Semiotics for Beginners - Daniel Chandler.

PHÂN TÍCH HỆ BIẾN HÓA

Trong khi phân tích ngữ đoạn là nghiên cứu “cấu trúc bề mặt” của văn bản, thì phân tích hệ biến hóa cố gắng nhận biết các hệ biến hóa khác nhau (hoặc những tập hợp kí hiệu tiền-tồn) nằm dưới nội dung hiển nhiên của văn bản. Khía cạnh phân tích cấu trúc này bao gồm việc cân nhắc tính khẳng định hoặc phủ định trong việc mở rộng nghĩa của mỗi kí hiệu (bộc lộ qua việc sử dụng kí hiệu này thay vì kí hiệu kia), và sự tồn tại nghĩa nằm dưới các hệ biến hóa một chủ đề (vd: cặp đối lập nhị nguyên như công-cộng/riêng-tư). “Quan hệ biến hóa” là đối lập và tương phản giữa các kí hiệu thuộc về cùng một tập hợp mà từ đó những kí hiệu được sử dụng trong văn bản được phác họa.

Các nhà dấu hiệu học thường tập trung vào khoản tại sao một kí hiệu cá biệt mà không là tùy chọn một trong hai, được sử dụng trong một ngữ cảnh đặc biệt nào đó: vấn đề là ở sự “vắng mặt” mà kí hiệu cá biệt đó thường qui về. Saussure lưu ý một đặc tính mà ông gọi là quan hệ “kết hợp” – giờ gọi là quan hệ biến hóa – là (tương phản với quan hệ ngữ đoạn) quan hệ trong nội dung sự “vắng mặt” (in absentia) – vắng mặt trong văn bản cụ thể của những kí hiệu khác từ cùng một hệ biến hóa (Saussure 1983, 122; Saussure 1974, 123). Ông cũng lập luận rằng dấu hiệu có giá trị trong phạm vi một hệ thống ngôn ngữ học và từ những gì khiến chúng vô giá trị (Saussure 1983, 115; Saussure 1974, 117). Các châm ngôn Anh ngữ phổ biến liên quan đến hai loại vắng mặt được qui về là:

- điều khỏi phải nói (what goes without saying) và

- điều thiếu vắng dễ nhận thấy (what is conspicuous by its absences).

Điều “khỏi phải nói” phản ánh cái được giả định, rằng bạn đã “mặc nhiên thừa nhận” nó là “hiển nhiên”. Trong quan hệ với lớp vỏ một vấn đề (như các loại “sự thực”) thì đây là sự vắng mặt ý thức hệ sâu thẳm hỗ trợ xác định vị trí người đọc văn bản, hàm ý rằng “mọi người muốn chúng ta đồng ý với điều chúng ta nghĩ về những vấn đề như thế”. Còn về loại vắng mặt thứ hai, một điều khoản mà nếu hiện diện trong văn bản có thể sẽ xâm phạm đến những mong mỏi bình thường, khiến điều khoản qui ước trở thành “điều thiếu vắng dễ nhận biết”, và điều khoản không mong đợi trở thành “một lời tuyên bố”. Nó được áp dụng không ít trong thực tế văn hóa. Nếu một người mặc trang phục đến công sở thì rất ít khả năng khác hơn là anh ta đang củng cố một qui tắc. Nhưng vào một ngày anh ta đến với quần jean và áo phông thì sẽ được xem như một “lời tuyên bố”. Phân tích những vắng mặt nguyên bản giúp phát hiện những sai sót có thể dùng để phục vụ cho những điều đáng quan tâm.

Phân tích hệ biến hóa bao gồm việc so sánh và tương phản mỗi kí hiệu hiện diện trong văn bản với những kí hiệu vắng mặt trong tình huống tượng tự lẽ ra đã được chọn, và cân nhắc nghĩa của các chọn lựa. Nó có thể được áp dụng ở bất cứ mức dấu hiệu học nào, từ việc chọn lựa một từ, hình ảnh, âm thanh cá biệt đến mức chọn lựa về phong cách, loại hay trung gian. Việc sử dụng một kí hiệu thay vì một kí hiệu khác trong cùng một hệ biến hóa dựa vào các nhân tố như cưỡng ép kỹ thuật, mật mã (vd: thể loại), qui ước, nghĩa rộng, phong cách, mục đích tu từ và những giới hạn về kịch mục của riêng cá nhân. Phân tích quan hệ biến hóa giúp xác định “giá trị” các điều khoản cụ thể một văn bản.

​

Một số nhà dấu hiệu học dùng phương pháp “thử-thay-thế” (commutation test) để phân biệt những kí hiệu đặc biệt và để xác định nghĩa của chúng – quyết định xem liệu việc thay đổi mức độ kí hiệu có dẫn đến việc thay đổi mức độ cái được kí hiệu hay không. Căn nguyên của nó nằm trong việc thử-thay-thế áp dụng bởi những nhà cấu trúc phái Pra-ha (gồm cả Roman Jakobson). Trong giới hạn một ngôn ngữ, để nhận biết các âm vị và những “nét đặc biệt” của chúng (vd: hữu-âm/vô-âm (voiced/unvoiced), âm-mũi/không-âm-mũi (nasalized/not nasalized), các nhà ngôn ngữ học đã thử nghiệm thay đổi cấu trúc âm của một từ để xem tại điểm nào thì nó trở thành một từ khác. Thử nghiệm thay thế từ nguyên đã phần nào tiến hóa sang hình thức trong phân tích nguyên bản chủ quan. Roland Barthes dùng phép thử-thay-thế để chia văn bản thành những đơn vị tạo nghĩa tối thiểu, sau đó nhóm những đơn vị này thành các lớp hệ biến hóa (Barthes 1967, 48). Để áp dụng việc thử này, ta phải chọn một kí hiệu riêng biệt trong văn bản. Sau đó xem xét khả năng chọn lựa kí hiệu này. Các hiệu ứng trong mỗi lần thay thế được xem xét về mặt làm thế nào nó có thể tác động đến ý thức. Nó có thể bao hàm luôn việc tưởng tượng cách sử dụng cận cảnh (close-up) thay cho trung cảnh (mid-shot - nửa người, nd), thay thế về tuổi, giới tính, tầng lớp, sắc tộc, thay thế các đối tượng, những ghi chú của một bức ảnh, vv. Hoặc nó cũng có thể là sự trao đổi qua lại giữa 2 kí hiệu đang tồn tại hay thay đổi quan hệ nguyên thủy giữa chúng. Nghĩa bị ảnh hưởng do việc thay thế có thể giúp gợi ý về đóng góp của kí hiệu nguyên thủy và cũng để nhận biết các đơn vị ngữ đoạn (Barthes 1967, III 2.3; Barthes 1985, 19-20). Phép thử-thay-thế còn có thể giúp nhận biết những tập hợp (hệ biến hóa) và mật mã (chứa những kí hiệu). Chẳng hạn, thay đổi bố cục quảng cáo sẽ góp phần vào việc thay đổi ý nghĩa, như thế bố cục là một trong các hệ biến hóa, tập hợp hệ biến hóa dùng để bố cục sẽ gồm tất thảy những kí hiệu được chọn lựa ở trên, chúng có thể được sử dụng và nghĩa hẳn cũng đã thay đổi. Đến dự tiệc ở Nissan Micra phải “nói đều gì khác” với ở Alfa Romeo chứ. Mặc quần bò đến phỏng vấn cũng được hiểu khác với “ăn mặc phong độ” (power dressing) là thế.
Thử-thay-thế cũng có thể gồm một trong bốn phép biến đổi cơ bản, một số trong đó bổ sung cho ngữ đoạn, Tuy vậy, việc cân nhắc một ngữ đoạn khả dĩ có thể biến nó thành thay thế hệ biến hóa.

Phép biến đổi hệ biến hóa:

- Thay thế.
- Hoán vị.

Phép biến đổi ngữ đoạn:

- Cộng thêm.
- Xóa bớt.

Bốn phép biến đổi này cơ bản được xem như những đặc tính nhận thức và hồi tưởng (Allport & Postman 1945;Newcomb 1952: 88-96). Chúng tương ứng một cách chính xác với bốn phạm trù tổng quát mà Quintilian (khoảng 35-100 AD) đã ấn định như những hình thái tu từ (rhetorical figures hay tropes: phép chuyển nghĩa), một sự “lệch hướng” từ ngôn ngữ “phàm tục” (literal) (Nöth 1990, 341).

Các nhà cấu trúc nhấn mạnh tầm quan trọng các quan hệ của các đối lập hệ biến hóa. Nhiều nhà dấu hiệu học sử dụng phương pháp phân tích cơ bản, bao gồm việc nhận dạng nhi nguyên hoặc các đối lập ngữ nghĩa học mang tính phân cực (vd: ta/họ, công-cộng/riêng-tư) trong văn bản hay nghĩa thực tế. Cuộc tìm kiếm như thế cơ bản dựa trên “thuyết nhị nguyên” (dualism). Lưu ý rằng đường nghiêng kết nối hay tách rời hai thuật ngữ trong những cặp như thế đôi khi được các nhà dấu hiệu học xem như một “vạch ngang” (the bar), thuật ngữ được sử dụng bởi Jacques Lacan (Lacan 1977, 149).

Thuyết nhị nguyên dường như có căn nguyên sâu xa ở sự phát triển về phân loại con người. Jakobson và Halle quan sát rằng “đối lập nhị nguyên là hoạt động logic đầu tiên của trẻ nhỏ” (Jakobson & Halle 1956, 60). Trong khi không có những đối lập trong “tự nhiên”, thì đối lập nhị nguyên mà ta sử dụng trong thực tế văn hóa giúp sản sinh trật tự bên ngoài sự phức hợp động lực của kinh nghiệm. Ở mức cá nhân cơ bản nhất, con người sống sót có chung với loài vật nhu cầu phân biệt giữa “cùng loài và khác loài, thống trị và qui phục, gợi dục (***ual availability) hoặc không gợi dục (lack of availability), cái gì ăn được và cái gì không (Leach 1970, 39). Phạm vi khác biệt giữa con người rộng mở hơn so với khác biệt giữa họ và các loài thú khác, vì nó được hỗ trợ bởi hệ thống phân loại tinh vi trên cơ sở ngôn ngữ. Nhà nhân loại học Anh, Ngài Edmund Leach phản ánh rằng “loài-khỉ-không-đuôi có lẽ có một thứ cảm nhận nào đó về đối lập Tôi/ Người-khác”, thậm chí mở rộng ý đó thành “Ta/Họ”, nhưng nét hùng vĩ tĩnh lặng Tự-nhiên/Siêu-tự-nhiên (Người/Chúa) chỉ có trong cấu trúc ngôn ngữ…Nhận thức nét tương phản Tự-nhiên/Siêu-tự-nhiên (Thực/Ảo) là ghi nhận cơ bản của nhân loại (Leach 1982, 108-9).

​

Người ta tin vào tính cách cơ bản của đối lập nhị nguyên ít nhất từ thời cổ. Chẳng hạn, trong “Siêu hình” Aristotle đã gợi ý về đối lập cơ bản: hình-thức/nội-dung, tự-nhiên/không-tự-nhiên, hoạt-động/thụ-động, toàn-thể/bộ-phận, đống-nhất/khác-nhau, trước/sau và tồn-tai/không-tồn-tại. Nhưng sức mạnh tu từ của những đối lập như thế không cư trú cách ly nhau, mà trong quan hệ khớp nối với những đối lập khác. Trong Vật lý của Aristotle, 4 yếu tố đất, không-khí, lửa, và nước được xem như những cặp đối lập. Qua hơn 2.000 năm, những mẫu đối lập dựa trên 4 yếu tố này được thừa nhận rộng rãi như cấu trúc cơ bản nằm dưới bề mặt hiện thực.

​

Những yếu tố khung-sườn đó xuất hiện trong những kết nối khác nhau, những hình thức biến đổi của chúng bị tác động một phần bởi những áp lực vốn có trong phạm vi những phối hợp như trên. Thuyết các yếu tố cơ bản tiếp tục ảnh hưởng rộng cho đến thời đại các nhà khoa học như Robert Boyle (1627-91) (Phát minh máy hơi nước – nd).

Lyons bình luận rằng “đối lập nhị nguyên là một trong những nguyên tắc quan trọng nhất chi phối cấu trúc ngôn ngữ” (Lyons 1977, 271). Saussure, dĩ nhiên, nhấn mạnh khác biệt giữa các dấu hiệu, hơn là các điểm giống nhau giữa chúng. Đối lập (hoặc trái-nghĩa) rõ ràng có chức năng rất thực tế so với đồng-nghĩa (thuộc về loại). Roman Jakobson xây dựng từ công trình Saussure, đề xuất rằng các đơn vị ngôn ngữ học ràng buộc vào nhau bởi hệ thống đối lập nhị nguyên. Những đối lập như thế chủ yếu để sinh nghĩa: nghĩa của “tối” liên quan đến nghĩa của “sáng”, “hình thức”là không thể hiểu được, trừ khi có quan hệ với “nội dung”. Đây là vấn đề mở, liệu suy nghĩ của chúng ta theo những xu hướng trái ngược có được quyết định bởi sự nổi trội (prominence) của những đối lập trong ngôn ngữ, hoặc liệu ngôn ngữ đơn thuần phản ánh những đặc tính chung của con người.

Các thuật ngữ liên kết khác nhau theo qui ước với điều chúng ta đã quen thuộc trong phạm vi văn hóa, có thế, một cách thích hợp hơn, được mô tả như những “tương phản” được ghép vào nhau, vì chúng không phải lúc nào cũng là những “đối lập” trực tiếp (mặc dù thường dụng của chúng bao gồm cả sự phân cực). Những khác biệt có thể có giữa các loại “đối lập” khác nhau, có lẽ điều quan trọng nhất được liệt kê sau đây:

- Đối lập (logic “mâu thuẫn”): các thuật ngữ loại trừ lẫn nhau (vd: sống/chết, khi “không sống” chỉ có thể là “chết”).

- Phản nghĩa (logic “trái ngược”): các thuật ngữ được so sánh, xếp loại trên cùng một chiều kích tuyệt đối (vd: tốt/xấu, khi “không tốt” thì không nhất thiết phải “xấu”) (Lyons 1977, 270ff; Langholz Leymore 1975, 7; Barthes 1985, 162ff).

Đây là khác biệt cơ bản giữa đối lập số và tương-tự: khác biệt số là hoặc-này/hoặc-kia (either/or), khác biệt tượng-tự là “nhiều-hay-ít” (more-or-less). Chúng ta có thể lưu ý ở đây rằng hầu hết những đối lập trong Anh ngữ đều có “quan hệ hình thái học” (morphologically related) – đó là, một thuật ngữ trở thành phủ định khi được thêm tiếp đầu ngữ như “un”hoặc“in” (vd: formal/informal – trang-trọng/bất-trang-trọng). Bất chấp điều này, hầu hết những đối lập thường dụng trong Anh ngữ (và nhiều ngôn ngữ khác khác) rõ ràng không có quan hệ hình thái học (morphologically unrelated), vd: good/bad – tốt/xấu (do vậy chúng độc đoán hơn). Trong Anh ngữ, những đối lập không có quan hệ hình thái học nhất đều là tương đối (hoặc cấp so sánh - gradable), và trong nhiều đối lập có quan hệ hình thái học thì không, nhưng có nhiều ngoại lệ đối với mẫu hình này – bao gồm luôn các thuật ngữ có thể kết đôi với thuật ngữ khác mà nó hoặc là có quan-hệ-hình-thái hoặc không (vd: friendly/unfriendly(thân/bất-thân), và friendly/hostile (thân/thù). Thuật ngữ khẳng định và phủ định có thể được phân biệt thậm chí với các đối lập không có quan hệ hình thái học (như tốt/xấu) bằng những gợi ý như các chuỗi thường thấy nhất – điều mà ta sẽ trở lại sau (Lyons 1977, 275-277). Đối lập không có quan hệ hình thái học không nhất thiết logic, như Syme lý giải cho Winston trong tiểu thuyết lạc thời (dystopian novel) “Một-chín-tám-tư” (Nineteen Eighty-Four ) viết bởi George Orwell năm 1949:

“Hủy diệt các từ, đó là một việc làm đẹp. Dĩ nhiên, lãng phí lớn nhất là ở các động từ và tính từ…Không chỉ là từ đồng nghĩa: có cả từ phản nghĩa. Sau cùng thì có sự bào chữa nào cho một từ mà đơn giản chỉ đối lập với một từ khác? Một từ có đối lập trong chính nó. Hãy lấy từ “tốt”chẳng hạn. Nếu bạn có một từ như “tốt”, thì cần gì một từ như “xấu" ? “Không-tốt”cũng được đấy chứ - thậm chí tốt hơn, vì nó đối lập chính xác, mà từ kia thì không” (Orwell 1989, 54).

John Lyons gợi ý rằng, lý do tại sao chúng ta có xu hướng sử dụng hình thức không có quan hệ hình thái học trong các đối lập mang tính so sánh là để nhấn mạnh khác biệt ngữ nghĩa học trong đó: “tôt” và “xấu” rõ ràng là những từ vị (leximes) khác nhau, hơn là “thân” và “không-thân” (Lyons 1977, 277). Ông thêm “những đối lập cấp độ biểu lộ thuộc tính phân cực ấn tượng hơn những đối lập khác” (ibid., 279). Hơn nữa, trong việc nói hàng ngày chúng ta luôn xem các thuật ngữ so sánh như thể chúng là những phạm trù cụ thể (ibid., 278). Ví lý do gì đi nữa thì chúng ta dường như thiên về việc phân loại theo kiểu “đen và trắng”.
Đó là đặc trưng văn hóa, rằng đối lập nhị phân trở nên “tự nhiên” đối với các thành viên của nền văn hóa. Nhiều cặp khái niệm (như đực/cái và tâm-trí/thân-thể) quen thuộc của một nền văn hóa có thể trở thành những khác biệt thường thức cho mục đích truyền thông, thậm chí khi chúng được xem như những “lưỡng phân giả” (false dichotomies) trong các ngữ cảnh phê phán. Rudyard Kipling châm biếm xu hướng chung, hiển nhiên chia những người mà ta biết về họ trực tiếp hoặc gián tiếp thành “ta” và “họ” ('We and They', Kipling 1977, 289-290):

Ai người đáng mến, như chúng ta, là Ta.
Và mọi người khác là Ho.
Nhưng nếu bạn định vượt biển,
Thay vì trên đường đi,
Có thể bạn chỉ (nghĩ kỹ nhé !)
Đứng nhìn Ta
Như một loại Họ, không hơn !

