hiện vẫn còn thấy ở Mông cổ và Ðại Hàn . Lại có mờt giả thuyết khác cho rằng cây đàn tranh Trung Quốc là do ông Mông Ðiềm sáng chế ra vào thế kỷ thứ ba trước Tây Lịch Hình thù cây đàn tranh Trung Quốc rất giống cây đàn tranh Việt Nam nhưng to hơn. Bề dài cây đàn dài lối 1m,50. Mặt đàn làm bằng cây ngô đồng . Có 13 dây tơ theo truyền thống Bắc Kinh hay 16 dây sắt theo truyền thống Quảng Ðông, được căng dài trên mặt âm bảng . Cũng có mờt hàng trục và mờt hàng nhạn xê dịch được. Người đàn dùng ngón tay trỏ, ngón giữa và ngón áp út của bàn tay mặt để khảy vài ba ngón trỏ, giữa và áp út của bàn tay trái để nhấn. Họ chỉ dùng móng tay để khảy và rất ít khi dùng móng sắt, hay đồi mồi như người Việt . Cây đàn thường để trên bàn trước mặt người đàn hoặc để trên đùi . Ngày nay ở Ðài Loan, cây đàn tranh có cây ngắn đà 1 thước và cây dài tới 1m,80 . Kỹ thuật đóng đàn làm theo kỹ nghệ hóa . Khúc cây đưa vào máy cắt, và khi ra khỏi máy đã gần thành cây đàn . Thành ra cây đàn tranh rất tốt, kích thước không sai chạy, và hình dáng hoàn hảo, nhưng lại rất yếu về âm thanh.
Họ không còn tuyển lựa khúc cây tốt, già, có gân mà chỉ lấy bất cứ khúc cây ngô đồng nào cũng được ; Tất cả mọi việc đều kỹ nghệ hóa, máy móc hóa, chuyên về lượng mà làm giảm đi phần phẩm . Ở Ðài Loan, các cô học đàn mua cây đàn tranh hoặc sơn xanh, sơn đỏ, sơn vàng. Mặt âm bảnh không còn là cây ngô đồng mà là màt loại ván ép rẻ tiền. Các ông thầy bị đồng tiền làm chi phối nghệ thuật và thường đàn với mục đích thương mại . Ðàn tranh thường được sử dụng đàc tấu, song tấu hoặc trong màt dàn nhạc .
KAYAKEUM (đọc là cây-da-cum), đàn tranh Ðại Hàn
Cây đàn tranh Kayakeum là một trong ba cây đàn tranh chính của triều đại Silla, có 12 dây tơ căng dài trên mặt âm bảng, trên 12 con nhạn hình chữ A, nhưng không có trục . Trong quyển Silla cổ ký, hoàng đế Kashil của vương quốc Kaya đã sửa đổi thêm bớt một cây đàn của nhà Ðường bên Trung Quốc. Theo truyền thuyết cho rằng cây đàn tranh Kayakeum được phát triển từ mt cây đàn dây gọi là "cầm" (qin) đã có từ thời Tam Quốc .
Như thế thì cây đàn tranh Kayakeum có trước thời vương quốc Kaya . Vào thế kỷ thứ 6 Công nguyên, mt nhạc sĩ nổi tiếng tên là Uruk không những giỏi về tài đàn tranh Kayakeum, mà còn có tài sáng tác. Ông ở tại vương quốc Kaya . Khi vương quốc Kaya có loạn, ông Uruk mới chạy sang vương quốc Silla và tại đây ông ta rất được hoàng đế Jinhung mến chuộng. Ông Uruk mở lớp dạy đàn tranh Kayakeum, dạy hát và múa tại Kookwon (bây giờ là Choongjoo, tịnh Choongchung-bookdo). Ông Uruk đã sáng tác 12 bản nhạc như là Ha-Karado, Sang Karado, vv.. Những nhạc phẩm của Uruk đều dựa trên nhạc dân gian bởi vì tên các nhạc phẩm thường lấy tên các tỉnh lỵ thời đó . Ông Uruk đã sáng tác hai điệu Hahlim và Noojook và 115 bản nhạc nhưng chỉ có 12 bản của ông và ba bản nhạc của học trò ông là Eemoon, là còn được truyền tụng tới bây giờ . Có hai loại đàn tranh kayakeum: một loại gọi là Poongyoo Kayakeum dành cho nhạc cổ điển và nhạc cung đình, và một loại gọi là Sanjo Kayakeum dành cho nhạc dân gian . Kỹ thuật đánh đàn tranh của người Ðại Hàn có phần khác .Họ dùng phần thịt của lóng tay đầu của cả năm ngón tay của bàn tay mặt và ba ngón tay trỏ giữa, và áp út của bàn tay trái để nhấn. Họ đàn rất mạnh, và thường cây đàn tranh kayakeum đi kèm với trống changgo, một loại trống giống hình thù cái bồng của Việt Nam nhưng to hơn . Ðàn tranh Kayakeum có thể độc tấu chung với trống changgo như trong thể điệu Sanjo, hay đàn trong dàn nhạc cung đình Ah-ak (Nhã nhạc), hay trong dàn nhạc Hyang-ak (Hàn nhạc). Từ 50 năm nay , có nhiều nhạc sĩ soạn nhạc phẩm cận đại cho kayakeum , nổi tiếng nhứt là nhạc sĩ Hwang Byong Gi .
KOTO (đọc là cô tô) , đàn tranh Nhựt
Theo truyền thuyết, một nhạc sĩ người Trung Quốc đem mt cây đàn tranh vào xứ Nhựt và cây đàn ấy gọi là So-no-koto hiện vẫn còn được sử dụng trong vũ điệu cung đình cổ truyền Bugaku . Hoặc một huyền thoại cho rằng vào thế kỷ thứ 7, có mt bà thuộc dòng dõi quý tộc tên là Ishikawa Iroko, trong thời gian đi nghỉ ở miền quê.
Một hôm tình cờ bà nghe một âm thanh lạ khi đi dạo gần một động núi . Bà mới đi lại gần nghe và gặp một ông đạo sĩ người Trung Quốc đang khảy đàn tranh. Bà Ishikawa Iroko mê mẩn tâm thần và xin thọ giáo. Sau một thời gian học tập, bà ta mới trở về nhà, thuật lại cho mọi người nghe. Không ai chịu tin rằng chuyện đó có thật . Bà ta tức quá mới dẫn mọi người lại động núi thì không thấy ai hết, mà chỉ thấy trên vòm trời xanh ngay trên đỉnh núi lơ lửng một vần mây trắng . Từ đó bà Ishikawa Iroko mở trường dạy đàn tranh và thành lập môn phái Kyushu . Ðiều chắc chắn là đàn tranh Koto Nhựt có từ thời đại Nara (710-793) được dùng trong dàn nhạc Gagaku (Nhã nhạc). Mãi tới đầu thế kỷ thứ 16, vào thời đại Momoyama (1574-1602) , một nhà sư đạo Phật ở miền Bắc Kyushu tên là Kenjun (1547-1636) sáng tác những bài hát đầu tiên với tiếng đệm của đàn tranh.
Loại nhạc mới này gọi là Tsukushi-goto lấy tên của tỉnh thành nơi nhà sư đã sống . Sau đó có một nhà sư khác tên là Yatsuhashi Kengyo (1614-1685) ở Kyoto học cách đàn và hát theo thể nhạc mới tsukushi-goto và ông lại tạo ra một thể điệu mới cho nhạc koto bằng cách phỏng theo hình thức cấu tạo sáu bài hát của tsukushi-goto, và được gọi là kumi-uta . Sự khác biệt giữa hai trường phái Tsukushi-goto và Yatsuhashi nằm trong cách lên dây đàn và cách sử dụng điệu . Trường phái Tsukushi-goto lên dây đàn theo điệu Ryo của nhã nhạc (gagaku), nghĩa là âm giai với 12 bán cung trong khi trường phái Yatsuhashi chỉ dùng hai điệu mới gọi là Hirajoshi (Sol- sol thấp một bát dSi-Do-Mi-Fa-La-Si-Do-Mi-Fa-La-Si) và Kumoijoshi (Mi- La thấp một quãng 5 - Sib-Re-Mi-Fa-La-Sib-Re-Mi-Fa-La-Si) dựa theo điệu In (âm) âm giai lên gồm các nốt: Mi-Fa-La-Si-Re-Mi trong khi âm giai xuống gồm các nốt : Mi-Do-Si-La-Fa-Mi . Hai điệu Hirajoshi và Kumoijoshi trở thành hai thang âm tiêu biểu và đặc thu của nhạc Nhựt Bổn ngày naỵ Nhà sư Yatsuhashi và những người học trò của ông có sáng tác một số bài độc tấu đàn tranh nhưng hầu hết các bài đặt ra đều là bài hát với phần đệm đàn koto. Ðồng lúc với sự phát triển thể nhạc mới Tsukushi-goto, nhạc shamisen (shamisen là một đàn dây giống như cây đàn tam của Việt Nam ) cũng bắt đầu l diện ở Nhựt . Ông Ikuta Kengyo (1656-1715) mới phối hợp đàn shamisen và đàn tranh koto trong khi trình diễn Ji-Uta ( một loại hát đệm đàn Shamisen) . Từ đó về sau, những bài bản gồm có một phần ngắn hát và một phần dài đàn tranh koto . Phần đánh đàn gọi là Te-goto và thể cách trình diễn các bài hát kiểu đó gọi là Te-goto-monọ Trong khi Te-goto-mono được bành trướng mạnh ở Kyoto và Osaka, thì ở Edo, một nhạc sĩ khác tên là Yamada Kengyo (1757-1817) mới tạo ra một thể cách mới cho nhạc koto là phối hợp nhạc hiện đại shamisen và nhạc koto .
Vào cuối thời đại Edo (1603-1867) ông Yoshizawa Kengyo ở Nagoya lại nghĩ ra cách để đàn koto một mình đệm bài hát mà thôi . Kiểu này đã từng dùng trong Kumi-Uta, nhưng có khác là ông Yoshizawa Kengyo trích lời ca qua các bài thơ cổ điển trong các cổ thi tuyển danh tiếng như Kokin Waka Shu, Kin Yo Shu, vv.. Ông ta lại chế ra một cách lên dây hoàn toàn khác hẳn hai điệu âm (In) và dương (Ryo) và đặt tên là Kokin-joshi lấy từ tên Kokin Waka Shu mà ra . Âm giai như sau : Mi-La-Si (thấp)-Re-Mi-Fa-La-Si-Re-Mi-Fa-La-Si .
Từ khi nhạc Tây Âu bắt đầu xâm nhập đất Phù Tang vào đầu thời đại Meiji (1868 trở về sau), nhiều nhạc sĩ cổ truyền Nhựt thử sử dụng các âm giai mới vào trong nhạc Nhựt và mt số ít đã thành công . Miyagi Michio (1895-1956) , nhà soạn nhạc Nhựt đầu tiên đã phối hợp hai luồng nhạc Á Âu, sử dụng hai nhạc ngữ Ðông Tây trong khi soạn các nhạc phẩm cho đàn koto . Từ đó những nhạc sĩ trẻ tuổi và các người đánh đàn tranh koto đều bắt chước ông Miyagi Michiọ Có một số phê bình ông và lại thử một hướng đi khác . Gần đây, nhứt là từ khi sau thế chiến thứ hai (1939), rất đông nhà soạn nhạc Nhựt thi đua nhau sáng tác nhạc đương đại dựa trên nhạc cổ truyền . Cây đàn tranh Koto làm bằng cây pawlonia , dài 1m80. Mười ba dây tơ căng dài trên mặt âm bảng. Mười ba con nhạn hình chữ A hứng chịu 13 dây đàn . Ðàn tranh Koto không có trục giống như đàn Kayakeum của Ðại Hàn. Người khảy đàn mang móng vào ngón tay cái, trỏ và giữa của bàn tay mặt và dùng ba ngón tay trỏ, giữa, và áp út của bàn tay trái mang móng đeo ở ngón tay thì đủ biết người đàn thuộc trường phái nào (Gagaku, Tsukushi-goto, Ikuta, Yamadạ Ðàn tranh koto có thể đàn độc tấu, tam tấu với với đàn tam shamisen, ống tiêu shakuhachi, hay đàn trong dàn nhạc cổ điển hay cận đạị

