1. Tuyển Mod quản lý diễn đàn. Các thành viên xem chi tiết tại đây

Semiotics for Beginners - Daniel Chandler.

Chủ đề trong 'Tiếng Việt' bởi Tran_Thang, 09/02/2012.

  1. 1 người đang xem box này (Thành viên: 0, Khách: 1)
  1. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Bất cứ nỗ lực nào nhằm biểu đạt hiện thực có thể hiểu như bao hàm luôn cải-dung, vì nó chỉ bao hàm sự chọn lựa (những chọn lựa như thế phục vụ việc hướng dẫn chúng ta lập kế hoạch cho cơ cấu lớn hơn). Trong khi các quan hệ mang tính mục-tượng nói chung phản ảnh mối nối chặt chẽ nhất mà một kí hiệu có thể được hiểu là đi cùng với thụ hiệu của nó; quan hệ bộ-phận/toàn-thể của phép cải-dung phản ảnh mối nối trực tiếp nhất trong tất thảy những mối nối. Điều được xem như bộ phận hình thành của một tổng thể lớn hơn mà nó qui về được kết nối một cách quyết định đến điều được biểu đạt – như một bộ phận tích hợp sự tồn tại của nó. Jokobson lưu ý việc sử dụng “các chi tiết cải dung” bởi các nhà hiện thực (Jakobson & Halle 1956, 92). Trong các thể loại “thực” thì điều nguy hiểm nằm trong cái gọi là “ảo tưởng hoán dụ” (chính xác hơn là “ảo tưởng cải dung”) mà từ đó bộ phận được biểu đạt được xem như phản ảnh chính xác cái toàn thể của cái thay mặt cho nó – chẳng hạn, người phụ nữ da trắng trung lưu thay mặt cho toàn thể phụ nữ (Barthes 1974, 162; Alcoff & Potter 1993, 14). Bố cục, dĩ nhiên, luôn là sự chọn lựa cao và bắt buộc. Trong thể loại hư cấu, “chủ nghĩa hiện thực” cố gắng động viên chúng ta cư xử rằng điều đang bỏ lỡ là “ra đi không lời từ biệt”, hơn là “vắng mặt dễ nhận ra”. Ví dụ trong xu thế phim ảnh và kịch truyền hình, chúng ta không hề muốn biết “phòng” đạo cụ chỉ có ba bức tường thôi.

    Liệu phép cải-dung có thể phân chia từ phép hoán dụ nói chung hay không đang được vài nhà lý thuyết thảo luận (e.g. Eco 1984). Một số khác không nhất trí về những gì kiến tạo nên phép cải-dung. Roman Jakobson lý luận rằng trong khi cả hoán dụ và cải dung đều bao gồm một bộ phận thay mặt cho toàn thể, thì ở hoán dụ quan hệ này thuộc về bên trong (cánh buồm thay cho con tàu), ngược lại ở cải dung thì quan hệ này thuộc về bên ngoài (bút thay cho nhà văn) (see Lechte 1994, 63). Tuy vậy, điều này không phản ảnh một sự nhất trí rộng – quả thật, việc sử dụng nói chung phản ảnh điều ngược lại (những mối nối cải dung theo thống kê thường thuộc bên trong). Nếu khác biệt này được phác họa như trên (Xin phép Jakobson) thì hoán dụ trong ý thức hạn hẹp hơn, sẽ chỉ dựa trên những kết nối mang tính mục tượng trừu tượng hơn, như thuyết nhân quả vậy. Thậm chí nếu cải dung được gán cho trạng thái riêng biệt thì việc sử dụng phổ biến sẽ gợi ý rằng hoán dụ sẽ còn giữ nguyên một thuật ngữ ô dù* (umbrella term) thay cho những mối nối mang tính mục tượng, cũng như việc nó có một ý nghĩa hẹp hơn của riêng nó (để phân biệt với cải dung).

    Châm biếm mang tính triệt để nhất của bốn phép chuyển nghĩa chính đó. Với ẩn dụ, kí hiệu của dấu hiệu châm biếm dường như biểu đạt một sự-vật nhưng lại cho ta biết một kí hiệu khác nữa mà nó thực sự biểu đạt một cái gì đó rất khác biệt. Ở mặt nghĩa đối lập với điều nó nói (thường là vậy), nó lại dựa trên các đối lập nhị nguyên. Đo đó châm biếm có thể phản ảnh sự đối lập về tư tưởng hay cảm giác của người nói hay người viết (như khi bạn nói “tôi yêu nó” lúc bạn ghét nó), hoặc đối lập về sự thật hiện thực bên ngoài (như “có một đám đông ở đây” khi chẳng có gì cả). Nó cũng có thể được hiểu như dựa vào sự thay thế bằng tính bất tương đồng hay tính tách biệt. Trong khi một lời tuyên bố châm biếm tiêu biểu biểu thị sự đối lập về nghĩa đen của nó, những biến đổi như nói nhẹ bớt (understatement) và nói cường điệu (overstatement) cũng có thể được xem như châm biếm. Đôi khi, phóng đại cũng sa vào châm biếm.