(“All nice people, like us, are We
And everyone else is They:
But if you cross over the sea,
Instead of over the way,
You may end by (think of it!)
Looking on We
As only a sort of They!”)

Đối lập tôi/họ (self/other), hay chủ-thể/đối-tượng (subject/object) là cơ sở tâm lý học. Nhà tâm lý học Freud mới (neo-Freudian) Jacques Lacan viết năm 1957 (trong “Sự khẳng định của Mẫu tự trong Vô thức”): “vô thức được cấu trúc giống như một ngôn ngữ” (cf. Lacan 1977, 159, 298). Tâm trí áp một mức kiên định nào đó vào dòng động lực kinh nghiệm bằng cách xác định “cái Tôi” (the Self) tương quan với “cái Khác” (the Other). Lúc đầu, trongh địa hạt ban sơ của “điều Thực” (nơi không có sự vắng mặt, mất mát hoặc thiếu hụt), đứa trẻ không có trung tâm đồng nhất và kinh nghiệm, không có những ranh giới rõ ràng giữa chính nó và ngoại-giới.

Đứa trẻ hiện ra từ điều Thực (the Real) và bước vào “điều Ảo” (the Imaginary) vào khoảng 6 đến 18 tháng tuổi, trước khi lĩnh hội việc nói. Đây là địa hạt tâm lý riêng, trong đó cái Tôi đã bắt đầu cấu trúc nên chủ thể. Trong địa hạt hình ảnh thị giác, chúng ta thấy ý thức của mình được phản ánh trở lại bởi một cái Khác mà ta đã nhận biết. Đối với Lacan, đấy không phải là phản ảnh lưỡng phân (dichotomy) giữa Tôi và Khác, vì không những Tôi luôn được xác định dưới dạng Khác, mà một cách nghịch lý, Tôi là Khác.Ông mô tả một khoảnh khắc xác định trong điều Ảo mà ông gọi là “pha gương” (mirror phase), khi nhìn thấy hình ảnh mình trong gương (và được cho biết bởi người mẹ “Là con đó!”), xui khiến một ảo tưởng xác định mạnh mẽ về một sự gắn kết (hay cố kết – coherent) và đồng nhất cá nhân chi phối bởi cái-tôi. Nó đánh dấu sự tách biệt khỏi tình trạng mẫu quyền (matriarchal state) “tự nhiên” để trở thành trật tự gia trưởng (patriarchal order) trong văn hóa.

​

Khi đứa trẻ đạt được tự chủ trong phạm vi “trật tự Biểu tượng” tiền-tồn (ngôn ngữ nói công cộng), ngôn ngữ (được thao tác trong tâm trí) giúp thúc đẩy ý thức cá nhân về một cái Tôi có ý thức cư trú trong một nội-giới (internal world) khác biệt với “thế giới bên ngoài” (the world outside). Tuy nhiên, mức độ cá nhân và tự trị lại đầu hàng trước sự cưỡng bức của các qui ước ngôn ngữ, và cái Tôi trở thành một kí hiệu dễ thay đổi cùng những liên quan mơ hồ, hơn là một thực thể tương đối cố định. Tính chủ quan được cấu trúc một cách động lực qua hàm ngôn. Emile Benveniste lập luận rằng “ngôn ngữ là hợp lý chỉ vì mỗi phát ngôn viên gầy dựng cho mình một chủ thể bắng cách qui chính mình thành “Tôi”trong hàm ngôn. Bởi thế, “tôi ấn định một người khác, một người mà, tồn tại hoàn toàn bên ngoài “tôi”, trở thành tiếng vọng (echo) của tôi để tôi nói “mi” với nó và nó nói “mi” với tôi…Chẳng có từ nào đáng cân nhắc mà không có từ kia, chúng là sự bổ sung…và đồng thời, chúng là như nhau” (Benveniste 1971, 225).

Việc đi vào trật tự biểu tượng được Freud (trong Vượt khỏi Nguyên lý thỏa mãn – Beyond the Pleasure Principle) minh họa qua trò chơi “fort-da” của đứa cháu 18 tháng tuổi. Đứa bé lần lượt ném đi và giật về một cuộn len, vừa cố nói “fort!” (gone away: đi đi !) và “da!” (there it is!: về rồi !) – theo cách đó, nó sáng tạo hình thức tường thuật khả dĩ ngắn nhất. Theo Freud điều này biểu đạt sự biểu tượng hóa việc rời xa và trở về của người mẹ. Nó chuyển việc thay thế hệ biến hóa thành ngữ đoạn sơ đẳng và chứng minh cám dỗ về sự lặp và khác biệt. Việc tập trung vào vắng-mặt/hiện-diện đã khiến các nhà lý thuyết hậu-cấu trúc như Lacan và Derrida thích thú. Nó biểu đạt cho bất cứ thứ gì chúng ta đã mất hoặc sợ mất, cho sự thỏa mãn hay niềm hy vọng tìm lại. Vì thế nó là biểu tượng mất mát (giữa những vật khác) về điều duy nhất (oneness) được tưởng tượng, tồn tại trong cái Ảo (the Imaginary).

Các nghệ sĩ lãng mạn (ít nhất là hồi tưởng) có thể đồng cảm với ý thức tuổi thơ về sự ngăn cách ngày càng rõ với điều đã được mô tả. Chúng có xu hướng bắt chước nhà thơ Shelley (1815) trong ảo tưởng về kinh nghiệm ban sơ như một ý thức bí ẩn về điều duy nhất (oneness), tồn tại trong phạm vi một thể liên tục (continuum) phổ quát: “Chúng ta hãy nhớ lại các ý thức của mình khi còn là đứa trẻ. Chúng ta lĩnh hội được từ thế giới và từ chính mình những khác biệt và sâu sắc gì …Chúng ta ít có thói quen phân biệt mọi điều mình thấy và cảm nhận từ chính mình. Chúng như thể kiến tạo nên một khối” (Forman 1880, 261). Ý thức lãng mạn về sự mất mát trong điều đình có lẽ được biểu đạt mạnh nhất trong diễn giải của Rousseau trong việc sử dụng các công cụ của chúng ta như bao hàm luôn sự mất mát tính đồng nhất cơ bản với thế giới. Những ảo tưởng lãng mạng như thế nhấn mạnh tính đồng nhất giữa người biết (knower) và điều được biết (known). Tuổi thơ hay kinh nghiệm sơ khai được miêu tả bởi những nghệ sĩ lãng mạn gần như “phi trung gian” (unmediated). Và gần như nhận thức luận ngây thơ gợi ý rằng kinh nghiệm về thế giới của chúng ta không thể không qua những trung gian. Quả thật, không có sự ngăn cách giữa cái Tôi với cái Khác thì cũng sẽ không có “tôi”, người có thể quay trở lại một thần thoại tiền-sa ngã của cái toàn thể (a pre-lapsarian myth of oneness).

“Đực” và “cái” không là những đối lập, dù các thần thoại văn hóa thường khuyến khích chúng ta cư xử với chúng theo nghĩa đen như thế. Guy Cook đưa ra một ví dụ đơn giản làm thế nào các hình ảnh giống-đực và giống-cái có thể được sản sinh qua hàng loạt các đối lập nhị phân trong một văn bản văn học (Cook 1992, 115). Ông ví dụ 2 đoạn thoại liền nhau từ một cảnh mở màn vở kịch Romeo và Juliet của Shakespeare:

Juliet:

Chàng sẽ phải đi ư ? Trời vẫn chưa sáng đâu
Đó là tiếng chim sơn ca, không phải chim chiền chiện
Vọng vào nỗi sợ của chàng
Hàng đêm nó hót trên cây lựu kia
Tin em đi, tình yêu của em, đó là chim sơn ca.

Romeo:

Không, đó là chim chiền chiện, sứ giả bình minh,
Không phải chim sơn ca. Hãy nhìn kìa, tình yêu của ta,
Những vệt nắng ôm những đụn mây ở đằng đông,
Nến cũng đã lụi tàn, ngày vui lại nhảy nhót
Trên những đỉnh núi mờ sương.
Ta phải đi để sống, hay ở lại để chết.

Cook lưu ý những đối lập giới tính sau:



Những đối lập như thế có xu hướng thu về điều hiển nhiên hơn theo dòng văn hoặc diễn tiến vở kịch. Tính cách theo giới tính của thể thơ và các vật tương ứng vì thế hoàn toàn đáng ngạc nhiên khi văn bản tuân theo kiểu phân tích này. Và mặc dù những đối lập này dường như không là những cấu trúc theo phân tích thuần túy. Quả thật, chúng ta cũng nên lưu ý rằng Juliet nhấn mạnh âm thanh, trong khi Romeo dựa vào hình ảnh (một sự kết hợp giới tính khuôn mẫu khác nữa). Qua việc lặp lại bất tận những mẫu hình tinh tế đó – qua vô số biến thiên – mà thần thoại học thuộc loại lãng mạn khác giới như thế được sản sinh và duy trì.

Các nhà lý thuyết cấu trúc xem những kí hiệu ghép cặp như phần cấu trúc chiều sâu của văn bản, định hình xu hướng đọc. Những kết nối như thế trở nên thẳng hàng trong một số văn bản và mật mã để những quan hệ “dọc” phụ trợ (như nam/tâm-trí, nữ/thân-thể) đạt đến những kết nối riêng biệt hiển nhiên – như những nhà nữ quyền và nhà lý thuyết về ******** đồng giới (queer theorist) lưu ý (Silverman 1983, 36; Grosz 1993, 195; Chaplin 1994, 11; Butler 1999, 17). Như Kaja Silverman lý giải, “mật mã văn hóa là một hệ thống khái niệm được tổ chức xung quanh những đối lập và đồng nhất then chốt , trong đó một thuật ngữ như “phụ nữ” được xác định đối lập với thuật ngữ “đàn ông”, và trong đó, mỗi thuật ngữ được sắp xếp chung với một cụm thuộc ngữ mang tính biểu tượng” (Silverman 1983, 36).

Từ ý niệm này có thể lần đến cuộc tranh luận của Levi-Strauss về quan hệ tương tự sản sinh các hệ thống nghĩa trong phạm vi các hệ thống phân loại. Các nhà lý thuyết cấu trúc như Levi-Strauss lý luận rằng đối lập nhị nguyên hình thành nên nền tảng các hệ thống phân loại lớp dưới trong các nền văn hóa – kiến tạo nên những tổ chức ẩn dụ và hoán dụ cơ bản. Ông xem những đối lập nhị phân then chốt nào đó như những biến thiên và phổ quát của tâm-trí con người, nối tắt những khác biệt về văn hóa. Levi-Strauss viết:

"Nếu như chúng ta tin trong hoàn cảnh đó, hoạt động vô thức của tâm-trí bao gồm hình thức áp đặt về nội dung, và nếu những hình thức này cơ bản như nhau ở mọi tâm-trí – cổ xưa và hiện đại, nguyên thủy và văn minh (như nghiên cứu về chức năng biểu tượng đã chỉ rõ một cách ấn tượng, và được biểu lộ trong ngôn ngữ) – nó cần thiết và đủ để nắm bắt cấu trúc vô thức nằm dưới mỗi tổ chức và những phong tục khác, dĩ nhiên với điều kiện là việc phân tích được thực hiện đủ xa" (Lévi-Strauss 1972, 21).

Levi-Strauss đảm nhận việc nghiên cứu đồng đại các hệ thống thực hành văn hóa, cố gắng nhận biết những đối lập ngữ nghĩa lớp dưới liên quan đến hiện tượng thần thoại, tín ngưỡng tô-tem và những qui tắc họ hàng. Các chuyện thần thoại cụ thể và thực hành văn hóa bất chấp diễn giải, tạo ý thức như một phần của hệ thống khác biệt và đối lập, biểu lộ những phản ảnh cơ bản liên quan đến tự nhiên và văn hóa. Điều này được biểu lộ dưới dạng quan hệ giữa con người và những hiện tượng khác, như: thú vật, cây cỏ, hiện tượng siêu nhiên, thiên thể, các dạng thức ăn,vv. Khác biệt nhị phân xác định dựa trên hình thức cơ thể con người là phổ quát và cơ bản – đáng kể là nam/nữ và phải/trái. “Những cặp tự nhiên như thế luôn được nạp đầy trong tạo nghĩa văn hóa – chúng biến thành những biểu tượng nguyên mẫu về điều tốt và điều xấu, điều cho phép và điều cấm” (Leach 1970, 44). Levi-Strauss lập luận rằng trong phạm vi một nền văn hóa “tư tưởng tương tự” dẫn đến một số đối lập (như ăn-được/không-ăn-được) được lĩnh hội như nét tương đồng ẩn dụ với những “khác biệt tương tự” của các đối lập khác (như địa-phương/ngoại-quốc chẳng hạn) (Lévi-Strauss 1974).
Levi-Strauss trình bày 3 bậc trong phương pháp phân tích của ông:

(1) Xác định hiện tượng đang nghiên cứu là hệ giữa 2 hay nhiều thuật ngữ, thực hay giả định.

(2) Lập bảng trật tự hoán vị khả dĩ giữa những thuật ngữ đó.

(3) Xem bảng này như đối tượng phân tích chung, mà chỉ ở mức này, có thể sinh ra các kết nối cần thiết, hiện tượng theo kinh nghiệm được xem xét ngay lúc đầu chỉ là một sự kết hợp khả dĩ giữa những cái khác, hệ thống toàn diện của nó phải được tái cấu trúc sớm hơn (Lévi-Strauss 1964, 16)

Đối với Levi-Strauss, chuyện thần thoại biểu đạt sự quằn quại lung linh (dreamlike working-over)của những tình thế lưỡng nan hay mâu thuẫn thường gặp trong một nền văn hóa và có thể biểu lộ qua hình thức một cặp đối lập.Chuyện thần thoại phát triển bằng cách liên tục tái cơ cấu tình trạng căng thẳng qua các lớp biến đổi từ cặp đầu tiên của các cặp đối lập. Những lớp này bắt đầu bằng việc phân loại dựa trên nhận thức vật lý và được tổng quát hóa không ngừng. Claude Levi-Strauss đã chứng minh làm thế nào việc nấu ăn biến đổi từ tự-nhiên thành văn-hóa: chuyện thần thoại Nam Mỹ nêu bật tương phản giữa “sống” (raw) và “chín” (cooked) (Lévi-Strauss 1970). Ông bình luận trong lý thuyết của mình: “Để cấu trúc hệ thống thần thoại về việc nấu ăn này, chúng ta tự nhận biết là buộc phải sử dụng các đối lập giữa các khái niệm được rút ra ít nhiều từ năng lực giác quan (sensory qualities): sống và chín, tươi và thối, vân vân. Giờ thì chúng ta thấy rằng bước phân tích thứ 2 bộc lộ các khái niệm là các cặp tương phản, nhưng bản chất của chúng khác với mức độ mà chúng bao hàm không là bao với logic về phân loại, như cùng một hình thức: rỗng và đầy, thùng-chứa và nội-dung, nội và ngoại, bao-gộp và thải-loại, vv” (cited in Jameson 1972, 118-119).

Trong một bài phê bình chính về văn học nhân loại học, Levi-Strauss, một cách trịnh thượng và châm chọc, tuyên bố rằng “trao đổi, như một hiện tượng tuyệt đối, ngay từ lúc đầu là sự trao đổi tuyệt đối, bao gồm thực phẩm, vật phẩm và các phạm trù kiểu cách nhất như hàng hóa, phụ nữ” (Lévi-Strauss 1969, 60-1). Chúng ta hẳn thích những phản ảnh của ông về ý nghĩa của viêc sửa soạn thức ăn. Các quan sát của ông về hiện tượng xã hội về trao đổi đều khác nhau, vì ông lập luận rằng chế độ ngoại hôn (lấy nhau ở bên ngoài nhóm) và tổng quát hơn, là “các quan hệ giữa các giới” là một hình thức giao tiếp (ibid., 493-4). Ngôn ngữ, kinh tế và giới tính – vì thế có thể được xem như cơ bản trong mọi giao thiệp – gợi đến 3 đối lập cơ bản: người-gửi/người-nhận, mua/bán, đực/cái (Coward & Ellis 1977, 58). Như Levi-Strauss lưu ý, “trao đổi xã hội bao gồm trao đổi các giá trị xã hội” (Lévi-Strauss 1969, 62). Sự sản sinh của những đối lập về chủ thể định vị trong mối quan hệ với những đối lập then chốt có thể được hiểu như cơ cấu cơ sở cho việc tái sản sinh của xã hội và các giá trị của nó.
Levi-Strauss thậm chí gộp chú ý từ mật mã văn chương nguyên bản với phân tích cấu trúc nguyên bản nổi tiếng nhất trong mọi phân tích. Ông đảm nhận phân tích 1 thể thơ 14 câu (sonnet) “Những con Mèo” (Les Chats) của Charles Baudelaire (1821-1867) trong công trình hợp tác với nhà ngôn ngữ học Roman Jakobson. Bao hàm trong đó phác họa chi tiết các đối lập về các phần lời nói, thể thơ, nét ngữ nghĩa, vv (Lane 1970, 202-221). Vì đây là bài phân tích thường được trích dẫn, bài thơ và bản dịch Anh ngữ được tái bản ở đây cốt thuận tiện cho độc giả. Nhân tiện, những nhà bình luận lưu tâm rằng “L’Érèbe” là “khu vực bóng râm viền quanh Địa-ngục” và Erebus là “người bạn của bóng đêm” (brother of the night) (Lane 1970, 213).

NHỮNG CON MÈO

Những người tình nồng nhiệt và những người hầu khổ hạnh.
Yêu nhau như nhau, trong thời kỳ trưởng thành
Những con mèo quyền uy và lịch lãm, niềm kiêu hãnh của ngôi nhà
Ai thích chúng cảm thấy lạnh lùng, ai thích chúng là người tĩnh tại.

Những người bạn của khoa học và của nhục dục
Họ tìm kiếm sự im lặng và ủ rũ của bóng tối
Erebus sẽ xem họ như những kẻ báo tin buồn cho mình
Nếu họ cúi đầu qui phục

Họ vào cuộc khi mơ về một dáng đứng cao đẹp
Của nhân sư vĩ đại trải dài trong chiều sâu tĩnh mịch

Như yên nghỉ trong giấc mơ bất tận.

