Semiotics for Beginners - Daniel Chandler.

THỂ THỨC VÀ BIỂU ĐẠT
​

Trong khi ta thường gặp dấu hiệu học trong hình thức phân tích nguyên bản, nó cũng bao gồm việc tạo nên các lý thuyết triết học với vai trò của dấu hiệu trong cấu trúc hiện thực. Dấu hiệu học bao gồm việc nghiên cứu những biểu đạt và quá trình bị lôi cuốn vào thực hành biểu đạt, và đối với các nhà dấu hiệu học, “hiện thực” luôn bao hàm sự biểu đạt.

Đối với nhà dấu hiệu học, nét đặc trưng được định rõ của dấu hiệu là chúng được cư xử bởi người sử dụng như “thay mặt cho” hoặc biểu đạt cho những việc khác. Điều khoản châm biếm của Johnathan Swift về những viện sĩ hàn lâm hư cấu Lagaro nêu bật những bất tương xứng về ý niệm thường thức (commonsense notion) rằng dấu hiệu trực tiếp thay mặt cho sự vật vật lý trong thế giới xung quanh ta.

"Một kế hoạch hủy bỏ toàn bộ các từ …đã được đề xuất nhằm tạo thuận lợi hơn theo quan điểm lành mạnh cũng như khúc chiết. Nói thẳng ra, mỗi từ ta nói, ở mức độ nào đó là sự thu nhỏ buồng phổi do hao mòn, và góp phần làm đời sống chúng ta ngắn lại. Do đó người ta đã đưa ra một đề xuất, là vì các từ chỉ là tên gọi cho sự vật nên sẽ tiện lợi hơn cho tất thảy mọi người nắm giữ chúng, vì chúng cần thiết để biểu lộ những việc cá biệt cần được thuyết trình. Và phát minh này chắc chắn sẽ xảy ra, vì sự an nhàn cũng như lành mạnh của chủ thể. Nếu phụ nữ cùng với những kẻ thông tục và thất học đã không đe dọa nổi loạn, họ có thể có đặc quyền nói lời nói của mình, theo phong tục của tổ tiên họ. Loại kẻ thù truyền kiếp không thể hòa giải đối với khoa học là lớp người bình dân. Tuy nhiên, nhiều trong phần lớn người có học và thông thái trung thành với kế hoạch mới nhằm biểu đạt chính họ bằng sự vật (by things) mà nó chỉ có sự bất tiện đi kèm. Nếu công việc của một người quá lớn, và thuộc đủ loại khác nhau, anh ta buộc phải cân xứng để gánh vác khối lượng công việc đó, trừ khi anh ta có thể thuê thêm 1 hoặc 2 người khỏe mạnh. Tôi vẫn thường trông thấy 2 trong số những vị hiền nhân đó, gần như gập người xuống bởi sức nặng của những chiếc ba lô, như những kẻ cắp giữa chúng ta, những kẻ mà khi bắt gặp họ trên đường phố, họ sẽ đặt ba lô xuống, mở hầu bao ra, và cùng nhau đối thoại hàng giờ. Sau đó đặt lại những đồ dùng, giúp nhau xốc lại những gánh nặng, họ lại rời đi.

​

Nhưng vì các đối thoại ngắn mà một người có thể mang những dụng cụ trong chiếc túi và cặp vào nách mình, đủ để cung ứng cho anh ta, và trong ngôi nhà mình anh ta có thể thoải mái. Vì thế căn phòng nơi khách gặp gỡ, thực hành nghệ thuật này, đầy đủ tất thảy mọi vật trong tầm tay, cần thiết để trang bị cho nội dung loại đối thoại giả tạo này.

Một thuận lợi lớn nữa được đề xuất bởi phát minh này là nó sẽ đáp ứng như một ngôn ngữ chung, hiểu được ở mọi quốc gia văn minh mà hàng hóa và đồ dùng của họ nói chung cùng một loại, hoặc tương tự, do đó họ có thể dễ dàng lĩnh hội cách sử dụng chúng. Vì thế các sứ thần sẽ đủ tư cách cư xử với các hoàng tử ngoại quốc hoặc bộ trưởng mà đối với ngôn ngữ của họ, những sứ thần kia là những người hoàn toàn xa lạ"

(Trích từ “Gulliver phiêu lưu kí”, phần 3 “chuyến du hành đến Laputa”, chương V, của Jonathan Swift).

Các viện sĩ hàn lâm Lagago đề xuất thay thế đối tượng bằng từ nhằm nêu bật các vấn đề về ý niệm quá giản dị của dấu hiệu đang trực tiếp thay thế cho sự vật. Các viện sĩ chấp nhận lập trường triết học của chủ nghĩa hiện thực ngây thơ trong việc thừa nhận từ, một cách đơn giản phản chiếu đối tượng của ngoại giới. Họ tin rằng “từ chỉ là tên gọi của sự vật”, một lập trường bao hàm luôn giả định rằng “sự vật” tồn tại một cách tất yếu và độc lập với ngôn ngữ trước khi chúng được “dán nhãn từ". Từ quan điểm này (phù hợp với khái niệm sai lầm còn phổ biến về ngôn ngữ), thì có tương quan một-một giữa từ và tham chiếu (đôi khi gọi là ngôn ngữ-thế giới đồng hình (world isomorphism), và ngôn ngữ đơn giản là danh pháp (nomenclature) – một cách gọi tên khoản-theo-khoản (item-by-item) về sự vật trong xã hội. Như Saussure thêm vào, đó là “quan niệm bề ngoài của chung mọi người” (Saussure 1983, 16, 65; Saussure 1974, 16, 65).

​

Trong phạm vi từ vựng một ngôn ngữ, sự thật là hầu hết các từ đều là “từ vựng” (hay danh từ) mà chúng chỉ đến “sự vật”, nhưng hầu hết những sự vật này đều là các khái niệm trừu tượng hơn là đối tượng vật lý. Chỉ “những danh từ riêng” mới có những tham chiếu đặc biệt trong xã hội thường ngày, và chỉ một vài trong số chúng chỉ đến thực thể độc nhất, ví dụ:

Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysilio gogogoch – là tên của một làng xứ Wales.

Như Rich Altman lưu ý “một ngôn ngữ hoàn toàn được tạo bởi những danh từ riêng, như từ được sử dụng trong các thể thức đua ngựa, cung cấp các lợi ích tiêu biểu có nghĩa, mỗi cái tên rõ ràng tương ứng và đồng nhất với chỉ một con ngựa” (Altman 1999, 87). Tuy nhiên, chức năng truyền thông của một ngôn ngữ chức năng đầy đủ đòi hỏi phạm vi tham chiếu để vượt xa khỏi tính cá biệt trong trường hợp cá nhân. Trong khi mỗi chiếc lá, đám mây hay nụ cười đều khác biệt với tất thảy những cái khác, truyền thông hiệu quả cần những phạm trù chung hoặc “phổ biến”. Bất cứ ai cố gắng giao thiệp với dân tộc mà họ không chia sẻ ngôn ngữ của họ sẽ quen với những giới hạn đơn giản chỉ rõ các sự vật. Bạn không thể chỉ rõ vào “tâm trí”, “văn hóa” hay “lịch sử”, chúng không khi nào là “sự vật” cả. Lượng đa số lớn lao về từ vựng trong một ngôn ngữ tồn tại ở mức trừu tượng cao và chỉ đến các tầng lớp sự vật (như một “tòa nhà”) hay chỉ đến các khái niệm (như “cấu trúc”). Ngôn ngữ dựa trên sự phân loại (categorization), nhưng ngay khi ta nhóm các trường hợp vào các lớp (các phiếu vào các loại – tokens to types), ta sẽ đánh mất bất cứ sự tương ứng một-một nào của từ và vật (nếu qua các “vật” ta nói đến các đối tượng riêng biệt). Hơn nữa, khác với các từ vựng, những yếu tố từ vựng còn lại của một ngôn ngữ chứa đựng “các từ chức năng” (hay các từ ngữ pháp, như “duy nhất” (only) hay “phía dưới”(under) mà nó không chỉ đến các đối tượng vật lý chút nào cả. Từ vựng của một ngôn ngữ chứa đựng nhiều loại dấu hiệu khác với những danh từ đơn. Rõ ràng, ngôn ngữ không thể qui gỉam về việc đặt tên sự vật.

ảnh do Phan Bien thêm vào từ nét
​

Những nhà duy thực ít ngây thơ hơn có thể lưu ý tại điểm này, rằng các từ không nhất thiết chỉ đặt tên những vật vật lý tồn tại trong thế giới vật chất khách quan, mà còn có thể dán nhãn những vật ảo nữa, cả các khái niệm.Chẳng hạn như tham chiếu của Peirce không bị giới hạn cho các vật tồn tại trong thế giới vật lý mà có thể bao gồm luôn các đối tượng không-tồn tại (non-existent) và các ý tưởng. Tuy nhiên, theo lưu ý của Saussure, ý niệm các từ đóng vai trò các nhãn cho các khái niệm “thừa nhận rằng các ý tưởng tồn tại độc lập với các từ”(Saussure 1983, 65;Saussure 1974, 65), và đối với ông thì “không có ý tưởng nào được thiết lập trước … lời giới thiệu về cấu trúc ngữ học” (Saussure 1983, 110; cf. 114-115, 118; Saussure 1974, 112; cf. 116, 120). Vẫn còn lập trường của các nhà duy lý (rationalist) và danh pháp (nomenclaturist) về ngôn ngữ khi từ được hiểu như “nhãn” đối với những ý tưởng tiền-tồn cũng như với các đối tượng. Còn nhà qui giảm luận: ngôn ngữ qui giảm về chức năng tham chiếu thuần túy của việc đặt tên sự vật. Khi chúng ta sử dụng ngôn ngữ, các thể loại khác nhau của dấu hiệu liên quan đến nhau một cách phức hợp khiến việc qui giảm ngôn ngữ về phía danh pháp trở nên vô nghĩa. Tham chiếu có lẽ là một chức năng của ngôn ngữ nhưng là chức năng duy nhất trong các chức năng của nó. Hơn nữa, như Vivien Burr thêm vào “bất kể bản chất của thế giới “thực”, chúng ta không thể chấp nhận rằng các từ trong ngôn ngữ của mình qui về nó, hay mô tả nó” (Burr 1995, 60). Giả định triết học không hoàn thiện, rằng điều kiện cần thiết của một dấu hiệu là kí hiệu của nó có một tham chiếu được cho là “tham chiếu ảo tưởng” (referential illusion) bởi Roland Barthes (Barthes 1957) và “tham chiếu ngụy biện” (referent fallacy) bởi Michael Riffatrre (Genosko 1994, 38, 51; Allen 2000, 115).

Các nhà duy thực được hưởng ứng triệt để, là các vật không tồn tại độc lập với các hệ thống dấu hiệu mà ta đang sử dụng, “hiện thực” được sáng tạo qua các phương tiện truyền thông mà dường như chỉ để biểu đạt chúng. Ngôn ngữ không đơn giản là đặt tên các phạm trù tiền-tồn, các phạm trù không tồn tại trong “thế giới” (đâu là ranh giới một đám mây, khi nào một nụ cười bắt đầu?). Chúng ta có thể thừa nhận lời cảnh báo của Jonh Lyons, rằng việc nhấn mạnh vào việc xem hiện thực như một đường liền giác quan bất biến (invariably perceptual seamless) có thể là một sự cường điệu (exaggeration). Lyons tự biện “hầu hết thế giới hiện tượng, như ta nhận thức, không phải là một thể liên tục đồng nhất". Các phạm trù tham chiếu của chúng dường như ít nhiều có quan hệ với những đặc tính nào đó vốn nổi bật (Lyons 1977, 247; my emphasis; cf. ibid., 260). Để ủng hộ cảnh báo này, chúng ta có thể lưu ý điều các nhà tâm lý học cấu trúc (gestalt psychologist) đă thông báo về xu hướng con người nói chung, là tách biệt hình dáng nổi bật (salient figure) với cái mà người quan sát loại bỏ vào hậu cảnh (see Gombrich on 'the outline' in art: Gombrich 1982, 283). Tuy nhiên, các quan sát rõ ràng không chứng minh rằng cấu trúc từ vựng của ngôn ngữ phản ánh cấu trúc của một hiện thực bên ngoài. Như Saussure lưu ý, nếu các từ đơn giản là một danh xưng cho một tập hợp tiền-tồn các sự vật trong thế giới, việc dịch từ một ngôn ngữ sang một ngôn ngữ khác sẽ dễ dàng (Saussure 1983, 114-115; Saussure 1974, 116). Vì rằng, quả thực các ngôn ngữ khác nhau ở cách chúng phân loại thế giới (languages differ in how they categorize the world) – những cái được kí hiệu trong một ngôn ngữ không tương ứng một cách gọn gàng với những cái tượng tự trong một ngôn ngữ khác. Trong phạm vi một ngôn ngữ, nhiều từ có thể qui vào “cùng một vật” nhưng phản ánh các giá trị khác nhau của nó (“căn chòi” của một người là “ngôi nhà” của một người khác – one person’s “hovel” is another person’s “house”). Hơn nữa, thụ hiệu của một từ sẽ phụ thuộc vào thay đổi lịch sử. Trong ý thức này “hiện thực” hay “thế giới” được tạo nên bởi ngôn ngữ ta sử dụng. Lý luận này nhấn mạnh tính ưu việt của kí hiệu (the primacy of the signifier). Cho dù chúng ta không chấp nhận lập trường triệt để, rằng “thế giới thực” là một sản phẩm của hệ thống ngôn ngữ của mình, chúng ta vẫn phải chấp nhận rằng có rất nhiều vật trong thế giới kinh nghiệm vẫn chưa có từ dành cho chúng và hầu hết các từ đều không tương ứng chút nào với các đối tượng trong thế giới đã biết. Vì thế, tất thảy các từ đều “trừu tượng”, và không có tương ứng trực tiếp giữa các từ và các “vật” trong thế giới.

​

Mô hình dấu hiệu Saussure không bao gồm tham chiếu trực tiếp đến hiện thực bên ngoài. Nó không “phủ nhận" hiện-tại-bên-ngoài-ngữ-học (extralinguistic reality) đúng nghĩa, mà là phản ảnh hiểu biết của ông trong vai trò một nhà ngữ học. Saussure thừa nhận rằng trong hầu hết các môn khoa học thì các “chủ thể nghiên cứu”đều đã “được định trước”và tồn tại độc lập với quan điểm người quan sát”. Tuy nhiên, ông nhấn mạnh rằng trong ngữ học, một cách tương phản, “chính quan điểm được chấp nhận đã tạo nên đối tượng”(Saussure 1983, 8; Saussure 1974, 8). Trong khi tuyên bố như thế có thể trở thành một ngành học mà không có lời bình nào cùng việc chấp nhận sự tự-đủ (self-sufficiency) như toán học, thì trong ngữ cảnh ngôn ngữ con người, ta có thể hiểu được làm thế nào nó có thể bị phê phán như một mô hình không thực tế. Trong mô hình Saussure, thụ hiệu chỉ là một khái niệm tinh thần, chúng đều là những cấu trúc tinh thần, không phải các đối tượng “bên ngoài”. Tuy nhiên, như lưu ý của Rodowick“nhấn mạnh quan hệ khác biệt hay phi đồng nhất giữa một đối tượng và hình thức hay thực chất biểu đạt của nó không cần phải hàm ý luôn sự thiếu vắng biểu đạt” (Rodowick 1994, 162). Một khái niệm dĩ nhiên có thể qui về một cái gì đó trong hiện thực kinh nghiệm nhưng lập trường phía Saussure phủ nhận lý luận của những nhà bản chất luận (essentialist), rằng thụ hiệu là thực thể riêng biệt và tự trị trong thế giới khách quan, có thể được xác định dưới dạng một thứ bản chất không thay đổi nào đó (Culler 1985, 24). Dấu hiệu học phái Saussure khẳng định bản chất phi-thực chất của đối tượng. Cũng như các kí hiệu, những thụ hiệu là một phần của hệ thống dấu hiệu, những thụ hiệu được cấu trúc theo xã hội. Theo lập trường của Whorfian , "thụ hiệu là một sản phẩm độc đoán của cách hiểu của văn hóa chúng ta”. Viễn cảnh phái Saussure là xu hướng đảo ngược ưu tiên mà một nhà danh pháp chấp nhận đối với thế giới bên ngoàn ngôn ngữ, bằng đề xuất rằng, "ngược với việc thế giới quyết định trật tự ngôn ngữ, chính ngôn ngữ mới quyết định trật tự thế giới” (Sturrock 1986, 17).

A house or hovel?
​

Tương phản với mô hình Saussure, mô hình dấu hiệu Peirce rõ ràng đề cao sự tham chiếu – một cái gì đó ở ngoài xa dấu hiệu mà trung hiệu (sign vehicle) qui vào (dù không cần thiết là một vật vật chất). Tuy nhiên, nó cũng đề cao việc diễn đạt mà có thể dẫn đến một “chuỗi vô hạn” các dấu hiệu, vì thế mô hình Peirce cũng đồng thời gợi ý sự độc lập tương đối của dấu hiệu đối với các tham chiếu (Silverman 1983, 15). Đối với Peirce, hiện thực chỉ có thể được biết qua các dấu hiệu. Nếu các biểu đạt là cách truy cập duy nhất của chúng ta vào hiện thực, việc xác định tính chính xác của chúng là một vấn đề cần phê phán. Peirce qua logic ý niệm “thể thức” nhằm qui vào giá trị thật của một dấu hiệu, thừa nhận 3 loại: thực tế, tất yếu (hợp lý) và khả năng (giả thuyết) (Hodge & Kress 1988, 26). Hơn nữa, sự phân loại dấu hiệu của ông trong các giới hạn về phương thức quan hệ của trung hiệu với tham chiếu phản ánh thể thức của chúng – sự minh bạch hiển nhiên của chúng trong quan hệ với “hiện thực” (chẳng hạn phương thức biểu tượng, có thể thức thấp). Peirce khẳng định, một cách logic, rằng tạo nghĩa, hơn bao giờ hết, chỉ có thể đưa ra sự thật một phần vì nếu đưa sự thật toàn bộ nó sẽ phá hủy chính nó qua việc đồng nhất với đối tượng (cited in Grayson 1998, 40).