Ðàn Tranh Việt Nam
Có lẽ đàn tranh là cây đàn được nhiều người Việt biết đến nhiều nhứt và có đông người học nhứt trong số các nhạc khí cổ truyền Việt Nam. Thật ra đàn tranh không phải bắt nguồn từ Việt Nam mà đúng ra là từ Trung Quốc. Có mt giả thuyết cho rằng tiếng đàn khi đánh lên nghe giống như âm từ "tranh". Nhưng giả thuyết này không đứng vững. Về sau có một số giả thuyết khác cho rằng đàn tranh là do chữ "tranh" có nghĩa là "tranh luận thêm một bộ trúc phía trên. Giả thuyết này có đưa ra một huyền thoại. Nói rằng ngày xưa có hai người tranh nhau một cây đàn "sắc'' có 25 dây. Mông Ðiềm, một vị quan thời nhà Tần, mới chặt cây đàn sắc ra làm hai, một cây đàn 12 dây và một cây đàn 13 dâỵ Từ đó người ta mới gọi là đàn tranh. Một huyền thoại khác nói rằng dưới thời nhà Tần có hai chị em nhà kia tranh nhau một cây đàn sắc có 25 dây. Dành qua dành lại, cây đàn rớt xuống bể làm hai. Người chị lấy cây đàn có 13 dây, còn người em lấy cây đàn 12 dâỵ Từ đó mới phát xuất tên đàn tranh. Ðiều chắc chắn là đàn tranh Trung Quốc đọc là zheng (tsân) được xuất hiện giữa khoảng thế kỷ thứ ba trước công nguyên vào cuối nhà Tần.
Ở Việt Nam, đàn tranh xuất hiện đầu tiên vào lúc nào, không ai biết rõ. Có thể vào cuối thế kỷ thứ 9. Nhưng có điều chắc chắn là đàn tranh được nhắc đến lần đầu tiên trong dàn tiểu nhạc dưới thời nhà Trần (1225-1400) trong quyển Vũ Trung Tùy Bút của Phạm Ðình Hổ. Ông Phạm Ðình Hổ kể rằng cây đàn tranh chỉ có 15 dây chứ không phải 16 dâỵ Người đánh đàn mang móng bằng bạc để khảy hoặc dùng hai khúc cây sậy nhỏ đánh lên dây theo kiểu đánh đàn tam thập lục ngày nay. Cách dùng cây sậy khỏ lên dây không còn được truyền tụng nữa .
Ðàn Tranh còn được gọi là Ðàn Thập Lục (16 dây). Thùng đàn dài khoảng từ 100cm tới 110cm . Một đầu rnộng từ 17cm tới 20cm, và một đầu nhỏ cỡ 12cm tới 15cm. Mặt âm bảng làm bằng cây ngô đồng hình cầu vòng. Thành đàn làm bằng gỗ trắc. Ðáy đàn làm bằng một miếng ván có khoét ba cái lỗ: lỗ hình bán cầu ở phía dưới đầu đàn để có chỗ cột dây đàn cho đừng bị tuột dây; lỗ thứ nhì hình chữ nhựt ở giữa đáy đàn dùng để cho người đàn có nơi để xách đàn, và lỗ thứ ba tròn và nhỏ dùng để treo đàn trên vách tường sau khi hết muốn đàn nữa Ðầu đàn có một sợi dây bằng đồng uốn cong gọi là "cầu đàn" dùng làm điểm tựa cho 16 dây đàn bằng thép . Mỗi sợi dây căng từ cầu đàn tới trục đều chạy trên một con nhạn (còn gọi là " ngựa đàn" - chevalet theo tiếng Pháp hay bridge theo tiếng Anh). Nhạn có thể di chuyển tùy theo cách lên dây đàn theo điệu Bắc, Nam, Xuân, Ai , Ðảo, Oán,vv.. Âm vực của đàn tranh cổ truyền là ba bát độ hay quãng 8 (octave). Theo truyền thống miền Trung và Bắc, người đàn sử dụng ngón tay cái, trỏ và giữa của bàn tay mặt hoặc với móng tay thật để dài mà khảy nhưng âm thanh phát ra không được trong trẻo) hoặc với móng gẩy (onglet / plectrum) đeo vào . Ở miền Nam chỉ dùng có hai ngón tay mặt: ngón cái và ngón trỏ mà thôi . Có nhiều thủ pháp cho tay mặt rất được phổ thông cho đàn tranh. Cách gẩy lướt trên các dây đàn tạo thành một chuổi âm dài . Có hai cách đàn chữ Á . Á xuống gẩy với ngón cái từ các âm cao đến âm thấp khoảng 7 hay 8 dây liên bậc . Á lên gẩy với ngón tay trỏ từ âm thấp tới âm cao.
Kỹ thuật này rất được ưa thích tại Việt Nam và nhứt là các nhạc sinh thế hệ trẻ sau này thường đàn trong các nhạc phẩm mới sáng tác
Ðánh chồng âm , hợp âm thường được thấy trong nhạc đàn tranh, có nghĩa là hai âm thanh cùng đánh mt lúc tạo thành hai âm cách nhau một quãng tám, gọi là song thanh ( miền Nam), hay song long (miền Bắc), có khi liên bậc hay có khi cách bậc .
Ðánh song huyền là cách đánh hai dây cùng một lúc nhưng âm thanh không cách nhau một quãng tám như song long/song thanh mà có thể là quãng 2, 3, 4, 5 vv
Ðánh nhiều dây là đánh cùng một lúc ba hay bốn dây tạo thành một hợp âm . Kỹ thuật này mới được áp dụng sau này co chiều hướng tây phương .
Ngón vê là dùng các ngón tay mặt gẩy liên tục thật mau trên một dâỵ Có thể vê hai dây .
Mt số thủ pháp như ngón láy rền, ngón vuốt, vv.. làm tăng thêm sự phong phú của kỹ thuật đàn tranh Việt Nam. Thủ pháp của bàn tay trái góp phần để tạo rõ hiệu quả âm thanh tính qua các ngón rung, ngón nhấn, ngón vỗ. Mấy lúc sau này tay trái còn được sử dụng phối hợp với bàn tay mặt để đánh các chồng âm hay một vài kỹ thuật khác . Thủ pháp tay trái gồm có: Ngón rung là dùng 2 hay 3 ngón tay trái rung nhẹ trên sợi dây tạo một âm thanh phát ra giao động như làn sóng nhỏ. Ngón nhấn thể nhấn nửa bậc, một bậc hay một bậc rưỡi. Ngón nhấn láy được dùng rất thường ở đàn tranh. Ngón vỗ dùng ngón tay mặt gẩy dây cùng một lúc ngón tay trái vỗ và nhấc lên ngay . Ngón vuốt dùng tay mặt gẩy đàn, tiếp theo dùng 2 hay 3 ngón tay trái vuốt trên dây đàn đó làm tăng sức căng của dây đàn một cách đều đều , liên tục âm thanh được nâng cao lên nửa cung hay một cung là thủ pháp của tay trái mà trước đây quá ít người biết sử dụng . Có thể gẩy bằng hai tay để tạo thêm chồng âm . Thường là tay trái gẩy những âm rải trong khi tay mặt phải sử dụng ngón vê , hoặc trong khi tay mặt nghỉ Ðôi lúc có thể gẩy giai điệu trong bản nhạc, đặc biệt là những đoạn nhạc êm dịu, trữ tình .
Bồi âm là kỹ thuật mới bắt nguồn từ kỹ thuật đàn bầu, nghĩa là chạm cạnh bàn tay trái lên giữa dây đành tính từ cầu đàn tới con nhạn trong khi tay mặt gẩy dây đó
Cách lên dây đàn
Có nhiều cách lên dây đàn tranh tùy theo điệụ Sau đây là mt số lên dây căn bản
Dây Bắc, Quảng: Sol - La - Do - Re - Mi - Sol
Dây Ðảo : Sol - La - Do - Re - Fa- Sol
Dây Nam Ai,Xuân:Sol - Sib - Do - Re - Fa- Sol
Dây Vọng cổ : Sol - Sib + Do - Re - Mi - Sol
Sa Mạc : Sol - Sib+ Do - Re - Fa- Sol
Tây Nguyên Sol - Si -Do - Re - Fa#- Sol
Bài bản căn bản
Về bài bản cho nhạc sinh học đàn tranh, tôi chỉ ghi lại đây một số bài căn bản theo truyền thống miền Trung và miền Nam mà thôi .
Theo truyền thống miền Trung, dây Bắc có 10 bài ngự
1. Phẩm tuyết
2. Nguyên tiêu
3. Hồ quảng
4. Liên hoàn
5. Bình nguyên
6. Tây mai
7. Kim tiền
8. Xuân phong
9. Long hổ
10.Tẩu mã
Về bài bản theo dây Nam thì có :
1 Nam ai (còn gọi là ai giang)
2. Hành vân
3. Nam xuân (còn gọi là Hạ giang hay Nam chiến)
4. Nam bình (còn gọi là vọng giang)
5. Chinh phụ
6. Tứ đại cảnh
7. Tương tư khúc
Truyền thống miền Nam trong nhạc đàn tài tử gồm có mt số bài dây Bắc:
8 bài nhỏ:
1. Lưu thủy đoản
2. Bình bán
3. Kim tiền Huế
4. Tây thi vắn
5. Khổng Minh tọa lầu
6. Mẫu tầm tử
7. Long Hổ hi
8. Thu hồ
6 bài lớn:
1. Lưu thủy trường
2. Phú lục
3. Bình bán chấn
4. Xuân Tình
5. Tây thi
6. Cổ bản
7 bài lớn trong nhạc lễ :
1. Xàng xê
2. Ngũ đối thượng
3. Ngũ đối hạ
4. Long đăng
5. Long ngâm
6. Vạn giá
7. Ðiệu khúc
Các bài điệu Quảng gồm có:
1. Ngũ điểm
2. Bài tạ
3. Khốc hoàng thiên
4. Xang xừ líu
Dây Nam gồm có:
1. Nam ai
2. Nam xuân
3. Ðảo ngũ cung
4. Tứ đại oán
5. Văn Thiên Tường
6. Vọng cổ
Sự đóng góp của một số giáo sư cổ nhạc như GS Nguyễn Hữu Ba, GS Bửu Lc, GS Vĩnh Phan, GS Nguyễn Vĩnh Bảo, đã tạo ra một số nhạc sĩ trẻ có đầu óc muốn cải tiến và phát triển như Phạm Thúy Hoan và các nhạc sĩ nhóm Hoa Sim như Quỳnh Hạnh, Phương Oanh, Ngọc Dung ở Saigon trước 1975 . GS Nguyễn Vĩnh Bảo đã dựa trên các cây đàn tranh của Ðài Loan, Nhựt Bổn mà chế biến những đàn tranh 17, 19 và 21 dây với những âm thanh thật trầm và thật sống làm cho âm sắc giàu hơn nhiều . Tại Paris, Trung Tâm Nghiên cứu nhạc Ðông phương (Centre d''Etudes de Musique Orientale / Centre of Studies for Oriental Music) do GS Trần Văn Khê sáng lập vào năm 1958 đã đào tạo hàng trăm nhạc sinh đàn tranh đủ các quốc tịch trong vòng 30 năm (tính cho tới năm 1988 là năm trung tâm này đóng cửa).
Ngày xưa, đàn tranh ít được phổ biến, chỉ hòa đàn trong dàn nhạc ngũ tuyệt, đàn tài tử miền Nam, hay là độc tấu, hoặc đệm cho một người hát . Ngày nay, với những kích thước lớn nhỏ khác nhau, với số dây từ 16 lên tới 21 dây hay nhiều hơn nữa, với những thủ pháp tân kỳ, đàn tranh có thể độc tấu, hòa tấu, đệm cho hát, cho ngâm thơ và luôn cả trong nhạc điện thanh (electro-acoustical music/ musique electro-acoustique) mà nhà sọan nhạc Nguyễn Văn Tường và tôi đã cọng tác để thực hiện qua nhạc phẩm Về Nguồn trình bày lần đầu tại Pháp năm 1975 . TS Lê Tuấn Hùng đã bảo vệ luận án tiến sĩ nhạc học về Ðàn Tranh, bài bản đàn tranh tại trường đại học Monash University, Melbourne, Úc Châu vào năm 1991. Tại Pháp có GS Trần Văn Khê, Trần Thị Thủy Ngọc, Quỳnh Hạnh và Phương Oanh mở lớp dạy đàn tranh . Tại Canada, có Ðức Thành ở Montreal dạy đàn tranh hàm thụ và trình diễn đàn tranh .Tại Úc châu có Lê Tuấn Hùng. Tại Hoa kỳ có TS Nguyễn Thiếu Phong, BS Ðào Duy Anh.
Tôi đã giới thiệu đàn tranh tại Pháp và ở hải ngoại từ năm 1966 qua hàng nghìn buổi trình diễn và tại hàng trăm đại hội liên hoan nhạc truyền thống khắp năm châụ Với 23 dĩa hát thực hiện tại Pháp (15 dĩa như 33 vòng, 8 CD), tôi đã mang tiếng đàn tranh đi vào 60 quốc gia và nhờ đó ai ai đều biết tới tiếng đàn tranh.
Với một cái nhìn tổng quát về các loại đàn tranh ở Viễn Ðông, tôi hy vọng mang lại cho độc giả một cái nhìn xác thực về sự đa diện của cây đàn tranh và sự giàu có về âm thanh, thủ pháp, bài bản, cũng như về các nhạc sĩ, các nhà viết nhạc cho một nhạc khí đặc trưng của Viễn Ðông: Ðàn Tranh.
Tại Việt Nam ngoài Phạm Thúy Hoan, còn có hiện nay ba nữ nhạc sĩ đàn tranh trẻ tuổi là Hải Phượng (đoạt giải Tài năng trẻ đàn tranh toàn quốc 1992), Vân Ánh (đoạt giải đàn tranh tài năng trẻ năm 1995), và Thanh Thủy (đoạt giải tài năng trẻ đàn tranh năm 1998) . Một hội đàn tranh Châu Á lần đầu được tổ chức tại Saigon từ 10 tới 14 tháng 9, 2000 với sự tham dự của hơn 200 nhạc sĩ đàn tranh của Việt Nam, Ðại Hàn, Nhựt Bổn và Tân Gia Ba thổi một luồng gió mới vào nhạc dân tộc trong xứ, và có thể làm phát triển đàn tranh ở Việt Nam .
Tài liệu tham khảo :
Sách tham khảo VIETNAM
Trần Quang Hải, 1989: Âm nhạc Việt Nam - biên khảo, 362 trang, nhà xuất bản Nhóm Bắc Ðẩu, Paris.
Trần Quang Hải /Michel Asselineau, Eugene Berel, 1994: Musics of the World, (Nhạc thế giới ), nhà xuất bản JM Fuzeau, 360 trang, 3 CD, Courlay, France.
Trần Văn Khê, 1962 : Musique tra***ionnelle vietnamienne (Nhạc cổ truyền Việt Nam), nhà xuất bản Presses Universitaires de France (PUF) 382 trang, Paris .
Trần Văn Khê, 1967 : Vietnam , Tra***ions Musicales (Vietnam, Truyền Thống Âm Nhạc), nhà xuất bản Buchet Chastel, 225 trang, Paris
Dĩa hát CD về Ðàn tranh Viễn Ðông
TRAN QUANG HAI
CD: Vietnam: Rêves et Realite / Tran Quang Hai & Bach Yên , nhà xuất bản Playasound, PS 65020, Paris, 1988
CD: La cithare vietnamienne, Dan Tranh par Tran Quang Hai, nhà xuất bản Playasound, PS 65103, Paris, 1993.
CD : Landscape of the Highlands, Dan Tranh by Tran Quang Hai, nhà xuất bản Latitudes LAT 50612, Chapel Hill, North Carolina, Hoa Kỳ, 1994
NGUYEN VINH BAO
CD: Vietnam / Tra***ion du Suđ par Nguyên Vinh Bao / Tran Van Khê, nhà xuất bản OCORA C 580043, Paris,1992 .
CD : Vietnam /Tra***ion of the South / Nguyên Vinh Bao (đàn tranh) Trân Van Khê (tỳ bà ), nhà xuất bản AUVIDIS, Unesco, D 8049, Paris, 1993 .
HAI PHUONG
CD : Vietnam / Le Dàn Tranh : Musiques d''hier et d''aujourd''hui / Hải Phượng (đán tranh) Tran Van Khê (đàn kìm ), nhà xuất bản OCORA C560055, Paris, 1994.
TRAN VAN KHE
CD : Vietnam / Poésies et Chants / Tran Van Khê (đàn tranh, kìm, ngâm thơ), Trân Thi Thuy Ngoc (đàn tranh), nhà xuất ba ?n OCORA C 560054, Paris, 1994.
LE TUAN HUNG /LE THI KIM/DANG KIM HIEN
CD : Musical Transfiguration : A journey across Vietnamese Soundscapes / Lê Tuân Hùng & Lê Thi Kim, nhà xuất bản MOVE MD 3128, Úc Châu, 1993. LêTuấn Hùng (đàn tranh, b Gõ, hát), Lê Thị Kim (tranh, sinh tiền, hát)
CD: Echoes of Ancestral Voices / Tra***ional Music of Vietnam/ Dang Kim Hiên & Lê Tuấn Hùng , nhà xuất bản, Move Records MD 3199, Úc Châu, 1997. Lê Tuân Hùng & Dang Kim Hiền (tranh, giọng, percussions)