Cùng sinh phần màu mỡ đầy ma thuật sản sinh
Và những mẫu vàng cùng cát lấp lánh
Như sắm vai những môn đồ bí ẩn.

​

Trong lời giải thích đầu trang, Levi-Strauss lưu ý rằng bài thơ gồm “mức trên cùng: âm vị học, ngữ âm, cú pháp, vần điệu, ngữ nghĩa, vv” (Lane 1970, 202). Các tác giả chứng minh rằng “các mức khác biệt mà ta đề cập pha trộn, bổ sung hay phối hợp nhau” (ibid., 217). Chẳng hạn, họ lưu ý một đường nối giữa mức ngữ pháp và mức ngữ nghĩa: “Mọi tồn-tại trong bài thơ đều là giống đực nhưng những chú mèo và tượng trưng của chúng (alter ego), những nhân sư khổng lồ, đều có bản chất lưỡng tính. Chính sự mập mờ này được nhấn mạnh xuyên suốt bài thơ bằng những chọn lựa nghịch lý về danh từ giống cái cho cái gọi là vần giống đực(ibid., 221). Đây là sự phá vỡ chiều hướng vần mà, cùng với văn bản, có thể hỗ trợ những độc giả quan tâm lưu ý các mẫu hình cho chính họ.

Charles Baudelaire (1821-1867) ​

Chúng ta đã lưu ý về sự kết hợp các danh từ giống cái với vần giống đực. Để phản ảnh vào những mẫu câu theo chiều hướng vần này, độc giả có thể cũng chú ý, như Levi-Strauss và Jakobson đã chỉ ra, tình huống hiếu kỳ trong bài thơ này, “mọi danh từ đều là giống cái” và “mọi vần giống cái đều là số nhiều” (Lane 1970, 205, 220). Các tác giả lập luận rằng “đối với Baudelaire, hình ảnh của con mèo gần như kết nối với hình ảnh phụ nữ”, trích từ kết hợp của 'puissants et doux' (quyền uy và lịch lãm) với phụ nữ trong những thể thơ khác. Levi-Strauss và Jakobson nhấn mạnh tầm quan trọng của các đối lập nhị phân. Ở mức ngữ nghĩa học, khác với những gì họ xem như “sự dao động giữa nam và nữ” trong thơ ca, họ lý luận rằng một đối lập then chốt khác là thú-vật/không-thú-vật. Ở mức ngôn ngữ học, một đối lập cơ bản là ẩn-dụ/hoán-dụ. Một lần nữa, độc giả có thể quan tâm đến việc nhận biết những đối lập như thế cho chính họ. Các tác giả lý luận rằng thơ ca cố gắng “giải quyết” những đối lập sản sinh ở những mức khác nhau (ibid., 218-9). Trong những trích dẫn phổ biến, phân tích này cũng dễ hiểu bị phê phán là vô vị bởi những người mà cấu trúc luận chẳng có nghĩa gì với họ cả. Đã là một bản phân tích cấu trúc nguyên mẫu thì nó giới hạn chính nó vào các quan hệ cấu trúc trong phạm vi văn bản (Riffaterre 1970).

Đại khái hơn, các “trào lưu” thẩm mỹ có thể được diễn giải dưới dạng hệ biến hóa các đối lập về tính cách. Mỗi trào lưu có thể, một cách không chính xác, được nhận biết về mặt tập trung chú ý cơ bản: chẳng hạn, chủ nghĩa hiện thực có xu hướng cơ bản hướng về thế giới, chủ nghĩa tân-cổ điển hướng đến văn bản và chủ nghĩa lãng mạn hướng đến tác giả (mà, dĩ nhiên, không gợi ý rằng những mục đích như thế chưa được chia sẻ với các trào lưu khác). Những mục đích rộng lớn như thế sản sinh và phản ảnh các giá trị kết hợp. Trong phạm vi một trào lưu riêng biệt, những đối lập khác nhau kiến tạo, một sắc thái khả dĩ cho các nhà lý thuyết phê bình trong phạm vi trào lưu đó. Chẳng hạn, những mật mã của chủ nghĩa lãng mạn được xây dựng trên những khớp nối giữa các đối lập ngầm hoặc nổi khác nhau như:

- Biểu-lộ/phương-tiện (expressive/instrumental)
- Cảm-nhận/tư-tưởng (feeling/thought)
- Tình-cảm/lý-lẽ (emotion/reason)
- Tự-phát/ thận-trọng (spontaneity/deliberation)
- Đam-mê/tính-toán (passion/calculation)
- Cảm-hứng/nỗ-lực (inspiration/effort)
- Thiên-tài/phương-pháp(genius/method)
- Cường-độ/phản-ảnh (intensity/reflection)
- Trực-giác/lý-trí (intuition/judgement)
- Bốc-đồng/chủ-ý (impulse/intention)
- Vô-thức/ý-định (unconsciousness/design)
- Sáng-tạo/cấu-trúc (creativity/construction)
- Nguyên-thủy/qui-ước (originality/conventionality)
- Sáng-tạo/bắt-chước (creation/imitation)
- Tưởng-tượng/học-hỏi (imagination/learning)
- Động-lực/mệnh-lệnh (dynamism/order)
- Chân-thật/sự-thật (sincerity/facticity)
- Tự-nhiên/nhân-tạo (natural/artificial)
- Hữu-cơ/cơ-giới (organic/mechanical).

Sự liên kết của một số những cặp này sản sinh nhiều kết hợp nữa: chẳng hạn, liên kết của tự-phát/cân-nhắc, với chân-thật/sự-thật đánh đồng tự-phát với chân-thật. Gián tiếp hơn, nó cũng có thể kết hợp với những đối lập nhằm cân nhắc phản ảnh sự thiếu chân-thật hay không thật. Các nhà lý thuyết văn học lãng mạn thường tuyên bố sự tự phát biểu đạt trong viết như một dấu ấn về sự chân thật, sự thật được cảm nhận – thậm chí khi điều này đi ngược lại thực tế bố cục của họ (Chandler 1995, 49ff). Thậm chí trong phạm vi “cùng” một trào lưu thẩm mỹ, các nhà lý thuyết cũng cấu trúc cơ cấu riêng, như được minh họa trong nghiên cứu lý thuyết văn học lãng mạng của Abram (Abrams 1971). Mỗi đối lập (hoặc kết hợp các đối lập) bao hàm những tương phản ngầm với những ưu tiên và giá trị của trào lưu thẩm mỹ khác: vì thế (để phù hợp với nguyên lý Saussure về sự phân biệt phủ định), một trào lưu thẩm mỹ được xác định bởi những gì nó không là (by what it is not). Sự tiến hóa của các trào lưu thẩm mỹ có thể hiểu như sự hóa giải những căng thẳng giữa những đối lập như thế. Tương tự, trong phạm vi phân tích nguyên bản, các lý luận đều cho rằng cấu trúc của một văn bản riêng biệt (hoặc chuyện thần thoại) hoạt động nhằm đặt độc giả vào vị trí ưu tiên về một chiều hướng giá trị và nghĩa, hơn những chiều hướng khác. Đôi khi những đối lập như thế có thể thể hiện một cách kiên quyết nhằm ủng hộ một hệ ý thức thống trị nhưng các nhà hậu cấu trúc lý luận rằng những căng thẳng giữa chúng luôn tồn tại không giải quyết được.

Một trào lưu thẩm mỹ, chủ nghĩa siêu thực (Surrealism), có thể được hiểu như liên quan chủ yếu đến việc hóa giải các đối lập. Charles Forceville lý luận:

Một trong những nguyên tắc của chủ nghĩa siêu thực là mọi đối lập, về cơ bản (như cảm-nhận đv lý-lẽ, đẹp đv xấu, vật-chất đv tinh-thần – đv = đối với) đều chỉ là những đối lập hiển nhiên. Phương sách cuối cùng là mỗi 2 “phản đề” là các mặt của một cái đồng nhất sâu hơn, và nhà siêu thực xem việc trình diễn nó như là nhiệm vụ của mình. Từ quan điểm này, khó mà ngạc nhiên rằng ẩn dụ, với đặc tính chủ yếu biểu diễn một sự-việc dưới dạng một sự -việc khác, có thể đóng vai trò cầu nối quan trọng giữa các đối lập không thể hòa giải (Forceville 1996, 59).

Chúng ta sẽ sớm hiểu, sứ mệnh này của nhà siêu thực có nhiều điểm chung với nhà hậu cấu trúc.

Phân tích hệ biến hóa cũng được áp dụng vào văn hóa chung. Thám sát đối lập cơ bản là hoang-dã/văn-minh, Jim Kitses phân tích loại phim miền Tây liên quan đến loạt đối lập: cá-nhân/cộng-đồng, tự-nhiên/văn-hóa, luật-pháp/súng-đạn, cừu/chuồng (Kitses 1970). John Fiske sử dụng phân tích có cân nhắc các đối lập liên quan đến các văn bản truyền thông đại chúng (Fiske 1987). Umberto Eco phân tích tiểu thuyết James Bond dưới dạng các chuỗi đối lập: Bond/kẻ-côn-đồ, cơ-hội/kế-hoạch, xốc-nổi/điều-độ, trụy-lạc/ngây-thơ, trung-thành/bất-trung. (Eco 1966).

Các đối lập nhị phân có thể được phác họa thậm chí bằng hình ảnh thị-giác. Jean-Marie Floch so sánh và đối chiếu phương ngôn (logo) của 2 công ty máy tính chính, IBM và Apple, bộc lộ những khác biệt trong chuỗi kết nối đối lập nhị phân, rõ nhất được liệt kê sau (Floch 2000, 41). Tương phản có thể, một cách cứng nhắc, bao gồm một đối lập khá rõ ràng. Một cách thích đáng, phương ngôn của Apple dường như thuần túy được xác định đối lập với hình ảnh mang tính thiết-lập/sự-thiết-lập hơn của IBM.

​

Một cựu chủ tịch phân phối sản phẩm Apple được trích dẫn qua câu “nhãn hiệu của chúng tôi là một bí mật lớn: đó là hài lòng và tri thức, ăn dần ăn mòn từng phần một và phô bày không theo trật tự bảy sắc cầu vồng. Chúng tôi không thể mong ước một nhãn hiệu xứng đáng hơn: hài lòng, tri thức, hy vọng và tình trạng hỗn loạn” (Floch 2000, 54). Rõ ràng, quả táo bị cắn vừa ám chỉ câu chuyện về Cây-tri-thức trong Vườn-địa-đàng, vừa đến sự kết hợp của IBM với bờ đông cùng “Quả Táo Lớn” của New York. Ảo giác về một loại cầu vồng (lục, vàng, cam, đỏ, tím và xanh) biểu thị cho bờ tây thời kỳ hippi những năm 60, kết hợp với chủ nghĩa lý tưởng và khẩu hiệu “hãy làm việc của riêng mình”. Vì thế, bất chấp biểu đạt đối lập nhị phân của nhãn hiệu của IBM, nhãn hiệu đa sắc của Apple cố gắng biểu thị việc loại bỏ chủ nghĩa nhị phân phản ảnh qua những sọc “đen-và-trắng” (đúng hơn là đơn sắc) trong nhãn hiệu của IBM. Các công ty cạnh tranh rõ ràng cần thiết lập những nhận dạng riêng, và những nhận dạng như thế tiêu biểu phản ảnh trong nhãn hiệu của họ. Ví dụ này khuyến khích độc giả so sánh những nhận dạng hình ảnh của những tập đoàn khác.

​

Các đối lập ít khi được xử lý như nhau. Nhà ngôn ngữ học và dấu hiệu học Nga Roman Jakobson giới thiệu lý thuyết về nhãn mác (markedness): “Mỗi phần tử đơn của bất cứ hệ thống ngôn ngữ học nào đều được xây dựng trên đối lập 2 mâu thuẫn về logic: hiện diện của một thuộc tính (nhãn-mác) tương phản với điều vắng mặt của nó (vô-nhãn-mác). Khái niệm về nhãn mác có thể được áp dụng vào các cực của một đối lập hệ biến hóa: các cặp dấu hiệu gồm một hình thức “chưa-đánh-dấu” (unmarked) và một hình thức được “đánh-dấu” (marked). Điều này được áp dụng, như ta sẽ thấy, ở mức kí-hiệu lẫn mức được-kí-hiệu. Kí-hiệu được-đánh-dấu phân biệt bởi một đặc tính dấu hiệu nào đó (Nöth 1990, 76). Trong quan hệ với kí-hiệu ngôn ngữ học, 2 nét đặc tính của hình thức được đánh dấu thường được nhận biết theo cách chúng liên hệ đến các đặc tính hình thức và chức năng về loại. Hình thức “phức tạp” hơn được đánh dấu mà nó tiêu biểu bao gồm cả 2 đặc tính sau:

o Mác hình thức: là những đối lập nhị phân liên quan đến hình thái, đánh dấu dựa trên sự hiện diện hay vắng mặt nét đặc trưng hình thức cá biệt nào đó. Kí hiệu được đánh dấu hình thành bằng cách thêm một nét khác biệt vào kí hiệu chưa được đánh dấu (chẳng hạn, hình thức được đánh dấu của “không-vui” (unhappy) hình thành bằng cách thêm vào tiền-tố “không” (un) vào kí hiệu chưa đánh dấu “vui” (happy) (Greenberg 1966; Clark & Clark, 1977; Lyons 1977, 305ff).

o Mác phân loại: các thuật ngữ đươc đánh dấu, một cách chính thức, trình diện xu hướng hạn chế hơn về phạm vi ngữ cảnh của sự việc (Lyons 1977, 306-307).

Trong tiếng Anh, các hình thức chưa đánh dấu về mặt ngôn ngữ học gồm thì-hiện-tại của động từ và hình thức số ít của danh từ. Thể chủ động thông thường chưa đánh dấu, tuy với thể loại hạn chế về viết theo lối học thuật truyền thống, thể bị động thường vẫn luôn là hình thức chưa đánh dấu.

Nhãn mác dấu hiệu ngữ học bao gồm việc đánh dấu ngữ nghĩa: tình trạng đánh-dấu hoặc chưa-đánh-dấu áp dụng không chỉ cho kí-hiệu mà còn cho thụ-hiệu. Theo “luận điểm nhị phân”, nội dung của thụ-hiệu được quyết định bởi một chuỗi tương phản nhị phân, trong đó một thuật ngữ được đánh dấu và thuật ngữ kia chưa-được-đánh-dấu (Holdcroft 1991, 127). Với những cặp có liên quan đến hình thái thì có quan hệ rõ ràng giữa đánh-dấu-hình-thức và đánh-dấu-ngữ-nghĩa, và John Lyons gợi ý rằng dấu-phân-loại của những đối lập hầu như được quyết định bởi dấu-ngữ-nghĩa (Lyons 1977, 307). Một hình thức đánh-dấu-ngữ-nghĩa nào đó có liên quan đến nét đặc trưng. Thuật ngữ chưa-đánh-dấu thường được sử dụng như thuật ngữ chung, trong khi thuật ngữ được-đánh-dấu được sử dụng với ý thức rõ ràng hơn. Các tham chiếu chung đối với con người thường sử dụng thuật ngữ “Người” (Man) (mà trong ý thức này không nhằm vào đặc trưng về giới tính (***-specific), và dĩ nhiên từ “hắn” (he) xưa nay được sử dụng một cách khái quát. Trong tiếng Anh phạm trù nữ nói chung được-đánh-dấu liên quan đến nam, một điểm chưa đánh mất ở các nhà lý thuyết về phụ nữ (Clark & Clark 1977, 524). Tuy nhiên, Lyons lưu ý, không phải bao giờ thuật ngữ về nữ cũng được đánh dấu – ông qui về các thú vật trang trại như một những ngoại lệ - bò đực, gà trống, cừu đực và vịt đực – gợi ý rằng đây có lẽ vì những thú vật như thế thường được nuôi với số lượng nhỏ hơn(Lyons 1977, 308).

Sự ghép đôi các thuật ngữ ít đối xứng mà có thứ bậc hơn. Với lời tạ lỗi với George Orwell chúng ta có thể đặt ra mệnh đề rằng “mọi cái-được-kí-hiệu đều bình đẳng, nhưng một số bình đẳng hơn”(all signifieds are equal, but some are more equal than others). Trong nhiều thuật ngữ được ghép-cặp quen thuộc, 2 thụ hiệu được chấp nhận những giá trị khác nhau. Thuật ngữ chưa-được-đánh-dấu là cơ bản, được cho quyền ưu tiên, trong khi thuật ngữ được-đánh-dấu được cư xử như thứ cấp, thậm chí bị đàn áp và loại trừ như một “kí hiệu vắng mặt” (absent signifier). Khi thiếu những gợi ý hình thái học (như “un”hoặc “in”), “chuỗi tham chiếu” hoặc trật tự thuật ngữ được ghép-cặp thông thường nhất, thường phân biệt cái đầu tiên như thuật ngữ khẳng định ngữ nghĩa, và thuật ngữ thứ 2 như sự phủ định (Lyons 1977, 276; Malkiel 1968). Vài nhà lý thuyết xem “thuật ngữ B” như “hiệu ứng” được "thuật ngữ A" sản xuất. Thuật ngữ chưa-được-đánh-dấu được biểu đạt một cách cơ bản và nguyên thủy, trong khi thuật ngữ được-đánh-dấu “được “xem như có liên quan đến” sự kế thừa, phụ thuộc, cấp dưới, bổ sung (Culler 1985, 112; Adams 1989, 142). Cơ cấu này phớt lờ việc thuật ngữ chưa-đánh-dấu, một cách logic và cơ cấu, phụ thuộc vào thuật ngữ được-đánh-dấu để truyền vật chất cho nó. Thậm chí nhà cấu trúc luận hóm hĩnh Levi-Strauss cũng thừa nhận rằng “ngay ý niệm về đối lập cũng hàm ý 2 hình thức hình thành một cách nguyên thủy như các thuật ngữ bổ sung cho nhau, tạo nên một phần của cùng một lớp” (in Lane 1970, 202). Derrida chứng minh rằng trong phạm vi logic nhị phân đối lập, không có thuật ngữ (hay khái niệm) nào tạo nghĩa mà không có cái kia. Ông gọi điều này là “logic bù trừ” (the logic of supplemenrity): thuật ngữ “thứ 2” được biểu đạt như “lề” (marginal), hay bên-ngoài (external), đúng là cấu thành của thuật ngữ “cơ sở” và chính yếu đối với nó” (Derrida 1976). Thuật ngữ chưa-được-đánh-dấu được xác định bằng điều nó cố gắng loại trừ. Cho nên, các đường viền của những đối lập nền tảng, dường như “tuyệt đối”, phải được kiểm soát, vì “việc vi phạm” là không thể tránh khỏi” (Eagleton 1983, 133).