​

Các nhà lý thuyết theo hướng lập trường cực đoan chủ nghĩa duy tâm triết học (mà đối với họ thì hiện thực thuần túy là chủ quan và được cấu trúc qua việc sử dụng dấu hiệu) có lẽ không thấy có vấn đề gì với mô hình Saussure. Quả thật, mô hình Saussure bản thân nó đã được mô tả như “người duy tâm”(Culler 1985, 117). Những người bị kéo về phía chủ nghĩa duy tâm triết học (mà đối với họ hiện thực khách quan riêng lẻ tồn tại một cách hiển nhiên “ở bên ngoài” chúng ta) sẽ thách thức nó. Dựa trên lập trường này, hiện thực có thể bị “bóp méo” bởi truyền thông mà ta thường sử dụng để nắm bắt nó, nhưng truyền thông như thế không có vai trò gì trong “cấu trúc” thế giới. Thậm chí những người chấp nhận một lập trường trung gian mang tính xây dựng (constructivist) – là ngôn ngữ và các phương tiện truyền thông khác đóng vai trò chính trong “cấu trúc hiện thực xã hội” – có thể có khuynh hướng phản đối sự bất quan tâm quá rõ đối với hiện thực xã hội của mô hình Saussure. Những người cánh tả nói riêng sẽ phản đối việc loại trừ của nó đối với tầm quan trọng của các điều kiện vật chất cho sự tồn tại. Umberto Eco một cách châm chọc, khẳng định rằng “dấu hiệu học về nguyên tắc là ngành nghiên cứu mọi thứ mà nó có thể được sử dụng để nói dóc”(Eco 1976, 7).

​

Từ viễn cảnh của dấu hiệu học xã hội, mô hình nguyên thủy Saussure có thể hiểu là còn cần phải bàn cãi. Bất kể các lập trường triết học, trong lối cư xử hàng ngày chúng ta thường hành động trên cơ bản rằng một số biểu đạt về hiện thực xác thực hơn những biểu đạt khác. Và chúng ta cũng dự phần tham chiếu đến những gọi ý trong phạm vi các văn bản mà các nhà dấu hiệu học (theo sau những nhà ngữ hoc) gọi là “những kẻ tạo thể thức” (modality makers). Những gợi ý như thế qui vào những điều được mô tả một cách khác nhau như: hợp lý (plausibility), tin cậy (reliability), tín nhiệm (credibility), sự thật (truth), đứng đắn (accuracy) hay sự kiện (facticity) của văn bản trong phạm vi một thể loại được cho, như những biểu đạt về thực tại mà ta có thể nhận thức được ít nhiều. Gunther Kress và Theo van Leeuwen thừa nhận rằng:

“Một lý thuyết dấu hiệu học về sự thật xã hội không thể yêu cầu thiết lập sự thật hoặc không thật tuyệt đối về những biểu đạt. Nó chỉ có thể chứng tỏ rằng liệu một lời tuyên bố nhất định (nhìn thấy, nghe thấy, hay ngược lại) có được biểu đạt như thật hay không. Theo quan điểm dấu hiệu học xã hội, sự thật là một cấu trúc của dấu hiệu học, và đúng nghĩa sự thật về một nhóm xã hội riêng biệt, nảy sinh từ các giá trị và niềm tin của nhóm đó” (Kress and van Leeuwen 1996, 159).

ảnh từ nét
​

Từ một viễn cảnh như thế, hiện thực có những tác giả, vì thế có rất nhiều hiện thực khác với hiện thực đơn được ấn định bởi khách quan. Lập trường này có liên quan đến những chiếc khung Whorf về quan hệ giữa ngôn ngữ và hiện thực. Các nhà cấu trúc khẳng định rằng hiện thực không vô hạn và duy nhất đối cá nhân như các nhà chủ quan cực đoan lý luận, đúng hơn, chúng là sản phẩm của các định nghĩa xã hội và như thế không hề tương đương về tình trạng. Hiện thực đang được tranh luận và những biểu đạt nguyên bản vì thế là những “vị trí đấu tranh".

Ảnh từ nét​

Thể thức qui vào trạng thái hiện thực được chấp thuận hoặc đòi hỏi bởi một dấu hiệu, văn bản hay thể loại. Robert Hodge và Gunther Kress, thản nhiên hơn, tuyên bố rằng “thể thức qui vào trạng thái, quyền lực và tính đáng tin cậy của một thông điệp, vào trạng thái bản thể học của nó, hoặc vào giá trị với tư cách sự thật hay sự kiện” (Hodge & Kress 1988, 124). Để ý thức được một văn bản, những người diễn giải phán đoán thể thức của nó, phác họa với tri thức của họ về thế giới và về hoàn cảnh. Chẳng hạn, họ chia nó thành sự kiện hoặc hư cấu, thực sự hay diễn xuất, sống hay được phát lại, và đánh giá khả năng hoặc sự hợp lý của các sự kiện được mô tả hoặc các đòi hỏi phát sinh qua đó.

​

Rõ ràng, phạm vi mà một văn bản có thể được lĩnh hội như là “thực”phụ thuộc phần nào vào trung gian được ủy thác.Viết chẳng hạn, nói chung có thể thức thấp hơn phim ảnh và truyền hình. Tuy nhiên, không có loại thể thức truyền thông khắt khe nào có thể thực hiện được. Jonh Kennedy cho những đứa trẻ xem một bức vẽ đơn giản mô tả một nhóm trẻ em đang ngồi thành một vòng tròn có một khoảng trống ở giữa (Kennedy 1974). Ông yêu cầu chúng thêm vào khoảng trống những bức vẽ của riêng chúng, và khi tập trung vào khu vực trung tâm của bức vẽ thì nhiều trong số chúng đã cố gắng nhặt cây bút chì được vẽ ở góc trên bên phải của bức vẽ! Bị lôi cuốn vào bài tập đã dẫn chúng đến sự chấp nhận một cách vô thức những giới hạn mà qua đó hiện thực được cấu trúc trong phạm vi trung gian đó. Điều này không hẳn là một hiện tượng chỉ có ở trẻ em, vì khi bị lôi cuốn vào vào bài tường thuật (qua nhiều phương tiện truyền thông) chúng ta thường rơi vào trạng thái “đình chỉ hoài nghi” mà không có sự dàn xếp khả năng của mình để phân biệt các biểu đạt với hiện thực. Charles Peirce phản ánh rằng “khi thưởng lãm một bức tranh, có một khoảnh khắc mà ta mất ý thức, rằng bức tranh đó không phải là sự vật, tương phản giữa thực và bản sao biến mất” (Peirce 1931-58, 3.362).

​

Trong một so sánh có ý thức giữa một ảnh chụp với một ảnh vẽ của cùng một vật thì ảnh chụp hẳn được đánh giá thực hơn, nhưng các giản đồ thần kinh liên quan đến nhận thức thị giác có lẽ gần hơn với nét mộc mạc khuôn đúc của bức ảnh vẽ hơn bức ảnh chụp. Người ta có thể nhận biết hình ảnh một bàn tay khi nó được vẽ như một bức biếm họa nhanh hơn so với ảnh chụp một bàn tay (Ryan & Schwartz 1956). Điều này tăng cường tầm quan trọng của những mật mã giác quan trong cấu trúc hiện thực. Umberto Eco lý luận rằng nhờ vào sự thân thuộc mà kí hiệu hình tượng có thể ưu việt hơn so với thụ hiệu. Dấu hiệu như thế trở thành qui ước “từng bước một, người nhận càng trở nên quen thuộc hơn với nó. Đến một lúc nào đó biểu đạt hình tượng, dù có thể được cách điệu như thế nào, sẽ xuất hiện thực hơn kinh nghiệm thực, và người ta bắt đầu nhìn sự vật qua lăng kính những qui ước hình tượng”(Eco 1976, 204-5).

​

​

Các bổ sung thể thức trong phạm vi văn bản bao gồm cả 2 đặc tính, hình thức trung gian và nội dung như sau (những bổ sung thể thức cao điển hình đứng trước ở mỗi cặp trong danh sách). Dĩ nhiên cái nào là quan trọng nhất, mặc tương tác và diễn giải của chúng.

Đặc tính hình thức:

. 3D – phẳng.
. chi tiết – trừu tượng.
. màu – đơn.
. được biên tập – chưa được biên tập.
. chuyển động – đứng yên.
. hữu âm – im lặng.

Đặc tính nội dung:

. có khả năng – không có khả năng.
. hợp lý – đáng ngờ.
. quen thuộc – không quen thuộc.
. hiện hành – không hiện hành
. địa phương – không địa phương.

Phương tiện truyền thông được đánh giá “hiện thực” điển hình nhất, là nhiếp ảnh – đặc biệt phim và truyền hình. James Monaco giả thuyết rằng “trong phim, kí hiệu và thụ hiệu gần như đồng nhất… Sức mạnh của hệ thống ngôn ngữ chính là khác biệt lớn lao giữa kí hiệu và thụ hiệu, sức mạnh của phim ảnh là không có khác biệt đó” (Monaco 1981, 127-8). Đây là phần quan trọng của điều mà Christian Metz qui vào khi ông mô tả kí hiệu ci-nê như “kí hiệu ảo”(imaginary signifier). Vì ít được tín nhiệm hơn viết với những dấu hiệu biểu tượng, phim ảnh truyền hình gợi ít khoảng trống giữa kí hiệu và thụ hiệu, khiến chúng như biếu tặng “những phản ảnh về hiện thực”(thậm chí khoảng trống kia là ảo). Nhưng nhiếp ảnh không tái sinh đối tượng của nó: nó “chiết xuất, và dàn xếp hiện thực” (Burgin 1982a, 61). Lúc chúng ta không nhầm cái này với cái kia thì chúng ta cần hồi tưởng rằng một bức ảnh hoặc phim không đơn giản thu lại một sự kiện, mà chỉ là một trong vô số những biểu đạt có thể. Tất thảy những văn bản truyền thông, tuy “hiện thực”, đều là những biểu đạt hơn là thu phát hay tái sản xuất hiện thực. Nhà lý thuyết phim DN Rodowick nói “Hơn việc tái sản xuất “thế giới”một cách tự phát và tự động, thì ý thức hệ của chủ nghĩa hiện thực sẽ được khán giả tin, cơ cấu phim ảnh luôn hoạt động một cách chọn lọc, có giới hạn, lọc lựa và hình ảnh truyền tải được xem như nguyên liệu của nó” (Rodowick 1994, 77).

Nhà lý thuyết phim Andre Bazina xem “ảo tưởng tái sản xuất” như loại biểu đạt duy nhất có thể trình diện các sự việc “như thể chúng thực sự là như thế” (hoặc xuất hiện như thế), và một cách chính xác giống như nó biểu đạt trong mọi khía cạnh. Trừ trường hợp tái sản xuất có nguồn gốc số, các văn bản được cấu trúc từ những vật liệu khác nhau nên biểu đạt khác nhau, và các biểu đạt không thể là các bản sao. Theo Bazin, chủ nghĩa hiện thực thẩm mỹ dựa trên“sự thực rộng lớn hơn so với thực tại” (Bazin 1974, 64; Lovell 1983, 81).

​

Đánh giá thể thức bao gồm việc so sánh những biểu đạt nguyên bản với mô hình được phác họa từ đời thường và với mô hình thể loại, họ rõ ràng dựa vào kinh nghiệm thích hợp về thế giới lẫn truyền thông. Nghiên cứu dấu hiệu học của Robert Hodge và David Tripp về trẻ em và truyền hình tập trung vào phát triển đánh giá thể thức của trẻ em (Hodge & Tripp 1986).

Ien Ang (1985) lý luận việc xem chương trình truyền hình nhiều tập có thể bao gồm luôn một loại chủ nghĩa hiện thực tâm lý và cảm xúc đối với người xem sống ở mức nghĩa khéo (connotative) hơn là mức nghĩa thô (denotative). Người xem tìm thấy một số biểu đạt “thật-với-cuộc-sống”mang tính cảm xúc và tâm lý (cho dù mức biểu lộ cư xử như “không thực”). Ông lý luận, đặc biệt với chương trình dài hạn (có thể trở nên “thực” hơn đối với các fans qua thời gian) thì điều ta gọi là chủ nghĩa hiện thực theo thể loại là một nhân tố khác. Người xem quen với các tính cách và qui ước của một chương trình truyền hình nhiều tập riêng biệt có thể đánh giá chương trình rộng hơn trong các giới hạn thể lọai của riêng nó, hơn là tham chiếu đến một “hiện thực” bên ngoài nào đó. Chẳng hạn, là lối cư xử hiện hành của một tính cách phù hợp với điều chúng ta biết qua thời gian về tính cách đó. Chương trinh truyền hình nhiều tập có thể được chấp nhận với một mức độ nhất định như thế giới trong thực trạng của riêng nó, những qui tắc khác biệt đôi chút có thể thỉnh thoảng áp dụng trong đó. Dĩ nhiên đây là điều cơ bản cho điều Coleridge gọi là “sự đình chỉ hoài nghi tự nguyện” mà kịch nghệ thường dựa vào.

Ảnh từ nét​

Robert Hodge và Gunther Kress lý luận:

- Các thể loại khác nhau, dù được phân loại qua trung gian (vd: hài kịch, hoạt hình, phim, truyền hình, hội họa) hay qua nội dung (vd: phương Tây, hư cấu khoa học, lãng mạn, tin tức) đều củng cố các chiều hướng của người tạo thể thức, và giá trị toàn thể mà nó hoạt động là vạch ranh giới cho thể loại đó. Vạch ranh giới này có thể khác biệt đối với các loại khán giả / độc giả khác nhau, và đối với các văn bản khác biệt hay những thời điểm trong phạm vi các văn bản (Hodge & Kress 1988, 142).

​

Điều được nhận biết như phong cách “hiện thực” của các biểu đạt phản ánh mật mã thẩm mỹ. Qua thời gian, những phương pháp sản xuất nhất định giới hạn qua trung gian và thể loại trở nên tự nhiên hóa. Nội dung được chấp nhận như một sự “phản ánh về hiện thực”. Chẳng hạn, trong trường hợp truyền hình phổ biến và phim ảnh, việc sử dụng “biên tập vô hình”biểu đạt xu hướng qui ước lan rộng, có vẻ như mang “tự nhiên” đến cho hầu hết người xem. Trong các văn bản hiện thực điều được nêu cận cảnh là “nội dung” hơn là “hình thức” hay phong cách sản xuất. Như trong phương thức trội của hàm ngôn “khoa học” thì trung gian và mật mã đều bị xem nhẹ, nó trung hòa hay hiển nhiên, và sẽ rất khó gặp những người tạo văn bản. Cho nên, “hiện thực”xem chừng tồn tại trước biểu đạt và “phát ngôn cho chính nó". Những gì được nói vì thế có hương hoa của “sự thật”. John Tagg lý luận rằng:

- Kí hiệu được cư xử như thể nó đồng nhất với thụ hiệu tiền-tồn và vai trò của người đọc, một cách thuần túy, là vai trò người tiêu thụ…Kí hiệu và thụ hiệu xuất hiện không những để hợp nhất, mà kí hiệu có vẻ trở nên hiển nhiên như khái niệm, như biểu đạt chính nó, và dấu hiệu độc đoán được tự nhiên hóa bởi sự đồng nhất giả tạo giữa tham chiếu và các tham chiếu, giữa văn bản và thế giới (Tagg 1988, 99).discourses which given texts exclude, separate or do not signify' (ibid., 101).

ảnh nét​

Tuy nhiên, Tagg thêm, lập trường như thế không cần bao gồm việc định vị “một thế giới đóng của những mật mã”(ibid., 101) hay phủ nhận sự tồn tại của cái được biểu đạt bên ngoài quá trình biểu đạt (ibid., 167). Ông nhấn mạnh “quan hệ cốt yếu về nghĩa đối với vấn đề thực hành và quyền lực”, và lý luận rằng “cái Thực là phức hợp các hàm ngôn trội và bị chế ngự mà các văn bản loại trừ, phân chia hoặc không biểu đạt” (ibid., 101).