Bài của Zoy-Rock:
ẢNh hưởng của Pâgnini tời số phận của câu đàn Violon đáng kể đế nỗi người ta có thể xây dựng lịch sử của cây đàn này theo hay giai đoạn : trước và sau khi xuất hiện Pâgnini. CHo đến ông, kĩ thuật điêu luyện là một phương tiện đơn giản để biểu diễn và sáng tác nhằm trang điểm thêm cho các tác phẩm. Nhờ ông, những kĩ thuật nhạc cũ mới được khấm phá một cách đặc biệt. Người ta chỉ bít đến một cuộc cách mạng thực sự không chỉ của cây Violon mà còn ở một vài dụng cụ âm nhạc khác phục vu jcho sáng tác và biểu diến khĩ cụ thông thường.
Nếu Paganini đã xoay tròn cácn ghệ sĩ Violon đương thời thì ông cũng cùng một lúc hình thành một sự tranh đua đáng kế mà kế thức củ nod vấn tioeép tục diễn ra với Wieniawski, hay Sarasaste. KHi còn sống, ông có ảnh hưởng kì lạ với mộy dụ nhạc lí khác là cây đàn Violon bằng cách mở ra một " giọng" kĩ thuật mới: tác động đến nhiuề nhạc sĩ khác như : Chopin. Liszt hay kể cả Brahm.
NHư vậy, hiếm có trong LS ÂN, một nhạc sĩ chi phối một dụng cụ giọng thứ lại còn ảnh hưởng đến những sáng tác của nhạc cụ giọng trưởng.
NHưng ko cần fải bản cãi rằng VIolon;à nhạc cụ ông hi sinh, dành nhiều ưu ái nhất. Tập trung tất cả kho kĩ thuật được tạo nên bởi các bâc jtiền bối như Tartini, Locatelli, Jean- Marie, Leclair hay cả Gavines nữa. Niccolo Paganini (NP) đã tạo ra một sự tồng hợp wá tuyệt vời rồi làm cho kĩ thuật violon có những bước tiến đáng kể so với trước. Những giới hạn đã biết và có thể tưởng tượng ra bị đẩy lùi.bị đẩy lùi, để NP có thể soạn ra một kĩ thuật mới hầu như ko có sự tiến triển nào sau ông. SỰ đóng góp của ông thật to lớn ở viêc: hoà âm, các ngón bật, của tay trái, sử sự dụng điều đặc biệt của dây Sol, hay của Scordature ( tiếng La tinh- em ko bít dịch), của các fím bấm đặc biệt, sự đa dạng đến ko thể tin đưọc của những cú lướt ko thể tin được của vĩ đàn.( mà sự nảy của nó đã trở nên nổi tiếng) và sự sử dụng thường xuyên những tiêng rung ( vibrato) trước cả Fritz Kreisler.
Cần phải có thêm một thế hệ Violon nữa mới có thể hiểu ( đồng hoá) được những gì NP đã làm. DÙ cho đôi khi ông bị lu mờ truớc những nghệ sĩ Violon khác đặc biệt của cuối TK19 -20 nhưng ông vẫn được ca ngời như một huyền thoại với tài năng thật khủng khiếp
Niccolo sinh ở Gene, ngày 27-10-1782. Bố ông Antonio Paganini lầ một người bốc dỡ tàu và cũng là người chơi nhạc nghiệp dư, bătrs đầu dạy ông những bài học đầu tiên lúc 5 tuổi= cách tự để đứa con mình phát triển tài năng. Ông để cho con học một cách chăm chỉ, kết quả tiến bộ của Niccolo vì thế mà tăng nhanh rõ rệt.
Chàng trai trẻ Nicco sau đó đã đến học Giovani, một nghệ sĩ Violon của dàn nhạc nhà hát thành phố, rồi nâng cao với Giacomo Costa. Sau đó, chàng học nhạc sĩ hoà âm Franesco Gneco.
Nicco được xuất hiện trước mọi người ngay từ tuổi 11, tại các nhà thờ thành phố, lần đầu ra mắt là ở nhà thờ San Filippo neri, ngày 26-5- 1794. Kt của ông lúc này đã rất điêu luyện. Nhưng sự gạp gỡ với nghệ sĩ tài năng Ba Lan gốc Pháp Fréderic Durant ( được bít dưới tên Duranowski) mới thực sự ảnh hưởng tới những sự canh tân trong các sáng tác của ông sau này.
1795, ông lại được gửi tới Parma để học nhạc sĩ, nghệ sĩ Violon Alessandro Rolla.
Người này sau khi nghe ông thử biểu diễn đã khẳng định rằng ko có gì để dạy ông nữa và yêu cầu Niccolo theo học Ferđinan Paer về sáng tác, người về sau đã tin tưởng giao lại Nicco cho thầy giáo riêng của mình Gasparo Ghiretti.
Tóm lại
Tổng cộng, ông đã học những người thầy sau: bố mình, Giovani, Francesco Gneco, Duranowski, Alessandro, Ferđinan ( một ít , gọi là Kiểm tra tay nghề) và Gasparo. ( 7 người).
Năm 1796, Paganini trỏ về Gêne, ông bước đầu biểu diễn theo những gì mình đã biết một cách khá dễ dàng. Chắc chắn đã bị mắc bệnh Marfan nên Paganini bẩm sinh đã bị dãn dây chằng quá độ ( hyperlaxité), chính điều này cho phép ông có 1 khả năng kì lạ trong việc dãn các ngón tay, căng cơ.
Tới năm 1800, ông bắt đầu biểu diễn trong các buổi hoà nhạc ở Gêne, Livourne, Modene, rồi ở Lucques( công quốc Lucca ), nơi vào năm 1801, ông tham gia rồi trở thành cây violon của dàn nhạc công quốc này. Tại đây ông đã viết những sáng tác đầu tiên và hoàn chỉnh kĩ thuật của mình. Kĩ thuật, tài năng, sự dị tật bẩm sinh đó mang lại cho ông sự nổi tiếng. Năm 1805, công quốc đã gửi ông tới công chúa Elisa Baciochi, chị ( hoặc em ) của Napoléon, và Paganini trở thành người thứ nhất trong nhóm Bốn người chơi violon ( người giỏi nhất ). Ông cũng giảng dạy cho chồng bà - fò mã Felix Baciochi. Ông được họ vô cùng ngưỡng mộ, yêu quý nên cử làm đại uý đội hiến binh. Là người thích tự do, khá nổi loạn, lúc này, ông bị buộc vào những nghĩa vụ, những mệnh lệnh và bộ quân phục. Năm 1809, chán ngấy với chức danh của mình, Paganini cắt đứt với cung điện để đi lang thang biểu diễn lưu động. Tưởng hành động này là " ngu " nhưng đó lại là lúc sự nổi tiếng của ông được rõ nét nhờ vào 1 sê ri hoà nhạc ở Scala (Milan) năm 1813, vốn được dựng lên để đề cao ông như 1 hiện tượng âm nhạc đặc biệt. Thính giả bị khuất phục boẻi những sáng tác của ông có độ khó đến vô lí mà chỉ ông mới chơi được.
Tháng 7 năm 1815, ông cho ra đời bản Concerto cung Rê trưởng đầu tiên ở Gêne. Đó cũng là thời kì ông cho ra đời 24 biến tấu hoàn thành những nghiên cứu kĩ thuật của mình. Những buổi biểu diễn, thi tài huyền thoại trong lúc này đã diễn ra với Charles Philippe Lafont ( Milan- 1816) rồi Karol Lipinski ( ở Plaisance- 1818). Đối thủ của ông đều chịu khuất phục trước tài năng choáng ngợp của ông. Tất cả dân chúng đổ xô đi nghe và xem xem Niccolo là ai? - 1 người cao to nhưng khổ người gầy và hẹp, luôn mang nét nhợt nhạt trên khuôn mặt ấn tượng, bởi cái mũi khoằm. Nói chung ông ko có vẻ gì là quyến rũ, đào hoa phong nhã, ấy vậy mà.....
Ông ko fải là người nằm trong khái niệm tiểu thuyết ( ý ở đây có nghĩa là bề ngoài khô khan thì bên trong cũng vậy ). Ông thực sự là 1 kẻ họ Sở chuyên đi nịnh đầm phụ nữ = cách làm hài lòng họ và cho họ thấy 1 tình yêu muôn năm trong trò chơi của ông. Tại Gêne ông đã bị bỏ tù, vì gặp rắc rối khi đi quyến rũ 1 thiếu nữ mới 17 tuổi ( 17 tuổi lớn quá còn gì - câu này của pimpim ).
Là kẻ trác táng kinh niên ( nghệ xĩ mừ ) ông đã tốn rất nhiều tiền cho mấy chuyện này. Ông đã từng phải bán đi 1 cây violon giá trị. Nhưng nghệ thuật là vô giá, thính giả luôn sẵn sàng trả mọi giá để được nghe những sáng tác của ông ( bây h mua đĩa tàu có 10 nghìn ), vì vậy, trong cuộc đời mình, gia tài của ông thật đáng kể. Ông thích sưu tập nhạc cụ nhờ các cuộc bán đấu giá, nhiều cây đàn đẹp nhất của các xưởng đã qua tay ông, đến lúc chết, ông sở hữu 22 nhạc cụ giá trị, trong đó có 11 của người làm đàn Stradivarius