Trong việc kết cặp các đối lập hoặc tương phản, thuật ngữ B được xác định một cách có liên quan hơn là thực chất. Việc đánh dấu ngôn ngữ học của kí hiệu trong nhiều cặp này được xem như “phủ định” – gồm hậu-tố và tiền-tố biểu thị cho “thiếu” hoặc “vắng” – vd : phi (non), bất (un) hoặc ít (less). Đối với những trường hợp như thế, thuật ngữ B được xác định bằng phủ định – là mọi thứ mà thuật ngữ A không là trong số đó. Ví dụ, khi ta qui về “truyền-đạt-phi-lời” (non-verbal communication), thì chính nhãn đó xác định phương thức truyền đạt như thế chỉ trong quan hệ phủ định với “truyền-đạt-bằng-lời” (verbal communication). Quả thật, thuật ngữ chưa-đánh-dấu không đơn thuần là trung hòa mà hàm ý khẳng định nhằm tương phản với nghĩa phủ định của thuật ngữ được-đánh-dấu. Đối với nhà tâm lý học Pháp Jacques Lacan thì thuật ngữ đã-đánh-dấu trong cặp nam/nữ (men/women) được xác định một cách phủ định trong phạm vi “trật tự biểu tượng” dưới dạng vắng hoặc thiếu một kí hiệu ưu tiên kết hợp với quyền điều khiển – dương tượng (phallus) (though see feminist critiques of Lacan'sphallocentrism, e.g. Lovell 1983, 44-45). Việc kết hợp thuật ngữ được-đánh-dấu với thiếu vắng đương nhiên được đặt thành vấn đề bởi những người lưu ý đến sự trớ trêu về sự phụ thuộc của thuật ngữ A vào thuật ngữ B, có thể được xem như phản ánh sự thiếu vắng phần thuật ngữ chưa-đánh-dấu (Fuss 1991, 3).
Hình thức chưa-đánh-dấu thống trị một cách điển hình (như đã được thống kê trong văn bản, sao lục), và vì thế có vẻ “trung hòa”, “thường” và “tự-nhiên”. Vì thế nó là “hiển nhiên” – không bị lôi cuốn vào địa vị ưu tiên vô hình của nó, trong khi đó sự lạc lối của hình thức được-đánh-dấu là quan trọng nhất. Hình thức được-đánh-dấu được nêu bật tại nơi mà nó không bị loại trừ một cách toàn bộ - được biểu đạt như “khác-biệt”, nó “bất thường” – một “trường hợp đặc biệt” chệch hướng phi thường, là một cái gì đó nằm ngoài hình thức tiêu chuẩn hay mặc định của thuật ngữ chưa-đánh-dấu (Nöth 1990, 76; Culler 1989, 271). Chưa-đánh-dấu/đã-đánh-dấu vì thế có thể hiểu thành tiêu-chuẩn/chệch-hướng (norm/deviation). Đáng chú ý là những nghiên cứu về kinh nghiệm đã chứng minh rằng quá trình nhận thức với thuật ngữ đã-đánh-dấu khó hơn với thuật ngữ chưa-đánh-dấu (Clark & Clark 1977). Các hình thức đã-đánh-dấu cần thời gian dài hơn để nhận thức và xử lý và những hình thức này tạo nhiều lỗi hơn.

​

Nhãn hiệu của một số đối lập rõ nét trong những văn bản trực tuyến lấy từ Infoseek Sept.2000
Trật tự ưu thế là % trong tổng số lần xuất hiện của cả 2 hình thức.

Với bằng chứng giới hạn trong việc đếm tần suất xuất hiện các cặp từ tương phản rõ nét trong văn bản viết, tôi gợi ý rằng, trong khi nó rất đỗi bình thường đối với một thuật ngữ trong các cặp được đánh dấu, thì trong vài trường hợp lại không có thuật ngữ đã-đánh-dấu một cách rõ ràng. Chẳng hạn, thường dụng thì dường như không có tham chiếu vốn có nào đối với một thuật ngữ trong cặp già/trẻ (một từ chỉ có khả năng gặp trong cặp trẻ/già). Hơn nữa, việc mở rộng một thuật ngữ đã-đánh-dấu là có thể thay đổi được. Một số thuật ngữ dường như được đánh dấu hết sức rõ, hơn hẳn những thuật ngữ khác: việc đếm tần số xuất hiện dựa trên các văn bản trên World Wide Web gợi ý rằng việc ghép cặp công-cộng/riêng-tư chẳng hạn, riêng-tư chính là thuật ngữ được-đánh-dấu rõ ràng (hòa nhập với địa vị thứ cấp). Một thuật ngữ đã-đánh-dấu ở mức độ mạnh thế nào đi nữa cũng phụ thuộc cơ cấu ngữ cảnh như các thể loại (genre) và hội-ngữ (sociolect) ở vài ngữ cảnh, một cặp có thể, một cách thận trọng và dứt khoát, bị đảo ngược, khi một nhóm lợi ích cố gắng thách thức những ưu tiên ý thức hệ mà nhãn hiệu có thể dùng làm phương tiện để phản ảnh. Đối với mỗi người, không phải tất thảy các cặp trong danh sách sẽ “ở đúng vị trí” (the right way round) – bạn có thể thấy thú vị khi nhận biết từ nào là đối-lập-trực-giác (counter-intuitive) và tự biện tại sao chúng lại như thế.

Cho dù các lưỡng phân “tự nhiên” quen thuộc và nhãn hiệu của chúng có vẻ thế nào đi nữa, chúng ta vẫn có thể lần theo căn nguyên hay giai đoạn thống trị trong lịch sử của chúng. Chẳng hạn, có thể là thuyết nhị nguyên ảnh hưởng nhất trong lịch sử văn minh phương Tây được Rene Descartes (1596-1650) khởi xướng, ông chia hiện thực thành hai thực thể bản thể học tương phản – trí (mind) và thân (body).Tương phản này khăng khăng rằng sự phân cách của một thế giới bên ngoài hay “thực” từ một thế giới bên trong hay tinh thần (mental), cái thứ nhất là vật chất và cái thứ hai là phi-vật chất. Nó tạo nên các cực khách quan và chủ quan và được nuôi dưỡng bằng ảo tưởng rằng “tôi”có thể được phân biệt với thân thể của tôi. Hơn nữa, tuyên bố mang tính chủ nghĩa duy lý của Descartes, rằng “Tôi suy tư, vì thế, tôi tồn tại” (I think, therefore I am)cổ vũ việc ưu tiên về trí so với thân. Ông trình bày chủ thể như cá nhân tự trị với trạng thái bản thể học có trước (prior) cấu trúc xã hội (ý niệm này bị loại bởi các nhà hậu cấu trúc). Ông thiết lập giả định vĩnh viễn về sự độc lập của người-biết (knower) từ cái-được-biết (known). Thuyết nhị nguyên Descartes cũng củng cố vị trí chủ nhân của các nhị nguyên kết hợp và tuyến tính như lý/tình, nam/nữ, thật/giả, sự thật/hư-cấu, công-cộng/riêng-tư, ta/họ và người/thú. Quả thật, nhiều nhà phụ nữ học đã giáng nhiều công kích (lay a great deal of blame) ngay tại cửa ngõ bản hòa âm cơ cấu bản thể học của hàm ngôn gia trưởng của Descartes. Một trong những nhà lý thuyết ảnh hưởng nhất đã cố gắng nghiên cứu cách mà hiện thực được cấu trúc và duy trì trong phạm vi hàm ngôn của cơ cấu có ảnh hưởng của sử gia về các quan niệm Michel Foucault, người đã tập trung phân tích những “hình thành rời rạc” trong các ngữ cảnh xã hội – văn hóa và lịch sử cụ thể (Foucault 1970; Foucault 1974).

Chiến lược về “giải cấu trúc” đã được chấp nhận bởi nhà triết học hậu cấu trúc Jacques Derrida (1976), đã cố gắng thách thức tính ưu tiên ngữ âm của việc nói đối với viết trong văn hóa phương tây để chứng minh sự bất ổn định của cặp đối lập này (Derrida 1976; Derrida 1978). Derrida cũng thách thức tính ưu tiên của cái được kí hiệu so với kí hiệu , xem nó như bất biến trong đối lập truyền thống về vật chất và tinh thần hoặc thực chất và tư tưởng. Ông lưu ý rằng, trong phạm vi hàm ngôn như thế, hình thức vật chất luôn phụ thuộc vào hình thức kém vật chất hơn. Derrida cố gắng xóa mờ tương phản giữa kí hiệu và được kí hiệu, khẳng định rằng “cái được kí hiệu đã luôn có chức năng của một kí hiệu” (Derrida 1976, 7). Tương tự, ông cũng thách thức những đối lập nặng kí hơn, như hiện diện so với vắng mặt, tự nhiên so với văn hóa, giống đực so với giống cái và nghĩa đen so với ẩn dụ. Những “nhà lý thuyết phê bình” khác, tương tự, cũng cố gắng “bình ổn thuật ngữ B”trong phân tích dấu hiệu học các biểu đạt nguyên bản, mặc dù phần lớn là nội dung đơn giản là nghịch đảo sự bình ổn, hơn là cố gắng triệt để để làm mất ổn định cơ cấu đối lập. Chiến lược này được phản ảnh bằng cách mà vài nhà hoạt động trong các nhóm thiểu số khống chế ngôn ngữ thống trị của đa số để làm con tin – như trường hợp một chiến dịch chống lại hội chứng kỳ thị người đồng tính được thực hiện bởi hiệp hội Terrence Higgins Trust ở Anh quốc tháng 9 năm 1999 dưới khẩu hiệu “Định kiến, đấy mới là đồng tính!” (It's prejudice that's queer). Những áp phích sử dụng bị đảo ngược một cách gọn gàng ý niệm khác tính (hetero***ist) bằng cách thay thế “kỳ thị đồng tính” bằng “tình trạng đồng tính” (homo***uality): “tôi không thể chịu được sự kỳ thị này, đặc biệt khi họ công khai điều đó”, “con tôi là người kỳ thị đồng tính, nhưng tôi hy vọng là sẽ qua thời kỳ đó”, và “không nên để kẻ kỳ thị một mình với trẻ con”. Chiến lược châm biếm ngược này báo hiệu một cách thức sự lật đổ hóm hỉnh, rằng “chúng ta vẫn chưa biết điều gì tao nên khác tính” (trong các trang web giới gay)

Tiếp tục theo Derrida giải cấu trúc Giáo trình ngôn ngữ học tổng quát của Saussure, Robert Hodge và Gunther Kress đã đưa ra sơ đồ hình ảnh hữu ích về mô hình dấu hiệu học Saussure dưới dạng các đối lập khá rõ ràng. Lược đồ dưới đây dựa trên sơ đồ của họ. Thuật ngữ cực tả biểu đạt những ưu tiên của Saussure, trong khi bên hữu biểu đạt cái ông gạt ngoài lề trong Giáo trình. Cố gắng bình giá những thuật ngữ mà Saussure đã phá giá, Hodge và Kress xây dựng cơ cấu vật chất và xã hội dứt khoát hơn của riêng họ cho dấu hiệu học về “những nội dung trong thùng rác của Saussure”. Chương trình nghị sự của họ cho một “dấu hiệu học sữa đổi” dựa trên cơ sở sau:

1. Văn hóa, xã hội và chính trị là bản chất bên trong của dấu hiệu học.
2. Các hệ thống dấu hiệu khác nằm dọc ngôn ngữ nói.
3. Lời nói, hành động nói, và những thực hành tạo nghĩa cụ thể trong những mật mã khác .
4. Phân tích lịch đại, thời gian, lịch sử, quá trình và thay đổi.
5. Các quá trình tạo nghĩa, những giải quyết giữa hệ thống tạo nghĩa và cấu trúc tham chiếu.
6. Cấu trúc của cái được kí hiệu.
7. Bản chất tự nhiên của kí hiệu. (Hodge & Kress 1988, 17)

​

Khái niệm nhãn hiệu có thể được áp dụng rộng, hơn là đơn giản, cho các cặp hệ biến hóa về từ hay khái niệm. Dù trong nguyên bản hay thực tế xã hội, thì việc chọn lựa hình thức đã đánh dấu cũng đã là “một lời tuyên bố”. Phần nào của văn bản trệch ngoài ý muốn qui ước thì nó sẽ được “đánh dấu”. Qui ước, hoặc văn bản được siêu-mã-hóa (over-coded) (theo một thể thức có thể dự đoán một cách công bằng) được đánh dấu nhưng lại không theo qui ước hoặc là văn bản được mã-hóa-dưới-mức (under-coded) đánh dấu. Văn bản được đánh dấu hay dưới mức mã hóa cần người diễn giải làm nhiều công việc diễn giải hơn.

Sự tồn tại hình thức đánh dấu không đơn giản là nét cấu trúc của hệ thống dấu hiệu học. Kathryn Woodward lý luận rằng “chính qua việc đánh dấu ở bên ngoài …những khác biệt mà phát sinh và duy trì các trật tự xã hội” (Woodward 1997, 33). Các hình thức chưa đánh dấu phản ảnh sự tự nhiên hóa các giá trị của văn hóa thống trị. Nhà phụ nữ học Pháp Helene Cixous đã nhấn mạnh tính cách giới của các đối lập nhị phân, trong đó cán cân vẫn nghiêng về phía nam hơn (cited inWoodward 1997, 36 and Allen 2000, 152). Như lưu ý của Trevor Millum:

Tiêu chuẩn mà nhân loại nói chung và xã hội, cá nhân nói riêng, đánh giá các giá trị của nam và nữ là không rõ rệt (neutral), nhưng, như lời Simnel “trong chính con người họ, về bản chất, là giống đực” (in themselves essentially masculine). Nam giới, là bằng cách nào đó, bình thường, nữ giới là khác biệt, đi từ bình thường đến khác thường (Millum 1975, 71)

Merris Griffiths, từng là nghiên cứu sinh của tôi, đã áp dụng khái niệm về các hình thức đánh dấu cho các thể loại truyền thông đại chúng để khảo sát việc sản xuất và biên tập các loại quảng cáo đồ chơi trên truyền hình. Những tìm hiểu của cô chứng tỏ có một loại quảng cáo cơ bản nhắm đến những cậu trai có nhiều điểm chung với quảng cáo nhắm đến số đông, hơn hẳn những quảng cáo nhắm đến các bé gái, khiến “quảng cáo của bé gái” trở thành phạm trù được đánh dấu trong thương mại đồ chơi. Đặc biệt, quảng cáo cho bé gái dài hơn, tăng đáng kể hiệu ứng mờ (fade out/fade in of shot over shot), ít cảnh dài và nhiều cảnh cận hơn, ít cảnh thấp, nhiều cảnh phẳng và ít cảnh quá đầu. Sự khác biệt giới tính sử dụng những đặc trưng sản phẩm tiêu biểu cho nền thương mại dành cho trẻ em đã phản ảnh hàng loạt đối lập nhị phân – nhanh vs chậm, trúc-trắc vs thoai-thoải, kích-động vs trầm-lắng, chủ-động vs bị-động, tách-biệt vs gộp-chung. Sự kết hợp đóng của chúng trong những quảng cáo như thế dẫn đến việc chúng cùng nhau dàn hàng, một cách thích hợp, giống nào ra giống đó, và kên kiệu lẫn nhau. Sự “tự trị tương đối” (relative autonomy) về những đặc tính hình thức trong thương mại dường như hoạt động thay cho lời tái xác nhận mang tính biểu tượng bất biến về một khuôn mẫu văn hóa rộng mở hơn kết hợp các đặc tính về giới – đặc biệt khi nó được bổ sung bằng nội dung khuôn mẫu về giới. Độc giả có thể thích phản ảnh dọc đường về “hàng tối” (dark goods)và “hàng sáng”(light goods), theo truyền thống, được bán trong các shop điện tử dọc theo những con đường dành cho người đi bộ (high-street). Hàng tối như tivi, đầu máy, máy quay hay hệ thống âm thanh cơ bản nhắm đến đàn ông và nhân viên bán hàng tập trung vào các đặc điểm kỹ thuật. Hàng sáng như tủ lạnh, máy giặt và các loại máy cho bếp núc nhắm đến các bà thì nhân viên tập trung vào hình dáng. Muốn biết khu vực mà mẫu hình cá biệt này vẫn còn hoạt động trong địa bàn của bạn, hãy kiếm tra bằng cách làm một cuộc thám sát “hàng ngắm”(window-shopping).

“Chủ nghĩa nhị nguyên” (binarism) được định nghĩa như “sự đam mê của những kẻ có xu hướng xem bất cứ việc gì cũng đều bị phân chia thành 2 phạm trù” (Hervey 1982, 24). Có một châm biếm sâu cay thú vị (chưa rõ của ai), rằng: “Thế gian chia thành những người chia người khác thành 2 loại, và những người không”. Sự hữu ích trong diễn giải các lưỡng phân đơn giản thường được thách thức về cơ bản, rằng đời sống và (có lẽ do tính tượng tự sai lạc của nhà “hiện thực”) văn bản là những “trang mạng liền mạch” và vì thế được mô tả kỹ hơn về tính liên tục. Nhưng hữu ích khi nó nhắc nhở chúng ta rằng bất cứ cơ cấu diễn giải nào cũng đều cắt tính vật chất của nó thành những đoạn dễ sử dụng. Việc thử tính thích đáng của nó có thể chỉ được đánh giá chắc chắn trong giới hạn liệu nó có thúc đẩy hiểu biết của chúng ta về hiện tượng đang nghi vấn.