Nhà siêu thực Bỉ Rene Magritte (1898-1967) đã vẽ bức tranh La Trahison des Images (Sự lừa lọc của những hình ảnh – The treachery of images) năm 1936. Nó mô tả một bên của chiếc tẩu hút thuốc và câu văn bản “Đây không phải là chiếc tẩu”. Hình ảnh được cung cấp đây tương đồng nhưng câu văn thì khác biệt – đây không phải sự tái sản xuất bức họa của Magritte (!). Cả 2 ví dụ - bức họa của Magritte và chú thích này – đã khiến chúng ta dừng lại suy nghĩ. Mỗi “hiện thực cách”mô tả một đối tượng mà chúng ta dễ dàng nhận ra. Nếu nó là một bài học ngôn ngữ hoặc sách đọc của trẻ em (phong cách gợi tôi nhớ về sách Ladybird cũ cho trẻ em), ta có thể muốn nhìn thấy các từ “đây là chiếc tẩu”. Để mô tả một chiếc tẩu và sau đó dán một chiếc nhãn để khẳng định rằng “đây không phải chiếc tẩu” lúc ban đầu có vẻ vô lý. Thuần túy phi lý hoặc có gì đó mà ta có thể biết được về nghịch lý hiển nhiên này? Nó có thể có nghĩa gì? Như khi tâm trí ta tranh đấu để tìm ổn định hay diễn giải ý nghĩa, chúng ta có thể không vui, rằng không có câu trả lời đơn giản, chính xác cho câu hỏi này – mặc dù những người trong số chúng ta, những người mà, một cách tương đối, “khoan dung với sự đa nghĩa”có thể chấp nhận rằng nó cung cấp một lượng vô kể “thức ăn” cho suy tư về các mức độ (hay các phương thức) của hiện thực.Từ mục “đây” có thể được hiểu như một chìa khóa để diễn giải bức họa này: Từ “đây” chính xác qui vào cái gì? Anthony Wilden đề xuất nhiều diễn giải khác:

​

- Đây (tẩu) không phải tẩu.
- Đây (hình ảnh chiếc tẩu) không phải tẩu.
- Đây (tranh) không phải tẩu.
- Đây (câu văn) không phải tẩu.
- (Đây) đây không phải tẩu.
- (Đây) không phải tẩu. (Wilden 1987, 245).

Mặc dù chúng ta thường liên hệ “nghĩa”văn bản với mục đích tuyên bố hay can thiệp của người tạo nó, mục đích của Magritte không chủ yếu làm ta quan tâm. Nó thích hợp với mục đích chúng ta ở đây để gợi ý rằng bức tranh đó có thể được gán nghĩa như thể sự biểu đạt này (hay bất cứ sự biểu đạt nào) không phải điều mà nó biểu đạt. Rằng hình ảnh này của một chiếc tẩu “chỉ là một hình ảnh” và rõ ràng là chúng ta không thể hút thuốc – không ai trong “tâm trí bình thường của mình”có thể ngốc đến mức thử nhặt nó lên và sử dụng như một chiếc tẩu. Tuy nhiên chúng ta thường qui về những mô tả thực như thế dưới dạng gợi ý chúng chẳng hơn kém gì với điều chúng mô tả. Bất cứ biểu đạt nào hơn việc tái sản xuất điều mà chúng biểu đạt cũng góp vào việc cấu trúc hiện thực. Thậm chí “chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh” (photorealism - vẽ lại một bức ảnh chụp - nd) không mô tả hiện thực phi trung gian. Biểu đạt hiện thực nhất có thể, một cách biểu tượng hay ẩn dụ, “đại diện” cho điều gì đó hoàn toàn hơn. Hơn nữa, việc mô tả một chiếc tẩu không đảm bảo sự tồn tại một chiếc tẩu cụ thể trong thế giới mô tả nó chính xác như thế. Quả thật, có vẻ như một chiếc tẩu được khái quát hóa một cách hiển nhiên và do đó có thể được hiểu (như sự thật của những bài học ngôn ngữ, sự tiếp nhận giáo khoa của trẻ em, vân vân) như một ảo tưởng về “khái niệm”một chiếc tẩu hơn là một chiếc tẩu cụ thể. Nhãn hiệu cố gắng níu kéo diễn giải của chúng ta – một khái niệm mà ta sẽ trở lại sau – và đồng thời nhãn hiệu là phần của chính bức tranh, hơn là tiêu đề dán vào khung. Bức tranh của Magritte có thể hiểu như sự “xa lạ hóa” (defamiliarization): chúng ta quá quen với việc hiểu sự vật và dán nhãn cho chúng mà ít khi nhìn sâu hơn hay tìm nét đặc trưng của chúng. Một chức năng của nghệ thuật (và của nghệ thuật siêu thực nói riêng) là “làm cho điều quen thuộc trở nên xa lạ” (lời một nhà hình thức học Nga).

​

​

Alfred Korzybski (1879-1950), nhà sáng lập trào lưu được biết như “Ngữ nghĩa học tống quát” (General Semantics), tuyên bố rằng “tấm bản đồ không phải là vùng lãnh thổ”, và “từ không phải là vật”(Korzybski 1933; cf.Chase 1938 and Hayakawa 1941). Tính phi-đồng nhất giữa dấu hiệu và sự vật, đương nhiên, chính là nguyên tắc cơ bản của Saussure. Tuy nhiên, trong khi mô hình Saussure là chống-duy thực thì các nhà Ngữ nghĩa học tổng quát chấp nhận quan điểm duy thực rằng ngôn ngữ đến “giữa” chúng ta và thế giới khách quan và họ cố gắng tái hình thức lối cư xử bằng lời để ********* lại sự méo mó ngữ học về “hiện thực”. Họ cảm nhận một lý do cho sự xáo trộn giữa kí hiệu và thụ hiệu tham chiếu là chúng ta thỉnh thoảng cho phép ngôn ngữ đưa ta bước lên “chiếc thang của sự trừu tượng”hơn ta nghĩ ta là ai. Đây là một ví dụ giản dị về các mức độ trừu tượng của lời nói liên quan đến một con bò cái gọi là “Bessie”.

1- Con bò cái được biết đến theo khoa học ngày nay, một cách cơ bản, chứa những nguyên tử, điện tử.v.v..
2- Con bò cái mà ta nhận biết không phải là từ, mà là đối tượng của kinh nghiệm mà hệ thống thần kinh của chúng ta trừu tượng hóa nên…
3- Từ “Bessie” là tên ta đặt cho đối tượng nhận thức ở mức 2. Cái tên không phải là đối tượng, nó chỉ đại diện cho đối tượng và bỏ quên việc tham chiếu đến nhiều đặc tính của đối tượng.
4- Từ “bò cái” đại diện cho nhiều đặc tính mà ta đã trừu tượng hóa thành thông tục đối với bò, bò, bò….bò. Các đặc tính khác thường của những con bò cái khác thường đều bị bỏ quên.
5- Bessie chỉ được qui về như một thứ “vật nuôi” (livestock) khi những đặc tính nó có chung với lợn, gà, dê, v.v. cũng được qui vào.
6- Khi Bessie được gộp chung với tài sản của trang trại thì tham chiếu chỉ được thực hiện với những gì nó có chung với tất cả những điều mục có thể bán được của trang trại.
7- Khi Bessie được qui vào một “tài sản” thì vẫn còn nhiều đặc tính của nó bị loại trừ.
8- Từ “thịnh vượng” (wealth) là một mức độ trừu tượng cực cao, lọai bỏ hầu hết mọi tham chiếu đến các đặc tính của Bessie (McKim 1972, 128; the origins of this example are in Korzybski, via Hayakawa 1941, 121ff).

Ẩn dụ chiếc thang phù hợp với việc làm thế nào ta cứ đều đặn qui vào các mức trừu tượng – chúng ta nói về những nhà tư tưởng với “cái đầu của họ ở trên mây”và về “những nhà hiện thực” với “đôi chân trên mặt đất”. Khi ta bước lên thang ta đi từ cá biệt đến tổng quát, từ hiện thực cụ thể đến tổng quát trừu tượng. Đương nhiên, các nhà ngữ nghĩa học tổng quát là những nhà hiện thực thiết thực và những gì họ muốn là để mọi người giữ vững đôi chân của họ trên mặt đất. Để cảnh báo những người sử dụng ngôn ngữ về các mức độ trừu tượng, các nhà ngữ nghĩa học tổng quát đã cố gắng tránh sự xáo trộn giữa các loại logic cao và thấp. “Một tấm bản đồ” thuộc loại logic cao hơn (tổng quát hơn) “vùng lãnh thổ”, và biểu đạt ngữ học cụ thể đóng góp chính nó cho quá trình trừu tượng này. Rõ ràng chúng ta có thể học từ một nơi bằng cách tham quan nơi đó hơn là chỉ nhìn vào bản đồ của nó, và ta có thể nói nhiều về một người bằng cách gặp gỡ họ, hơn là đơn thuần nhìn họ qua những bức ảnh. Việc dịch từ các mức thấp sang các mức cao hơn bao hàm mất mát không tránh khỏi những nét đặc trưng – như đất được lọc qua một loạt những chiếc sàng mịn dần hay như các bản photocopy được lặp đi lặp lại từ những bản sao.Với những mất mát được cảnh báo thì sự thiếu hụt hoặc thải loại là quan trọng đối với nhà dấu hiệu học cũng như nhà “ngữ nghĩa học tổng quát”. Trong khi nhà logic học có thể giữ các mức phân chia như thế, thì trong hầu hết các hoạt động truyền thông một số “trượt giá” thường xảy ra, mặc dù chúng ta vẫn có thể nhận biết những loại thông điệp nào mà chúng ta đang đề cập đến, phân chia chúng vào những mức độ trừu tượng thích hợp. Các nhà dấu hiệu học quan sát rằng một loại “thông dịch” nào đó là không thể tránh khỏi trong truyền thông giữa con người. Claude Levi-Strauss tuyên bố rằng “việc hiểu chứa đựng sự qui giảm một lọai hiện thực thành một loại khác” (Lévi-Strauss 1961, 61). Algirdas Greimas quan sát rằng “tạo nghĩa chằng là gì mà chỉ là sự chuyển vị từ một mức độ ngôn ngữ sang một mức độ khác, từ một ngôn ngữ sang những ngôn ngữ khác, và nghĩa chẳng là gi, chỉ là khả năng về chuyển mã (transcode)” (cited in Jameson 1972, 215-216).

Trong khi nó có thể hữu ích để cân nhắc sự trừu tượng về mặt mức độ và phân loại logic, sự ẩn dụ mang tính lọc lựa ngầm trong các bậc thang trừu tượng của những nhà ngữ nghĩa học tổng quát thì quá đơn chiều (uni-demensional). Bất cứ “đối tượng” nhận thức được cho nào cũng có thể được phân loại bằng nhiều cách khác nhau hơn là dưới dạng thứ bậc “đối tượng” đơn. Các loại được áp dụng dựa trên những nhân tố như kinh nghiệm, vai trò và mục đích. Điều này khơi dậy các vấn đề về diễn giải. Chẳng hạn, hãy nhìn vào một bức quảng cáo có gương mặt một phụ nữ, một số người xem có lẽ thừa nhận rằng hình ảnh đó đại diện cho phụ nữ nói chung, số khác thì lại cho rằng cô ta thay mặt một loại, vai trò hay nhóm phụ nữ riêng biệt, và số khác nữa có lẽ nhận biết cô ta như một cá nhân riêng biệt. Nên biết rằng, mức độ trừu tượng thích hợp quan hệ với việc diễn giải một hình ảnh như thế cơ bản phụ thuộc sự sành sỏi về các mật mã văn hóa có liên quan.

Các nhà ngữ nghĩa học tổng quát quyết tâm với mục đích chữa bệnh ngôn ngữ“thuần túy hóa” để tạo quan hệ của nó với hiện thực “rõ” hơn, và từ những gốc rễ như thế bật ra những đề án như đề án phát triển “tiếng Anh cơ bản” (Ogden 1930). Bất kể những khu vực bảo tồn, chúng ta có lẽ đều có những mục đích như thế, chúng ta có thể hiểu việc phổ biến nguyên tắc độc đoán của Korzybski như là thuốc chữa (corrective) hữu ích cho một số tập quán suy nghĩ của mình. Cách ngôn Korzybski như lời cảnh báo xem chừng không cần thiết: tất thảy chúng ta đều biết rằng từ “con chó” không thể sủa hay cắn, nhưng trong một số trường hợp chúng ta cư xử như thể các kí hiệu nào đó là không thể phân chia với điều chúng đại diện. “Ý thức thông thường”vẫn thường khiến chúng ta đồng nhất dấu hiệu với sự vật, biểu đạt với điều nó biểu đạt. Terence Hawkes lưu ý rằng “Saussure chỉ ra rằng những phát ngôn viên địa phương có xu hướng thừa nhận sự “phù hợp” thiết thực, một sự“đồng nhất”không ngờ vực giữa kí hiệu và thụ hiệu, giữa “âm thanh hình ảnh” tạo bởi từ “cây” và khái niệm về một cái cây thực tế. Giả định này là căn bản về chức năng gây mê (anaesthetic function) của ngôn ngữ” (Hawkes 1977, 70).

Trong cuốn sách có ảnh hưởng cực rộng của mình “Diễn giải những Giấc mơ”, Sigmund Freud lập luận rằng “nội dung-giấc mơ, như thể nó từng, được biểu thị qua sự kết hợp những hình tượng (hieroglyphics – linh tự Ai Cập) mà những biểu tượng của nó phải được diễn giải…Dĩ nhiên, sẽ có sai sót khi đọc những biểu tượng này đúng với các giá trị hình ảnh của chúng, thay vì đúng nghĩa như các biểu tượng”(Freud 1938, 319). Ông cũng quan sát thấy rằng “trong giấc mơ, các từ thường được đối xử như sự vật” (ibid., 330). Magritte đùa cợt với tập quán hay đồng nhất kí hiệu với thụ hiệu trong một loạt phác họa và tranh ảnh mà trong đó các đối tượng được mô tả với các nhãn từ (verbal label) “không thuộc về chúng”. Trong bức tranh sơn dầu tựa Diễn giải những Giấc mơ, chúng ta đứng trước hình ảnh 6 đối tượng thân quen cùng những nhãn từ. Những sắp đặt như thế thân thuộc, đặc biệt trong ngữ cảnh học-ngôn-ngữ với bảng đen được xem như tương đương bối cảnh. Tuy nhiên, ở trện chúng ta nhanh chóng nhận ra rằng các từ không khớp với hình ảnh. Nếu sau đó ta tái sắp xếp chúng trong tâm trí mình, ta sẽ thấy rằng các nhãn không tương ứng với bất kỳ hình ảnh nào trong bức tranh đó. Quan hệ giữa hình ảnh đối tượng và nhãn từ dán vào vì thế được biểu thị một cách độc đoán.

​

Việc nhầm lẫn biểu đạt với vật được biểu đạt là một đặc tính của bệnh tâm thần phân liệt và rối loạn tâm thần (Wilden 1987, 201). Để có thể hoạt động với những biểu tượng, điều thiết yếu trước tiên là có khả năng phân biệt dấu hiệu với sự vật nó biểu đạt” (Leach 1970, 43). Tuy nhiên, nhầm lẫn “các mức độ hiện thực” cũng là một đặc trưng bình thường của giai đoạn đầu (early phase) phát triển nhận thức ở trẻ em. Jerome Bruner quan sát rằng, suy nghĩ và đối tượng suy nghĩ của những đứa trẻ trước khi đến trường dường như là một, song trong suốt thời kỳ đi học đứa nào cũng đi đến việc phân chia từ và vật” (Bruner 1966). Việc thay thế một dấu hiệu bằng tham chiếu của nó (ban đầu dưới hình thức điệu bộ và âm thanh bắt chước) kiến tạo một thời kỳ quyết định trong việc thụ đắc ngôn ngữ của trẻ nhỏ. Đứa trẻ nhanh chóng khám phá sức mạnh kỳ diệu hiển nhiên của từ ngữ khi qui vào các sự vật vắng mặt - đây là thuộc tính về thay thế (displacemen), một chìa khóa “phác họa nét đặc trưng”của ngôn ngữ (Piaget 1971, 64; Hockett 1958; Hockett 1960; Hockett 1965). Helen Keller, bị mù và điếc vào lúc 18 tháng tuổi, đã từng bước học nói với người bảo mẫu của cô (Keller 1945). Lúc 5 tuổi, trong khi nghịch nước cô đã cảm nhận bằng bàn tay mình sự rung động của thanh quản và miệng bà bảo mẫu khi bà phát âm từ “nước”. Cô đã thét lên trong một thoáng phát giác, các từ để chỉ một ấn tượng “mọi vật đều có một cái tên!”.Cũng khó mà ngạc nhiên rằng dù ở giữa tuổi thơ, trẻ con đôi khi xem ra rất khó khăn trong việc tách rời các từ từ những gì các từ đó biểu đạt. Piaget minh họa “chủ nghĩa hiện thực danh xưng”(nominal realism) của trẻ em trong bài phỏng vấn một đứa trẻ 9 tuổi rưỡi:

- Có lẽ nên gọi mặt trời là “mặt trăng” và mặt trăng là “mặt trời”?
- Không nên.
- Tại sao không?
- Vì mặt trời chiếu sáng hơn mặt trăng.
- Nhưng nếu mọi người đã gọi mặt trời là “mặt trăng”, và mặt trăng là “mặt trời”, thì có lẽ ta đã biết rằng nó sai ?
- Đúng, vì mặt trời luôn to hơn, nó vẫn luôn như thế và mặt trăng cũng vậy.
- Ừ, nhưng mặt trời không bị thay đổi, chỉ cái tên nó thôi. Có lẽ nên gọi nó là v.v.?
- Không…Vì mặt trăng mọc vào buổi chiều, còn mặt trời thì vào ban ngày.
(Piaget 1929: 81-2).

Vì thế đối với trẻ em, các từ không có vẻ độc đoán chút nào. Tương tự, Syvia Scribner và Michael Cole nhận ra rằng người Vai không đi học ở Liberia có cảm tưởng các tên gọi mặt trời, mặt trăng không thể được thay đổi, một trong số họ biểu lộ quan điểm rằng những cái tên này được cho bởi Thượng Đế.