    Trừ khi dấu hiệu châm biếm là một lời bày tỏ (một ngữ điệu châm biếm có thể tạo dấu hiệu châm biếm), người tạo dấu hiệu cho thái độ châm biếm đó không đi đâu xa hơn dấu hiệu nghĩa đen. Nụ cười “quen biết” thường được đưa ra như một lời ám chỉ. Ở nước Anh, mốt “dấu ngoặc kép trên không” (air quotes – cử chỉ dùng hai tay tạo thành dấu ngoặc kép) những năm 1980 đã được tiếp nối bằng mốt tạo dấu hiệu chấm biếm vào những năm 1990 của một số thanh niên – sau thời gian tạm dừng – với từ “không!”, như trong câu “anh ta là một khoanh to tròn – Không !” (He is a real hunk – Not!). Tuy nhiên, châm biếm thường khó nhận biết hơn. Mọi phép chuyển nghĩa đều gồm có việc thay thế mang tính phi-nghĩa đen một thụ-hiệu mới cho cái thông dụng và để nó được lĩnh hội đòi hỏi phải có nét khác biệt giữa những gì được nói và những gì nó chỉ đến. Vì thế, với ý thức nào đó, chúng đều là dấu hiệu đôi. Nhưng ngược lại, các phép chuyển nghĩa khác bao hàm những chuyển hóa trong điều đang được chỉ đến, còn châm biếm thì có sự chuyển hóa về thể thức. Việc định giá trị của dấu hiệu châm biếm cần được đánh giá mang tính hồi tưởng về tình trạng thể thức của nó. Việc tái-định giá một dấu hiệu châm biếm theo nghĩa đen đối với những ám chỉ mang tính châm biếm đòi hỏi tham chiếu đến ý đồ được nhận thức và đến trạng thái của sự thật. Dĩ nhiên, một lời tuyên bố châm biếm không là một lời nói dối, vì nó không nhắm đến việc được xem như “sự thật”. Châm biếm đôi khi được xem như “mật-mã-đôi” (double-coded).

    [​IMG]

    Châm biếm vì thế đề ra những khó khăn cụ thể đối với trường phái nghĩa đen (literalist) của những nhà cấu trúc và hình thức, cho rằng nghĩa thuộc về nội tại – nó nằm trong phạm vi văn bản.

    Châm biếm là hình thức được đánh dấu làm nền tảng cho kí hiệu. Thanh thiếu niên đôi khi sử dụng nó để gợi ý rằng họ sành điệu, không hề ngây thơ. Việc sử dụng có giới hạn thường là dự định cho một hình thức khôi hài. Việc sử dụng thường xuyên có thể được kết hợp với sự phản thân, tách biệt hoặc thái độ hoài nghi. Đôi khi nó đánh dấu lập trường yếm thế (khuyển nho), thừa nhận rằng người ta không bao giờ có ý định, hay làm theo những gì họ nói. Thậm chí việc duy trì sử dụng có thể phản ảnh chủ nghĩa hư vô hoặc chủ nghĩa tương đối (chẳng có gì – hoặc tất thảy mọi thứ - đều là “sự thật”). Trong khi châm biếm có một phả hệ dài thì việc sử dụng nó trở thành một trong những nét đặc trưng nhất của các văn bản “hậu hiện đại”, hoặc thực tế thẩm mỹ. Nơi nào châm biếm được sử dụng trong truyền đạt một-đối-một thì tất yếu nó được hiểu như châm biếm, hơn là theo nghĩa đen. Tuy nhiên, với lượng thính giả lớn hơn thì nó kiến tạo nên hình thức “thông tin hạn hẹp” (narrowcasting - như đài, truyền hình), vì không phải tất thảy mọi người đều hiểu nó theo ý châm biếm. Kịch nghệ châm biếm là hình thức mà từ đó độc giả hoặc khán giả biết điều gì đó mà một hoặc nhiều hơn trong số những người được mô tả không biết điều đó. Quảng cáo sau đây thuộc chiến dịch của Nissan, đã có minh họa ở trên, tạo nên hiệu ứng sử dụng châm biếm. Chúng ta hãy lưu ý hai người: tập trung xa, ta thấy một người đàn ông đang mải mê ăn tại bàn, tập trung gần, cận ảnh, ta thấy một phụ nữ hướng về phía anh ta, giấu sau lưng một chiếc lon mở nắp. Đọc nhãn hiệu ta sẽ nhận biết rằng cô ta cho anh ta ăn thức ăn dành cho chó (vì anh ta đã không mời trước khi mượn xe của nàng).

    [​IMG]
    Hãy Mời trước khi Mượn.