Nhà dấu hiệu học cấu trúc Algirdas Greimas giới thiệu “ô vuông dấu hiệu học” (mà ông tiếp nhận từ “ô vuông logic” của triết học kinh viện), như một phương tiện phân tích các khái niệm kết cặp khá đầy đủ (Greimas 1987, xiv, 49). Ô vuông dấu hiệu học được dự tính để sắp xếp những liên kết và tách biệt logic liên quan đến các đặc tính ngữ nghĩa then chốt trong văn bản. Fredric Jameson lưu ý “toàn bộ cơ cấu…có khả năng sản sinh ít nhất mười vị trí có thể hiểu được ở bên ngoài đối lập nhị phân sơ đẳng” (in Greimas 1987, xiv). Trong khi điều này gợi ý rằng các khả năng tạo nghĩa trong một hệ thống dấu hiệu học phong phú hơn cặp logic nhị phân hoặc/không (either/or), nhưng chúng là chủ thể đối với “những cưỡng ép dấu hiệu học”(semiotic constrains) – “cấu trúc bề sâu”cung cấp những chiếc rìu tạo nghĩa cơ bản.

​

Các biểu tượng S1, S2, Not S1 và Not S2 biểu đạt những vị trí trong phạm vi hệ thống có thể bị chiến đóng bởi những ý niệm cụ thể hoặc trừu tượng. Những mũi tên hai đầu biểu đạt quan hệ song phương. Các góc cao hơn của ô vuông Greimas biểu đạt đối lập giữa S1 và S2 (vd: trắng và đen). Các góc thấp hơn biểu đạt các đối lập không được tính trong những đối lập nhị nguyên đơn giản: Not S2 và Not S1 (vd: không-trắng và không-đen). Not S1 gồm hơn một S2 (vd: cái mà nó không trắng thì cũng không nhất thiết phải đen). Trong các quan hệ chiều ngang (hoành độ) biểu đạt một đối lập giữa mỗi trong số các thuật ngữ tay-trái (S1 và Not S2) và thuật ngữ cặp tay-phải của nó (Not S1 và S2). Thuật ngữ ở đỉnh (S1,S2) biểu đặt “hiện diện”, trong khi thuật ngữ cùng với nó (Not S1 và S2) biểu đạt “vắng mặt”. Quan hệ “hàm ý” dọc cho ta sự tổng hợp khái niệm khác của S1 với Not S2 và của S2 với Not S1 (vd:là trắng cùng không-đen và là đen cùng không-trắng). Greimas qui về những quan hệ giữa bốn vị trí là: trái-ngược hoặc đối-lập (S1/S2), bổ-sung hoặc hàm-ý (S1/Not S2 và S2/Not S1), và mâu-thuẫn (S1/Not S2 và S2/ Not S2). Varda Langholz đưa ra một ví dụ minh họa về các thuật ngữ liên kết “đẹp” và “xấu”. trong ô vuông dấu hiệu học, bốn thuật ngữ liên quan (cùng chiều kim đồng hồ) sẽ là “đẹp”, “xấu”, “không-đẹp” và “không-xấu”. Cặp đầu tiên không đơn giản là đối lập nhị phân, vì “một cái gì đó không đẹp không nhất thiết phải xấu và ngược lại” (Langholz Leymore 1975, 29). Cùng một cơ cấu có thể được áp dụng hiệu quả vào nhiều cặp thuật ngữ khác, như “ốm” và “mập”.

Việc chiếm giữ một vị trí trong phạm vi cơ cấu như thế sẽ đầu tư dấu hiệu vào nghĩa.. Ô vuông dấu hiệu học có thể được sử dụng để nêu bật những đề tài “ẩn”phía dưới của văn bản hoặc thực tiễn. Sử dụng phiên bản ô vuông tạm được chấp nhận sau, Fredric Jameson phác họa cách làm thế nào nó có thể được áp dụng vào tiểu thuyết của Charles Dicken, “Thời buổi khó khăn” (Hard Times).

​

Trong “Thời buổi khó khăn” chúng ta chứng kiến sự đối đầu giữa lực lượng còn lại của hai hệ thống trí tuệ tương phản: Thuyết vị lợi (utilitarianism) của ông Gradgrind (Sự kiện ! Sự kiện !) và nhóm chống-sự kiện có biểu tượng là Sissy Jupe và vòng xiếc, hay nhóm Ảo. Cuốn tiểu thuyết về cơ bản là nền giáo dục của nhà sư phạm, sự hoán chuyển của Ông Gradgrind từ hệ thống phi-nhân sang hệ thống đối lập. Vì thế nó là một loạt bài học do Ông Gradgrind cai quản, và ta có thể phân loại những bài học này thành 2 nhóm và xem chúng như những đáp số mang tính biểu tượng cho hai loại câu hỏi. Nó dường như là cốt lõi của cuốn tiểu thuyết, cố gắng ở đây là để sản sinh thuật ngữ Not S1 và Not S2, và cũng chỉ là một chuỗi cố gắng nhằm hình dung các giải pháp cho những bí ẩn này: Điều gì sẽ xảy ra nếu bạn phủ nhận hoặc từ chối khả năng hư cấu (ảo)? Điều gì sẽ xảy ra nếu, ngược lại, bạn phủ nhận sự thực ? Từng chút một, các sản phẩm của hệ thống Ông Gradgrind cho ta biết nhiều hình thức khác nhau mà sự phủ định của phủ định, sự phủ định của điều Ảo, có thể xuất hiện: Tom, con trai ông (kẻ trộm), Louisa, con gái ông (ngoại tình, hoặc ít nhất, xu hướng ngoại tình), Blitzer học trò mẫu mực của ông (chuyên mach lẻo, và nói chung, là cái chết về tinh thần). Vì thế, thuật ngữ vắng mặt thứ tư bước vào trung tâm sàn diễn. Cốt lõi chẳng gì hơn là nỗ lực mang lại cho nó sự tồn tại ảo, bằng các giải pháp tạm bợ và các giả định không thể chấp nhận được, cho đến khi một hiện thân xứng đáng được mô tả đúng như thật về mặt nguyên liệu cho tường thuật. Với khám phá này (Nền giáo dục của Ông Gradgrind, kinh nghiệm muộn màng về đời sống gia đình của Louisa), hình chữ nhật ngữ nghĩa được hoàn tất và kết thúc tiểu thuyết (Jameson 1972, 167-168).

Trong lời bạt cho bản tiếng Anh một cuốn sách của Greimas, Jameson chỉ trích việc sử dụng kỹ thuật của riêng ông ta. Ông gợi ý rằng việc phân tích nên bắt đầu bằng việc tạm thời lên danh sách mọi thực thể được phối hợp và thậm chí một cách hiển nhiên, những thực thể ngoài lề nên đặt ở đầu danh sách. Ông lưu ý rằng thậm chí trật tự của các thuật ngữ trong đối lập cơ bản là quyết định: chúng ta đã biết làm thế nào một thuật ngữ thứ nhất trong những cặp đó được ưu tiên một cách tiêu biểu. Ông thêm rằng “bốn thuật ngữ cơ bản…cần được hình thành một cách đa bán phần (polysemically), mỗi thuật ngữ mang trong phạm vi riêng nó một dãi đồng nghĩa…như thể…mỗi trong bốn thuật ngữ cơ bản có cơ mở ra khả năng về một hệ thống gấp bốn lần của riêng nó (in Greimas 1987, xv-xvi). Jameson gợi ý rằng Not S2, sự phủ định của phủ định, “luôn là vị trí dễ bị chỉ trích nhất và là cái vẫn còn mở hoặc trống rỗng trong thời gian dài nhất, vì sự nhân dạng của nó hoàn thành quá trình và trong ý thức đó, kiến tạo hành động kiến trúc sáng tạo nhất” (ibid., xvi). Sử dụng ví dụ sớm nhất về các trào lưu thẩm mỹ và sự tập trung ưu thế, độc giả có thể thấy thú vị khi áp dụng ô vuông dấu hiệu học vào đây. Tóm lại, chính gợi ý cho rằng chủ nghĩa duy thực có xu hướng được định hướng một cách cơ bản về thế giới, chủ nghĩa tân cổ điển hướng về văn bản và chủ nghĩa lãng mạn hướng về tác giả. Chúng ta có thể chỉ định các khái niệm về thế giới, văn bản và tác giả ở ba góc của ô vuông – thuật ngữ thứ tư dễ nhận thấy bởi sự vắng mặt của nó. Dự báo của Jameson về trật tự và hệ thức về thuật ngữ có thể hữu ích ở đây.

Quay trở lại những ngữ cảnh khác, liên quan đến đồ chơi trẻ con, Dan Fleming đưa ra một ứng dụng khả dĩ của mô hình ô vuông (Fleming 1996, 147ff). Gilles Marion đã sử dụng ô vuông Greimas để đề xuất bốn mục đích trong truyền thông qua trang phục:

- muốn được nhìn thấy
- không muốn được nhìn thấy
- muốn không được nhìn thấy
- không muốn không được nhìn thấy (cited in draft publication by David Mick).

Hầu như gần đây, Jean-Marie Floch đã sử dụng ô kẻ (grid) để minh họa khảo sát được đề cập về các “giá trị tiêu thụ” biểu đạt bởi những vật dụng của Habitat và Ikea (Floch 2000, 116-144). Tuy nhiên, phân tích văm bản của Greimas theo ô vuông dấu hiệu học đã bị phê phán là dễ dàng dẫn đến giản hóa luận và giải mã mang tính chương trình. Còn tệ hơn, vài nhà lý thuyết dường như sử dụng ô vuông không hơn gì một cơ cấu khách quan nhằm công bố diện mạo của một lý thuyết lớn và mạch lạc để nới lỏng tranh cãi và những ý kiến mang tính chủ quan cao.

Những phê bình về phân tích cấu trúc lưu ý rằng những đối lập nhị phân không những liên quan lẫn nhau và được diễn giải, mà còn được ngữ cảnh hóa về mặt hệ thống xã hội, nguồn gốc của văn bản (Buxton 1990, 12). Những người sử dụng tiếp cận mang tính cấu trúc này đôi khi tuyên bố là đang phân tích “ý nghĩa tiềm tàng” của một văn bản: “thực” về cái gì. Thật không may, những tiếp cận như thế, một cách tiêu biểu, đảm nhận tính chủ quan của cơ cấu diễn giải. Làm sáng tỏ khi họ có thể, bất cứ đối lập chung chung nào được nhận biết đều ở trong tâm trí người diễn giải, hơn là sẵn có trong chính văn bản (Culler 1975; Adams 1989, 139). Vẫn còn sự chống đối, rằng “vấn đề liệu các phạm trù như thiêng-liêng/trần-tục và hạnh-phúc/khổ-đaulà thực một cách tâm lý học với bất cứ ý thức về ý nghĩa nào, đều không được đặt thành vấn đề, và logic bên trong của chủ nghĩa cấu trúc sẽ gợi ý rằng nó cần phải được đặt thành vấn đề” (Young 1990, 184)

NGHĨA-THÔ, NGHĨA-KHÉO VÀ CHUYỆN THÊU DỆT.

Về mặt văn phạm, nghĩa thô (denotation) của một từ là bất thứ gì từ đó trực tiếp qui về, một cách đại khái, tương đương với định nghĩa từ vựng của nó. Vì thế, từ “người-vô-thần” (atheist) hàm ý một người không tin hay phủ nhận sự tồn tại của các vị thần. Nghĩa khéo (connotation) của một từ qui về bất cứ sắc thái tinh tế nào có thể hoặc không thể theo ý đồ của người sử dụng. Ví dụ, khả năng nghĩa khéo của từ “người-vô-thần” có thể là một người nào đó xấu xa và độc ác, tin tưởng vào ai nói hoặc nghe điều đó.

​

Một từ cụ thể, ngoài nghĩa “đen” của nó (nghĩa thô) còn có thể có nghĩa khéo nữa: chẳng hạn, nghĩa khéo về giới tính. Nghệ sĩ hài Kenneth Williams châm biếm: “ Có cái gì đó có thể gọi là văng tục không (single entendre)?” (ai cũng biết “một vật là dương tượng nếu nó dài hơn bề rộng của nó”, như diễn đạt của ca sĩ Melanie). Trong dấu hiệu học, nghĩa thô và nghĩa khéo là những thuật ngữ mô tả quan hệ giữa kí hiệu và thụ hiệu, và tương phản phân tích được thực hiện giữa hai loại được kí hiệu: một thụ hiệu theo nghĩa thô và một thụ hiệu theo nghĩa khéo.Ý nghĩa thì bao gồm cả nghĩa thô lẫn nghĩa khéo.

“Nghĩa thô” có xu hướng được mô tả như nghĩa theo định nghĩa, “nghĩa đen”, “rõ ràng” hoặc “thường thức”của dấu hiệu. Trong trường hợp ngữ hiệu, nghĩa thô là những gì từ điển cố gắng cung cấp. Đối với nhà lịch sử nghệ thuật Erwin Panofsky, nghĩa thô của một biểu đạt hình ảnh thị giác là điều mà mọi người quan sát từ bất cứ nền văn hóa nào và ở bất cứ thời đại nào nhận biết hình ảnh đó như mô tả (Panofsky 1970a, 51-3). Thậm chí định nghĩa như thế nêu bật những vấn đề - tất thảy những người quan sát? Người ta nghi ngờ rằng điều này loại trừ chính những trẻ em và những người được xem như mất trí, chẳng hạn thế. Nhưng nếu nó thực sự có nghĩa như “sự điều chỉnh tốt về văn hóa” (culturally well-adjusted), thì hẳn nó là chi tiết văn hóa (culture-specific), nó đưa chúng ta đến lãnh địa nghĩa-khéo. Thuật ngữ “nghĩa khéo” được sử dụng để qui về xã hội-văn hóa và những kết hợp “cá nhân” (ý thức hệ, xúc cảm, vv) của dấu hiệu. Có mối liên hệ điển hình với loại, tuổi, giới, dân tộc, vv của người diễn giải. Các dấu hiệu “đa-nửa” (polysemic) hơn – mở rộng hơn cho việc diễn giải – với nghĩa thô và nghĩa khéo của chúng. Nghĩa thô đôi khi được xem như mã dạng số (digital code) và nghĩa khéo như mã tương tự (analogue code) (Wilden 1987, 224).

Như Roland Barthes lưu ý, mô hình dấu hiệu Saussure tập trung vào nghĩa thô, nó lấn át nghĩa khéo và di lưu lại cho những nhà lý thuyết đi sau (đặc biệt nhất là Barthes) nhằm đề nghị điều khoản cho chiều kích quan trọng về nghĩa này (Barthes 1967, 89ff). Trong cuốn “Thông điệp ảnh chụp” (Photographic message) và cuốn “Tu từ của hình ảnh” (The Rhetoric of the Image – 1964), Barthes lý luận rằng nghĩa khéo của ảnh chụp có thể (theo phân tích) phân biệt với nghĩa thô (Barthes 1977, 15-31, 32-51). Khi Fiske lại diễn giải “nghĩa thô là điều được chụp, nghĩa khéo là nó được chụp như thế nào” (Fiske 1982, 91). Tuy nhiên, trong nhiếp ảnh, nghĩa thô là nổi bật và lấn lướt nghĩa khéo. Kí hiệu nhiếp ảnh dường như đồng nhất với thụ hiệu, và nhiếp ảnh hóa ra là một “dấu hiệu tự nhiên” (natural sign) được sản xuất mà không cần đến việc phải phát minh một loại mật mã nào (Hall 1980, 132). Barthes lúc đầu lý luận rằng chỉ ở mức cao hơn mức “nghĩa đen”của nghĩa thô thì một mật mã mới có thể được nhận biết – tức nghĩa khéo (ta sẽ trở lại khoản này khi thảo luận về mật mã). Khoảng năm 1973 Barthes đã thay đổi lập trường về điều khoản này. Trong phân tích nguyên bản văn chương hiện thực, Barthes đã đi đến kết luận rằng “nghĩa thô không phải là nghĩa đầu tiên, nhưng có vẻ là như thế, với ảo tưởng này, rốt cuộc nó cũng không hơn gì cái khuôn giày (the last) của nghĩa khéo (cái mà dường như vừa thiết lập, vừa khép lại việc đọc), truyền thuyết bậc cao mà qua đó văn bản dường như trở về với bản chất ngôn ngữ, với ngôn ngữ như tự nhiên” (Barthes 1974, 9). Nghĩa khéo, tóm lại, sản sinh những ảo tưởng về nghĩa thô, ảo tưởng ngôn ngữ như điều hiển nhiên và kí hiệu cùng với thụ hiệu là đồng nhất. Vì thế nghĩa thô chỉ là một dạng nghĩa khéo. Từ một nghĩa thô phối cảnh như thế có thể hiểu nó chẳng có chút gì “tự nhiên” hơn nghĩa khéo, mà chỉ là một quá trình tự nhiên hóa (naturalization). Như quá trình dẫn đến ảo tưởng mạnh mẽ rằng nghĩa thô thuẩn túy là nghĩa đen hay nghĩa phổ quát mà chẳng có chút ý thức hệ nào, và quả thực nghĩa khéo có vẻ hiển nhiên nhất đối với những cá nhân diễn giải mới đúng thực là “tự nhiên”. Theo một quyển sách của Althusser, khi chúng ta mới biết nghĩa thô, chúng ta cũng bị định vị trong phạm vi ý thức hệ bằng cách đồng thời biết đến nghĩa khéo chi phối nó (Silverman 1983, 30).

Vì thế cho nên, trong khi các nhà lý thuyết có thể nhận thấy nó hữu ích trong phân tích để phân biệt nghĩa khéo với nghĩa thô, trong thực tế thì những nghĩa như thế không thể phân chia một cách gãy gọn. Hầu hết các nhà dấu hiệu học lý luận rằng không có dấu hiệu thuần túy nghĩa khéo, không chút nghĩa thô. Valentin Voloshinov khăng khăng rằng không có phân chia nghiêm ngặt giữa nghĩa thô và nghĩa khéo, vì “nghĩa tham chiếu được đúc kết một cách ước lượng…nghĩa luôn được thẩm thấu cùng việc đánh giá về giá trị của nó” (Voloshinov 1973, 105). Không thể có mô tả trung hòa, khách quan chỉ gồm toàn những yếu tố ước lượng. David Mick và Laura Politi lưu ý việc chọn lựa không nhằm phân biệt nghĩa thô, và nghĩa khéo được liên kết với việc lĩnh hội và diễn giải có liên quan, như tính chất không thể phân chia vậy (Mick & Politi 1989, 85).