Bài của tabalo:
Cây đàn Violin
Violin là cây đàn rất quan trọng trong dàn nhạc giao hưởng. Trong nhạc thính phòng, folk, nhạc jazz, người ta cũng chơi đàn này nhiều vì những giai điệu ngọt ngào của nó. Cây đàn Violin nổi bật vì sức diễn cảm của nó: những giai điệu trữ tình và chậm, những nét lướt nhanh và dồn dập kinh ngạc và những hiệu ứng đặc biệt của cây đàn.
Cây đàn này có nguồn gốc từ cây đàn violin 3 dây và từ nước Ý. Cây đàn 4 dây hiện nay được sử dụng ở Châu Âu từ thế kỷ 16.
Các kỹ thuật chơi đàn:
- Kỹ thuật Double stopping: kéo hai dây cùng lúc.
- Kỹ thuật Pizzicato: dùng ngón tay để gảy đàn thay vì kéo đàn
- Kỹ thuật Glissano: dùng ngón bấm trượt giữa hai nốt nhạc trên cần đàn .
Một dàn nhạc giao hưởng hiện đại có khoảng 24 vĩ cầm thủ, chia thành hai nhóm, ( nhóm một và nhóm hai ). Vĩ cầm được chơi nhiều hơn bất kỳ nhạc cụ nào. Violin cũng là lựa chọn hàng đầu cho chơi solo vì tone của nó rất rõ ràng và bay vút lên trên dàn nhạc. Bằng các kỹ thuật kéo đàn và phân nhịp khác nhau , người chơi violin có thể chơi một dải âm thanh rất rộng , từ những giai điệu mượt mà, khoan thai tới những nét lướt bằng ngón bật, tương phản với bố cục của dàn nhạc giao hưởng.
Violin là cây đàn vô cùng quan trọng trong nhạc thính phòng. Nhiều soạn giả đã viết các tác phẩm cho violin, có thể nói hầu hết các bản nhạc của nhạc thính phòng đều có violin: 2 violin, viola và cello trong nhóm tứ tấu. Trong nhóm này, những nốt nhạc của violin hợp nhất với những giai điệu của những nhạc cụ dây còn lại, tạo ra những âm thanh tròn trịa và đa dạng, trong khi đó, sự đa dạn của nó với hình thức solo lại khiến nó không bị ràng buộc với những nhạc cụ khác.
Cùng họ với violin là viola, nhưng viola to hơn violin một chút và có tỉ lệ các bộ phận hợp thành khác với violin. ( thông thường bầu đàn dài khoảng 43 cm , violin là 36 cm ) . Âm thành của viola thường ấm hơn, êm dịu hơn. Viola cũng là nhạc cụ quan trọng trong dàn nhạc giao hưởng hay nhóm tứ tấu. Tuy nhiên, ít khi người ta chơi viol solo.