Nhà nhân loại học Claude Levy-Bruhl quả quyết rằng con người trong các nền văn hóa “nguyên thủy” rất khó khăn với việc phân biệt từ với vật mà từ đó qui vào, xem những kí hiệu như thế như phần thực chất bên trong của thụ hiệu (cited in Olson 1994, 28). Nỗi sợ hãi về “hình ảnh tạc khắc” trong phạm vi truyền thống Do thái-Kitô, và ngoài ra, những thực hành ma thuật và niềm tin kiểu Tà thuật rõ ràng có quan hệ đến những hiện tượng như thế. Nhấn mạnh đến việc tạo nghĩa theo nhận thức luận của việc viết, David Olson lý luận rằng việc phát minh (khoảng 4 ngàn năm trước) những “nguyên bản cú pháp”(syntactic scripts) – thay cho việc dùng phiếu (token) – cho phép các từ tham chiếu được phân biệt dễ dàng hơn với tham chiếu của chúng, ngôn ngữ sẽ dễ hiểu hơn các tham chiếu thuần túy, và các từ có thể hiểu như các thực thể (ngữ học) đúng với nghĩa riêng của chúng. Ông gợi ý rằng những nguyên bản như thế đánh dấu sự chấm dứt của ma thuật từ (word magic) vì các từ tham chiếu đã được hiểu như các biểu đạt hơn là thuộc tính hay bộ phận bên trong những tham chiếu. Tuy nhiên, trong thời trung cổ, các từ và hình ảnh vẫn được hiểu như có sự kết nối bản chất với sự vật (mà Adam và Đấng Sáng Tạo đã đặt “tên thật”cho chúng). Các từ được hiểu như tên sự vật hơn là những biểu đạt. Như Michel Foucault (1926-84) đã trình bày, chỉ trong thời kỳ hiện đại các học giả mới xem từ và các kí hiệu khác như biểu đạt thuộc qui ước hơn là bản sao (Foucault 1970). Khoảng thế kỷ 17 thì người ta đã phân biệt rõ ràng giữa đại diện-kí hiệu (representation-signifer), ý tưởng-thụ hiệu (idea-signified) và sự vật-tham chiếu (thing-referent). Các học giả giờ đây xem kí hiệu qui về ý tưởng hơn là trực tiếp qui vào sự vật. Biểu đạt là cấu trúc được qui ước hóa, độc lập một cách tương đối cả với những gì chúng biểu đạt lẫn tác giả của chúng. Tri thức bao hàm việc thao tác những dấu hiệu như thế. Olson lưu ý rằng một khi ta phân biệt được như thế, con đường sẽ mở ra cho việc đánh giá thể thức về tình trạng những biểu đạt – như sự thật hay tính đứng đắn được lĩnh hội (Olson 1994, 68-78, 165-168, 279-280). Trong khi việc thay đổi thái độ về dấu hiệu ở thế kỷ 17 là một phần trong việc tìm kiếm “sự trung lập” (neutrality), “tính khách quan” (objectivity) và “sự thật”(truth), thì những thời đại gần đây, dĩ nhiên, chúng ta đã đi đến nhìn nhận rằng “không có biểu đạt mà không có khái niệm và diễn giải”(Olson 1994, 197).

Người ta kể rằng, có người đã hỏi một nhà thiên văn việc ông đã khám phá tên một ngôi sao chưa biết trước đó như thế nào! Các trí giả ngụy biện có thể đùa với ý niệm tên “thuộc về” sự vật. Trong một tiểu thuyết của Aldous Huxley, một lão nông chỉ về phía những con heo của mình:

- Hãy nhìn chúng xem, thưa ông, ông ta nói và hướng tay về phía những con lợn đang sục thức ăn, đúng ra phải gọi chúng là heo chứ! (Chrome Yellow, Chapter 5).

Những người lớn tuổi có học thức thường không làm mồi cho loại chủ nghĩa hiện thực danh xưng này. Tuy nhiên, những kí hiệu nào đó trở thành có liên quan, không chút độc đoán, với việc đạt được gần như quyền lực ma thuật nào đó – như liên quan giữa lời thề “đồ họa”và các điều khoản định kiến – nêu bật quan điểm các dấu hiệu không phải là độc đoán về mặt xã hội. Trẻ em cũng biết được điều này: nhiều đứa mà lời khuyên của người lớn không thể thuyết phục chúng, vì rằng “gậy và đá có thể làm gãy chân tôi, nhưng những cái tên chẳng hề làm tôi tổn thương”. Bằng cách thêm nhãn của riêng mình vào một biển quảng cáo, Thomas Streeter thuộc ĐH Vermont cảnh báo về cách mà những tham chiếu có thể được trau chuốt qua việc khéo sử dụng những chiếc neo từ (verbal anchor). Vì thế, việc nhắc nhở chính chúng ta rằng “từ không phải là sự vật”có thể hữu ích hơn là việc nó có thể, vào lúc ban đầu, trông có vẻ là như thế.

Nhà lý thuyết văn chương Catherine Belsey lý luận rằng:

"Ngôn ngữ được kinh qua như một danh pháp vì sự tồn tại của nó có trước khi ta hiểu thế giới. Các từ dường như là biểu tượng của sự vật và sự vật là không thể được nhận thức ở bên ngoài hệ thống phân biệt kiến tạo nên ngôn ngữ. Tương tự, ngay những sự vật này dường như cũng được biểu đạt trong tâm trí, một lĩnh vực tự trị về tư tưởng, vì tư tưởng là cốt lõi của biểu tượng, phụ thuộc vào những khác biệt gây ra bởi trật tự biểu tượng. Và vì thế ngôn ngữ đã bị “lờ đi”, bị ngăn chặn để dành cho việc tìm kiếm nghĩa trong kinh nghiệm và/hoặc trong tâm trí. Thế giới sự vật và tính chủ quan khi đó trở thành những người đồng bảo lãnh cho sự thật" (Belsey 1980, 46).

Hamlet qui về: “mục đích của cuộc chơi, mà kết thúc của nó, cả lúc đầu và bây giờ, vẫn là, giữ lấy, như kẻ ti tiện, tấm gương hướng đến tự nhiên” (the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature - Shakespeare, Hamlet, III, ii), và “sự-thật-đối-với-cuộc-sống” hiện nay chắc chắn vẫn là tiêu chuẩn then chốt trong việc đánh giá giá trị văn chương. Tuy nhiên, Belsey bình luận:

- Việc đòi hỏi hình thức văn chương phản ánh thế giới đơn giản là sự lặp lại không cần thiết. Nếu bằng từ “thế giới” chúng ta hiểu được thế giới chúng ta kinh qua, thế giới khác biệt bởi ngôn ngữ, thì đòi hỏi chủ nghĩa hiện thực phản ánh thế giới nghĩa là thế giới đó được cấu trúc trong ngôn ngữ. Đây là một phép lặp thừa (tautology). Nếu các hàm ngôn khớp nối các khái niệm qua một hệ thống dấu hiệu biểu đạt bằng phương tiện là quan hệ giữa chúng với nhau, hơn là với những thực thể trong thế giới, và nếu văn chương là thực tế tạo nghĩa, thì tất thảy mọi điều nó có thể phản ánh là trật tự được mô tả trong những hàm ngôn riêng biệt mà không là bản chất thế giới (ibid.)

Trung gian ngôn ngữ đi đến chỗ đạt được ảo tưởng về sự “trong sáng”: đặc trưng trung gian này có xu hướng lòe người sử dụng về vai trò của nó trong cấu trúc các thế giới trải nghiệm của họ. Các văn bản “hiện thực”phản ảnh mục tiêu bắt chước trong biểu đạt - cố gắng bắt chước sao cho sát với điều mà chúng mô tả, rằng chúng có thể được trải nghiệm gần như đúng với thực tế (và vì thế không cần trung gian). Rõ ràng, kí hiệu lời nói hoàn toàn không thể bị nhầm vì những tham chiếu trong thế giới thực của chúng. Trong khi một cách tương đối, ta cũng dễ xem các từ như những biểu tượng qui ước, thật khó nhận biết tính qui ước của hình ảnh mà nó rập khuôn với cái được kí hiệu của nó. Thậm chí một hình ảnh vẫn chưa là điều nó biểu đạt – sự hiện diện của một hình ảnh đánh dấu sự vắng mặt tham chiếu của nó. Khác biệt giữa kí hiệu và thụ hiệu là cơ bản. Tuy nhiên, khi các kí hiệu được trải nghiệm như một “hiện thực” cao – như trong trường hợp phim ảnh – một cách riêng biệt, ta dễ rơi vào việc xem chúng đồng nhất với thụ hiệu. Thậm chí tương phản với tranh hay phác họa hiện thực, nhiếp ảnh có vẻ gần như không được “kí tác” (authored) bởi con người. Chỉ vì “từ không phải vật” và “bản đồ không phải là vùng đất”, một ảnh chụp hay cảnh tin tức truyền hình mà nó mô tả cũng vậy, dù với thái độ “ý thức thông thường”, chúng ta vẫn cư xử với kí hiệu thể thức cao theo lối này. Quả thực, nhiều phim tường thuật và phim tài liệu dường như tạo nhầm lẫn giữa biểu đạt và hiện thực (Nichols 1981, 21). Vì thế truyền hình luôn được mô tả như “cửa sổ thế giới”và chúng ta thường thừa nhận “camera không bao giờ nói dối”. Dĩ nhiên chúng ta biết rằng “con chó trong phim có thể sủa nhưng không thể cắn”(Hall 1980, 131) (cho dù, khi “bị lôi cuốn”, ta có thể “đình chỉ hoài nghi”trong ngữ cảnh về những gì ta biết là đóng kịch). Tuy nhiên, chúng ta luôn sẵn sàng chấp nhận “chứng cứ qua mắt mình”ngay cả khi qua trung gian là camera và nhà báo. Những biểu đạt “hiện thực” cao qua bất cứ trung gian nào luôn bao hàm một quan điểm. Những biểu đạt khẳng định là “thực” phủ nhận khác biệt không thể tránh khỏi giữa bản đồ và lãnh thổ. Lewis Carroll chế nhạo những hậu quả logic của việc bỏ quên tầm quan trọng của khác biệt này:

- Một điều nữa mà chúng tôi học được từ nước ông, Mein Herr nói, đấy là việc làm bản đồ. Nhưng chúng tôi thắng lợi vượt xa các ông. Các ông xem tấm bản đồ lớn nhất thực sự hữu ích là như thế nào?

- Tỉ lệ khoảng 6 inch trên dặm.

- Chỉ có 6 in thôi sao ! Mein Herr thốt lên, chúng tôi nhanh chóng đạt 6 thước Anh trên dặm.Sau đó cố gắng đạt 100 thước. Và sau đó nữa là kế hoạch lớn nhất! Chúng tôi đã thực sự tạo nên tấm bản đồ đất nước, với tỉ lệ dặm trên dặm.

- Thế các ông có hay sử dụng nó không? Tôi hỏi.

- Nó vẫn còn chưa bao giờ trải ra, ông Mein Herr nói, những người làm vườn phản đối, họ nói nó sẽ bao trùm toàn bộ làng quê, và ngăn chặn ánh sáng mặt trời! Vì thế bây giờ chúng tôi sử dụng chính làng quê, như bản đồ của riêng nó, và tôi bảo đảm với ông nó đạt cũng gần như thế.(Lewis Carroll, Sylvie and Bruno Concluded, Chapter 11).

Trong ý thức rằng luôn có sự khác biệt không tránh khỏi giữa thụ đạt và biểu đạt, thì “camera luôn nó dối”. Chúng ta không cần thừa nhận chủ nghĩa hiện thực khoa học về cái gọi là “sự méo mó hiện thực”(distortion of reality) bởi hệ thống tạo nghĩa mà những nhà ngữ nghĩa học tổng quát đang quan tâm, nhưng thay vì thừa nhận hiện thực không tồn tại độc lập với dấu hiệu, thì ta lại hướng ý thức phê phán sang điều khoản hiện thực của nó là ưu tiên những biểu đạt riêng biệt – một viễn cảnh mà, để tránh rút về chủ nghĩa chủ quan, chúng ta cứ phải tỏ ra ngưỡng mộ việc phân bố quyền lực xã hội bất hợp lý như thế.

​

Khi những nhà dấu hiệu học phái Saussure nhấn mạnh quan hệ võ đoán của kí hiệu đối với thụ hiệu, thì một vài nhà lý thuyết sau đó lại nhấn mạnh “căn bản của kí hiệu” – Jacques Lacan thậm chí đề cao tác phẩm Humpty Dumpty của Lewis Carroll (cậu bé quả trứng – tên một nhân vật truyện thiếu nhi) như “bậc thầy về kí hiệu” vì lời tuyên bố của ông “khi tôi sử dụng một từ, nó có nghĩa chỉ là điều tôi chọn để nói – không hơn không kém”. Nhiều nhà lý thuyết hậu cấu trúc mặc nhiên thừa nhận sự phân cách hoàn toàn kí hiệu và được kí hiệu. Một dấu hiệu “trống rỗng” hoặc “trôi nổi”được xác định khác nhau, như kí hiệu với thụ hiệu không tồn tại, không có gì đặc biệt, biến đổi cao và mơ hồ. Những kí hiệu như thế có nghĩa là những sự vật khác biệt đối với những người khác biệt: chúng có thể thay mặt cho nhiều, thậm chí bất cứ thụ hiệu nào. Chúng có thể có nghĩa là bất cứ điều gì người diễn giải chúng muốn, trong tình trạng phân cách triệt để như thế giữa kí hiệu và thụ hiệu, thì “một dấu hiệu chỉ có nghĩa điều bản thân nó có nghĩa” (Goldman & Papson 1994, 50). Sự phân ly như thế có lẽ là sáng sủa nhất (clearest) trong văn chương và các văn bản có tính thẩm mỹ với ưu tiên về hành động và hình thức biểu lộ và làm xói mòn bất cứ ý thức về quan hệ mang tính “tự nhiên” hoặc “hiển nhiên” nào, giữa kí hiệu và thụ hiệu. Tuy nhiên, Jonathan Culler gợi ý rằng, để qui về một “kí hiệu trống rỗng” là chấp nhận ngầm về tình trạng của nó như là một kí hiệu và vì thế là “để tương quan với thụ hiệu”cho dù nó chưa được biết đến. “Vai trò triệt để nhất của kí hiệu vẫn cần thiết và thực thi qua việc ấn định thụ hiệu” (Culler 1985, 115). “một câu truyện kể của một kẻ ngốc, hết sức ồn ào và cuồng nộ, chẳng có nghĩa gì cả” (Macbeth V, iii). Ý niệm về“kí hiệu trôi nổi”có thể thấy trong khoảng những năm 1950 trong các tác phẩm của Levi-Strauss (see Lechte 1994, 26-7, 64, 73). Roland Barthes đặc biệt qui về dấu hiệu phi-ngôn ngữ, chúng như mở ra hướng diễn giải, rằng chúng kiến tạo nên “một chuỗi kí hiệu trôi nổi”(Barthes 1977, 39). Tham chiếu rõ ràng trước tiên qui về một “kí hiệu rỗng” mà tôi biết là của Barthes trong trong bài tiểu luận “Thần thoại hôm nay”của ông (Barthes 1957; cf.Culler 1975, 19). Barthes định nghĩa kí hiệu rỗng như một kí hiệu không có thụ hiệu xác định. Có một vài tương đồng với khái niệm ngữ học về một “phạm trù rỗng” (Lechte 1994, 64), và với cái mà Hjelmslev gọi là “figurae” hay những yếu tố dấu hiệu phi-tạo nghĩa.