Đối với hầu hết các nhà dấu hiệu học thì cả nghĩa thô và nghĩa khéo đều bao gồm việc sử dụng mật mã. Các nhà dấu hiệu học cấu trúc, những người nhấn mạnh tính võ đoán tương đối của kí hiệu và các nhà dầu hiệu học xã hội, những người nhấn mạnh tính đa dạng của việc diễn giải và tầm quan trọng văn hóa cũng như ngữ cảnh lịch sử khó có thể chấp nhận ý niệm về một nghĩa “đen”. Nghĩa thô đơn giản có được sự nhất trí rộng hơn. Nghĩa thô của một dấu hiệu được thỏa thuận có điều kiện của các thành viên cùng một nền văn hóa, trong bất kỳ ví dụ cá biệt nào thì chỉ một phạm vi giới hạn những nghĩa khéo mới có nghĩa. Các nghĩa khéo không thuần túy là nghĩa “riêng tư” – chúng được quyết định bằng mật mã mà người diễn giải có cách tiếp cận. Mật mã văn hóa cung cấp một cơ cấu nghĩa khéo vì chúng là “những biểu thức và đối lập then chốt được tổ chức xung quanh”, mỗi thuật ngữ được “sắp thành cụm những thuộc ngữ mang tính biểu tượng” (Silverman 1983, 36). Những nghĩa khéo xác định được nhận biết rộng rãi trong phạm vi một nền văn hóa. Hầu hết người trưởng thành trong văn hóa phương Tây hiểu rằng một chiếc xe có thể có nghĩa khéo nam tính hoặc tự do.

Trong đoạn trích từ tiểu luận “Tu từ của hình ảnh” (Rhetoric of Image), Roland Barthes chứng minh nét tinh tế và khả năng của nghĩa khéo trong ngữ cảnh quảng cáo:

Nghĩa khéo và nghĩa thô thường được mô tả dưới dạng các mức biểu đạt hay mức nghĩa. Roland Barthes tiếp nhận ý niệm của Louis Hjemslev, rằng có những trật tự tạo nghĩa khác nhau (Barthes 1957; Hjelmslev 1961, 114ff). Trật tự tạo nghĩa thứ nhất thuộc về nghĩa thô: tại mức này có một dấu hiệu chứa đựng cả kí hiệu lẫn thụ hiệu. Nghĩa khéo là trật tự tạo nghĩa thứ hai, sử dụng dấu hiệu nghĩa thô (kí hiệu và thụ hiệu) như kí hiệu của nó và dán vào đó thụ hiệu bổ sung. Trong cơ cấu này nghĩa khéo là dấu hiệu chuyển hóa từ kí hiệu của một dấu hiệu nghĩa thô (vì thế nghĩa thô dẫn đến một chuỗi nghĩa khéo). Xu hướng này gợi ý rằng nghĩa thô là một lớp nghĩa dưới và cơ bản – một ý niệm mà nhiều nhà bình luận khác không thừa nhận. Chính Barthes sau đó đã ưu tiên nghĩa khéo, vào năm 1971 ông lưu ý rằng không dễ dàng chút nào trong việc phân chia kí hiệu với thụ hiệu, hay tính ý thức hệ từ “nghĩa đen” (Barthes 1977, 166). Nhân tiện, chúng ta lưu ý rằng hệ thức này nhấn mạnh điểm “cái gì được xem là một dấu-hiệu (sign) hoặc thụ-hiệu (signified) phụ thuộc hoàn toàn vào mức mà tại đó việc phân tích có tác dụng: thụ-hiệu ở một mức có thể trở thành kí-hiệu ở một mức khác” (Willemen 1994, 105). Đây là cơ cấu mà dấu hiệu có thể biểu thị một vật nhưng được nạp nhiều nghĩa.

​

Thay đổi hình thức kí hiệu trong khi giữ cùng một thụ hiệu có thể sản sinh nhiều nghĩa khéo khác nhau. Thay đổi phong cách hay tông có thể bao gồm luôn những nghĩa khéo khác nhau, như khi sử dụng các kiểu chữ khác nhau một cách chính xác cho cùng một văn bản, hoặc thay đổi từ tập trung sắc nét sang tập trung dịu khi chụp ảnh. Việc chọn lựa từ thường bao gồm các nghĩa khéo, như trong tham chiếu giữa “võ” vs “văn”, “yêu cầu liên minh” vs “đề nghị quản lý”, vv. Các phép tu từ (tropes) như ẩn dụ sản sinh các nghĩa khéo.

Nghĩa khéo không thuần túy là chiều kích hệ biến hóa, như mô tả của Saussure, gợi ý xem chiều kích hệ biến hóa như là “sự kết hợp”. Trong khi kí hiệu vắng mặt kết hợp với nó rõ ràng là yếu tố then chốt trong việc sản sinh nghĩa khéo, vì thế, sự kết hợp hệ biến hóa cũng thế. Các nghĩa khéo của một kí hiệu liên kết một phần với các kí hiệu khác và cùng nảy sinh trong phạm vi một văn bản riêng biệt. Tuy nhiên, qui về nghĩa khéo một cách toàn bộ về mặt hệ biến hóa và ngữ đoạn sẽ hạn chế ta trong phạm vi hệ ngôn ngữ, và nghĩa khéo thực sự là vấn đề ngôn ngữ được sử dụng như thế nào. Một điều khoản thuần túy cấu trúc luận cũng giới hạn chúng ta trong phối cảnh đồng đại và cả nghĩa khéo lẫn nghĩa thô không chỉ là chủ đề về biến thiên xã hội-văn hóa mà còn là những nhân tố lịch sử: chúng thay đổi theo thời gian. Các dấu hiệu qui về các nhóm bị tước quyền (như “phụ nữ” chẳng hạn) có thể hiểu như là những nghĩa thô cũng như nghĩa khéo mang tính phủ định, hơn nhiều so với điều họ đang làm, vì cơ cấu của họ trong phạm vi và bộ luật chi phối và thẩm quyền (dominant and authoritative codes) trong thời đại của họ - gồm luôn bộ luật khoa học “khách quan” một cách giả định. Fiske cảnh báo rằng“thường quá dễ để đoán nhận các giả trị nghĩa khéo như các sự kiện nghĩa thô” (Fiske 1982, 92).Tuy nhiên, cám dỗ nguy hiểm là xu hướng chấp nhận nghĩa thô như “nghĩa đen”, “tự-chứng”, hay “sự thật”. Phân tích dấu hiệu học có thể giúp chúng ta chống lại tập quán suy nghĩ đó.

Trong khi phương pháp luận thống trị trong phân tích dấu hiệu học là định tính, các nhà dấu hiệu học lại không xung khắc với việc sử dụng kỹ thuật định lượng. Năm 1957 nhà tâm lý học Charles Osgood cùng vài đồng nghiệp xuất bản cuốn “Phép đo ý nghĩa” (Osgood et al. 1957). Trong đó những nghiên cứu về truyền đạt đã phác họa một kỹ thuật gọi là “vi biệt ngữ nghĩa” (semantic differential) trong giản đồ hệ thống nghĩa khéo (hoặc “nghĩa cảm xúc”). Kỹ thuật này bao gồm việc thử với bút-và-giấy, trong đó một số người được yêu cầu ghi lại ấn tượng của họ về một đối tượng, tình trạng hay sự kiện đặc biệt bằng cách chỉ ra những vị trí cụ thể liên quan đến ít nhất chín cặp tính từ lưỡng cực từ mức một đến mức bảy. Mục đích là định vị một khái niệm trong “không gian ngữ nghĩa” với 3 chiều kích: định giá (vd: tốt/xấu), hiệu lực (vd: mạnh/yếu) và tích cực(vd: chủ-động/bị-động). Phương pháp này đã chứng tỏ hữu ích trong nghiên cứu thái độ (attitudes) và phản ứng tình cảm (emotional reactions). Phương pháp này đã được sử dụng, chẳng hạn, để so sánh giữa các nhóm văn hóa khác nhau. Trong khi đó, kỹ thuật này cũng đã được sử dụng khá rộng rãi trong khoa học xã hội, thường không phải bởi những nhà dấu hiệu học (bao gồm “nhà khoa học về nghĩa khéo” tự phong, Roland Barthes), mặc dù các đối lập nhị phân đều đặn cung cấp những tấm lợp (building-block) lý thuyết cho những nhà dấu hiệu học cấu trúc.

Điều Roland Barthes qui về chuyện thần thoại liên quan đến nghĩa khéo. Chúng ta thường kết hợp chuyện thần thoại với truyền thuyết cổ về các kỳ tích của các vị thần và anh hùng. Nhưng đối với Barthes chuyện thần thoại là ý thức hệ chi phối thời đại chúng ta. Xuất phát từ mô hình Hjelmslev, Barthes lý luận rằng trật tự tạo nghĩa được gọi là nghĩa thô và nghĩa khéo phối hợp để sinh ra hệ ý thức – mà nó được mô tả (dù không phải của Barthes) như trật tự tạo nghĩa thứ ba (Fiske & Hartley 1978, 43; O'Sullivan et al. 1994, 287). Với ví dụ nổi tiếng trong tiểu luận“Thần thoại ngày nay” (trong “Thần thoại học”), Barthes đã minh họa khái niệm thần thoại này:

Các dấu hiệu và mật mã được sản sinh qua thần thoại và lần lượt phục vụ việc duy trì chúng. Thường dụng của thuật ngữ “thần thoại” gợi ý rằng nó qui về những đức tin được chứng minh là sai, nhưng việc sử dụng về mặt dấu hiệu của thuật ngữ này không nhất thiết gợi ý điều đó. Thần thoại có thể được xem như các phép ẩn dụ mở rộng. Cũng như ẩn dụ, thần thoại giúp chúng ta có ý thức về những kinh nghiệm của mình trong nền văn hóa (Lakoff & Johnson 1980, 185-6). Chúng biểu lộ và phục vụ tổ chức những cách thức được chia sẻ trong việc khái niệm hóa một điều gì đó trong phạm vi một nền văn hóa. Các nhà dấu hiệu học theo truyền thống Saussure xem quan hệ giữa tự nhiên và văn hóa là sự độc đoán một cách tương đối (Lévi-Strauss 1972, 90, 95). Đối với Barthes, thần thoại phục vụ chức năng ý thức hệ của việctự nhiên hóa (naturalization) (Barthes 1977, 45-6). Chức năng của chúng là tự nhiên hóa văn hóa- nói cách khác, là tạo giá trị cho văn hóa và lịch sử đang thống trị, thái độ và đức tin dường như là hoàn toàn “tự nhiên”, “bình thường”, tự-chứng, vô thời, “lương thức” hiển nhiên – và vì thế “khách quan” và phản ảnh “sự thực” về “cách mà sự vật vận hành”. Các nhà xã hội học đương thời lý luận rằng các nhóm xã hội có xu hướng xem bất cứ thứ gì tự phong quyền ưu tiên và quyền uy đều “mang tính tự nhiên”. Barthes xem thần thoại như phục vụ cho những quan tâm ý thức hệ giai cấp tư sản. “Ý thức hệ giai cấp tư sản…chuyển văn hóa thành tự nhiên” ông tuyên bố (Barthes 1974, 206). George Lakoff và Mark Johnson nêu bật đặc tính then chốt của thần thoại về chủ nghĩa khách quan thống trị và lan tỏa khắp văn hóa châu Âu – một chuyện thần thoại liên kết chính nó với sự thật khoa học, hợp lý, chính xác, công bằng và vô tư và nó được phản ảnh trong hàm ngôn khoa học, luật pháp, chính phủ, báo chí, đạo đức, kinh doanh, kinh tế và học thuật (Lakoff & Johnson 1980, 188-9). Các thần thoại có thể giấu chức năng ý thức hệ của dấu hiệu và mật mã. Sức mạnh những thần thoại như thế là chúng “hiển nhiên khỏi cần nói” và vì thế xuất hiện không cần phải giải mã, diễn giải hay làm sáng tỏ.

Những khác biệt giữa ba trật tự tạo nghĩa không rõ ràng, nhưng để sử dụng cho mục đích mô tả và phân tích, vài nhà lý thuyết phân biệt chúng dọc theo những đường sau. Trật tự tạo nghĩa (nghĩa thô) thứ nhất (hay mức) tạo nghĩa được hiểu như biểu đạt cơ bản và tự-chứa (self-contained) một cách tương đối. Trật tự tạo nghĩa (nghĩa khéo) thứ hai phản ảnh giá trị “biểu lộ” được dán vào một dấu hiệu. Trong trật tự tạo nghĩa (thần thoại học và ý thức hệ), dấu hiệu phản ảnh các khái niệm văn hóa khác nhau chính chống đỡ thế giới quan cụ thể - như giống đực, giống cái, tự do, chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa khách quan, tính Anh, vân vân. Susan Hayward đưa ra ví dụ hữu ích về ba trật tự tạo nghĩa liên quan đến một bức ảnh của Marilyn Monroe:

Ở mức nghĩa thô, đây là bức ảnh ngôi sao màn bạc Marilyn Monroe. Ở mức nghĩa khéo, chúng ta kết hợp bức ảnh này với phẩm chất sao quyến rũ, gợi cảm, đẹp của Marilyn Monroe – nếu đây là bức ảnh mới đây – nhưng cũng với sự suy sụp, dùng ma túy và yểu mệnh nếu nó là một trong những bức ảnh cuối cùng của cô ta. Ở mức thần thoại, chúng ta hiểu dấu hiệu này như kích hoạt thần thoại của Hollywood: xưởng mơ (dream factory) sản xuất nét quyến rũ trong hình thức các sao được biên tập, nhưng cũng chính những chiếc máy mơ (dream machine) đó có thể vắt kiệt họ - mọi thứ, theo quan điểm lợi nhuận và thiết thực (Hayward 1996, 310).

​

Phân tích dấu hiệu học văn hóa thần thoại bao gồm nỗ lực giải cấu trúc các cách mà trong đó mật mã hoạt động trong phạm vi các văn bản phổ biến cụ thể hoặc các thể loại (genre), với mục đích phát hiện các giá trị xác định, thái độ và đức tin được khuyến khích trong khi những thứ khác bị hạn chế như thế nào. Nhiệm vụ “biến tính hóa”( denaturalization) những giả định văn hóa như thế rất khó khi nhà dấu hiệu học cũng là một sản phẩm của cùng nền văn hóa, vì tư cách hội viên của nền văn hóa bao gồm “chấp nhận” nhiều ý tưởng thống trị của nó. Tuy nhiên, khi chúng ta cố gắng phân tích văn hóa của riêng mình theo cách này thì điều chính yếu là cố gắng dứt khoát trở thành phản thân về “những giá trị “của riêng mình”.

CÁC PHÉP CHUYỂN NGHĨA TÍNH TU TỪ

Hầu hết các nhà dấu hiệu học đương thời xem tu từ (hoặc ít nhất là các khía cạnh của nó) thuộc lĩnh vực dấu hiệu học (Nöth 1990, 338). Việc nghiên cứu điều Saussure gọi là “vai trò của dấu hiệu như bộ phận của đời sống xã hội” không thể loại trừ nghệ thuật thuyết phục cổ xưa. Trong khi tổng quan về tu từ lại nằm ngoài phạm vi văn bản này, sự liên quan với các phép chuyển nghĩa then chốt nào đó (hoặc các hình thái nói) lại quá nổi bật trong lý thuyết dấu hiệu học đến nỗi ta không thể bắt tay vào việc thám sát dấu hiệu học mà không có hiểu biết nào đó về chủ đề này.

Học Thuật quan tâm đến tu từ, hoặc ít nhất trong những hàm ý nhận thức luận về những phép chuyển nghĩa nào đó, đã được hồi sinh trong nửa sau thế kỷ hai mươi bởi các nhà cấu trúc luận như Claude Levi-Strauss và Roman Jakobson, nhà hình thức học tự phong Hayden White, các nhà hậu cấu trúc như Jacques Derrida và Jacques Lacan, và các nhà ngữ nghĩa học nhận thức như George Lakoff và Mark Johnson. Biến đổi rộng lớn trong hàm ngôn học thuật ngày càng rõ hơn trong các qui tắc và phương pháp, đã được gán cho cái tên “chiều hướng tu từ” (the rhetorical turn) hoặc “chiều hướng tản mạn” (the discursive turn). Nó phản ảnh một sự thách thức triệt để đối với ngôn ngữ của chủ nghĩa khách quan kế thừa từ đòi hỏi của thế kỷ mười bảy nhằm thiết lập “khoa học tính” trong việc sử dụng ngôn ngữ. Đề xuất trung tâm của xu hướng hiện nay là các hình thức tu từ liên quan một cách sâu sắc và không thể tránh khỏi trong việc định hình hiện thực. Ngôn ngữ không phải là trung gian trung hòa. Trong thường dụng chúng ta thích “tu từ sôi nổi” (heated rhetoric), “tu từ vô nghĩa” (empty rhetoric) và “tu từ đơn thuần” (mere rhetoric) hơn. Tuy nhiên, tu từ không phải là sự trang trí mang tính phong cách, mà là hàm ngôn thuyết phục. Mọi hàm ngôn, một cách không thể tránh khỏi, đều mang tính tu từ, cho dù các nhà văn kinh điển nói riêng ít khi chấp nhận và thường từ chối sự hiện diện của nó trong tác phẩm của họ. Tu từ thường tương phản với lý lẽ và liên minh với chủ nghĩa tương đối cấp tiến hoặc chủ nghĩa hư vô. Những khẳng định như thế, dĩ nhiên, tiêu biểu cho tác dụng của tu từ (y như “độ cứng” của khoa học tương phản với “độ mềm” của nhân tính). Tu từ không đơn giản là vấn đề các tư tưởng được biểu đạt như thế nào, mà chính nó ảnh hưởng đến những lối suy nghĩ xứng đáng với những chú ý nghiêm túc. Những học giả hàn lâm cấu trúc nên văn bản xác định những hiện thực cụ thể và các phương thức hiểu biết (Bazerman 1981;Hansen 1988). “Các sự kiện” không “phát ngôn cho chính chúng”: nhà văn kinh điển phải lý luận cho sự tồn tại của họ. Báo chí hàn lâm không là những biểu đạt tri thức phi-vấn đề, mà là những cấu trúc tu từ tinh tế cùng những hàm ý mang tính nhận thức luận. Sự chú trọng về tu từ có thể hỗ trợ chúng ta giải cấu trúc tất thảy các hàm ngôn.