    Đây, tiện thể, là bản tóm tắt về bốn loại chuyển nghĩa cùng vài ví dụ:

    Giambattista Vico (1668-1744) thường được công nhận là người đầu tiên đồng nhất ẩn dụ, giao hoán, cải dung và châm biếm thành bốn phép chuyển nghĩa cơ bản (tất thảy những thể loại khác đều được qui về bốn phép này), mặc dù sự khác biệt này có thể được hiểu như có nguồn gốc từ quyển “Tu từ của Peter Ramus” (1515-1572) (Vico 1968, 129-131). Sự qui giản này được phổ biến trong thế kỷ hai mươi bởi nhà tu từ học Mỹ Kenneth Burke (1897-1993), ông đã qui về bốn “phép chuyển nghĩa chủ chốt” (master tropes) (Burke 1969, 503-17). Mỗi trong bốn phép tu từ này biểu đạt mối quan hệ khác biệt giữa kí hiệu và đươc-kí-hiệu; Hayden White gợi ý những quan hệ này bao gồm: tính tương tự (ẩn dụ), tính cận kề (hoán dụ), tính chính yếu (cải dung), và tính “nước đôi”(châm biếm). Các phép chuyển nghĩa này dường như thường diện khắp nơi như Jonathan Culler (tiếp nối Hans Kellner) gợi ý, rằng chúng có thể kiến tạo “một hệ thống, đúng là một hệ thống, dẫn dắt tâm trí ta nắm bắt thế giới bằng khái niệm, thông qua ngôn ngữ” (Culler 1981, 65).

    [​IMG]

    [​IMG]

    Việc sử dụng ô vuông dấu hiệu học của Fredric Jameson cung cấp cho ta một sơ đồ hữu ích về những phép chuyển nghĩa này (Jameson in Greimas 1987, xix). Lưu ý những cơ cấu như thế phụ thuộc vào sự khác biệt tạo nên bởi hoán dụ và cải dung, nhưng những thuật ngữ như thế thường hoặc là được xác định một cách khác nhau, hoặc không chút xác định chút nào cả. Trong cuốn sách “Lịch sử Siêu hình” (Metahistory) của mình, White xem bốn “phép chuyển nghĩa chủ yếu” như bộ phận của “cấu trúc chiều sâu” nằm dưới các phong cách viết sử khác nhau (White 1973, ix). Dĩ nhiên, trong cái gọi là một hành động tương tự mang tính tu tù của chính nó, White cũng kết nối với ẩn dụ, hoán dụ, cải dung và châm biếm với bốn thể loại văn chương, thế giới quan của Pepper và bốn ý thức hệ cơ bản. Trong phái tu từ Lévi-Strauss, ông xem những hệ thống phân loại này như “đồng đẳng cấu trúc với một hệ thống khác nữa” (White 1978, 70).

    [​IMG]

    Hayden White đã gợi ý về một chuỗi chuyển nghĩa trong hàm ngôn phương Tây (có nguồn gốc căn bản ở việc viết sử), mà từ đó phép chuyển nghĩa thống trị thay đổi từ một thời kỳ sang thời kỳ tiếp – từ ẩn dụ sang hoán dụ, rồi cải dung, rồi đến châm biếm (White 1973). Ông diễn giải Vico như người khởi thủy của chuỗi đặc biệt này, mặc dù chuỗi mang tính giả thiết lịch sử về sự phát triển của bốn phép chuyển nghĩa then chốt dường như mở ra cho việc diễn giải theo trình tự từ hoán dụ đến cải dung, rồi ẩn dụ và châm biếm (White 1978, 5ff, 197ff; Vico 1968, 129-31). White gợi ý về sự phát triển cá thể song song với chuỗi chuyển nghĩa của ông trong bốn bước phát triển về nhận thức của Piaget. Tuy nhiên, ông từ chối bất cứ ngụ ý nào về những phương thức trước đó trong phạm vi những biểu đồ phát triển, là hoàn toàn “thấp kém” (White 1978, 9). Tính tương tự tự biện này không nên hiểu như gợi ý việc tiếp thu của trẻ em đối với những phép chuyển nghĩa này có liên quan đến lứa tuổi được gộp luôn ở đây.

    [​IMG]

    Michel Foucault đảm nhiệm một nghiên cứu “khảo cổ” về ba thời kỳ lịch sử được xác định một cách khái quát: thời kỳ “Phục hưng” (Renaissance), thời kỳ “Cổ điển” (Classical), và thời kỳ “Hiện đại” (Modern). Ông lý luận rằng mỗi thời kỳ đều có nhận thức luận cơ bản. White gợi ý rằng mỗi trong ba thời lỳ này, cùng với thời kỳ Hậu hiện đại mà Foucalt đã viết, phản ảnh một trong bốn phép chuyển nghĩa chủ chốt của chuỗi White (White 1978, 230-60). Ở đâu đó, ông lại lý luận rằng trong tư tưởng của Foucault thì “mỗi cách sắp sếp tản mạn (discursive formation) phải trải qua một số lượng có hạn về…những chuyển hóa, trước khi đạt đến giới hạn về nhận thức (episteme) cho phép nó hoạt động. Số lượng này tương đương với những phương thức cơ bản về dạng thức được đồng nhất bởi lý thuyết về qui trình chuyển nghĩa (tropology): ẩn dụ, hoán dụ, cải dung và châm biếm (hiểu ở đây như tự-ý thức bằng cách hỏi và đáp) (White 1979, 95). Việc dùng chữ sai được định nghĩa một cách khác nhau, nhưng nó dựa vào ý niệm về sự lạm dụng trong so sánh.