Ngược lại Saussure xem kí hiệu và thụ hiệu (tuy quan hệ của chúng là tùy tiện) như cùng tồn tại không thể tách biệt như 2 mặt của một tờ giấy, các nhà hậu cấu trúc đã loại bỏ quan hệ ổn định và dễ dự đoán được gộp vào mô hình của ông. Nhà phân tích tâm lý Pháp Jacques Lacan đã viết về “sự trượt không ngừng của thụ hiệu xuống dưới kí hiệu” (Lacan 1977, 154) – ông lý luận rằng có thể không có sự neo đậu của những kí hiệu riêng biệt vào những cái được kí hiệu riêng biệt – mặc dù điều này, trong chính nó, khó gây tranh cãi trong ngữ cảnh phân tích tâm lý. Jacques Derrida cũng qui về “vai trò tự do” (freeplay) của kí hiệu: chúng không được lắp vào những thụ hiệu của chúng, mà hướng chính chúng sang những kí hiệu khác trong một“sự chuyển dời bất định của kí hiệu đến thụ hiệu”(Derrida 1978, 25). Ông tranh đấu cho việc “giải cấu trúc” các hệ thống dấu hiệu phương Tây, phủ định có bất cứ ý nghĩa quyết định tối hậu nào. Trong khi đối với Saussure thì ý nghĩa của dấu hiệu có nguồn gốc ở việc chúng khác nhau như thế nào, thì Derrida tạo ra thuật ngữ trì-biệt (différance) cũng để ám chỉ đến cách mà ý nghĩa bị trì hoãn đến vô tận. Không có “thụ hiệu siêu nghiệm”(transcendent signified) (Derrida 1978, 278-280; Derrida 1976, 20). Những ý niệm này đã được Peirce lường trước trong bài giải thích về “dầu hiệu học vô hạn”, dù ông nhấn mạnh rằng trong thực hành thì quá trình tiềm năng vô tận này chắc chắn bị cắt ngắn bởi những cưỡng ép trong thực hành đời thường (Gallie 1952, 126). Không như Peirce, các nhà lý thuyết hậu hiện đại không chấp nhận truy cập vào bất cứ hiện thực nào bên ngoài sự tạo nghĩa. Đối với Derrida thì “không có gì ở bên ngoài văn bản cả” (il n'y a riens hors du texte – there’s nothing outside the text) – cho dù sự khẳng định này không cần thiết phải hiểu theo “nghĩa đen” (Derrida 1976, 158, 163). Đối với nhà Mac-xít duy vật và nhà duy thực, chủ nghĩa duy tâm hậu hiện đại đã quá đà: “dấu hiệu không được phép nuốt chửng tham chiếu trong chuỗi tham chiếu bất tận mà trong đó một dấu hiệu luôn hướng về một dấu hiệu khác, và vòng tuần hoàn không bao giờ vỡ bởi sự xâm nhập của điều mà dấu hiệu qui về "(Lovell 1983, 16). Vài nhà lý thuyết lưu ý việc nhấn mạnh vào tính tất yếu của việc tạo nghĩa không nhất thiết phủ nhận bất cứ hiện thực bên ngoài nào. David Sless bình luận “tôi không đề xuất rằng chỉ những sự vật trong vũ trụ là những dấu hiệu hay văn bản, hoặc nếu không có các dấu hiệu thì chẳng có gì có thể tồn tại. Tuy nhiên, tôi suy luận rằng nếu không có các dấu hiệu thì chẳng có gì có thể nhận thức được” (Sless 1986, 156). Nhân tiện, chúng ta có thể lưu ý từ thành ngữ “kí hiệu rỗng”(hay trôi nổi) đã trở thành một cái gì đó thuộc về vết lõm-âm thanh (sound-bite) trừu tượng, chính thuật ngữ này, trớ trêu thay, đang có nguy cơ trở thành một "kí hiệu rỗng”.

​

Ý niệm hiện thực như sự suy thoái được tìm thấy trong thần thoại lãng mạn về một nhà nước nguyên thủy vô trung gian (qui vào trẻ em trước ngôn ngữ, con người trước mùa thu) (Chandler 1995, 31-2). Trong cuốn “Hình ảnh”, Daniel Boorstin lập biểu đồ hướng đi lên của điều ông gọi là “sự kiện-giả” – những sự kiện được dàn cảnh cho truyền thông đại chúng tường thuật (Boorstin 1961). Tuy nhiên, bất cứ “sự kiện” nào cũng đều là một cấu trúc xã hội – những “sự kiện” được bao bọc không tồn tại khách quan, và tất thảy các tiết mục tin tức đều là “những câu chuyện”(Galtung & Ruge 1981).

Chúng ta có lẽ thừa nhận 3 thay đổi lịch sử chính trong các mô hình biểu đạt liên quan đến khung khác biệt về trạng thái tham chiếu của dấu hiệu:

- Pha mục tượng – kí hiệu và tham chiếu được xem như kết nối trực tiếp.
- Pha hình tượng – kí hiệu không phải là bộ phận tham chiếu, mà hiển nhiên mô tả nó.
- Pha biểu tượng – kí hiệu được xem như độc đoán và chỉ qui về những kí dấu hiệu khác.

​

Sự khái quát như thế ít nhiều giống với khái quát của nhà hậu hiện đại Jean Baudrillard. Ông diễn giải nhiều biểu đạt như phương tiện che đậy sự vắng mặt hiện thực. Ông gọi những biểu đạt đó là “vật thế”(simulacra – những bản sao không có nguồn gốc) (Baudrillard 1984). Ông nhìn thấy sự thoái triển trong các phương thức biểu đạt mà dấu hiệu ngày càng trở nên rỗng nghĩa:

Đây là những pha kế tiếp nhau của hình ảnh:

Nó phản chiếu hiện thực cơ bản.
Nó che dấu và xuyên tạc hiện thực.
Che dấu sự vắng mặt của hiện thực cơ bản.
Không có quan hệ với bất cứ hiện thực nào: nó là vật thế thuần túy (Baudrillard 1988, 170).

​

Baudrillard lý luận rằng khi nói và viết được sáng tạo thì dấu hiệu cũng được phát minh để chỉ hiện thực vật chất hay xã hội, nhưng giao kèo giữa kí hiệu và thụ hiệu trở nên xói mòn. Như việc quảng cáo, tuyên truyền và thiết lập thương mại hóa, dấu hiệu bắt đầu che dấu “hiện thực cơ bản”. Trong thời hậu hiện đại cường điệu hóa hiện thực, những gì chỉ là ảo tưởng qua truyền thông dường như rất thực. Dấu hiệu che dấu sự vắng mặt của hiện thực và chỉ giả vờ nói lên một cái gì đó. Đối với Baudrillard, vật thế - dấu hiệu tiêu biểu cho chủ nghĩa tư bản quá cố - xuất hiện trong 3 hình thức: kẻ giả mạo (bắt chước) – khi còn kết nối trực tiếp giữa kí hiệu và thụ hiệu, sản xuất (ảo tưởng) – kết nối gián tiếp kí hiệu và thụ hiệu, giả cách (giả): khi dấu hiệu có giá trị trong quan hệ chỉ với những dấu hiệu khác mà không với bất kỳ hiện thực ấn định bên ngoài nào. Cũng khó ngạc nhiên rằng Douglas Kellner đã phê phán Baudrillard là “nhà duy tâm dấu hiệu học”phớt lờ tính vật chất sản sinh dấu hiệu (cited in Stam 2000, 306). Khẳng định của Baudrillard rằng chiến tranh vùng Vịnh chưa bao giờ xảy ra chắc hẳn là khiêu khích (Baudrillard 1995).

ảnh nét​

Viễn cảnh như thế, dĩ nhiên, không đề cập vấn đề cơ bản: “Thật” là gì? Quan điểm dấu hiệu học đặt vấn đề “hiện thực” và nhấn mạnh trung gian và qui ước đôi khi bị phê phán như “chủ nghĩa tương đối văn hóa” cực đoan bởi những người hướng về chủ nghĩa hiện thực – những phê phán như thế thường là phản đối việc loại bỏ hiển nhiên những liên quan tham chiếu như “sự đúng đắn” chẳng hạn (e.g.Gombrich 1982, 188, 279, 286). Tuy nhiên, cho dù những nhà hiện thực triết học chấp nhận rằng nhiều tri thức về thế giới là gián tiếp, chúng ta trải nghiệm nhiều việc một cách cơ bản (hoặc thậm chí đơn độc) như thể chúng biểu đạt với chúng ta trong phạm vi kỹ thuật truyền thông vậy. Vì những biểu đạt không thể là bản sao đồng nhất của điều được biểu đạt, chúng sẽ chẳng bao giờ trung hòa và hiển nhiên thay thế việc kiến tạo hiện thực. Như Ju***h Butler qui vào,chúng ta cần hỏi “sự minh bạch che dấu điều gì u tối?” (Butler 1999, xix). Dấu hiệu học giúp chúng ta không chấp nhận các biểu đạt là những “phản ánh hiện thực”, cho phép ta tách biệt chúng để xem xét chúng biểu đạt hiện thực của phần nào.

HỆ BIẾN HÓA VÀ NGỮ ĐOẠN

Dấu hiệu học hẳn được biết đến nhiều nhất vì cách tiếp cận phân tích nguyên bản, trong hình thức này, nó có đặc trưng liên quan đến phân tích cấu trúc. Phân tích dấu hiệu học cấu trúc bao gồm việc nhận dạng các đơn vị kiến tạo của hệ thống dấu hiệu (như văn bản hay thực tế văn hóa-xã hội), và quan hệ cấu trúc giữa chúng (đối lập, tương quan và quan hệ logic).

Saussure đã đề cập riêng biệt 3 loại quan hệ hệ thống:

- giữa kí hiệu và thụ hiệu
- giữa dấu hiệu và tất thảy những yếu tố trong hệ thống
- giữa dấu hiệu và những yếu tố bao quanh nó trong giới hạn một trường hợp tạo nghĩa cụ thể (Silverman 1983, 10).

​

Ông nhấn mạnh rằng nghĩa nảy sinh từ khác biệt giữa các kí hiệu, khác biệt này thuộc 2 loại:ngữ đoạn (symtagmatic) – liên quan vị trí, và hệ biến hóa (paradigmatic) – liên quan việc thay thế. Ông goi cái sau là quan hệ kết hợp (associative) (Saussure 1983, 121; Saussure 1974, 122). Tuy nhiên, bây giờ người ta sử dụng thuật ngữ của Roman Jackobson. Tương phản là chìa khóa số một trong phân tích cấu trúc dấu hiệu học. Hai chiều kích này thường được biểu diễn bằng “trục”, trục hoành là ngữ đoạn, trục tung là hệ biến hóa. Chiều ngữ đoạn là sự kết hợp của “đây-và-đây-và-đây” (như trong câu “người đàn ông khóc”). Chiều biến hóa là chọn lựa đây-hoặc-đây-hoặc-đây (ví dụ cùng câu trên, thay từ cuối bằng “chết” hoặc “hát”). Trong khi quan hệ ngữ đoạn là khả năng kết nối, thì quan hệ biến hóa là tương phản về chức năng – chúng bao hàm sự khác biệt. Tạm thời thì quan hệ ngữ đoạn qui về những kí hiệu khác cùng tồn tại trong phạm vi văn bản, quan hệ biến hóa qui về trung gian văn bản những kí hiệu vắng mặt trong văn bản (Saussure 1983, 122; Saussure 1974, 123). Giá trị dấu hiệu được quyết định bởi quan hệ biến hóa lẫn ngữ đoạn. Ngữ đoạn và biến hóa cung cấp ngữ cảnh có cấu trúc trong phạm vi tạo ý thức của dấu hiệu. Chúng là hình thức cấu trúc qua đó dấu hiệu được mã hóa.

​

Quan hệ biến hóa có thể hoạt động ở mức kí hiệu, thụ hiệu hay cả 2 (Saussure 1983, 121-124;Saussure 1974, 123-126; Silverman 1983, 10; Harris 1987, 124). Một hệ biến hóa là một tập hợp các kí hiệu hay thụ hiệu kết hợp lại thành những bộ phận một phạm trù xác định nào đó, nhưng mỗi chúng biểu nghĩa khác nhau. Trong ngôn ngữ tự nhiên có những hệ biến hóa ngữ pháp như động từ và danh từ. “Quan hệ biến hóa là những quan hệ thuộc về cùng một tập hợp bởi ưu điểm chức năng mà chúng chia sẻ…Một dấu hiệu đi vào quan hệ biến hóa với tất thảy những dấu hiệu nào có thể xuất hiện trong cùng một ngữ cảnh, nhưng không đồng thời" (Langholz Leymore 1975, 8). Trong ngữ cảnh được cho, một bộ phận của tập hợp biến hóa có thể được thay thế bằng bộ phận khác. “Các dấu hiệu nằm trong quan hệ biến hóa khi việc chọn lựa chúng là loại trừ nhau” (Silverman & Torode 1980, 255). Việc thiên về sử dụng một ki hiệu nào đó(vd: một từ hay một trang phục) trong cùng một tập hợp biến hóa (vd: một cách tách biệt, tính từ và chiếc nón) định hình ý nghĩa tham chiếu của văn bản. Quan hệ biến hóa có thể hiểu như để “nêu bật tương phản”. Lưu ý rằng tạo nghĩa do khác biệt giữa những kí hiệu đồng nghĩa một cách hiển nhiên là trọng tâm lý thuyết ngôn ngữ phái Whorfian. Lưu ý của Saussure về “quan hệ kết hợp”rộng ít chính thức hơn điều mà quan hệ biến hóa thường chỉ đến. Ông qui về “sự kết hợp tinh thần”và bao gồm luôn nét tương tự về hình thức (phát âm như nhau với những từ khác nhau, vd: “sea”và “see”) hoặc nghĩa (vd: từ đồng nghĩa). Những nét tương tự như thế, trật tự hoặc vô trật tự, từ chắc đến mảnh và có thể qui về một phần của từ (vd: tiền tố hoặc hậu tố). Ông lưu ý không có kết thúc (hay trật tự được thỏa hiệp) đối với những kết hợp như thế (Saussure 1983, 121-124; Saussure 1974, 123-126).

Trong phim ảnh và truyền hình, hệ biến hóa bao gồm các cách thay đổi cảnh quay (như “cắt”, “dẫn cảnh”, “bật sáng” và “hủy”). Trung gian hoặc thể loại cũng là hệ biến hóa, và các văn bản trung gian riêng biệt thừa kế nghĩa từ cách mà trung gian và thể loại được sử dụng khác với cái được chọn lựa. Cách ngôn của Marsall Mc Luban (1911-80) “trung gian là thông điệp”có thể vì thế được hiểu như phản ảnh mối liên hệ dấu hiệu học: đối với nhà dấu hiệu học thì trung gian không “trung hòa”.

​

Ngữ đoạn là kết nối có trật tự giữa các tương tác kí hiệu hình thành toàn bộ ý nghĩa của văn bản – đôi khi gọi theo Sausure là “chuỗi”. Kết nối như thế tạo ra trong phạm vi cơ cấu những qui tắc và qui ước cú pháp (rõ ràng hoặc không). Trong ngôn ngữ, một câu chẳng hạn, là một ngữ đoạn của từ, của đoạn và chương. “Luôn có những đơn vị lớn hơn, được biên soạn từ những đơn vị nhỏ hơn, trong quan hệ tương thuộc kiềm giữ giữa chúng” (Saussure 1983, 127; Saussure 1974, 128). Ngữ đoạn có thể bao hàm những ngữ đoạn khác. Một mục in quảng cáo là một ngữ đoạn của những kí hiệu hữu hình. Các quan hệ ngữ đoạn là các cách khác nhau trong đó các yếu tố trong cùng một văn bản có thể liên hệ với nhau. Ngữ đoạn được sáng tạo bằng kết nối giữa các kí hiệu theo chiều hướng biến hóa được chọn trên cơ sở chúng được xem như qui ước hay do đòi hỏi của hệ thống qui tắc (vd: văn phạm).Quan hệ ngữ đoạn nêu bật tầm quan trọng của bộ phận so với toàn thể. Saussure nhấn mạnh “cái toàn thể phụ thuộc vào bộ phận, và bộ phận phụ thuộc vào cái toàn thể”(Saussure 1983, 126; Saussure 1974, 128).

​

Ngữ đoạn thường được xác định như “tính liên tục”(vì thế gắn liền với thời gian – như nói và âm nhạc), nhưng chúng có thể biểu đạt quan hệ về không gian. Chính Saussure (đã từng nhấn mạnh “kí hiệu âm” được “biểu đạt cái nọ sau cái kia” và “tạo thành chuỗi”) lưu ý kí hiệu hình (ông ví dụ cờ hàng hải) “có thể đồng thời khai thác nhiều hơn một chiều kích” (Saussure 1983, 70; Saussure 1974, 70). Quan hệ ngữ đoạn không gian được thiết lập trong vẽ phác họa, hội họa và nhiếp ảnh. Nhiều hệ thống dấu hiệu học – như kịch nghệ, xi-nê, truyền hình và đa phương tiện của Internet – bao gồm cả ngữ đoạn không gian và thời gian.

Thwaites et al. lý luận rằng, trong phạm vi một thể loại, khi chiều kích ngữ đoạn là cấu trúc nguyên bản, thì chiều kích biến hóa có thể rộng ra với việc chọn lựa chủ đề (Thwaites et al. 1994, 95). Trong chiếc khung này, hình thức là chiều kích ngữ đoạn, trong khi nội dung là chiều kích biến hóa. Tuy nhiên, hình thức cũng tùy vào sự chọn lựa hệ biến hóa và nội dung thì tùy việc sắp xếp ngữ đoạn.

Jonathan Culler đưa ra ví dụ quan hệ ngữ đoạn và tương phản hệ biến hóa gộp trong thực đơn phương Tây sau:

Trong hệ thống thực phẩm…ta có thể xác định trên trục ngữ đoạn những kết hợp các món có thể làm thành một bữa ăn gồm nhiều loại khác nhau, và mỗi món ăn hoặc vị trí có thể được lắp đầy bởi một trong số những chiếc đĩa trong tương phản hệ biến hóa với hệ biến hóa khác (ta không kết hợp thịt bò nướng với sườn cừu trong một bữa ăn đơn giản, chúng có thể thay thế nhau trong bất cứ thực đơn nào). Những chiếc đĩa này, tuần tự hết cái này đến cái nọ thường có ý nghĩa khác nhau về mức độ xa xỉ, tao nhã mà chúng bao hàm, vv (Culler 1985, 104).

ảnh nét​

Roland Barthes (1967) đã phác họa các yếu tố hệ biến hóa và ngữ đoạn của “hệ thống hàng may mặc”trong những thuật ngữ tương tự. Các yếu tố hệ ngữ đoạn là những khoản không thề đồng thời mặc vào cùng một phần cơ thể (như nón, quần, giầy). Chiều kích ngữ đoạn là những yếu tố khác biệt kề cận nhau, đồng thời trong một tổng thể từ nón đến giầy.