Hans Christian Anderson, sơn ca và âm nhạc

Vietsciences- Phạm Văn Tuấn           10/05/05     


 

1/ Nhà Văn Hans Christian Andersen.
           
Hans Christian Andersen (1805?"1875) là nhà văn danh tiếng nhất của nước Đan Mạch. Các truyện của ông được phổ biến rộng rãi trong nền văn chương thế giới bởi vì các tác phẩm này đã làm cho giới độc giả trẻ tuổi tin tưởng và say mê qua nhiều thế hệ. Andersen sinh ra đời tại Odense, Đan Mạch, là con trai của một người thợ đóng giầy nghèo khó, qua đời lúc cậu mới 11 tuổi. Vào thuở thiếu thời, cậu bé này đã phải sống trong khu nhà tồi tàn, phải tranh đấu để vươn lên trong một xã hội có nhiều giai cấp gò bó. Sau khi theo học tại một ngôi trường dành cho các trẻ em nghèo, Andersen rời bỏ Odense vào tuổi 14 để theo nghề nghệ sĩ tại thủ đô Copenhagen. Mặc dù cố gắng kiếm ăn bằng các công việc như kịch sĩ, ca sĩ, diễn viên múa, Andersen vẫn nằm trong cảnh túng thiếu. Tại Copenhagen, Andersen được ông Jonas Collin, một trong các giám đốc của Rạp Hát Hoàng Gia giúp đỡ và ông này trở thành người bạn thâm niên.
            Nhờ ông Jonas Collin, Andersen nhận được một học bổng để theo đại học Copenhagen vào năm 1828. Năm sau, Andersen viết ra vở kịch đầu tiên, có tên là ?oTình Yêu trong Tháp của Nhà Thờ Thánh Nicolai? (Love in St. Nicolai Church Tower). Andersen cũng viết các tiểu thuyết và các vở kịch nhưng các sáng tác này ít khi được đọc bên ngoài miền đất Scandinavia. Cuốn tiểu thuyết danh tiếng nhất của ông là ?oỨng Tác? (Improvisation, 1835).
            Vào năm 1835, Hans Christian Andersen cho xuất bản tập truyện thần tiên đầu tiên và ông tiếp tục viết tới tập thứ 156 trước khi qua đời. Tập thứ nhất gồm các câu chuyện như ?oChiếc Hộp dễ cháy? (The Tinder Box), ?oClaus nhỏ và Claus lớn? (Little Claus and Big Claus), ?oNàng Công Chúa và Hạt Đậu? (The Princess and the Pea), ?oCác Bông Hoa của Bé Ida? (Little Ida?Ts Flowers)... Các truyện của Andersen trở nên phổ biến vào đầu thập niên 1840.
            Các tác phẩm của Hans Christian Andersen đã mở ra một đường hướng mới về nội dung và thể văn bởi vì ông là một nhà cải cách thực sự trong phương pháp kể chuyện. Các câu chuyện của ông hấp dẫn trẻ em lẫn người lớn do tác giả đã đưa vào trong truyện các cảm xúc và ý tưởng ngoài tầm hiểu biết tức thời của trẻ em, trong khi những yếu tố này vẫn còn nằm trong tầm nhìn của lớp thiếu niên. Andersen đã khéo léo phối hợp khả năng kể chuyện tự nhiên và trí tưởng tượng dồi dào, đã dùng các đặc tính phổ thông trong các truyền thuyết nhân gian để sáng tạo ra những câu chuyện liên quan tới nhiều nền văn hóa.
 
Franz Liszt (1811-1886)




Heinrich Heine (1797-1856)
 Victor Hugo (1802-1885)
Charles Dickens (1812-1870)
            Do là một nhà văn danh tiếng, Hans Christian Andersen đã quen với nhiều nhân vật trong hoàng gia Đan Mạch, thân với các nghệ sĩ lừng danh như nhà soạn nhạc Franz Liszt (1811-1886), nhà thơ Heinrich Heine (1797-1856), các tiểu thuyết gia như  Victor Hugo (1802-1885) và Charles Dickens (1812-1870). Ông Andersen cũng từng du lịch khắp châu Âu và viết ra nhiều cuốn sách liên quan đến các kinh nghiệm của ông, trong số này đáng kể nhất là cuốn ?oTạp Ghi của Nhà Thơ? (A Poet?Ts Bazaar, 1842) và ?oTại Thụy Điển? (In Sweden, 1851). Một cuốn sách tự thuật khác của ông là cuốn ?oChuyện Thần Tiên của Đời Tôi? (The Fairy Tale of My Life, 1855).
       Hans Christian Andersen là một nhân vật thành công và danh tiếng do các tác phẩm nhưng ông không lập gia đình. Ông đã từng yêu ba phụ nữ trong đó có nữ ca sĩ người Thụy Điển Jenny Lind và cô ái nữ của ông Jonas Collin, nhưng không người đẹp nào đáp lại tình yêu của ông.
Loại truyện trẻ em của ông bao gồm những chuyện thần tiên, chuyện nhân gian, thường hàm chứa các đức tính tốt, các sự việc cao đẹp, mô tả các đời sống đơn giản hơn thông thường, với các điều lành và điều dữ dễ dàng nhận rõ. Loại truyện này cũng liên quan tới các con vật biết nói, với phần kết có những người tốt, người thiện được tưởng thưởng và các kẻ xấu, kẻ gian bị trừng phạt. Trong cốt truyện cũng kể tới các cuộc đi xa, các biến động, nhiều vấn đề rắc rối... nhưng cuối cùng, đời sống tiếp tục tươi sáng với tương lai nhiều hứa hẹn.
            Có nhiều truyện trẻ em danh tiếng được nhiều người biết tới, chẳng hạn như chuyện Bạch Tuyết, Cô Bé Lọ Lem, Nàng Công Chúa Ngủ Trong Rừng... Các nhà văn viết truyện trẻ em lừng danh như Charles Perrault người Pháp, anh em Grimm người Đức, đã tạo nên những câu chuyện rất phổ thông, gây ảnh hưởng tới nền văn chương của phương Tây. Một bậc thầy khác về nghệ thuật viết truyện thần tiên hay truyện trẻ em là nhà văn Hans Christian Andersen. Các truyện của Andersen có nguồn gốc từ các truyền thuyết nhân gian, lại hàm chứa bên trong thể văn cá nhân và các yếu tố tự thuật hay tính châm biếm xã hội đương thời.
      