    Lần cập nhật cuối: 01/12/2013
  2. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Chính Foucault cũng suy xét đến một chuỗi chuyển nghĩa, mặc dù chuỗi này không như chuỗi được White đề xuất. Ông liên hệ chuỗi này với sự phát triển về viết và ngôn ngữ trong chuỗi ba-thành phần từ cải dung đến hoán dụ, đến việc dùng sai chữ (catachresis) hay ẩn dụ. Điều này gợi lại những nghiên cứu của Peirce về sự tiến hóa của ngôn ngữ từ mục tượng và hình tượng thành biểu tượng (Peirce 1931-58, 2.299, 2.92, 2.90, 2.280, 2.302).

    Việc viết đúng nghĩa bắt đầu khi có sự nỗ lực trong biểu đạt, sự-việc khi đó không còn là chính nó nữa, mà là một trong những yếu tố kiến tạo của nó, hoặc một trong những tình huống dự phần theo tập quán, hoặc đáp lại những sự việc khác nữa tương ứng với nó…Ba phương pháp này sản sinh ba kỹ thuật : viết theo logic cổ (curiological) của người Ai Cập …sử dụng “những tình huống chính yếu của một chủ đề thay cho cái toàn thể (the whole)” (chiếc cung thay cho chiến trường, chiếc thang thay cho sự vây hãm); sau đó thì những chữ tượng hình “tạo nghĩa” …sử dụng một số tình huống đáng chú ý (vì Thượng Đế là toàn năng, ngài biết mọi việc và nhìn thấy hành động của mỗi con người: do đó ngài được biểu đạt bằng hình ảnh một con mắt); sau cùng thì viết theo biểu tượng sử dụng ít hoặc nhiều hơn những tương đồng được che dấu (mặt trời lên được biểu đạt bằng cái đầu của một con cá sấu cùng con mắt tròn nằm ngang mặt nước). Chúng ta có thể nhận thấy ở đây ba dạng tu từ lớn: cải dung, hoán dụ và sai chữ. Và tiếp sau đó thì những nhánh rẽ được sắp đặt theo những dạng này mà các ngôn ngữ được mắc song song với hình thức viết biểu tượng có được khả năng tiến triển…

    Trong bất cứ biểu đạt nào, tâm trí đều có thể dán nhãn chính nó, và dán nhãn một dấu hiệu nói, vào một yếu tố của biểu đạt đó, vào một tình huống dự phần, vào một thứ khác nào đó, vắng mặt, sự-vật tương tự với nó và được gợi lại trong trí nhớ lưu trữ nó. Không còn nghi ngờ rằng đây là cách mà ngôn ngữ phát triển và trôi dạt dần từ những chức năng nguyên sơ. Về nguyên thủy, mọi việc đều có một cái tên – một cái tên chính xác hay cá biệt. Sau đó thì tên gọi được gắn vào yếu tố cơ bản đơn giản của sự-vật, và trở nên dễ áp dụng đối với mọi sự-vật cá biệt chứa đựng yếu tố đó:nó không còn là một cây sồi cụ thể được gọi là “cây”, mà bất cứ thứ gì bao gồm ít nhất thân và cành. Tên gọi cũng trở nên gắn chặt với những tình huống đáng chú ý: đêm trở nên định rõ, không phải là cuối một ngày cụ thể nữa, mà là một chu kỳ bóng tối phân chia hoàng hôn từ bình minh. Sau cùng, nó dán nhãn chính nó vào tính tương tự: tất thảy những gì gọi là “lá” đều mỏng và mềm như lá cây. Phân tích tiến triển và cách phát âm tiên tiến hơn của ngôn ngữ, cho phép chúng ta đặt tên đơn giản cho nhiều sự-vật, đã phát triển cùng tuyến với ba dạng cơ bản đã quá nổi tiếng của tu từ: cải dung, hoán dụ và sai từ (hay ẩn dụ, nếu sự tương đồng không được nhận biết ngay tức khắc)…Tại nền móng của ngôn ngữ nói, như với việc viết, điều chúng ta khám phá là chiều kích tu từ của từ ngữ: tự do của dấu hiệu sắp thẳng hàng, tùy phân tích về biểu đạt, theo một yếu tố bên trong nào đó, theo một điểm cận kề nào đó, theo một dạng tương tự nào đó (Foucault 1970, 110-11; 113-4).