​

Mở rộng ví dụ của David Lodge, Susan Spiggle giải thích chi tiết hơn làm thế nào điều trên có thể áp dụng cho một cô gái mặc áo phông, quần jean và dép xăng-đan:

1. Cô ta chọn dấu hiệu từ 3 hệ biến hóa (vd: tập hợp những dấu hiệu có thể - trang phục cho bộ phận cao hoặc thấp hơn, và giày dép). Mỗi hệ biến hóa chứa đựng tập hợp các mẫu có khả năng mà cô ta chỉ có thể chọn một.Từ hệ-biến-hóa-trang-phục-phần-cao-hơn (kể cả áo choàng, áo phông, áo chùng, áo vệ sinh), cô ta sẽ chọn một. Các điều khoản này chia đều các cấu trúc, chức nằng, và/hoặc các thuộc ngữ. với những cái khác trong tập hợp: chúng liên hệ với một cái khác nữa trên cơ sở giống nhau. Cô ta sẽ chọn lựa thêm các khoản tương đồng với trang-phục-cho-phần-thấp-hơn và hệ biến hóa giày dép. Hệ thống phân loại hoặc mật mã được xã hội xác định và chia sẻ việc định hình chọn lựa của cô ta.

ảnh nét​

2. Cô ta phối hợp các dấu hiệu được chọn qua các qui tắc (vd: áo phông không đi cùng giày cao gót, mà phải với dép xăng đan), gửi thông điệp qua ấn tượng chung – ngữ đoạn. Việc chọn lựa cần cô ta nhận thức sự giống nhau và đối lập giữa các dấu hiệu trong phạm vi tập hợp (hệ biến hóa), phân loại chúng thành các khoản có cùng chức năng và cấu trúc, cô ta chỉ cần một trong số đó. Cô ta có thể thay thế, hay chọn lựa, một áo choàng thay cho áo phông – đó là truyền đạt một thống điệp khác. Sự kết hợp áo-phông-quần jeans-dép-xăng-đan đòi hỏi cô phải biết các qui tắc mà qua đó trang phục được kết hợp một cách có thể chấp nhận được…Tóm lại, việc kết hợp …là, một loại câu (Lodge 1977, 74). Ngữ đoạn áo-phông-quần-jeans-dép-xăng-đan truyền đạt một ý nghĩa khác biệt (gửi một thông điệp khác biệt) ở những bãi biển hơn là vì lý do trang trọng (Spiggle 1998, 159).

ảnh nét​

Trong trường hợp phim ảnh, diễn giải một cảnh cá nhân phụ thuộc vào phân tích hệ biến hóa (so sánh, không nhất thiết có ý thức, với việc sử dụng những loại cảnh khác) lẫn phân tích ngữ đoạn (so sánh với cảnh trước và sau đó). Những cảnh như nhau được sử dụng trong phạm vi chuỗi cảnh quay khác có thể là cảnh hoàn toàn khác biệt nhưng người ta thích xem hơn. Thực ra thì ngữ đoạn phim ảnh không bị giam hãm trong những ngữ đoạn theo thời gian như thế (nó được biểu lộ trong dựng cảnh: chuỗi cảnh quay) nhưng bao hàm ngữ đoạn không gian được thiết lập cũng trong hình ảnh tĩnh (trong cái gọi là mise-en-scene: biên soạn những khung cảnh riêng biệt).

Phân tích ngữ đoạn lẫn hệ biến hóa đều cư xử với dấu hiệu như bộ phận của hệ thống – khảo sát chức năng của chúng với mật mã và mật mã phụ – chủ đề mà ta sẽ trở lại. Mặc dù chúng ta thảo luận về quan hệ ngữ đoạn và hệ biến hóa riêng biệt, cũng nên nhấn mạnh rằng phân tích dấu hiệu học một văn bản hoặc sao lục là phải xử lý hệ thống một cách toàn thể, và 2 chiếu kích không thể bị cách ly. Mô tả bất cứ hệ thống dấu hiệu nào cũng bao gồm cả việc định rõ số hội viên của tất thảy tập hợp hệ biến biến hóa có liên quan, cùng khả năng kết hợp một tập hợp với một tập hợp khác trong những ngữ đoạn đúng ngữ pháp. Để phân tích, theo Saussure (tập trung vào hệ thống ngôn ngữ một cách toàn thể), “hệ thống như cái toàn thể hợp nhất, là điểm khởi đầu của những khả năng, qua quá trình phân tích, để đồng nhất những yếu tố kiến tạo của nó", ta không thể cấu trúc hệ thống bằng cách phát triển lên từ những yếu tố kiến tạo (Saussure 1983, 112; Saussure 1974, 113). Tuy nhiên, Roland Barthes lý luận rằng “phần quan trọng trong nhiệm vụ của dấu hiệu học là chia văn bản thành những đơn vị tạo nghĩa nhỏ nhất…sau đó nhóm những đơn vị này thành những lớp hệ biến hóa, và cuối cùng là phân loại quan hệ ngữ đoạn kết nối chúng” (Barthes 1967, 48; cf. Langholz Leymore 1975, 21 and Lévi-Strauss 1972, 211). Trong thực tế, khi bắt đầu phân tích có thể cần xê dịch qua lại giữa 2 lối tiếp cận trên.

PHÂN TÍCH NGỮ ĐOẠN

Saussure, dĩ nhiên, nhấn mạnh tầm quan trọng lý thuyết quan hệ giữa các dấu hiệu. Ông cũng lưu ý “chúng ta thường không biểu đạt chính mình bằng cách sử dụng dấu hiệu ngôn ngữ đơn, mà là nhóm dấu hiệu, được tổ chức phức hợp mà chính chúng mới là dấu hiệu”(Saussure 1983, 127; Saussure 1974, 128).Tuy nhiên, trong thực tế ông xem những từ riêng biệt như ví dụ cơ bản về dấu hiệu. Suy nghĩ và ruyền đạt phụ thuộc vào hàm ngôn hơn là vào các dấu hiệu cách ly. Tập trung của Saussure vào hệ thống ngôn ngữ hơn là vào ứng dụng của nó, nghĩa là hàm ngôn bị lãng quên trong cơ cấu của ông. Các dấu hiệu kết nối nhau chỉ được nhận thức về mặt khả năng ngữ pháp mà hệ thống đưa ra. Đây là đặc trưng then chốt của cơ cấu Saussure đã khiến một số nhà lý thuyết từ bỏ dấu hiệu học cùng với việc tập trung vào“hàm ngôn” trong khi chỉ đạo những người khác cố gắng tái hệ thống dấu hiệu học theo định hướng xã hội hơn (e.g. Hodge & Kress 1988). Tuy nhiên, điều này không có nghĩa phân tích cấu trúc là vô giá trị. Các nhà phân tích vẫn tham gia vào nghiên cứu hình thức tường thuật, phim ảnh và biên tập truyền hình dựa vào các nguyên lý cấu trúc. Vấn đề vẫn quan trọng đối với bất cứ ai quan tâm đến phân tích văn bản ý thức được những nguyên lý này là gì. Các nhà cấu trúc nghiên cứu văn bản như cấu trúc ngữ đoạn. Phân tích ngữ đoạn một văn bản (dù nó là lời nói hay không) bao gồm việc nghiên cứu cấu trúc và quan hệ giữa các bộ phận của nó. Các nhà dấu hiệu học cấu trúc cố gắng nhận dạng những phân đoạn kiến tạo cơ bản trong phạm vi văn bản – những ngữ đoạn của nó. Nghiên cứu quan hệ ngữ đoạn tiết lộ những qui ước hoặc qui tắc kết hợp làm nền tảng cho việc sản sinh và diễn giải văn bản (như văn phạm của một ngôn ngữ). Ý nghĩa chịu ảnh hưởng bởi việc sử dụng cấu trúc ngữ đoạn này hoặc kia.

​

Trước khi bàn luận về tường thuật, chúng ta cũng nên lưu ý về hình thức cấu trúc ngữ đoạn phổ biến nhất và thống trị việc nghiên cứu dấu hiệu học cấu trúc, nó đáng gợi ý rằng có những hình thức ngữ đoạn khác. Trong khi tường thuật dựa trên quan hệ nối tiếp (và nguyên nhân – vd: phim ảnh hay chuỗi tường thuật truyền hình), thì cũng có những hình thức ngữ đoạn dựa trên quan hệ không gian (như dàn dựng quảng cáo và nhiếp ảnh phải qua các cảnh kề cận nhau) và trên quan hệ khái niệm (như trong trình bày hoặc lý luận). Khác biệt giữa các phương thức tường thuật, mô tả, trình bày không rõ ràng (Brooks & Warren 1972, 44). Nhiều văn bản chứa đựng nhiều hơn một loại cấu trúc ngữ đoạn, cho dù chỉ có một loại thống trị.

Việc trình bày dựa vào khái niệm cấu trúc lý luận hoặc mô tả. Trong tác phẩm của Tolson (1996) có một buổi thảo luận hữu ích về cấu trúc ngữ đoạn trong lý luận (quan hệ với truyền thông đại chúng). Sơ lược, cấu trúc lý luận vừa là chuỗi vừa là thứ bậc. Nó gồm 3 yếu tố cơ bản:

- Một định đề hoặc chuỗi định đề.
- Chứng cứ.
- Chứng minh (Tolson 1996, 29-33).

Các qui ước về văn xuôi mô tả trong tiếng Anh được lên danh sách sau: “một chủ đề xác định rõ ràng, lời giới thiệu, phát triển thân bài nhưng không vượt quá chủ đề được tuyên bố, những đoạn văn kết nối, và một kết luận gút lại những gì đã bàn luận…không được phép lạc đề vì rằng nó xâm phạm đến tính đồng nhất” (R B Kaplan & S Ostler, cited by Swales 1990, 65). Vài nhà lý thuyết kết hợp các qui ước cấu trúc này với phương thức hàm ngôn “giống đực” hơn là “giống cái” (Goodman 1990; Easthope 1990). Phương thức giống đực bao gồm luôn cấu trúc tuyến tính có thể quan sát một cách rõ ràng và “chặt chẽ”, lý luận trật tự và logic dẫn đến “điểm chính” mà không phải trở lui hay sai lạc. Có thể hiểu chúng như cấu trúc“phòng vệ” nhằm bảo vệ tác giả chống lại chủ nghĩa phê bình hàn lâm. Theo nghĩa hẹp thì những cấu trúc này có xu hướng ủng hộ phương thức hàm ngôn “giống đực” và loại trừ “cách hiểu của đàn bà". Thậm chí nếu không ràng buộc những qui ước như thế với giới tính thì cũng rõ là chúng tạo thuận lợi cho những phương thức hàm ngôn xác định và làm hỏng những hàm ngôn khác.

Một trong những đặc tính mà Anthony Easthope mô tả như “giống đực”một cách rập khuôn liên quan đến tính đồng nhất nguyên bản liền mạch (seamless textual unity) (Easthope 1990). Nói chung việc viết chính thức có xu hướng trở thành hàm ngôn tùy ý, hơn là những “lòng thòng tơ lòng”(loose ends). Trong khi đó, ít nhất là đối với nhà hiện sinh, luôn có những tơ lòng như thế trong diễn giải về kinh nghiệm, hầu hết lối viết mô tả “tơ lòng" được xem như“không đúng chỗ”: người ta thích văn phong mạch lạc, đồng nhất và liền mạch. Một giáo viên về viết khẳng định “trong một tác phẩm hoàn thành…những khung giàn tạm bợ được cất đi”(in a finished work... the flimsy scaffolding is taken away) (Murray 1978, 90-1). Một tác giả nữa, thu hút chú ý vào vấn đề này, nhận xét: “đường khâu vá - tôi hy vọng - không nên lộ ra” (the seams do not - I hope - show) (Smith 1982, 2). Tính chất liền mạch là một ưu tiên đặc biệt cao trong khoa học: “người ta muốn bài viết khoa học là phần tinh tế và hoàn chỉnh của công việc”(Hagstrom 1965, 31). Cấu trúc cố kết tăng cường khả năng lý luận “mạch lạc” hơn. Sự ngăn nắp của các văn bản hàn lâm cũng có thể gợi ý một cách sai lạc về trạng thái bền vững của các luận điểm mà chúng biểu đạt.

Có người đã châm biếm cấu trúc 3 phần cơ bản (giới thiệu, thân bài và kết luận) qua tóm tắt mỉa mai: “trước hết nói điều bạn sẽ nói, tiếp đó là nói điều đó, rồi sau đó nói điều đã nói”. Hệ thức này che dấu tính mơ hồ của việc viết theo lý thuyết, đồng thời nó cũng nêu bật sự khép kín về cấu trúc. Cấu trúc khép kín gợi ý rằng “vấn đề đã được đóng” – rằng văn bản đã “hoàn thành”. Cấu trúc liền mạch tăng cường cảm tưởng rằng lập trường đã bị che đậy, rằng mọi câu hỏi đã được trả lời, rằng không có điều gì quan trọng bị loại ra ngoài. Dù là lời nói dối thì sự khép kín của nó gợi ý ưu thế vật chất qua việc kiểm soát hình thức. Như David Lodge đã nói “hàm ngôn học thuật mong muốn điều kiện độc thoại vì nó cố gắng nói lời cuối cùng trong chủ đề được cho, để khẳng định ưu thế của nó so với những lời nói trước đó” (Lodge 1987, 96). Dĩ nhiên, mặc cho đôi khi có những bình luận trong những hồi tưởng, rằng văn bản là “sự giải quyết thấu đáo” chủ đề của nó, không văn bản nào có thể nói mọi thứ có thể nói. Bất cứ chủ đề nào cũng đều không có lời đầu cũng như lời cuối. nhưng những nhà văn thạo lý thuyết điển hình họ biết sáng tạo ảo tưởng về sự hoàn toàn mà rốt cuộc chỉ là nỗ lực nhằm ngăn chặn người đọc tiến đến những giới hạn của văn bản. Các cấu trúc nguyên bản hàn lâm qui ước dàn xếp các khoản và hướng dẫn người đọc hướng về giải pháp của tác giả. Hàm ngôn lý thuyết sử dụng tính khép kín nguyên văn đơn nghĩa (univocal) như một cách vừa kiểm soát độc giả, vừa khiến chủ đề phụ thuộc vào mục đích của tác giả. Các cấu trúc nguyên bản đóng như thế có thể hiểu như phản ánh những nỗ lực của tác giả nhằm sáng tạo những thế giới mà sự hoàn toàn, trật tự và sáng tỏ đòi hỏi chúng ta, bằng cách nào đó, tái nhận thức và nhìn nhận chúng tuyệt đối hơn, khách quan hơn và “thực” hơn nguồn động lực trải nghiệm hàng ngày. Bản thảo (first fragment) của các tác giả kinh viện được sữa đổi đến mức liền mạch, sau đó, để thích nghi với những qui ước sử dụng từ in khác nhau, họ cố gắng tạo ấn tượng về tính liền mạch về sáng tạo của mình. Việc rào đón để hướng đến tính liền mạch hình thức gợi ý sự bắt chước tính liền mạch đã tồn tại, và vì thế sẽ “xác thực” hơn, về kinh nghiệm sống.

Trong bất cứ việc viết theo lối mô tả nào, lính liền mạch văn chương có thể che dấu những yếu điểm hay “lỗ hổng” trong lý luận. Nó cũng che dấu ý lôi kéo của tác giả, được gộp chung với cấu trúc một cách hiển nhiên, vào dòng chảy “tự nhiên” của từ ngữ và ý tưởng. Chẳng hạn, sự ngăn nắp của bản thuyết trình khoa học đưa ra hình ảnh gọn gàng nhưng sai lệch về quá trình điều tra khoa học. Biểu đạt dường như luôn gọn gàng hơn hiện thực. Tính liền mạch văn chương là qui ước Cổ Điển của “người duy thực” mà xem ra như gợi ý về “tính khách quan”: trong khi sự khéo léo Lãng Mạng, một cách tiêu biểu, đề cao những mục đích của tác giả và thậm chí có thể tận dụng cả “sự ghét bỏ” – bằng cách dần lôi kéo chú ý vào việc gầy dựng. Robert Merton bênh vực đổi mới việc viết có khoa học, gợi ý rằng “nếu nghệ thuật thực ở việc che dấu mọi dấu hiệu nghệ thuật (qui ước Cổ Điển), thì khoa học thực ở việc bộc lộ những khung giàn cùng cấu trúc hoàn thành của nó (Merton 1968, 70). “Kiến trúc hữu hình” như thế, một cách tương tự, đã bị các nhà sử học chỉ trích theo thói quen (Megill & McCloskey 1987, 235). Như ghi chú bất hủ của nhà ngữ học Edward Sapir “mọi văn phạm đều rò rỉ” (Sapir 1971, 38). Những ai học dấu hiệu học nên tìm kiếm những rò rỉ, chấp vá và khung giàn cấu trúc như bất cứ sự biểu đạt nào của dấu hiệu, và những gì đã bị từ chối, che dấu hoặc loại trừ để văn bản có thể nói lên “sự thực tổng thể”.

Các nhà lý thuyết thường khẳng định, không giống như ngôn ngữ nói, hình ảnh thị giác không phù hợp với việc trình bày (e.g. Peirce 1931-58, 2.291; Gombrich 1982, 138, 175). Ngữ đoạn, một cách dĩ ngôn vi trung, thường được xác định thuần túy như “chuỗi” liên tục theo thời gian, nhưng nó cũng có quan hệ không gian. Khi đa phần rõ ràng kết hợp với nghệ thuật và nhiếp ảnh, chúng không kém phần quan trọng về mặt cấu trúc dọc theo các ngữ đoạn thời gian trong truyền thông như truyền hình, xi-nê và world wide web. Không giống như quan hệ ngữ đoạn liên tục, cơ bản liên quan đến “trước” và “sau”, quan hệ ngữ đoạn không gian bao gồm:

- Phía trên/phía dưới.
- Phía trước/phía sau.
- Gần/xa
- Trái/phải (có thể có nghĩa liên tục)
- Bắc/nam/đông/tây
- Bên trong/ bên ngoài (hoặc trung tâm/ ngoại vi).