Terence Hawkes chỉ cho chúng ta rằng “ngôn ngữ bóng bảy là ngôn ngữ không nói điều nó nói” – tương phản với ngôn ngữ phàm tục mà ít nhất dùng cho mục đích như thế, hoặc được xem như thuần túy nghĩa thô (Hawkes 1972, 1). Trong khi đây là nét độc đáo mà ở các thời đại cổ điển nó đã được đặt thành vấn đề bởi các nhà lý thuyết hậu cấu trúc (một chủ đề mà ta sẽ sớm quay lại). Đến mức ít mơ hồ hơn thì các phép chuyển nghĩa có thể được xem như cung ứng cho ta sự đa dạng của các lối nói kiểu “đây là (hoặc đây như) đó”. Để thấu hiểu, có lẽ phải dùng các phép chuyển ngữ, nếu ta diễn giải điều này như một quá trình hoàn trả cho sự bất-thân thuộc tính chất thân thuộc hơn. Hơn nữa, tuy chúng được xác định, những qui ước về ngôn ngữ bóng bảy lại kiến tạo nên một loại mật mã tu từ, việc hiểu mật mã này phần nào đó có nghĩa là một thành viên của nền văn hóa đã giao phó nghĩa đó. Cũng như những mật mã khác, ngôn ngữ bóng bảy là một phần của hiện thực duy trì hệ thống văn hóa hoặc tiểu-văn hóa (sub-culture)*. Một loại mật mã có vẻ liên hệ đến việc các sự việc được biểu đạt như thế nào, hơn là biểu đạt cái gì. Đôi khi trong cuộc sống thường ngày, việc chú ý của ta bị lôi kéo vào một phép ẩn dụ bất thường – như lời châm biếm chỉ trích một người nào đó là “chiếc lò nướng bánh vuông vắn” (one voucher short of a pop-up toaster). Tuy vậy, đa phần thời gian - ở bên ngoài ngữ cảnh “thi vị” – chúng ta sử dụng hoặc đối mặt với nhiều dạng nói mà thực sự không hề lưu tâm đến chúng – chúng lùi về “điều hiển nhiên”. Điều hiển nhiên này có xu hướng gây mê chúng ta theo cách mà những lề thói tu từ văn hóa khả dĩ hoạt động như chiếc mỏ neo kết nối chúng ta với những lối suy nghĩ thống trị của xã hội (Lakoff & Johnson 1980). Sự phơi bày lặp đi lặp lại của chúng ta, cả việc sử dụng, các dạng nói như thế nhằm khóe léo duy trì thỏa thuận ngầm với những giả định được chia sẻ của xã hội.

Các phép chuyển nghĩa sản sinh “hình tượng” cùng nghĩa khéo qua và trên bất cứ “nghĩa “đen” (literal) nào. Một khi ta sử dụng một phép chuyển ngữ, điều ta bày tỏ trở thành một phần của một hệ thống kết nối lớn hơn mà ta không thể kiểm soát được. Chẳng hạn, khi chúng ta, một cách ẩn dụ, thích “đặt các sự-vật vào trong các từ” hơn, thì nó sẽ có xu hướng bao hàm luôn ý tưởng xem ngôn ngữ như một “thùng chứa” – một thứ quan điểm về ngôn ngữ cụ thể với những hàm ý đặc biệt (Reddy 1979). Tuy việc sử dụng các phép chuyển ngữ là không thể tránh khỏi. Chúng ta có lẽ nghĩ về ngôn ngữ bóng bảy một cách hiển nhiên nhất, như nét đặc sắc thơ ca,và tổng quát hơn, như nét đặc sắc của việc viết văn, nhưng, như Terry Eagleton nhận xét, “Manchester có nhiều ẩn dụ hơn Marvell” (Eagleton 1983, 6). Theo Roman Jakobson, ẩn dụ và hoán dụ là hai phương thức truyền đạt nghĩa cơ bản, và – theo George Lakoff và Mark Johnson – là những điều cơ bản cho hầu hết những hiểu biết ngày thường của chúng ta (Jakobson & Halle 1956; Lakoff & Johnson 1980).

Roland Barthes tuyên bố rằng “chẳng bao lâu sẽ xuất hiện một hình thức được hiểu hơn là nó phải tương đồng với một cái gì đó: nhân tính dường như chịu chung số phận với tính tương tự" (cited in Silverman & Torode 1980, 248). Tính chất thường diện của các phép chuyển nghĩa hiển nhiên cũng như các hình thức nói có thể được xem như sự phản ảnh hiểu biết cơ bản và tương đối của chúng ta về hiện thực. Hiện thực được cơ cấu trong các hệ thống tương tự. Các dạng nói cho phép ta hiểu một việc qua một việc khác. Cũng như hệ biến hóa và ngữ đoạn, các phép chuyển nghĩa “sắp đặt các tương tác giữa các kí hiệu và thụ hiệu” trong hàm ngôn (Silverman 1983, 87). Phép chuyển nghĩa như ẩn dụ có thể được xem như một dấu hiệu mới được hình thành từ kí hiệu của một dấu hiệu và cái được kí hiệu của một dấu hiệu khác. Kí hiệu vì thế thay mặt cho thụ hiệu khác, cái được kí hiệu mới thế chỗ cho cái thường dụng. Như tôi sẽ minh họa, các phép chuyển nghĩa khác biệt về bản chất với sự thay thế này.

​

Các nhà khoa học Hoàng Gia nước Anh thế kỷ 17 đã cố gắng “tách biệt tri thức tự nhiên khỏi các sắc màu tu từ, những trang trí tưởng tượng, những mưu mẹo thú vị của những câu chuyện ngụ ngôn”(Thomas Sprat, 1667: The History of the Royal Society of London for the Improving of Natural Knowledge). Họ hiểu rằng “những mánh lới ẩn dụ” làm méo mó hiện thực. Trong tác phẩm “Leviathan” (1651), Thomas Hobbes đại khái “việc sử dụng ẩn dụ, phép chuyển nghĩa và những dạng tu từ khác, thay cho ngôn từ chính xác. Cho dù nó đúng luật trong lối nói thông thường, chẳng hạn: “con đường đi” (the way goeth), “dẫn đến đây” (leadeth hither); hoặc “kia” (or thither); cách ngôn nói thế này thế kia, trong khi các con đường không thể đi, cách ngôn cũng không thể nói, cũng như trong tính toán và tìm kiếm sự thật, những lối nói như thế là không thể chấp nhận” (Leviathan, Part 1, Chapter 5). John Locke cũng viết tương tự như thế vào năm 1690:

Nếu ta nói về các sự-vật như chúng là như thế, ta phải cho phép mọi nghệ thuật tu từ, cùng tính trật tự và sáng trong; mọi áp dụng nhân tạo và bóng bảy thuật hùng biện đã có đều chẳng gì hơn là ám chỉ những ý tưởng sai, khuấy động những cảm xúc, do đó đánh lạc hướng đánh giá; và thực tế, đều là những trò gian lận hoàn hảo; vì thế, tuy tài hùng biện được phép và đáng tán dương có thể được diễn tả qua diễn thuyết và diễn văn công khai, chúng, trong mọi hàm ngôn ngụy tạo nhằm thông tin hoặc chỉ dẫn, hẳn bị né tránh hoàn toàn; và nơi sự thật và tri thức dự phần, không thể không tính đến một lỗi lầm to lớn, hoặc của ngôn ngữ, hoặc của người sử dụng chúng. (Essay Concerning Human Understanding, Book 3, Chapter 10).

​

Một nỗ lực nhằm tránh ngôn ngữ bóng bảy đã liên kết chặt chẽ với ý thức hệ khách quan hiện thực. Ngôn ngữ và hiện thực, tư tưởng và ngôn ngữ, hình thức và nội dung được các nhà hiện thực xem như tách biệt, hoặc ít nhất có thể tách biệt. Các nhà hiện thực ủng hộ việc sử dụng ngôn ngữ “sáng tỏ nhất” (clearest), “hiển nhiên” nhất cho việc tả thực và chính xác các “sự kiện”. Tuy nhiên, ngôn ngữ không phải là “thủy tinh” (như những tham chiếu mang tính ẩn dụ đối với những gợi ý rõ ràng và hiển nhiên), và không thể tránh khỏi bị hàm ý trong cấu trúc thế giới mà ta đã biết. Xua đuổi ẩn dụ là nhiệm vụ bất khả, vì nó là trung tâm của ngôn ngữ. Một cách hài hước, các tác phẩm của Hobbes, Locke và Sprat đều mang đậm tính ẩn dụ. Nhà thơ Wallace Stevens châm biếm “hiện thực là một sự khuôn sáo mà ta thoát khỏi nó bằng ẩn dụ” (cited in Hawkes 1972, 57). Tất thảy bị lôi kéo về hướng chủ nghĩa lý tưởng triết học, lý luận rằng mọi ngôn ngữ đều là ẩn dụ hoặc thậm chí “hiện thực” chỉ thuần túy là sản phẩm của ẩn dụ. Lập trường như thế rõ ràng phủ định bất cứ khác biệt mang tính tham chiếu nào giữa “nghĩa đen” và “ẩn dụ”. Nietzsche tuyên bố “Điều gì…là sự thật ? Một đạo quân ẩn dụ lưu động, hoán dụ, thuyết hình nhân” (cited in Spivak 1976, xxii). Đối với Nietzsche, sự thật và hiện thực chỉ là sự đông đặc của các phép ẩn dụ xưa cũ.

Các nhà hậu cấu trúc (những người sử dụng ngôn ngữ ẩn dụ tiêu biểu nhất) lý luận rằng, có thể không có văn bản nói điều nó nói”(nghĩa là ngôn ngữ “nghĩa đen” thường được xác định như thế nào). Các nhà cấu trúc có lẽ lại hài lòng khẳng định rằng ẩn dụ thâm nhập khắp nơi và không được nhận biết, cũng trong phạm vi một nền văn hóa hay tiểu-văn hóa, và việc nêu bật chúng là chìa khóa hữu ích nhằm nhận biết những hiện thực mà ẩn dụ ưu tiên. Nhận biết các phép chuyển nghĩa bóng bảy trong văn bản và việc thực hành có thể giúp nêu bật những cơ cấu có liên quan ngầm nào đó; phân tích ngữ cảnh dấu hiệu học đôi khi bao gồm luôn việc nhận biết về một “phép ẩn dụ bao quát” (hoặc “gốc rễ”), hoặc một “phép chuyển nghĩa thống trị”. Chẳng hạn, Derrida đã chỉ ra là làm thế nào mà các nhà triết học, theo truyền thống, nói về trí tuệ và trí thức dưới dạng các phép chuyển nghĩa dựa trên sự hiện diện hoặc vắng mặt của ánh sáng (Derrida 1974); ngôn ngữ hàng ngày mang đậm tính kết nối những nghĩ suy với các phép ẩn dụ thị giác (sáng, rực rỡ, tối dạ, khai sáng, tỏa sáng, hình ảnh, sáng sủa, phản chiếu, vv). Như Kress và van Leeuwen đã viết:

Trong nền văn hóa chúng ta, việc nhìn đã trở nên đồng nghĩa với việc hiểu. Ta “nhìn” vào vấn đề. Ta “thấy” ý nghĩa. Ta chấp nhận một “điểm nhìn”. Ta “hội tụ” vào một chủ đề. Ta “thấy viễn cảnh sự việc”. Thế giới “như ta nhìn thấy nó” (hơn là “như ta biết nó” và hẳn khác “như ta nghe thấy nó” hay “như ta cảm nhận nó”) đã trở thành dụng cụ đo lường cho những gì là “thực” và “sự thực” (Kress and van Leeuwen 1996, 168).

Michel Foucault chấp nhận lập trường của thuyết tiền định (determinism) ngôn ngữ học, lý luận rằng các phép chuyển nghĩa thống trị trong phạm vi hàm ngôn của một giai đoạn lịch sử cụ thể quyết định điều có thể được biết – kiến tạo nên tri thức cơ bản của thời đại. “Thực hành tản mạn” được qui giản về “một cốt lõi đồng nghĩa, các nguyên tắc lịch sử, luôn được quyết định bởi thời gian và không gian, xác định một thời kỳ được cho, và cho một xã hội, kinh tế, địa lý hoặc khu vực ngôn ngữ học được cho, các điều kiện hoạt động của một chức năng rõ ràng”(Foucault 1974, 117). Vì những phép ẩn dụ nào đó đã trở nên tự nhiên hóa và chúng ta không có xu hướng chú ý đến các cách chúng hướng suy nghĩ của chúng ta vào thụ hiệu; một cách cân nhắc, việc sử dụng các phép chuyển nghĩa bất qui ước đôi khi giúp giải tính (denaturalize) các cách thức đã được chấp thuận trong việc nhìn nhận hiện tượng (Stern 1998, 165).

Ẩn dụ trải rộng đến mức nó thường được sử dụng như thuật ngữ “ô dù” (cũng là một ẩn dụ !) nhằm gộp luôn những dạng nói khác (như hoán dụ) mà chúng có thể được phân biệt từng lời trong phạm vi sử dụng hẹp hơn. Những ví von có thể hiểu như hình thức ẩn dụ mà mức độ bóng bảy của việc so sánh được làm rõ hơn qua việc sử dụng các từ như từ “như” (as) hoặc “giống” (like). Vì thế “cuộc sống giống như một hộp so-cô-la” (Forrest Gump, 1994). Đa phần thời giờ chúng ta chẳng hề chú ý rằng chúng ta đang sử dụng ẩn dụ và một nghiên cứu đã phát hiện ra rằng người nói tiếng Anh đưa ra trung bình khoảng 3000 phép ẩn dụ mới mỗi tuần (Pollio et al. 1977). Lakoff và Johnson lý luận rằng “bản chất của ẩn dụ là việc hiểu và trải nghiệm một loại sự-việc dưới dạng một sự- việc khác” (Lakoff & Johnson 1980, 5). Về mặt dấu hiệu học, phép ẩn dụ bao gồm một hành động được-kí-hiệu như là một kí hiệu qui về thụ hiệu khác. Về mặt văn chương, phép ẩn dụ chứa đựng chủ đề “nghĩa đen” nguyên thủy (hay “lề lối” – “tenor”), được biểu lộ dưới dạng một chủ đề thứ cấp “bóng bảy” (hay “phương tiện biểu lộ” – “vehicle”) (Richards 1932). Chẳng hạn: “Kinh nghiệm là trường học tốt, nhưng học phí lại cao” (Heinrich Heine). Trong trường hợp này, chủ đề nguyên thủy về kinh nghiệm được biểu lộ dưới dạng chủ đề thứ cấp về trường học. Một cách tiêu biểu, phép ẩn dụ biểu lộ một sự trừu tượng dưới dạng một mô hình được định nghĩa rõ hơn.

Việc kết nối một lề lối cụ thể và phương tiện biểu lộ thường là xa lạ: chúng ta phải nhảy một bước tưởng tượng để nhận biết sự đồng dạng mà qua đó phép ẩn dụ tươi mới ám chỉ. Ẩn dụ trước tiên là bất qui ước, vì nó hiển nhiên không liên quan đến “nghĩa đen” hay sự tương đồng vềnghĩa-thô (dù có loại tương đồng phải trở thành hiển nhiên, nếu phép ẩn dụ chẳng đánh thức bất cứ giác quan nào của người diễn giải nó). Nét cơ bản về tương đồng gợi ý rằng ẩn dụ bao gồm cả phương thức hình tượng. Tuy nhiên, trong phạm vi mà những tương đồng như thế mang tính gián tiếp, chúng ta có thể xem ẩn dụ như biểu tượng. Nỗ lực diễn giải hơn đòi hỏi ý thức về ẩn dụ, hơn là cần nhiều kí hiệu nghĩa đen hơn, nhưng nỗ lực diễn giải này có thể được trải nghiệm một cách thú vị. Trong khi các phép ẩn dụ có thể đòi hỏi một bước nhảy tưởng tượng khi ta bắt đầu sử dụng chúng (như các mục đích thẩm mỹ trong thơ ca và nghệ thuật hữu hình), nhiều phép ẩn dụ đã trở thành tập quán tận dụng, chúng không còn được nhận thức như những phép ẩn dụ nữa.

Các phép ẩn dụ không nhất thiết là lời nói. Trong phim ảnh, hai cảnh quay liền nhau mang tính ảnh dụ khi có sự so sánh mang tính ngụ ý của cả hai cảnh. Chẳng hạn, cảnh một chiếc máy bay tiếp sau cảnh con chim đang bay sẽ mang tính ẩn dụ, hàm ý rằng máy bay là (hay giống) chim. Cũng vậy, cảnh con chim đang đậu đồng hành bởi âm thanh của một tháp điều khiển phi trường và của một chiếc máy bay đang hãm phanh – như cảnh của một hãng hàng không thương mại được Charles Forceville trích dẫn(Forceville 1996, 203). Trong hầu hết các trường hợp thì ngữ cảnh sẽ gợi ý chúng ta rằng đó là chủ đề nguyên thủy. Cảnh quảng cáo của một hãng hàng không có lẽ giống với việc gợi ý hơn, rằng một chiếc máy bay giống như một con chim, hơn là con chim giống với chiếc máy bay. Với những ẩn dụ bằng lời, chúng ta tự rút ra kết luận riêng cùng các điểm so sánh. Các nhà quảng cáo thường sử dụng những phép ẩn dụ hình ảnh, như quảng cáo cho rượu Vốt-ka ********. Mặc cho ý niệm được biểu lộ liên tục, hình ảnh vẫn không mang tính khẳng định, các hình ảnh ẩn dụ thường hàm ý rằng nhà quảng cáo nào thường không biểu lộ bằng lời. Trong ví dụ sau từ một tạp chí dành cho đàn ông, ẩn dụ gợi ý rằng (******** cho phép bạn nhìn thấy điều này) phụ nữ (hay một số phụ nữ) là những cái kẹp quả (nutcracker) (bộ luật quảng cáo có liên quan của ******** xem điều này là hài hước).