    Hệ thống bốn thành phần chuyển nghĩa của Hayden White được trích dẫn và áp dụng rộng khắp, vượt ngoài ngữ cảnh viết sử mà ông đã sử dụng ban đầu, và việc áp dụng những cơ cấu như thế có thể thường xuyên khai sáng. Tuy nhiên, cảnh báo nào đó là cần thiết trong việc sử dụng chúng. Sai chữ có thể được bao gồm luôn việc áp dụng bất cứ cơ cấu chuyển nghĩa nào. Chính White cũng lưu ý rằng “những tương đồng” (affinities) mà ông gợi ý qua việc liên kết các phép chuyển nghĩa với các loại (genres), các thế giới quan và ý thức hệ “là không nhất thiết được xem như là những kết hợp về phương thức đối với một sử gia nhất định. Ngược lại, tình trạng căng thẳng mang tính biện chứng tạo đặc tính cho công trình của mỗi sử gia hàng đầu thường trổi dậy từ nỗ lực kết hợp phương thức sử dụng với phương thức lý luận , hoặc hàm ý ý thức hệ không hòa hợp với nó” (White 1973, 29). Có mối nguy hiểm trong việc vượt hệ thống hóa, khi những khác biệt gấp ba – hoặc bốn lần được nhân lên và tương quan bằng tính chất tương tự. Ở thái cực tương đối, mọi vật có thể được xem như tương đồng với mọi vật khác nữa. Hiện Tượng Học ít khi ngăn nắp như các hệ thống phân loại của chúng ta. Các hệ thống luôn rò rỉ (thật chẳng hay ho chút nào khi thay thế hệ thống ống nước bằng thơ ca). Thậm chí Francis Bacon, người đã tìm kiếm quyền lực khoa học trong tự nhiên, quan sát rằng “sự tinh tế của tự nhiên vĩ đại nhiều lần hơn sự tinh tế của lý luận” (Bacon 1620, 261-2). Để độc giả cá biệt ước lượng việc áp dụng những sơ đồ như thế hữu ích một cách kịch nghệ như thế nào có lẽ xin dành cho bất cứ dịp sử dụng cụ thể nào – và những giới hạn khả dĩ của tính tượng tự như thế. Vì chúng có thể cực kỳ hấp dẫn, chúng ta cần đảm bảo rằng chúng không trở nên “thực hơn” những gì chúng muốn mô tả.

    White lý luận rằng “việc phân tích bốn lớp ngôn ngữ bóng bẩy đã tăng thêm thuận lợi cho việc chống lại sự sụp đổ vào một khái niệm nhị nguyên chính yếu về phong cách” Roman Jakobson chấp nhận hai phép chuyển nghĩa cơ bản hơn là bốn phép - ẩn dụ và hoán dụ. White cảm thấy rằng tiếp cận của Jakobson sản sinh một lưỡng phân mang tính qui giản chia văn học thế kỷ mười chín thành “truyền thống lãng mạn – thơ ca – ẩn dụ” và “truyền thống hiện thực – văn xuôi – hoán dụ” (White 1973, 33n). Tuy nhiên, ý niệm của Jakobson về hai cực cơ bản đã chứng tỏ ảnh hưởng một cách lớn lao. Ông tìm thấy chứng cớ trong Bệnh Lý Học về cách nói, rằng ẩn dụ và hoán dụ là cơ bản của ngôn ngữ và suy nghĩ. Trong một trang sách nhan đề “Hai khía cạnh của ngôn ngữ và hai chứng rối loạn mất ngôn ngữ”, ông đã gợi đến dữ kiện tồn tại của hai chứng mất ngôn ngữ, diễn giải điều này như “rối loạn về tính tương đồng” và “rối loạn về liên tưởng” (Jakobson & Halle 1956, 67-96). Các chứng rối loạn mất ngôn ngữ về tính tương đồng là những khó khăn về chọn lựa từ mà họ muốn nói, và đành nghiêng về liên tưởng và văn cảnh, khiến sai phạm vào hoán dụ (hay cải dung) – như nói “cây bút chì – đồ chót” khi họ muốn nói về một “con dao”, hoặc “con dao” khi họ muốn nói về “chiếc nĩa” (Jakobson & Halle 1956, 79, 83). Các chứng mất ngôn ngữ mang tính rối loạn liên tưởng là khó khăn trong việc kết hợp các từ một cách đúng đắn và sử dụng những biểu đạt có vẻ ẩn dụ - như gọi một chiếc kính hiển vi là “kính-điệp viên” (ibid., 86).