Các trục hoành và trục tung không phải là các chiều kích trung hòa của biểu đạt tranh ảnh. Vì việc viết và đọc trong văn hóa châu Âu theo thủ tục cơ bản là dọc trục hoành, từ trái sang phải (như trong tiếng Anh nhưng không giống như trong tiếng A-rập, Hê-brơ và Trung quốc), sự “mặc định”trong việc đọc một bức ảnh trong những nền văn hóa đọc/viết như thế (trừ khi chú ý bị làm trệch hướng bởi vài đặc tính nổi bật) nói chung khả dĩ cùng một chiều hướng, đặc biệt ở nơi tranh ảnh được đính kèm vào văn bản viết, như tạp chí và báo chí. Vì thế có những tiềm năng tạo nghĩa liên tục ở những yếu tố bên-trái và bên-phải của một hình ảnh thị giác – ý thức về “trước” hoặc “sau”. Kress và van Leeuwen liên hệ những yếu tố bên-trái và bên-phải với khía niệm ngôn ngữ học về “cái-được-cho”(the Given) và “cái-mới” (the New). Họ lập luận rằng vào những thời điểm khi tranh ảnh tạo nghĩa theo trục hoành, bố trí vài yếu tố bên-trái và bên-phải trung tâm, thì mặt bên-trái thành “mặt đã được cho” (already given), nó như được đọc giả thừa nhận, rằng họ đã biết điều đó, một điểm thỏa hiệp chuyển hướng quen thuộc và được thiết lập công phu – một cái gì đó có tính lương thức, được thừa nhận và tự-chứng. Trong khi mặt bên-phải là mặt của cái-mới. “Một cái gì đó được xem là mới khi nó biểu đạt như điều chưa được biết đến, hoặc có thể chưa được người xem thỏa hiệp, vì thế nó phải được người xem đặc biệt chú ý”- một điều gì đó khiến ta ngạc nhiên, đặt thành vấn đề và đáng ngờ (Kress & van Leeuwen 1996, 186-192; Kress & van Leeuwen 1998, 189-193). Chúng ta nợ nhà ngôn ngữ học Halliday về nguồn gốc khái niệm cáí-được-cho và cái-mới (Halliday 1994).

Trục kết cấu dọc cũng có những nghĩa rộng. Lý luận về tạo nghĩa cơ bản của các phép ẩn dụ có định hướng trong cơ cấu kinh nghiệm, Lakoff và Johnson quan sát rằng (trong cách sử dụng tiếng Anh) cái trên (up) đã đi đến kết hợp nhiều hơn và cái dưới (down) ít hơn. Họ phác họa thêm:

- Cái trên kết hợp với điều tốt, đức hạnh, hạnh phúc, ý thức, sức khỏe. cuộc sống, tương lai, địa vị cao, nắm quyền điều khiển, cùng với lẽ phải, trong khi

- Cái dưới kết hợp với điều xấu, trụy lạc, bệnh tật, chết, địa vị thấp, bị điều khiển, và dễ xúc cảm. (Lakoff & Johnson 1980, Chapter 4).

Một kí hiệu được định vị “cao hơn” cái khác không đơn giản là quan hệ không gian, nó còn có giá trị đối với thụ hiệu. Cuốn sách mỏng của Erving Goffman “Quảng cáo giới tính” (Gender Advertisements – 1979) có liên quan đến miêu tả hình ảnh đàn ông và đàn bà trong quảng cáo trên các tạp chí. Mặc dù phi- hệ thống và chỉ vài quan sát của ông trong các nghiên cứu kinh nghiệm về hậu quả được ủng hộ, nó vẫn được ca ngợi rộng rãi như kinh điển về xã hội học thị giác. Hẳn những quan sát có liên quan nhất của ông là “đàn ông có chiều hướng xác định cao hơn phụ nữ”(men tend to be located higher than women) trong những quảng cáo phản ảnh một cách biểu tượng sự lệ thuộc thường lệ của phụ nữ vào đàn ông trong xã hội (Goffman 1979, 43). Đưa ra sơ đồ suy đoán xu hướng nghĩa về phía trên và phía dưới, Kress và van Leeuwen lý luận rằng ở nơi một hình ảnh được cấu trúc theo trục dọc, mặt cắt cao hơn và thấp hơn biểu đạt sự đối lập giữa “ý tưởng” và “thực” một cách tuần tự. Chúng gợi ý rằng những mặt cắt thấp hơn trong bố trí bức ảnh có xu hướng chúi-xuống-đất hơn, nó gắn liền với những chi tiết thực, trong khi phần cao hơn có xu hướng gắn liền với những khả năng trừu tượng và tổng quát (phân cực có trật tự giữa “riêng biệt / tổng quát”, “địa phương/toàn cầu” vv). Trong nhiều quảng cáo phương Tây chẳng hạn, những “mặt cắt cao hơn có xu hướng …trình diện “điều gì là” (what is) hơn (Kress & van Leeuwen 1996, 193-201; Kress & van Leeuwen 1998, 193-195).

Chiều không gian then chốt thứ 3 được Kress và van Leeuwen thảo luận thuộc về Trung Tâm và Lề (margin). Bố cục của vài hình ảnh thị giác không dựa cơ bản trên cấu trúc trái-phải hay đỉnh-đáy mà ở trung tâm chi phối và ngoại vi. “Một điều gì đó được biểu đạt như Trung Tâm có nghĩa là nó được xem như hạt nhân thông tin mà qua đó mọi yếu tố khác đều phụ thuộc ý thức nào đó. Lề là những yếu tố lệ thuộc như thế”(Kress & van Leeuwen 1996, 206; Kress & van Leeuwen 1998, 196-198). Điều này liên quan đến tương phản về nhận thức cơ bản giữa hình dáng và phông nền (figure and ground) (see Langholz Leymore 1975, 37ff in relation to advertisements). Nhận thức về chọn lựa bao gồm “cận cảnh” vài đặc tính và “hậu cảnh” những đặc tính khác. Chúng ta mang nợ khái niệm “hình dáng” và “phông nền” đối với các nhà tâm lý học hình thức: đặc biệt là Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) và Kurt Koffka (1886-1941). Đối diện với hình ảnh thị giác, chúng ta như muốn tách biệt hình ảnh chi phối đó (“hình dáng” với đường viền xác định) khỏi điều mà những bận tâm hiện thời loại bỏ vào “hậu cảnh”(hay “phông nền”). Trong hình ảnh thị giác, hình dạng có chiều hướng định vị ở trung tâm.

​

Trong hình thức thị ảnh cá biệt – như quảng cáo thị ảnh trên sách báo – các quan hệ có thể được nghiên cứu, chẳng hạn, giữa những yếu tố nội dung then chốt như sản phẩm, đạo cụ, khung cảnh và nghệ sĩ (Millum 1975, 88ff; see also Langholz Leymore 1975, 64ff and Leiss et al. 1990, 230ff), và giữa những khía cạnh hình thức then chốt như tiêu đề, minh họa, bản sao và câu khẩu hiệu (Millum 1975, 83).

Chuyển từ ngữ đoạn không gian sang liên tục dẫn đến tường thuật (mà như đã lưu ý, có thể nằm dưới cấu trúc không gian trái/phải). Một số nhà phê bình khẳng định khác biệt giữa tường thuật và phi-tường thuật liên quan đến khác biệt giữa các trung gian, ví dụ như các phác họa cá nhân, tranh ảnh đều là hình thức phi-tường thuật. Một nhà phê bình khác khẳng định tường thuật là “cấu trúc chiều sâu” độc lập với trung gian (Stern 1998, 5). Lý thuyết tường thuật (narratology) là lĩnh vực liên ngành với chính nhu cầu của nó, và không nhất thiết cơ cấu trong phạm vi phối cảnh dấu hiệu học, mặc dù “phân tích phối cảnh là chi nhánh dấu hiệu học quan trọng" (Culler 1981, 186). Tường thuật học dấu hiệu (semiotic narratology) liên quan đến tường thuật ở bất cứ phương thức nào – văn chương hoặc phi-văn chương, hư cấu hoặc phi-hư cấu, thính giác hoặc thị giác – nhưng có xu hướng tập trung vào các đơn vị tường thuật tối thiểu và “văn phạm về cốt truyện” (grammar of the plot – story grammars). Nó kế tục truyền thống của nhà hình thức học Nga Vladimir Propp và nhà nhân loại học Pháp Claude Lévi-Strauss.

Christian Metz quan sát rằng “bài tường thuật có bắt đầu và kết thúc, một sự kiện đồng thời phân biệt nó với phần còn lại của thế giới” (Metz 1974, 17). Không có những “sự kiện” trong thế giới – hình thức tường thuật cần thiết để sáng tạo một sự kiện. Có lẽ ngữ đoạn tường thuật cơ bản nhất là mô hình thời gian tuyến tính được soạn với 3 pha: thăng-bằng – phá-vỡ - thăng-bằng, một “chuỗi”sự kiện tương ứng với mở đấu, trung đoạn và kết thúc của câu chuyện (hoặc theo Philip Larkin thì mô tả cách thức của tiểu thuyết cổ điển gồm “phần mở đầu, phần lộn xộn và phần kết thúc”). Với hình thức tường thuật Aristotle cổ thì nguyên nhân (causation) và mục đích (goals) xoay chuyển câu chuyện (những sự kiện theo trật tự thời gian) thành cốt truyện: nghĩa là các sự kiện lúc mở đầu là nguyên nhân tạo ra chúng ở trung đoạn, và các sự kiện ở trung đoạn là nguyên nhân tạo ra chúng ở phần cuối. Đây là cách thức cơ bản của phim Hollywood cổ điển, trong đó mạch truyện được cho trước mọi thứ khác. Nhà làm phim Jean-Luc Godard tuyên bố rằng ông thích phim có mở đầu, trung đoạn và kết thúc, nhưng không nhất thiết theo trật tự đó, trong tường thuật “cổ điển” (theo các nhà duy thực) thì sự kiện luôn theo trật tự trên, nó cung ứng tính liên tục và kết thúc. Roland Barthes lý luận rằng tường thuật về cơ bản có thể được phiên dịch (translatable) – “quốc tế, xuyên-lịch-sử (transhistorical), xuyên-văn-hóa (transcultural) (Barthes 1977, 79), và Barbara Stern bình luận rằng “các cốt truyện có thể được thực tế hóa qua bất cứ trung gian nào có khả năng truyền đạt 2 trật tự thời gian (phim, khiêu vũ, opera, tranh vui, trung gian tương tác, vv) và có thể hoán vị từ trung gian này qua trung gian khác” (Stern 1998, 9). Vài nhà lý thuyết lý luận rằng khả năng phiên dịch của tường thuật khiến nó khác với những mật mã khác và những nhà bình luận nhất trí xem tường thuật là địa vị ưu tiên của một “siêu mật mã” (metacode).

Andrew Tolson lưu ý khi tường thuật đạt đến mức công thức “qui giản điều lạ lẫm và bất thường thành những kiểu mẫu kỳ vọng quen thuộc và bình thường” (Tolson 1996, 43), chúng sẽ cung ứng cấu trúc và sự mạch lạc. Về mặt này chúng tương tự như những giản đồ những sự kiện quen thuộc trong cuộc sống hàng ngày. Dĩ nhiên, điều kiến tạo một “sự kiện” thì chính nó đã là một cấu trúc: “hiện thực” không thể qui giản một cách khách quan thành những đơn vị thời gian cụ thể, điều xem như một “sự kiện”được quyết định bởi mục đích người diễn giải. Tuy nhiên, việc chuyển đổi từ kinh nghiệm qua tường thuật có lẽ là nét đặc trưng cơ bản của con người theo chiều hướng tạo nghĩa. Vài nhà lý thuyết lý luận rằng “con người cơ bản là những người kể chuyện, những kẻ đã kinh qua những giai đoạn tường thuật” (Burr 1995, 137).

Tính mạch lạc không đảm bảo những tương ứng tham chiếu. Hình thức tường thuật có nội dung của riêng nó, trung gian là thông điệp. Tường thuật là chọn lựa tự động, có vẻ như để biểu đạt các sự kiện dễ hiểu và “tự nhiên”. Robert Hodge và Gunther Kress lý luận rằng việc sử dụng cấu trúc tường thuật quen thuộc là để phục vụ cho việc “tự nhiên hóa nội dung của chính tường thuật” (Hodge & Kress 1988, 230). Ở đoạn cuối tường thuật, để trả lại sự thăng-bằng dự kiến, nó được qui về việc kết thúc tường thuật. Kết thúc thường được thực thi như giải pháp đối lập. Nhiều nhà lý thuyết xem việc đóng cấu trúc là để kích thích việc đọc, hoặc trong giới hạn của Kress và Hodge, là giữ nguyên hiện trạng (status quo). Theo các nhà lý thuyết, việc áp dụng những nguyên tắc của Jacques Lacan và tường thuật qui ước (trong hình thức văn chương bao quát, phim ảnh, vv) cũng đóng vai trò phần nào trong việc kiến tạo chủ thể. Trong khi đó tường thuật xuất hiện để chứng minh sự hợp nhất và mạch lạc trong giới hạn văn bản. Chủ thể tham gia có ý thức vào việc kết thúc (bằng cách đồng nhất một phần với các nhân vật). “Sự mạch lạc của tường thuật, một cách tương hổ, tăng cường sự mạch lạc của chủ thể”, hoàn trả cho chủ thể lĩnh vực tưởng-tượng-tiền-ngữ-học, nơi cái tôi được cô cứng hơn cái tôi trong lĩnh vực biểu tượng của ngôn ngữ nói”(Nichols 1981, 78).
Phong cách viết của những nhà sử học chuyên nghiệp bao hàm theo truyền thống biến thể của nhà tường thuật thông tuệ của nhà "tiểu thuyết hiện thực” thế kỷ 19 cùng việc tường thuật trôi chảy. Nhà sử học chỉ chắp vá các "nguồn”, nhưng “phong cách lại dùng áp lực để tạo nên cái toàn thể và câu chuyện liên tục, duy trì ấn tượng về sự thông tuệ (omniscience), nhảy qua những khuyết điểm quá rõ ràng” (Megill & McCloskey 1987, 226). Tường thuật có thể ngụ ý tính liên tục ở nơi chẳng hề có nó. Lịch sử ý tưởng hậu cấu trúc của Foucault có căn bản ở việc đòi hỏi thay vì “đoạn tuyệt”, “gián đoạn” và “phân cách” (Foucault 1970). Phản ánh việc thám sát viết sử của ông trong cuốn “Nội dung của Hình thức”, Hayden White quan sát rằng“tường thuật không đơn thuần là hình thức trung hòa rời rạc…mà đúng hơn kế thừa từ chọn lựa bản thể và nhận thức với hàm ý khác biệt về ý thức hệ, thậm chí đặc trưng chính trị” (White 1987, ix). Ông thêm rằng “cuộc sống thực có thể không bao giờ thực sự biểu đạt như một thứ mạch lạc hình thức mà ta tình cờ đọc được trong câu chuyện mang tính qui ước, lôi cuốn hoặc ngụ ngôn” (ibid.).

Tìm kiếm mang tính qui nạp các mẫu cấu trúc bên dưới của nhà dấu hiệu học cấu trúc nêu bật những giống nhau giữa những điều mà ban đầu có vẻ là những tường thuật rất khác nhau. Như Barthes lưu ý, đối với nhà phân tích cấu trúc “nhiệm vụ trước tiên là chia nhỏ bài tường thuật và …xác định những đơn vị tường thuật nhỏ nhất. Nghĩa phải là tiêu chuẩn của các đơn vị đó: nó là chức năng bản chất của những phân đoạn xác định của câu chuyện được phân tích – do đó cái tên “chức năng” lập tức được qui cho những đơn vị đầu tiên này”(Barthes 1977, 88). Trong cuốn sách có ảnh hưởng lớn “Hình thái học Truyện dân gian” (The Morphology of the Folktale), Vladimir Propp diễn giải hàng trăm câu truyện thần tiên trong giới hạn khoảng 30 “chức năng”. “Chức năng được hiểu như hành động của nhân vật được xác định từ quan điểm tạo nghĩa của nó trong quá trình hành động” (Propp 1928, 21). Những chức năng như thế là những đơn vị hành động. Truyện thần tiên mà Propp phân tích đều dựa trên cùng hệ thức cơ bản:

- Câu chuyện bắt đầu hoặc với việc xúc phạm một nạn nhân, hoặc thiếu đối tượng quan trọng nào đó. Vì thế, ngay lúc mở đầu thì kết quả cuối cùng đã được cho: nó nằm trong việc đáp trả lại việc xúc phạm hoặc thu nhận đối tượng thiếu vắng. Người hùng, nếu anh ta không đích thân tham gia, thì được mời đến, tại nơi 2 sự kiện then chốt xảy ra.

- Anh ta gặp một người cho (một con cóc, một mụ phù thủy, hay ông già râu quai nón vv), những người mà sau khi thử thách thái độ (nhã nhặn chẳng hạn), sẽ cho anh ta một bảo bối (magical agent) (nhẫn, ngựa, áo, sư tử) có thể giúp anh ta chiến thắng thử thách.