2/ Truyện Trẻ Em của Andersen.
            Lâu đài của Hoàng Đế Trung Hoa là tòa nhà rực rỡ nhất trên thế gian bởi vì bên trong có trang hoàng rất nhiều đồ gốm quý giá. Trong vườn thượng uyển của nhà vua có trồng nhiều loại hoa đẹp nhất và treo trên cành cây là các chuông bằng bạc với tiếng rung leng keng, nhắc nhở mọi người tới ngắm hoa. Khu vườn này thì quá rộng lớn đến nỗi người làm vườn không biết đâu là mức cuối cùng và tiếp theo khu vườn là cánh rừng xanh lan rộng tới tận bờ biển.
            Trong cánh rừng này có một con chim Sơn Ca nhỏ hót hay đến nỗi anh chàng đánh cá nghèo khó phải dừng chân lại, lắng nghe tiếng chim hót vào ban đêm. Anh ta thốt lên: ?oTiếng chim hót thật là hay biết bao!? và qua đêm hôm sau, anh chàng đánh cá quay lại khu rừng để nghe tiếng chim hót và vẫn phải cất tiếng khen ngợi ?oThật là hay biết bao!?.
            Các du khách trong cả nước Trung Hoa đều tới kinh đô để ngắm lâu đài và khu vườn thượng uyển, nhưng khi họ tới cánh rừng và được nghe tiếng chim Sơn Ca hót, họ đều phải nói rằng ?ođây là thứ hiếm quý nhất?. Các học giả Trung Hoa đã viết nhiều sách, nói về kinh đô, lâu đài và khu vườn thượng uyển, họ cũng không quên nói tới con chim Sơn Ca và con chim này được khen ngợi nhiều nhất. Vài cuốn sách nói về loại chim hiếm quý tới tay Hoàng Đế và nhà vua đã đọc sách khi ngồi trên ngai vàng. Nhà vua sửng sốt khi con chim Sơn Ca được đánh giá cao hơn tòa lâu đài vàng son, hơn khu vườn thượng uyển rực rỡ. Nhà vua đã phải thốt lên: ?oTại sao có chuyện lạ vậy? Ta chưa hề biết gì về con chim Sơn Ca này?. Vị Tể Tướng được gọi đến. Hoàng Đế phán: ?oMọi người nói về một thứ rực rỡ nhất trong vương quốc của ta, đây là một con chim đặc biệt nhất, gọi là chim Sơn Ca. Tại sao không ai nói cho ta biết điều này??. Vị Tể Tướng đáp: ?oTâu Bệ Hạ, hạ thần cũng chưa hề được nghe ai nói tới con chim đó! Xin để hạ thần tìm hiểu thêm?. Nhưng biết tìm con chim này ở đâu? Hỏi mọi người trong tòa lâu đài nhưng không ai được nghe nói tới con chim Sơn Ca nên Vị Tể Tướng tâu lên nhà vua: ?oBệ Hạ đừng tin những gì viết ra trong sách?. Hoàng Đế bèn đáp lại: ?oNhưng cuốn sách gửi tặng ta là từ Hoàng Đế của nước Nhật Bản, vậy điều này không thể sai lầm được và ta phải được nghe tiếng hót của con chim Sơn Ca. Con chim này phải ở đây vào buổi tối nếu không, tất cả triều thần sẽ bị trị tội?.
            Vị Tể Tướng cùng triều thần rất lo lắng. Họ đi hỏi thăm về con chim Sơn Ca. Cuối cùng họ gặp một cô gái nhỏ làm việc trong nhà bếp và cô bé cho biết: ?oCháu biết rõ con chim Sơn Ca này. Có một lần cháu xin phép mang một chút đồ ăn còn dư cho mẹ của cháu đang bị ốm nặng và trên đường về nhà vào ban đêm, vừa mệt mỏi vừa buồn chán, cháu đã nghe thấy tiếng chim hót. Cháu quá sung sướng đến nỗi phải rơi nước mắt, tưởng rằng đang được mẹ cháu ôm hôn?.
            Vị Tể Tướng nói: ?oNày cô phụ bếp nhỏ bé, cháu sẽ được gặp nhà vua nếu cháu dẫn ta đi tới chỗ có con chim Sơn Ca?. Rồi cả nhóm người đi vào cánh rừng, nơi con chim Sơn Ca thường hay  hót. Trên đường đi, họ nghe thấy tiếng bò rống, tiếng ếch nhái kêu, nhưng cô gái phụ bếp cho biết những tiếng kêu này đâu phải là tiếng chim hót. Rồi một lúc sau, con chim Sơn Ca bắt đầu cất tiếng. Cô gái nhỏ kêu lên: ?oCon chim đó? và cô bé chỉ tay về hướng một con chim nhỏ màu sám đậm đang đậu trên cành cây. Vị Tể Tướng nhìn thấy con chim, bèn nói: ?oCó thể như vậy sao? Con chim trông tầm thường quá! Có thể nó bị rụng mất lông đẹp khi gặp gỡ nhiều nhân vật cao sang??. Cô bé phụ bếp nói với con chim: ?oChim Sơn Ca nhỏ bé ơi, Hoàng Đế muốn chim hót cho Ngài nghe!?. Con chim trả lời: ?oSẵn Sàng?, và nó hót thật hay. Vị Tể Tướng cho biết: ?oTiếng chim giống như tiếng chuông pha lê vậy. Con chim này sẽ thành công tại triều đình?.
            Con chim Sơn Ca tưởng rằng nhà vua có mặt nơi đó, nên hỏi: ?oTôi có nên hót một lần nữa cho Hoàng Đế nghe không??. Vị Tể Tướng trả lời: ?oChim Sơn Ca nhỏ bé thân mến ơi, ta rất hân hạnh được mời chim tới triều đình tối nay và Hoàng Đế sẽ rất vui mừng khi nghe tiếng hót của chim?. Chim Sơn Ca đáp lại: ?oTiếng chim hót hay nhất khi trong cánh rừng xanh?, và rồi con chim cũng vui lòng bay tới tòa lâu đài.
            Tại hoàng cung, mọi nơi đều được trang hoàng rực rỡ, nào là tường vách bằng sứ trắng và sàn nhà bóng loáng phản chiếu các ngọn đèn vàng. Các hoa tươi được đặt trên hành lang. Tiếng chuông reo vang khắp nơi. Tất cả triều thần đều có mặt và cô bé phụ bếp đứng bên cạnh cửa. Con chim Sơn Ca hót vang, hay đến nỗi Hoàng Đế phải xúc động và rơi lệ trên má. Vị Hoàng Đế quá hân hạnh về con chim, nên nói rằng chim đáng được đeo một chiếc vòng vàng quanh cổ. Nhưng con chim trả lời rằng nó đã được tưởng thưởng đủ nhiều: ?oChim đã nhìn thấy các giọt nước trong mắt của Bệ Hạ, đây là một phần thưởng lớn cho chim này. Nước mắt của Hoàng Đế có sức mạnh biết bao?. Rồi con chim lại hót với giọng trầm bổng hay tuyệt vời. Các bà mệnh phụ đứng quanh đó đều phải nói: ?oTiếng chim hót thật là hấp dẫn?.
            Kể từ nay, con chim Sơn Ca ở trong triều đình. Nó có một cái ***g riêng và được phép ra khỏi ***g hai lần vào ban ngày và một lần vào ban đêm. Nó được 12 người hầu chăm sóc, mỗi người cầm một sợi dây lụa buộc quanh chân của chim. Thực ra bay lượn với dây buộc như thế này thì không thoải mái.
            Một hôm, Hoàng Đế nhận được một hộp quà có ghi hàng chữ ?oChim Sơn Ca?. Nhà vua nói: ?oĐây phải là một cuốn sách mới viết về con chim danh tiếng của ta?. Nhưng đây không phải là cuốn sách, mà là một món đồ chơi cơ khí nhỏ, một con chim Sơn Ca máy trông giống như thật, nhưng chung quanh thân chim có gắn các hột soàn, ngọc hồng và ngọc xanh. Khi lên dây thiều, con chim này có thể hót giống như một con chim thực với đuôi vẫy lên, vẫy xuống, và thân hình chim lóng lánh vàng và ngọc. Chung quanh cổ của con chim máy này có đeo một vòng bằng nhung, ghi giòng chữ: ?oCon chim của Hoàng Đế Nhật Bản thì không thể so sánh với con chim của Hoàng Đế Trung Hoa?. Mọi người khi nhìn thấy con chim máy này, đều phải nói ?oThật là rực rỡ?.