    Jakobson lý luận rằng ẩn dụ và hoán dụ, hoặc chọn lựa và kết hợp, là hai trục cơ bản của ngôn ngữ và truyền thông. Ẩn dụ là một chiều kích hệ biến hóa (trục tung, cơ bản là chọn lựa, thay thế và tính giống nhau), và hoán dụ là chiều kích ngữ đoạn (trục hoành, cơ bản là kết hợp, văn cảnh và liên tưởng) ) (Jakobson & Halle 1956, 90-96). Nhiều nhà lý thuyết đã thừa nhận và thích nghi với cơ cấu Jakobson, như Levi-Strauss (Lévi-Strauss 1974). Jakobson liên hệ các phép chuyển nghĩa với tiến trình giấc mơ của Freud, xem “sự cô đặc” như cải dung và “chuyển dời” như hoán dụ (Jakobson & Halle 1956, 95). Jacques Lacan cũng kết nối ẩn dụ với sự cô đặc và hoán dụ với chuyển dời (Lacan 1977, 160). Hayden White cũng có cùng những kết nối như Lacan khi gợi ý rằng cải dung được kết nối với biểu đạt, và châm biếm với việc suy xét lại (White 1978, 13-14). Nhà lý thuyết phim ảnh Christian Metz ấn định các trục rời rạc và tham chiếu, cả hai đều bao gồm các quan hệ tương đồng và liên tưởng. Trong khi chức năng rời rạc hoạt động ở mức kí hiệu trong hình thức hệ biến hóa và ngữ đoạn, thì chức năng tham chiếu hoạt động ở mức được-kí-hiệu trong hình thức ẩn dụ và hoán dụ (Metz 1982; Silverman 1983, 288).

    [​IMG]

    Với cảm hứng vô tư hơn, là một cuộc thảo luận vui nhộn về ẩn dụ và hoán dụ trong tiểu thuyết của David Lodge, Công Việc Thú Vị (Nice work) (Lodge 1988).

    Lần cập nhật cuối: 25/11/2013
  3. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    CÁC DẠNG MẬT MÃ

    Năm 1972 NASA gửi vào khoảng không sâu thẳm một tàu thăm dò liên hành tinh gọi là Pioneer 10 (Người mở đường 10). Nó mang theo một chiếc đĩa bằng vàng.

    [​IMG]
    Nhà lịch sử nghệ thuật Ernst Gombrich đề nghị có lời chú dẫn chi tiết trên chiếc đĩa này: Cơ quan Hàng không và Vũ trụ Quốc gia đã trang bị một tàu thăm dò không gian cùng thông điệp hình ảnh “trong cơ may hiếm hoi ở một nơi nào đó trên hành trình nó bị chặn lại bởi những sinh vật có trí tuệ khoa học và được giáo dục”. Không hẳn nổ lực của họ là có ý nghĩa và được thực hiện hoàn toàn nghiêm túc, nhưng điều gì sẽ xảy ra nếu chúng ta thử? Những sinh vật đó trước hết sẽ phải được trang bị “các bộ phận tiếp nhận” giữa các cơ quan giác quan để đáp lại cùng một dải sóng điện từ khả kiến như những đôi mắt của chúng ta. Ngay cả trong trường hợp ít có khả năng đó, họ không thể nhận được thông điệp. Việc đọc một hình ảnh, như việc tiếp nhận bất cứ thông điệp nào khác, đều phụ thuộc vào tri thức dự đoán về mọi tình huống; chúng ta có thể chỉ nhận biết những gì chúng ta biết. Thậm chí cảnh những hình bóng chậm chạp trần truồng trong những minh họa không chắc có thực cũng không thể tách biệt khỏi tri thức từ tâm trí chúng ta. Ai cũng biết rằng bàn chân là để đứng và đôi mắt là để nhìn và chúng ta phóng tri thức này thành những hình dạng “trông chẳng giống thứ gì trên trái đất” mà không cần thông tin trước đó về nó. Chỉ với thông tin này cũng cho phép chúng ta tách biệt mật mã từ thông điệp; chúng ta hiểu đường nào dùng để viền và đường nào dùng cho khuôn đúc theo qui ước. Những đồng loại “được giáo dục một cách khoa học” trong không gian có lẽ sẽ được thứ lỗi nếu họ nhìn thấy những dạng như bức điện tín với những bít và đoạn cấu trúc rời rạc bay lượn lơ lửng phấp phới. Cho dù họ có giải mã được khía cạnh này, thì họ sẽ chế tạo cánh tay phải thon dài như cổ và mỏ của con chim hạc của người phụ nữ bằng gì? Những tạo vật được “phác họa theo tỉ lệ tương phản với hình dáng của tàu không gian”, nhưng nếu những kẻ nhận thông điệp được cho là sẽ hiểu sự rút gọn này, họ có thể cũng mong nhìn thấy viễn cảnh và hình dung được ngón nghề khi bị bỏ lại phía sau, những ngón nghề đã tạo nên những hình nhân với tỉ lệ chi tiết. Về sự kiện “con người giơ tay phải chào đón”(người nữ đồng loại có lẽ ít thân mật hơn), ngay đến một người trái đất như Trung Hoa hay Ấn Độ cũng không thể diễn giải đúng đắn cử chỉ này trong kịch mục của riêng họ.