​

Ẩn dụ hình ảnh cũng có thể bao gồm chức năng “chuyển dời” (transference), chuyển những phẩm chất nhất định từ một dấu hiệu sang một dấu hiệu khác. Trong quan hệ với quảng cáo thì điều này đã được Ju***h William khảo sát trong sách của bà, quyển “Trang Trí Quảng Cáo” (Williamson 1978). Dĩ nhiên là vai trò của nhà quảng cáo là nhằm phân biệt các sản phẩm tương tự với nhau, và họ làm việc này bằng cách kết hợp một sản phẩm với một tập hợp đặc biệt các giá trị xã hội – dưới dạng dấu hiệu học, sáng tạo “thụ hiệu khác biệt cho nó. Quả thật, có gợi ý rằng quảng cáo cung cấp “một loại tự điển luôn báo cho ta biết về thụ-hiệu và kí-hiệu tiêu dùng mới” (McCracken, cited in Stern 1998, 292). Quảng cáo được in đặc biệt sau đây sử dụng hình thức chụp cận ảnh đầu và vai của nữ diễn viên quyến rũ Pháp Catherine Deneuve (tên cô xuất hiện trong chữ in nhỏ). Thêm vào ở góc thấp bên phải của bức quảng cáo là hình ảnh lọ nước hoa nhãn hiệu Chanel No.5. Trong bức quảng cáo này, hai kí hiệu then chốt được đặt kề nhau. Hình ảnh Catherine Deneuve đậm nét thanh lịch Pháp, tinh tế, tao nhã, đẹp và quyến rũ. Hình ảnh đơn sơ của chiếc lọ đơn giản biểu đạt cho nhãn hiệu nước hoa Chanel No.5. Đúng hơn đây là kí hiệu “rỗng” vì ta không thể ngửi thấy mùi nước hoa (quảng cáo nước hoa hiện nay trong các tạp chí thường gộp luôn một mảnh giấy thấm mùi hương nước hoa đó). Ở cuối bức quảng cáo, với chữ lớn, là tên của loại nước hoa được lặp lại bằng phong cách in, tạo mối nối giữa hai kí hiệu then chốt trên. Mục đích, dĩ nhiên, là để cho người đọc chuyển tải chất lượng được biểu đạt bởi nữ diễn viên cho nước hoa, do đó thay thế một thụ hiệu bằng một cái khác, và tạo một dấu hiệu ẩn dụ mới nhằm đem lại cho ta ý nghĩa rằng nước hoa Chanel No.5 là đẹp và thanh lịch (Williamson 1978, 25).

​

George Lakoff và Mark Johnson minh họa rằng về cơ bản hầu hết các khái niệm của chúng ta đều thuộc nhiều loại ẩn dụ:

- Ẩn dụ có hướng: chủ yếu liên quan đến tổ chức về không gian (lên/xuống, trong/ngoài, trước/sau, bật/tắt, gần/ xa, sâu/nông và trung-tâm/ngoại-vi).

- Ần dụ mang tính bản thể học: kết hợp với các hoạt động, cảm xúc và ý tưởng cùng thực thể và bản chất (rõ ràng nhất là ẩn dụ gồm việc nhân cách hóa).

- Ẩn dụ mang tính cấu trúc: là ẩn dụ bao quát (xây dựng trên hai loại kia), cho phép ta cấu trúc một khái niệm duối dạng một khái niệm khác (vd: “chiến tranh là lý luận triệt để” hoặc “thời gian là tài nguyên”).

Lakoff và Johnson lưu ý rằng ẩn dụ có thể thay đổi từ nền văn hóa này sang nền văn hóa kia, nhưng lý luận rằng chúng không phải là độc đoán, mà có nguồn gốc kế thừa từ kinh nghiệm về văn hóa, xã hội và tự nhiên của chúng ta. Vào năm 1744, Giambattista Vico lưu ý một điểm:“Điều đáng lưu ý là trong mọi ngôn ngữ thì phần biểu lộ lớn hơn liên quan đến những vật vô tri đều được hình thành bằng ẩn dụ, từ cơ thể con người cùng các bộ phận và từ ý thức và cảm xúc”. Các bộ chuyển đổi tiếng Anh của ông cung cấp sự phóng tác danh sách này:

Như thế thì:

“Đầu” thay cho “đỉnh” hoặc “khởi đầu”;
“Trán” và “vai” của một ngọn đồi;
“Đôi mắt” của cây kim và của khoai tây;
“Miêng” cho bất cứ cái gì mở;
“Môi” của chiếc tách hay bình;
“Răng” của que cời; lưỡi cưa, chiếc lược.
“Râu cằm” của câu lúa mì;
“Lưỡi” của chiếc giày;
“Cái máng” của con sông;
“Cái cổ” của vùng đất;
“Cánh tay” của biển;
“Bàn tay” của đồng hồ;
“Trái tim” thay cho “trung tâm” (tiếng Latin dùng từ “rốn”, “lỗ rốn” theo ý thức này);
“Cái bụng” của cánh buồm;
“Bàn chân” thay cho “cuối” hoặc “đáy”;
“Thịt” của hoa quả;
“Mạch” của núi đá hoặc khoáng mỏ;
“Máu” của nho thay cho “rượu”;
“Bộ đồ lòng” của quả đất;
“Thiên đường” hay biển cả mỉm cười;
Gió “huýt” sáo;
Sóng “thì thầm”;
Thân thể “kêu rên” dưới sức nặng;

Lakoff và Johnson lý luận rằng ẩn dụ hình thành nên những cụm hệ thống theo kiểu “ý tưởng (hay ý nghĩa) là đối tượng, biểu đạt ngôn ngữ học là thùng chứa” và “truyền thông là gửi đi” – một ví dụ kế thừa từ thảo luận của Micheal Reddy về “ẩn dụ truyền dẫn” (the conduit metaphor) (Reddy 1979). Ẩn dụ không chỉ co cụm lại theo cách này mà còn mở rộng sang thần thoại. Lakoff và Johnson lý luận rằng các ẩn dụ thống trị có xu hướng phản ảnh và chi phối các giá trị của nền văn hóa hay tiểu-văn hóa: chẳng hạn, các phép ẩn dụ phổ biến ở phương Tây mà tri thức là quyền lực và khoa học là chinh phục tự nhiên, đều được gộp vào việc duy trì ý thức hệ của chủ nghĩa khách quan (Lakoff & Johnson 1980). Điều này phù hợp với viễn cảnh của Whorfian, rằng các ngôn ngữ khác nhau áp đặt những hệ thống khác nhau về không gian, cùng các quan hệ thời gian về kinh nghiệm qua các dạng nói của các ngôn ngữ đó (Whorf 1956).

Trong khi ẩn dụ dựa trên tính chất không liên quan hiển nhiên, thì hoán dụ là một chức năng bao gồm việc sử dụng một thụ hiệu để thay mặt cho một thụ hiệu khác, trực tiếp liên quan hoặc kết hợp chặt chẻ với nó, theo cách này cách nọ. Hoán dụ dựa trên các quan hệ mang tính mục-tượng, giữa những thụ hiệu, đáng kể nhất là sự thay thế kết-quả bằng nguyên-nhân. Định nghĩa tốt nhất mà tôi tìm thấy là “hoán dụ gợi lên cái toàn thể bằng sự chuyển tiếp. Nó nằm ở việc sử dụng tên của một sự-vật hoặc quan hệ với một thuộc tính, một thứ ý thức được gợi ý, hoặc một cái gì đó liên quan mật thiết, như hậu-quả đối với nguyên-nhân….quan hệ được gán bằng sự liên tưởng” (Wilden 1987, 198). Nó có thể được hiểu có cơ bản là thay thế bằng những chi tiết phụ (những vật cùng được tìm thấy), hoặc các quan hệ mang tính chức năng. Nhiều hình thức đặc biệt như thế khiến một tham chiếu trừu tượng trở nên cụ thể hơn, mặc dù vài nhà lý thuyết cũng tính đến việc thay thế theo hướng đối lập (vd: nguyên-nhân và hậu-quả). Quan hệ bộ-phận/toàn-thể đôi khi được phân biệt như một loại hoán dụ, hoặc như một phép chuyển nghĩa riêng biệt, như ta sẽ tìm hiểu sau đây. Hoán dụ bao gồm việc thay thế về:

- Hậu quả thay cho nguyên nhân (“Đừng tích nóng dưới cổ áo” thay cho “đừng nóng giận”).

- Đối tượng thay cho người sử dụng (hoặc thể chế kết hợp) (“Vương niệm” thay cho nền quân chủ, “sân khấu” thay cho nhà hát và “tất bật - press” thay cho nhà báo);

- Bản chất thay cho hình thức (“nhựa” thay cho “thẻ tín dụng”, “đường dẫn” thay cho “viên đạn”).

- Nơi chốn thay cho sự kiện (“Chernobyl thay đổi thái độ đối với hạt nhân”).

- Nơi chốn thay cho con người (“No.10” thay cho Thủ tướng Anh);

- Nơi chốn thay cho thể chế (“Whitehall (chính phủ Anh) không nói gì)

- Thể chế thay cho người (“Chính phủ không chùn bước”);

Lakoff và Johnson bình luận về nhiều loại hoán dụ, bao gồm:

- Nhà sản xuất thay cho sản phẩm (“Cô ta sở hữu một Picasso”).

- Đối tượng thay cho người sử dụng (“Bánh giăm bông thịt lợn muốn hóa đơn”)

- Người kiểm soát thay cho quyền kiểm soát (“Nixon đánh bom Hanoi”).

Họ lý luận rằng việc thay thế ẩn dụ bằng hoán dụ cụ thể có thể chi phối tư tưởng, thái độ và hành động của chúng ta qua việc tập trung vào một khía cạnh nào đó của một khái niệm và ngăn chặn những khía cạnh khác mâu thuẫn với phép hoán dụ đó:

Khi ta nghĩ về một bức tranh Picasso, ta không chỉ nghĩ về tác phẩm nghệ thuật không thôi. Chúng ta nghĩ về mặt quan hệ của nó với người nghệ sĩ, đấy là khái niệm nghệ thuật của họ, cùng kỹ thuật, vai trò trong lịch sử nghệ thuật, vv. Chúng ta hành động với sự tôn sùng Picasso, thậm chí một bức họa ông vẽ hồi còn thiếu niên, bởi vì quan hệ của nó với người nghệ sĩ. Tương tự, khi một nữ hầu bàn nói “bánh giăm bông thịt muốn hóa đơn”, cô ta không quan tâm về con người như con người, mà chỉ là một người khách, đó là tại sao việc sử dụng một câu như thế là vô nhân tính. Nixon không đánh bom Hanoi, nhưng qua phép hoán dụ về người điều khiển thay quyền điều khiển, chúng ta không chỉ nói “Nixon đánh bom Hanoi” mà còn nghĩ ông ta đang đánh bom Hanoi và chịu trách nhiệm về việc đó…Điều này là khả dĩ, vì bản chất của mối quan hệ hoán dụ đó…trách nhiệm ở điều mà nó được tập trung vào (Lakoff & Johnson 1980, 39).

So với ẩn dụ, hoán dụ có lẽ hữu hình như lời nói. Jakobson xem phim ảnh như trung gian hoán dụ cơ bản, “hoán dụ có thể được áp dụng vào một đối tượng mà, một cách hữu hình, nó hiện diện, song lại đại diện cho một đối tượng hoặc chủ thể khác có liên quan mà lại vắng mặt” (Hayward 1996, 217). Một cảnh quảng cáo về trợ cấp trong một tạp chí phụ nữ yêu cầu độc giả chuẩn bị bốn hình ảnh theo trật tự ưu tiên: mỗi hình ảnh đều mang tính ẩn dụ, thay thế cho các hoạt động liên quan (như túi xách cho mua sắm). Hoán dụ thường là quảng cáo thuốc lá ở các nước mà luật pháp cấm mọi hình ảnh của điếu thuốc, hoặc của người đang sử dụng. Những quảng cáo của Benson, Hedges và Silk Cut là những ví dụ tốt cho vấn đề này.

​

Jakobson lý luận rằng trong khi một thuật ngữ mang tính ẩn dụ được kết nối với điều mà nó được thay thế cơ bản dựa trên tính tương đồng, thì hoán dụ lại dựa trên tính liên tưởng hoặc gần gũi (Jakobson & Halle 1956, 91, 95). Tính chất mục-tượng của phép hoán dụ cũng có xu hướng gợi ý rằng chúng được “kết nối trực tiếp” với hiện thực tương phản với hình tượng hoặc biểu tượng đơn thuần của ẩn dụ. Hoán dụ dường như không đòi hỏi phải chuyển vị (một bước nhảy tưởng tượng) từ một địa hạt sang một địa hạt khác như ẩn dụ. Sự khác biệt này có thể dẫn đến việc xem hoán dụ “tự nhiên” hơn ẩn dụ - khi tính chất còn “tươi”, một cách văn vẻ, còn nổi bật. Kí hiệu hoán dụ làm nổi bật thụ-hiệu, trong khi kí hiệu ẩn dụ làm nổi bật chính kí hiệu (Lodge 1977, xiv). Jakobson gợi ý rằng phương thức hoán dụ có xu hướng được làm nổi bật trong văn xuôi, trong khi phương thức ẩn dụ là thơ ca (Jakobson & Halle 1956, 95-96). Ông xem “cái gọi là văn chương hiện thực” như “được cột chặt với các nguyên tắc hoán dụ” (Jakobson 1960, 375; cf. Jakobson & Halle 1956, 92). Văn chương như thế biểu đạt những hành động dựa trên nguyên nhân và hậu quả, và mang tính liên tưởng không gian và thời gian. Trong khi hoán dụ kết hợp với chủ nghĩa hiện thực, thì ẩn dụ kết hợp với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa siêu thực (Jakobson & Halle 1956, 92).

Vài nhà lý thuyết đồng nhất phép cải-dung (synecdoche) như một phép chuyển ngữ riêng biệt, số khác xem nó như hình thức hoán dụ đặc biệt và số khác nữa gộp toàn bộ các chức năng của nó vào phạm vi hoán dụ nói chung. Jakobson lưu ý rằng cả hoán dụ và cải dung đều dựa trên sự liên tưởng (Jakobson & Halle 1956, 95). Định nghĩa về cải dung khác nhau tùy các nhà lý thuyết (đôi khi khá rõ rệt). Nhà tu từ học Richard Lanham trình bày khuynh hướng thông thường nhất mô tả cải dung là “sự thay thế bộ phận để chỉ toàn thể, loại cho loài, hoặc ngược lại” (Lanham 1969, 97). Vì thế một thuật ngữ thì dễ lĩnh hội hơn thuật ngữ khác. Vài nhà lý thuyết hạn chế tính trực tiếp trong áp dụng (vd: bộ phận cho toàn thể mà không phải là toàn thể cho bộ phận). Các nhà lý thuyết khác thì giới hạn cải dung xa hơn vào các trường hợp mà một yếu tố là bộ phận theo qui luật của những yếu tố khác. Đây là vài ví dụ:

-Bộ phận cho toàn thể:

Tôi sắp đi vào sương mù (London) – I’m off to the smoke (London)
Tôi cần thuê vài tay chân (nhân công) – We need to hire some more hands (workers)
Hai cái đầu tốt hơn một – Two heads are better than one.
Tôi có một bộ bánh lái mới – biểu đạt Mỹ của “hãy lê mông đến đây!”-
'I've got a new set of wheels', the American expression 'get your butt over here!');

-Toàn thể cho bộ phận:

Tôi bị ngăn bởi luật pháp – luật pháp thay mặt cho một vị cảnh sát.
“Những sọc nổi” thay cho “đội bóng bầu dục xứ Wales”, hoặc
“Thị trường” cho “khách hàng”.

- Loài thay cho loại (nghĩa rộng) – sử dụng một thành viên của một tầng lớp (nghĩa hẹp) thay cho tầng lớp đó (nghĩa rộng) bao gồm luôn nó (vd: một người mẹ thay cho tình mẹ, “bánh mì” thay cho “thực phẩm”, “máy hút bụi” thay cho “làm sạch chân không”).

- Loại thay cho loài (nghĩa hẹp) – sử dụng một nghĩa rộng thay cho nghĩa hẹp (vd: “phương tiện” thay cho “xe”, hoặc “máy” thay cho “máy tính”).

Stephen Pepper đồng nhất bốn thế giới quan cơ bản – thuyết hình thức, thuyết cơ giới, thuyết văn cảnh và thuyết hữu cơ, mỗi thứ cùng “ẩn dụ gốc rễ” riêng biệt. – lần lượt là tính tương đồng, chiếc máy đơn giản, sự kiện lịch sử và cơ thể (Pepper 1942, 84ff). Mayer Abrams đã đồng nhất kế hoạch của Pepper với việc ứng dụng cải dung, vì mỗi thế giới quan đại diện cho cái toàn thể của hiện thực dưới dạng một trong những bộ phận của nó (Abrams 1971, 31).

Trong truyền thông phim ảnh thì cận cảnh là một cải-dung đơn giản – một bộ phận biểu đạt cho cái toàn thể (Jakobson & Halle 1956, 92). Quả thực, cơ cấu hình thức của hình ảnh thị giác (cơ cấu tranh, phác họa, ảnh chụp, phim hoặc truyền hình) có chức năng như một phép cải-dung mà trong đó nó gợi ý rằng điều được đưa ra là một “lát-cắt-của-cuộc-sống” (slice-of-life), và rằng thế giới bên ngoài cơ cấu đang tiếp diễn với cùng kiểu cách như thế giới được miêu tả trong phạm vi đó. Có lẽ cụ thể nó là như thế, khi cơ cấu đó cắt ngang vài đối tượng được miêu tả trong phạm vi đó, hơn là rào quanh chúng như một thực thể hoàn toàn rời rạc. Cải-dung lôi cuốn hoặc mong đợi người quan sát “lấp đầy những kẽ hở” và quảng cáo thường giao phó cho phép chuyển nghĩa này. Quảng cáo của Nissan trình bày sau đây là một phần của chiến dịch nhằm đến một mẫu xe mới, chủ yếu là các lái xe nữ (mẫu Micra – Bé tí). Quảng cáo này là cải-dung theo nhiều cách: nó là cận cảnh và chúng ta có thể mở rộng cơ cấu về mặt tinh thần; nó là một “sự che đậy” và độc giả có thể sử dụng trí tưởng tượng; nó cũng là khoảnh khắc đóng băng và ta có thể can thiệp vào các sự kiện theo trật tự thời gian.

​