Sau đó, vị nhạc trưởng của triều đình đề nghị: ?oBây giờ hãy để hai con chim cùng hót, chúng ta sẽ được nghe một bản song ca?. Nhưng khi chúng hót với nhau, giọng của chúng không hợp nhau, bởi vì con chim Sơn Ca thật hót theo cách của nó, còn con chim Sơn Ca máy hót theo các điệu luân vũ! Rồi con chim máy được phép hót một mình. Nó đã đem lại nhiều niềm vui như con chim thật, nó lại đẹp đẽ hơn khi ngắm nhìn, nó lóng lánh như các vòng đeo tay và vòng đeo cổ. Con chim máy hót cùng một bản nhạc 33 lần mà không mệt mỏi. Mọi người muốn nghe nó hót nữa, nhưng Hoàng Đế tới lúc này nghĩ tới con chim thật, nhưng nó ở đâu? Không ai để ý rằng nó đã bay ra khỏi ***g, về cánh rừng xanh của nó! Hoàng Đế hỏi: ?oChúng ta phải làm gì bây giờ?? Cả triều thần đều tức giận, cho rằng con chim Sơn Ca thật bội bạc và rồi họ nói: ?oChúng ta còn có con chim hạng nhất?.
Về sau, con chim nhân tạo phải hót và mọi người phải nghe cùng một điệu hót 34 lần. Vị nhạc trưởng lên tiếng khen ngợi con chim máy hết lời, ông ta quả quyết với mọi người rằng con chim máy này hót hay hơn con chim thật, không những hơn về bộ lông đẹp và các hạt kim cương, mà cả về bên trong. ?oXin Bệ Hạ, các quý ngài và các quý bà, hãy nhìn kỹ con chim thật, rồi không ai có thể nói trước được về con chim này, nhưng mọi người đều biết rõ con chim nhân tạo. Quý vị có thể cắt nghĩa về nó, mở nó ra và cho mọi người thấy rõ các bản nhạc luân vũ nằm ở đâu, chúng sẽ được trình bày như thế nào và tiếp theo nhau ra sao?. Mọi người đồng ý: ?oĐây cũng là những gì chúng tôi nghĩ?. Nhà vua cũng ra lệnh cho mọi người được nghe con chim máy hót, rồi viên nhạc trưởng được phép biểu diễn con chim nhân tạo cho công chúng xem vào ngày Chủ Nhật sau đó. Nhưng anh chàng đánh cá đã từng nghe con chim Sơn Ca thật hót, nói rằng: ?ocon chim nhân tạo hót khá hay, nhưng điệu hót sai và tôi biết có một thứ gì thiếu vắng?.
Kể từ nay, con chim Sơn Ca thật bị loại ra khỏi cung đình và con chim nhân tạo được đặt trên chiếc gối lụa, đặt bên giường nằm của Hoàng Đế, tất cả các quà tặng dành cho nó, từ vàng bạc tới ngọc quý, đều được bày chung quanh và nó được tặng danh hiệu ?ocon chim hót đêm của Hoàng Gia?. Và viên nhạc trưởng viết một tác phẩm 25 tập về con chim nhân tạo.
Một năm trường trôi qua. Hoàng Đế, tất cả triều thần và mọi thần dân đều thuộc lòng từng nốt nhạc của con chim nhân tạo. Họ cũng ưa thích hơn vì có thể hát cùng với con chim này. Tuy nhiên vào một buổi chiều, khi con chim máy đã hót bài hát hay nhất, một thứ gì đó trong mình nó bị gẫy, có tiếng kêu rắc rắc. Mọi bánh xe bên trong mắc kẹt và âm nhạc cũng ngừng lại. Hoàng Đế bật dậy, kêu gọi vị y sĩ tới. Nhưng ông này làm được gì? Rồi một người thợ đồng hồ đến và sau một thời gian dài xem xét, anh ta đã xếp theo thứ tự máy móc bên trong mình con chim và nói rằng mọi cơ phận đã bị mòn và không thể đặt vô các cơ phận mới. Đây quả là một tai họa. Con chim nhân tạo chỉ có thể hót một năm một lần và điều này cũng là quá sức rồi.
Năm năm trôi qua, rồi một tin buồn tới với quốc gia này. Người Trung Hoa trông đợi mọi thứ vào vị Hoàng Đế mà giờ đây, nhà vua này đang đau bệnh, có thể không sống nổi. Một vị vua mới được chọn ra. Người ta hỏi vị Tể Tướng về nhà vua già và viên quan đầu triều chỉ lắc đầu, không nói. Vị vua già vừa xanh xao, vừa run rẩy, nằm trong chiếc giường rực rỡ. Cả triều đình tin rằng ông đã băng hà nên từng người xa cách ông để tôn kính vị Hoàng Đế mới. Trên các lối đi tại mọi nơi trong hoàng cung, thảm quý được trải ra để không ai nghe thấy tiếng bước chân. Tất cả là cảnh yên lặng. Vị Hoàng Đế già trông đợi một thứ gì mới xẩy đến, để phá tan sự yên tĩnh giống như cảnh chết chóc này. Nếu có một người nào đó tới nói chuyện cho nhà vua nghe nhỉ? Nhà vua nói lớn với con chim máy: ?oÂm Nhạc! Âm Nhạc! Con chim nhỏ bé rực rỡ bằng vàng ơi, ta đã ban cho mi vàng bạc và ngọc quý, chính tay ta đã treo vòng vàng chung quanh cổ của mi, hãy hót lên, hót đi!?. Nhưng con chim máy vẫn im lặng. Không có ai lên dây thiều cho con chim, vì thế nó không thể hót được. Tất cả là cảnh yên lặng, lặng thinh đến khủng khiếp!
Nhưng ngay lập tức tại nơi cửa sổ vang lên tiếng chim hót tuyệt vời nhất! Đậu trên cành cây bên ngoài, con chim Sơn Ca thật nhỏ bé đã nghe thấy lời cầu mong của vị Hoàng Đế già nên đã tới để hót cho nhà vua được yên lòng và hy vọng. Và càng nghe chim hót, giòng máu trong huyết quản của nhà vua càng chạy nhanh hơn, cuộc sống bắt đầu trở lại. Vị vua già nói với con chim: ?oCảm ơn, ồ, cảm ơn con chim tuyệt vời. Ta biết mi. Ta đã đuổi mi ra khỏi vương quốc của ta nhưng mi đã mang lại cho ta đời sống. Làm sao ta có thể tưởng thưởng mi được??. Con chim Sơn Ca trả lời: ?oBệ Hạ đã tưởng thưởng cho chim rồi. Lần đầu tiên khi tôi hót, các giọt nước mắt đã lăn trên má của Bệ Hạ. Đó là các viên ngọc quý làm vui lòng trái tim của ca sĩ! Bây giờ Bệ Hạ nên ngủ đi để lấy lại sức khỏe?. Và nhà vua chìm trong giấc ngủ sâu, yên lành, trong khi con chim Sơn Ca hót vang.
Khi mặt trời chiếu sáng qua khung cửa sổ, vị Hoàng Đế già tỉnh dậy, cảm thấy mạnh khỏe, phục hồi. Không một người hầu nào tới thăm nhà vua cả bởi vì họ tưởng nhà vua đã chết. Nhưng con chim Sơn Ca đã đến và hót các giọng trầm bổng cho nhà vua nghe. Vị Hoàng Đế già nói với con chim: ?oMi phải luôn luôn sống gần ta nhé! Mi hãy hót lên khi nào vui thích rồi ta sẽ đập vỡ con chim nhân tạo ra làm trăm mảnh?. Con chim thật trả lời: ?oXin Bệ Hạ đừng làm thế. Con chim đó làm công việc của nó bao lâu tùy theo khả năng của nó. Tôi không thể xây tổ trong cung điện và sống nơi hoàng cung, xin hãy cho phép tôi tới đây khi nào tôi ưa thích. Vào mỗi buổi tối, tôi sẽ đậu trên cành cây bên ngoài cửa sổ và tôi sẽ hót các bài ca làm cho Bệ Hạ cảm thấy Hạnh Phúc. Tôi sẽ hót các bản nhạc vui và các bản nhạc buồn, tôi cũng hót lên những gì tốt và xấu mà Bệ Hạ không biết tới. Con chim nhỏ này sẽ bay vòng quanh, tới túp lều của anh chàng đánh cá nghèo nàn, tới căn nhà lá của người nông dân, tới những người sống xa Bệ Hạ và triều đình. Tôi yêu thương Tấm Lòng của Bệ Hạ hơn là Ngai Vàng của Ngài. Bây giờ tôi hót cho Bệ Hạ nghe một lần nữa nhưng Bệ Hạ phải hứa với tôi một điều?o.
Vị Hoàng Đế đứng dậy, mặc vào chiếc long bào và trả lời con chim: ?oBất cứ điều gì?. Con chim nói: ?oTôi chỉ xin Bệ Hạ một điều. Xin đừng nói với ai là Bệ Hạ đã có một con chim nhỏ bé kể lại cho Bệ Hạ nghe mọi sự việc. Tốt hơn là không nói ra?. Rồi con chim Sơn Ca bay đi. Khi các người hầu cận tới nơi, coi xem vị vua già đã băng hà chưa, thì nhà vua nói với họ: ?oChào Buổi Sáng?./. 
Hans Christian Andersen (Truyện ?oThe Nightingale? trong cuốn The Children?Ts Treasure, biên tập do Alice Mills, nhà xuất bản Global Book Publishing Pty, Ltd., Australia).
 