    Biểu đạt về những con người đi kèm cùng một tấm bản đồ: một mẫu vẽ bên cạnh hình dáng tượng trưng cho 14 ẩn tinh của Dải Thiên Hà, toàn thể được chỉ rõ vị trí của mặt trời trong vũ trụ của chúng ta. Bản vẽ thứ hai (làm thế nào họ biết nó không là một phần của cùng một bản đồ?) “chỉ rõ trái đất và những hành tinh khác tương quan với mặt trời và đường của Pioneer từ trái đất đu qua Mộc Tinh”. Quỹ đạo đó, sẽ được lưu ý, được đính kèm đầu mũi tên chỉ hướng; dường như đã thoát khỏi những nhà thiết kế xem nó như biểu tượng qui ước chưa được biết đến đối với một chủng loài chưa từng biết đến những gì tương đương với cánh cung và mũi tên (Gombrich 1974, 255-8; Gombrich 1982, 150-151).

    Lời chú thích của Gombrich trong nỗ lực truyền đạt cho người hành tinh này nêu bật tầm quan trọng của cái mà các nhà dấu hiệu học gọi là mật mã. Các khái niệm về “mật mã” là cơ bản trong Dấu Hiệu Học. Trong khi Saussure chỉ xử lý mật mã ngôn ngữ tổng quát, thì ông, dĩ nhiên, lại nhấn mạnh rằng các dấu hiệu không có ý nghĩa khi bị cách ly, mà chỉ khi chúng được diễn giải một cách tương quan với nhau. Một nhà cấu trúc ngôn ngữ học nữa, Roman Jakobson, đã nhấn mạnh rằng việc sản xuất và diễn giải các văn bản phụ thuộc vào sự tồn tại của các mật mã hoặc các qui ước truyền đạt (Jakobson 1971).

    Vì ý nghĩa của dấu hiệu phụ thuộc vào phạm vi mật mã mà trong đó nó được định vị, các mật mã cung cấp phạm vi cơ cấu mà dấu hiệu tác động đến ý thức. Quả thật, chúng ta không thể ban cho điều gì đó các trạng thái của một dấu hiệu, nếu nó không hoạt động trong phạm vi mật mã. Hơn nữa, nếu quan hệ giữa một kí hiệu và được-kí-hiệu của nó là võ đoán một cách tương đối, thì rõ ràng việc diễn giải ý nghĩa qui ước của dấu hiệu cần sự hiểu rõ về những tập hợp qui ước thích hợp. Việc đọc văn bản bao gồm luôn quan hệ của nó với những “mật mã” có liên quan. Thậm chí dấu hiệu hình tượng và mục tượng như bức ảnh chẳng hạn, cũng bao gồm cả việc thông dịch từ ba chiều sang hai chiếu kích, và các nhà nhân loại học thường thông báo về những khó khăn ban đầu của những người trong các bộ lạc nguyên thủy trong việc ý thức về phim ảnh (Deregowski 1980), trong khi các nhà sử học lại lưu ý rằng thậm chí trong thời đại gần đây những bức ảnh chụp lấy liền cũng đã khiến người xem phương Tây bối rối, vì họ không quen với những hình ảnh như bị bắt giữ trong những vận động thoáng qua và cần phải trải qua một quá trình tập tành hay huấn luyện mang tính văn hóa(Gombrich 1982, 100, 273).

    Như Elizabeth Chaplin viết, “ảnh chụp giới thiệu cách hiểu mới cần được học trước khi nó được hoàn trả lại tính vô hình” (Chaplin 1994, 179). Những gì con người hiểu không tương ứng với một chuỗi khung hình chữ nhật, và những qui ước về ảnh chụp và biên tập không là những bản sao trực tiếp về cách mà chúng ta hiểu thế giới thường ngày. Khi chúng ta nhìn vào những sự-việc chung quanh hàng ngày, chúng ta đạt được ý thức có chiều sâu từ viễn cảnh được phóng đại của mình, bằng cách xoay đầu hoặc bằng cách di chuyển một cách tương đối những gì chúng ta đang nhìn. Để có được một cái nhìn rõ hơn chúng ta có thể điều chỉnh độ hội tụ của mắt mình. Nhưng để ý thức được chiều sâu khi nhìn một bức ảnh thì những thứ trên chẳng giúp gì được cả. Chúng ta phải giải mã tín hiệu. Các nhà dấu hiệu học lý luận rằng, mặc dù việc phơi bày qua thời gian sẽ đưa “ngôn ngữ hình ảnh” gần hơn với “tự nhiên”, thì chúng ta cũng cần phải học làm thế nào để “đọc” các văn bản hình ảnh hoặc vừa âm thanh vừa hình ảnh (though see Messaris 1982 and 1994 for a critique of this stance). Bất cứ người phương Tây nào cảm thấy vì một lý do nào đó hơn những bộ lạc nguyên thủy, những người đã kinh qua những khó khăn ban đầu với phim ảnh nên cân nhắc xem ý thức nào đã khiến chính họ xa lạ với những công cụ đồ đá thô sơ – như bản in đá phương Đông hay phương trình số học. Những qui ước của các hình thức như thế cần được học trước khi chúng ta có thể ý thức về chúng.