- Sau đó, dĩ nhiên, anh ta gặp một tên côn đồ thách thức một trận đấu quyết định. Lúc này thì đã đủ nghịch lý, tình tiết này, tưởng chừng như là tình tiết trung tâm, không thể thay thế được. Có một nhánh rẽ khác mà người hùng tìm thấy chính mình trong một loạt nhiệm vụ hoặc công việc mà với sự trợ giúp của bửu bối, anh ta đều giải quyết rốt ráo…
- Phần sau đó của câu chuyện ít phương kế kiềm hãm hơn: theo dấu người hùng trên đường về, khả năng xâm nhập của một người hùng giả, sự bộc lộ trong phần sau, với sự thăng hoa sau cùng, hôn nhân và/hoặc đăng quang của chính người hùng (Jameson 1972, 65-6).

Như lưu ý của Barthes, các nhà cấu trúc tránh xác định tác nhân (human agent) về mặt “bản chất tâm lý” (psychological essences), và những người can dự được xác định qua phân tích không phải về mặt “họ là gì” như “các tính cách” mà về mặt “họ làm gì” (Barthes 1977, 106). Propp đã liệt kê 7 vai trò: tên-côn-đồ, kẻ-cho, người-giúp-đỡ, người-được-tìm (và cha cô ta), người-gửi-đi, người-hùng, người-hùng-giả và khái quát hóa các “chức năng” trong phạm vi câu chuyện như sau:

Hình thức phân tích này giảm bớt nét đặc trưng của các văn bản riêng lẻ do nó quan tâm đến việc xác minh văn bản có nghĩa như thế nào, hơn là có ý nghĩa gì. Qua định nghĩa thì nó là chiến lược “qui giản”, và vài nhà lý thuyết văn chương lý luận rằng sẽ nguy hiểm nếu áp dụng, “truyện thần tiên Nga trở nên không thể phân biệt được với hồi cuối của chương trình truyền hình The Sweeney, của Chiến Tranh Các Vì Sao hoặc tiểu thuyết của Raymond Chandler” (Woollacott 1982, 96). Thậm chí Barthes lưu ý “các nhà phân tích tường thuật đầu tiên cố gắng …để hiểu mọi câu chuyện trên thế giới…trong phạm vi một cấu trúc đơn” và đó là nhiệm vụ “đáng chê trách sau cùng, vì văn bản đã đánh mất sự khác biệt” (Barthes 1974, 3).Sau cùng thì khác biệt là cái đồng nhất cả dấu hiệu lẫn văn bản. Mặc cho sự chống đối, Fredric Jameson đề nghị phương pháp bù đắp đặc tính. Chẳng hạn, ý niệm về văn phạm của cốt truyện cho phép ta hiểu “hoạt động của một thế hệ hoặc của một thời kỳ trong giới hạn một mô hình được cho (hay hệ biến hóa côt truyện cơ bản), mà sau đó được biến đổi và khớp nối bằng nhiều cách khả dĩ, cho đến khi nó, bằng cách nào đó cạn kiệt và được thay thế bằng một cái mới”(Jameson 1972, 124).

​

​

Không như Propp, cả Levi-Strauss lẫn Greimas đều diễn giải cấu trúc tường thuật căn bản trên những lớp đối lập. Levi-Strauss xem thần thoại của một nền văn hóa như các biến đổi theo giới hạn số đề tài được xây dựng trên những đối lập liên quan đến tranh đấu giữa tự nhiên và văn hóa. Thần thoại nào cũng có thể thu nhỏ về cấu trúc cơ bản. Ông viết “việc biên soạn các truyện thần tiên hay thần thoại đã biết sẽ tăng đáng kể lượng sách. Nhưng không thể thu về một số lượng nhỏ các thể loại đơn giản nếu ta chiết ra từ sự đa dạng tính cách một vài chức năng cơ bản” (Lévi-Strauss 1972, 203-204). Thần thoại giúp người dân có ý thức về thế giới họ đang sống. Levi-Strauss xem thần thoại như một loại thông điệp từ tổ tiên con người và quan hệ của chúng ta với tự nhiên, cụ thể, làm thế nào chúng ta tách biệt với loài vật. Tuy nhiên, ý nghĩa đã không được tìm thấy trong bất kỳ tường thuật riêng lẻ nào, mà trong những kiểu mẫu nằm dưới các thần thoại của một nền văn hóa. Thần thoại tạo ý thức chỉ khi là bộ phận của hệ thống. Edmund Leach đã làm sáng tỏ hơn điều này bằng cách liên hệ nó với lý thuyết thông tin (Leach 1970, 59). Nếu ta tưởng tượng rằng ta đang hô to một thông điệp cho một người mà hầu như ngoài tầm nghe thì ta cần phải hô thông điệp đó nhiều lần cùng việc thay đổi các từ ngữ để diễn đạt “thừa sức” vượt qua những nhiễu loạn âm thanh. Các kiểu truyền đạt nghe được thì đã mất vài yếu tố căn bản, song khi đối chiếu chúng lại, thông điệp sẽ rõ hơn. Một cách khác để xem xét chúng là xem mỗi tường thuật thần thoại như dạng viết nhạc (musical score), và đó chính là “đoạn nhạc” khó nắm bắt mà Levi-Strauss tìm kiếm. Ông xem hình thức thần thoại như một loại ngôn ngữ. Ông trình bày phương pháp phân tích cấu trúc truyện thần thoại thành “tổng những đơn vị kiến tạo” hoặc “cốt truyện thần thoại” (mythemes) bao gồm “việc đập vỡ câu truyện thành những câu ngắn nhất có thể” (Lévi-Strauss 1972, 211). Lối tiếp cận này dựa trên sự tương tự của nó với “hình thái”(morpheme)là đơn vị có nghĩa nhở nhất của ngữ học. Để giải thích cấu trúc của một truyện thần thoại, Levi-Strauss phân loại mỗi cốt truyện theo chức năng trong phạm vi truyện thần thoại đó, sau cùng liên hệ các loại chức năng với nhau. Ông xem sự kết hợp khả dĩ của các cốt truyện bị chi phối bởi một loại ngữ pháp chung nằm ở lớp dưới, là phần cấu trúc chiều sâu của chính tâm thức."Nghiên cứu truyện thần thoại đối với Levi-Strauss là nghiên cứu giấc mơ đối với Freud và là “con đường hoàng gia” đi vào vô thức”(Wiseman & Groves 2000, 134).

​

Một ví dụ khá hay về phương pháp Levi-Strauss cung cấp bởi Victor Larrucia trong phân tích của riêng ông về truyện “cô bé quang khăn đỏ” (Little Red Riding-Hood – có nguồn gốc cuối thế kỷ 17 trong chuyện kẻ của Perrault) (Larrucia 1975). Theo phương pháp này thì tường thuật được tóm tắt trong nhiều cột, mỗi cột tương đương một chức năng hoặc đề tài hợp nhất nào đó. Chuỗi gốc (chỉ bởi con số) được lưu giữ khi bảng được đọc theo hàng.

​

Hơn việc đưa ra bất cứ gợi ý nào của các nhà bình luận về những chủ đề mà những cột này biểu đạt, tôi để lại cho độc giả tự biện. Những gợi ý có thể tìm thấy trong các tham chiếu (Larrucia 1975; Silverman & Torode 1980, 314ff).

Nhà dấu hiệu học cấu trúc Lat-vi Algirdas Greimas đề xuất một ngữ pháp về tường thuật có thể sản sinh bất cứ cấu trúc tường thuật được biết nào (Greimas 1983;Greimas 1987). Với kết quả“qui giản dấu hiệu học” của 7 vai trò của Propp, ông đã đồng nhất 3 loại ngữ đoạn tường thuật:

- Biểu hiện ngữ đoạn (syntagms performanciels): nhiệm vụ và tranh đấu
- Hợp đồng ngữ đoạn (syntagms contractuels): thiết lập hoặc phá vỡ hợp đồng.
- Tách rời ngữ đoạn (syntagms disjonctionnels): xuất phát và đến.
(Greimas 1987; Culler 1975, 213; Hawkes 1977, 94).

​

Greimas khẳng định rằng 3 đối lập nhị phân cơ bản làm nền tảng cho mọi đề tài tường thuật, hành động và các loại nhân vật (mà ông gọi chung là các “vai phần - actants"), tên gọi: chủ thể/đối tượng (người-hùng và người-được-tìm của Propp), người-gửi / người-nhận (cũng người-gửi-đi và người-hùng của Propp), và người-giúp/đối-thủ (phối hợp giữa người-giúpvà người-cho của Propp, cộng thêm kẻ-côn-đồ và người-hùng-giả) – Lưu ý Greimas lý luận rằng người-hùng vừa là chủ thể vừa là người-nhận. Chủ thế là người-tìm-kiếm, đối tượng làngười-được-tìm. Người-gửi gửi đối tượng cho người-nhận. Người-giúp hỗ trợ hành động và đối thủ ngăn chặn nó. Ông ngoại suy từ cấu trúc câu “chủ-thể - động-từ - đối-tượng”, đề xuất xem mô hình vai-phần (actantial model) là căn bản, nền tảng như căn bản cấu trúc câu chuyện. Ông lý luận rằng, trong cú pháp truyền thống, từ đóng vai trò chức năng - chủ thể là người thực thi hành động và đối tượng là người gánh chịu nó” (Jameson 1972, 124).
Terence Hawkes tóm tắt mô hình của Greimas như “chuỗi tường thuật dùng 2 vai-phần (actant) mà quan hệ của nó hoặc là đối lập hoặc là mặt trái, bề mặt thì quan hệ này sản sinh những hành động chủ chốt nhằm tách biệt hoặc liên kết, chia rẻ hoặc hợp nhất, tranh đấu hay hòa giải, vv. Vận động từ nhân vật này sang nhân vật kia, bao hàm việc thuyên chuyển trên bề mặt một thực thể nào đó – một phẩm chất, một đối tượng – từ một vai-phần này sang một vai-phần khác, kiến tạo bản chất của tường thuật" (Hawkes 1977, 90). Đối với Greimas, các câu chuyện chia sẻ “văn phạm” thường dụng. Tuy nhiên, các nhà phê bình như Jonathan Culler không phải lúc nào cũng bị thuyết phụ bởi tính căn cứ của hệ phương pháp Greimas, hoặc tính khả thi hay hữu dụng của mô hình này (Culler 1975, 213-214, 223-224).

​

Cũng như Geimas. Trong cuốn Grammaire du Décaméron (1969), Tzvetan Todorov (Bulgarian) cũng đưa ra “ngữ pháp” tường thuật – trong trường hợp này thì dựa trên các câu chuyện của Boccaccio “The Decameron” (1353). Đối với Todorov, đơn vị cú pháp cơ bản của tường thuật gồm những giả định (như X ******** với Y) có thể được tổ chức thành chuỗi. Một giả định được thiết lập bằng việc kết hợp tính cách (danh từ) với thuộc tính (tính từ) hoặc hành động (động từ). Trong “The Decameron”, thuộc tính gồm các tình trạng, những sở hữu bên trong và điều kiện bên ngoài. Có 3 loại hành động cơ bản (để sửa đổi một tình huống, cho “vi phạm” và cho “trừng phạt”). Các chuỗi dựa trên căn bản quan hệ thời gian, quan hệ logic và quan hệ không gian. Mỗi câu chuyện của “The Decameron” kiến tạo một loại câu mở rộng, kết nối những đơn vị này bằng nhiếu cách (Hawkes 1977, 95-99).

​

Trong ngữ cảnh phổ biến hơn, Umberto Eco cũng tập trung vào tập sao lục dựa trên chỉ một tác giả - xuất phát từ chủ đề tường thuật cơ bản liên quan đến tiểu thuyết về James Bond (ai đó có thể thực hiện khá hơn phim ảnh):

- M hành động (moves) và giao nhiệm vụ cho Bond
- Kẻ côn đồ hành động và xuất hiện trước Bond
- Bond hành động và ngăn chặn tên côn đồ và tên côn đồ cũng vậy.
- Người phụ nữ hành động và xuất hiện trước Bond
- Bond ăn cùng người phụ nữ: chiếm hữu hoặc cám dỗ.
- Tên côn đồ bắt giữ Bond
- Tên côn đồ tra tấn Bond
- Bond chế ngự tên côn đồ.
- Bond hồi phục và cùng người phụ nữ mà sau đó lại đánh mất (Eco 1966, 52)

​

Không như Propp và Greimas, Eco vượt xa chủ nghĩa hình thức qui giản về phân tích cấu trúc, kết nối với ngữ cảnh văn chương và hàm ngôn ý thức hệ rộng hơn. (Woollacott 1982, 96-7).

Phân tích ngữ đoạn có thể áp dụng không những vào văn bản nói mà còn vào văn bản thị-thính-giác. Trong phim ảnh và truyền hình, phân tích ngữ đoạn bao hàm phân tích cách làm thế nào mỗi khung hình, đoạn quay, phông nền hoặc chuỗi liên hệ với những thứ khác (có những mức phân tích tiêu chuẩn trong lý thuyết phim). Ở mức thấp nhất là khung hình riêng lẻ. Vì phim ảnh chạy với tốc độ 24 khung hình/giây nên khán giả không bao giờ ý thức được các khung hình riêng biệt, nhưng những khung hình có nghĩa có thể được các nhà phân tích cách ly. Ở mức cao kế tiếp, một đoạn quay là một “chuỗi đơn” – một chuỗi khung hình không được biên tập có thể gồm luôn việc di chuyển camera. Một đoạn quay được hủy bằng việc cắt (hoặc những chuyển tiếp khác). Phông nền gồm nhiều đoạn quay bố trí trong một không gian và thời gian riêng lẻ. Chuỗi kéo dài ra, hơn một không-gian/thời-gian nhưng là chuỗi thuộc chủ đề và logic (có “sự đồng nhất kịch nghệ”). Mô hình ngữ học thường khiến các nhà dấu hiệu học tìm kiến những đơn vị phân tích qua trung gian thính-thị-giác tương tự với những thứ sử dụng trong ngữ học. Trong dấu hiệu học về phim, người ta thỉnh thoảng đòi hỏi tính tương đương thô sơ với ngôn ngữ viết: khung-hình với hình-thái (hay từ), đoạn quay với câu, phông-nền với đoạn văn, và chuỗi với chương (tương đương được gợi ý khác nhau tùy nhà bình luận) (see Lapsley & Westlake 1988, 39ff). Đối với thành viên nhóm truyền thông trường đại học Glasgow thì đơn vị phân tích căn bản là đoạn-quay (shot), phân định bởi việc cắt và trong giới hạn chuyển động của camera cùng rãnh âm thanh phụ trợ (Davis & Walton 1983b, 43). Các đoạn quay có thể được chia thành những đơn vị tạo nghĩa nhỏ hơn (trên mức khung hình), nhưng các nhà lý thuyết không nhất trí những đơn vị này phải như thế nào. Trên mức chuỗi, những đơn vị tường thuật khác có thể cũng được ấn định.

Christian Metz đề nghị phạm trù ngữ đoạn phực tạp cho tường thuật phim ảnh (Metz 1974, Chapter 5). Đối với Metz, những ngữ đoạn này tương tự với câu trong ngôn ngữ nói, và ông lý luận rằng có 8 ngữ đoạn then chốt dựa trên các cách sắp đặt không gian và thời gian cho tường thuật.

- Đoạn phim tự trị (vd: thiết lập, chèn).
- Ngữ đoạn song song (xây dựng chủ đề)
- Ngữ đoạn trong ngoặc (xây dựng tóm tắt các đoạn phim).
- Ngữ đoạn mô tả (chuỗi mô tả một khoảnh khắc)
- Ngữ đoạn qua lại (qua lại giữa 2 chuỗi).
- Phông nền (các đoạn phim hàm ý sự liên tục về thời gian)
- Chuỗi tình tiết (sắp xếp sự gián đoạn cho đoạn quay).
- Chuỗi thường (thỉnh thoảng được cô động).

Tuy nhiên, ngữ đoạn quan trọng của Metz không chứng tỏ là một hệ thống dễ dàng áp dụng cho một số phim. Nghiên cứu việc trẻ em hiểu truyền hình như thế nào, Hodge và Tripp (1986, 20) chia ngữ đoạn thành 4 loại, dựa trên các ngữ đoạn tồn tại đồng thời (đồng đại), khác thời (lịch đại), cùng một không gian (tương quan), và khác không gian (hướng ngang).

- Đồng đại/tương quan (Synchronic/syntopic): một chỗ, một lúc: một đoạn quay.
- Lịch đại/ tương quan (Diachronic/syntopic): chuỗi tại một chỗ.
- Đồng đại/hướng ngang (Synchronic/diatopic): đồng thời tại nhiều nơi.
- Lịch đại/hướng ngang (Diachronic/diatopic): các đoạn chỉ liên quan đến chủ đề.

Họ thêm rằng trong khi chúng đều là ngữ đoạn liên tục (đoạn đơn hay đoạn liên tục), thì cũng có ngữ đoạn gián đoạn (đoạn liên quan bị tách biệt bởi đoạn khác).

Ngoài ra tương phản gấp 4 lần giữa khung hình, đoạn, phông và chuỗi, là đáng kể cho việc diễn giải cơ cấu của các nhà lý thuyết phim. Ít nhất trong ý thức này không có “ngôn ngữ” điện ảnh.

​