3/ Tiếng chim hót trong bản nhạc của Vivaldi.
           



Antonio Vivaldi (1678-1741)
Trong truyện trẻ em kể trên của Hans Christian Anderson, nhân vật quan trọng thứ hai là con chim Sơn Ca. Con chim này đã hót nhiều giọng vui, buồn, trầm, bổng, với cung điệu rất hấp dẫn, truyền cảm, đã mang lại xúc động cho nhiều người nghe, từ anh chàng đánh cá nghèo khó, cô gái nhỏ phụ bếp tới Hoàng Đế Trung Hoa. Con chim Sơn Ca có khả năng mang lại sức khỏe cho nhà vua, đã khiến cho vị vua già không còn cô đơn. Nhà vua đã vui lên, tin tưởng hơn nhờ thứ âm nhạc của cánh rừng xanh mà con chim Sơn Ca là một ca sĩ trình diễn.
            Như vậy Âm Nhạc là gì, có các công dụng nào và các thể loại nào? Âm nhạc là các âm thanh được xếp đặt theo các mẫu (patterns) êm tai và hấp dẫn. Mọi người dùng âm nhạc để diễn tả các cảm xúc và tư tưởng. Âm nhạc cũng được dùng để giải trí và thư dãn tâm hồn, vì vậy âm nhạc là một phần quan trọng trong đời sống hàng ngày, trong nhiều hoạt động xã hội và văn hóa.n hóa.
            Âm nhạc là một nghệ thuật trình diễn. Khác với vài bộ môn nghệ thuật như Thơ Phú và Hội Họa trong đó người nghệ sĩ sáng tạo ra tác phẩm rồi phổ biến hay trưng bày cho mọi người nghe hoặc thưởng lãm; trong bộ môn âm nhạc, nhà soạn nhạc sáng tác cần tới nhiều ca sĩ trình diễn để diễn tả các bài ca, các nhạc phẩm, giống như nhà soạn kịch cần tới các diễn viên trên sân khấu. Như vậy công việc trình tấu âm nhạc là sự phối hợp giữa các nghệ sĩ sáng tác và các nghệ sĩ biểu diễn.
            Âm nhạc là một trong các nghệ thuật lâu đời nhất và có lẽ con người bắt đầu biết ca hát khi ngôn ngữ mới phát triển. Các nhà khảo cổ đã tìm thấy các khúc xương rỗng được dùng làm cây sáo (flute) vào khoảng 10,000 năm trước Tây Lịch (TL) và bản nhạc đầu tiên được viết ra có lẽ từ 2,500 năm trước TL. Các dân tộc với nền văn minh cổ như các người Ai Cập, Trung Hoa và Babylonians đã biết dùng âm nhạc trong các lễ nghi cung đình và tôn giáo.
            Âm nhạc giữ các vai trò quan trọng trong mọi nền văn hóa. Nhiều người dùng âm nhạc trong các buổi lễ hội, trong công việc làm hay trong các sinh hoạt cá nhân và tập thể. Ngày nay, âm nhạc có nhiều hình thức. Loại âm nhạc của châu Âu và châu Mỹ được gọi chung là Âm Nhạc Tây Phương (Western music) trong khi châu Phi và châu Á cũng có loại âm nhạc riêng. Trong nền âm nhạc Tây Phương, có hai loại chính là ?ocổ điển? (classical) và ?ophổ thông? (popular). Nhạc Cổ Điển gồm các bản giao hưởng (symphonies), nhạc kịch (operas) và nhạc vũ ba lê (ballets). Nhạc Phổ Thông có các loại chính như nhạc đồng quê (country music), nhạc nhân gian (folk music), nhạc jazz và nhạc rock...
            Trong bộ môn nhạc cổ điển cũng có nhiều hình thức. Nhiều bản nhạc cổ điển rất dài với nhạc phong và nhịp độ biến đổi. Cũng có các bản nhạc ngắn với cùng nhịp độ và nhạc phong được giữ nguyên trong suốt thời gian trình tấu. Vài bản nhạc cổ điển mang chủ đích trình bày một đề tài, diễn tả một ý tưởng, mô tả một cảm xúc hay kể ra một câu chuyện.
            Các nhà nghiên cứu âm nhạc cũng chia nhạc cổ điển ra làm hai loại: nhạc dùng đàn (instrumental music) và thanh nhạc (vocal music). Nhạc dùng đàn thường được trình tấu bằng một nhạc cụ, một nhóm nhỏ nhạc cụ hay một dàn nhạc (orchestra), còn thanh nhạc được viết cho một ca sĩ hát, hay một nhóm ca sĩ, hoặc một ban hợp ca đông người. Ngày nay các nhạc cụ được chia làm 5 loại chính: (1) nhạc cụ dây (stringed), (2) nhạc cụ gió (wind), (3) nhạc cụ gõ (percussion), (4) nhạc cụ phím (keyboard) và (5) nhạc cụ điện tử (electronic instruments).




Johann Sebastian Bach      (1685-1750)
Wolfgang Amadeus Mozart    (1756 - 1791)
Ludwig van Beethoven  (1770 - 1827)
            Tùy theo số nhà soạn nhạc trình diễn mà bản nhạc được phân loại ra làm: (1) nhạc độc tấu (solo music): được viết cho một thứ đàn như dương cầm, vĩ cầm, sáo... Các bản sonata dương cầm danh tiếng nhất là của các nhà soạn nhạc Ludwig van Beethoven người Đức, Wolfgang Amadeus Mozart người Áo... trong khi Johann Sebastian Bach người Đức cũng sáng tác các sonata xuất sắc, dùng cho đàn vĩ cầm (violin) và hồ cầm (cello). (2) nhạc thính phòng (chamber music): dùng cho từ 2 tới 5 nhạc sĩ, với mỗi người trình bày mỗi phần khác nhau. Loại bản nhạc này gồm loại hòa tấu 3 đàn dây (string trio), hòa tấu dương cầm 3 đàn (piano trio), hòa tấu 4 đàn (string quartet), hòa tấu 5 đàn (string quintet)... (3) nhạc đại hòa tấu (orchestra music): được trình diễn trước khán giả đông người. Dàn nhạc của loại này gồm từ 15 tới trên 100 nhạc sĩ, được chia làm 4 nhóm chính: a) loại dây, b) loại gió, c) loại kèn đồng và d) loại gõ. Loại bản nhạc thường được các dàn nhạc đại hòa tấu trình diễn gồm các bản giao hưởng (symphonies), các concerto và các tổ khúc (suites).
            Bản nhạc giao hưởng thường diễn tả các cảm xúc, các ý tưởng. Bản giao hưởng ?oEroica? (1804) của Beethoven lúc đầu có chủ đích ca ngợi danh tướng Napoleon với nhiều đoạn nhạc hùng tráng, và phần hai (2nd movement) là hành khúc tang lễ (funeral march) dành cho bậc anh hùng quá vãng... Bản giao hưởng ?oMùa Xuân? (Spring, 1841) của Robert Schumann (1810-1856) diễn tả niềm hạnh phúc khi lập gia đình.
            Các bản concerto được viết ra cho một thứ đàn riêng biệt, chẳng hạn như đàn vĩ cầm hoặc đàn dương cầm. Nhà soạn nhạc danh tiếng người Ý Antonio Vivaldi đã viết ra nhiều concerto xuất sắc, chủ yếu dùng cho các loại đàn dây.




Schumann (1810-1856)
Tchaikovsky (1840?"1893)
Edvard Grieg (1843-1907)
 
            Từ thế kỷ 18, các tổ khúc (suites) là loại nhạc dành cho vũ điệu (dances), chẳng hạn như hai tổ khúc danh tiếng ?oPeer Gynt Suite? (1876) của nhà soạn nhạc Edvard Grieg (1843-1907), người Na Uy, và ?oNutcracker Suite? (1892) của nhà soạn nhạc Peter Ilich Tchaikovsky (1840?"1893)  người Nga.
            Âm nhạc là một loại ngôn ngữ quốc tế có sức mạnh truyền thông lớn nhất, đã dùng tới các giai điệu trầm bổng để gợi lên trong tâm hồn người nghe nhiều cảm xúc nội tâm đa dạng. Âm nhạc trực tiếp ảnh hưởng tới các giác quan của thính giả và các nhà soạn nhạc sáng tác là những nghệ sĩ dùng âm thanh để mô tả những gì không thể nói ra bằng lời, vui cũng như buồn, say mê cũng như hùng tráng...
            Trở về một thí dụ đơn giản là tập Concerto ?oBốn Mùa? (The Four Seasons) của Antonio Vivaldi, phổ biến vào năm 1725. Mở đầu trong concerto thứ nhất ?oMùa Xuân? là tiếng chim hót vui vẻ, chào đón một mùa nắng ấm, sau đó là tiếng nước chảy róc rách của một giòng suối với gió nhẹ thổi qua, với các tiếng sấm, và rồi lại nghe thấy tiếng chim hót diễn tả nhờ cây vĩ cầm độc tấu.c tấu.
            Mùa Xuân đang tới. Nhạc và Thơ là hai bộ môn nghệ thuật chuyên chở rất nhiều tình cảm. Nếu Antonio Vivaldi sáng tác ra các giòng nhạc bắt chước tiếng chim, giống như giọng hót của con chim Sơn Ca, thì Đại Thi Hào Nguyễn Du cũng mô tả tiếng đàn lả lướt của nàng Thúy Kiều bằng bốn câu thơ sau:
                        Trong như tiếng hạc bay qua,
                        Đục như tiếng suối mới sa nửa vời,
                        Tiếng khoan như gió thoảng ngoài,
                        Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa...
 
© http://vietsciences.net   và  http://vietsciences.free.fr Phạm Văn Tuấn

bài viết quá chi tiết luôn

toàn những nhácix bậc thầy