    Vài nhà lý thuyết lý luận rằng thậm chí khi nhận thức về thế giới thường ngày xung quanh chúng ta bao gồm luôn các mật mã. Fredric Jameson tuyên bố rằng “mọi hệ thống nhận thức, tự nó, đều đã là những ngôn ngữ rồi” (Jameson 1972, 152). Và Derrida cũng thường viết, là nhận thức đã luôn là sự biểu đạt. “Nhận thức phụ thuộc vào việc mã hóa thế giới thành những dấu hiệu hình tượng có thể biểu đạt thế giới đó trong tâm trí chúng ta. Tuy nhiên, tác động của sự đồng nhất hiển nhiên là to lớn. Chúng ta nghĩ rằng chúng ta nhìn thấy chính thế giớ trong “con mắt của tâm trí” (mind’s eye), hơn là một bức ảnh được mã hóa của nó” (Nichols 1981, 11-12). Theo nhà tâm lý học Gestalt – đặc biệt là Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) and Kurt Koffka (1886-1941) – có những nét đặc trưng chung trong nhận thức hình ảnh của con người mà về mặt dấu hiệu học có thể xem như là sự kiến tạo mật mã nhận thức. Chúng ta mang ơn khía niệm về “dạng hình”(figure) và “phông nền” (ground) trong nhận thức của nhóm các nhà tâm lý học này. Buộc phải đương đầu với hình ảnh thị giác, chúng ta dường như cần phải tách biệt dạng hình mang tính thống trị (một “dạng hình” với đường viền xác định) khỏi những gì mà mối bận tâm hiện thời của chúng ta giao phó cho “phông nền”. Một minh họa về điều này là dạng hình mơ hồ nổi tiếng của nhà tâm lý học Đan Mạch Edgar Rubin.

    [​IMG]
    Các hình ảnh như thế này là mơ hồ giữa dạng hình và phông nền. Hình trên có phải là một chiếc bình màu trắng không? (hoặc ly có chân, hoặc bể nước cho chim tắm) trên phông nền đen hoặc những bóng chân dung nghiêng trên phông nền trắng? Chiều hướng nhận thức hoạt động trong những trường hợp như thế và chúng ta có xu hướng thiên vị một trong các diễn giải (nhưng thay đổi lượng màu đen hoặc trắng cũng có thể tạo nên xu hướng này hoặc kia). Khi chúng ta đã nhận dạng thì những đường viền dường như thuộc về dạng đó, và nó xuất hiện ở phía trước phông nền.

    Để giới thiệu thêm về thuật ngữ “dạng hình” và “phông nền”, nhà tâm lý học Gestalt đã phác họa điều dường như là những nguyên tắc chung cơ bản (đôi khi gọi là “các luật”) của tổ chức nhận thức. Những tổ chức chính như sau (vài thuật ngữ khác nhau chút đỉnh):

    - Tính cận kề (proximity)
    - Tính giống nhau (similarity).
    - Tính chắp vá (good continuation).
    - Tính đóng kín (closure).
    - Tính thuôn (smallness).
    - Tính bao quanh (surroundedness).
    - Tính đối xứng (symmetry).
    - Tính súc tích (prägnanz)

    Nguyên lý cận kề có thể được biểu thị như sau:

    [​IMG]
    Điều bạn có thể nhanh chóng lưu ý rõ là đây không chỉ là một mẫu ô vuông các dấu chấm mà đúng hơn là một loạt các cột dọc bằng các dấu chấm. Nguyên lý cận kề là các nét gần sát nhau được kết hợp. Bên dưới là một ví dụ nữa. Ở đó chúng ta có thể nhóm các dấu chấm lại thành hàng ngang.

    [​IMG]
    Nguyên lý trên cũng áp dụng vào minh họa sau. Chúng ta có thể kết hợp các đường lại gần nhau lại, hơn là các đường cách xa nhau. Trong ví dụ này chúng ta có khuynh hướng nhận thấy ba cặp đường khá gần nhau (và một đường lẻ loi ở bên phải), hơn là ba cặp đường tách xa nhau (và một đường lẻ loi ở phía trái).

    [​IMG]
    Việc tạo nghĩa của nguyên lý này theo cách của nó thoạt đầu có vẻ như không mấy rõ; chính trong sự tương tác của chúng mà các nguyên lý trở nên hiển nhiên hơn. Vì thế chúng ta sẽ sang nguyên lý thứ hai về tổ chức nhận thức – của tính giống nhau. Hãy nhìn ví dụ dưới.

    [​IMG]
    Đây là những chấm tròn và vuông nhỏ bằng nhau được đặt cả theo chiều dọc lẫn chiều ngang, vì thế tính cận kề không có phát huy tác dụng. Tuy nhiên, chúng ta có khuynh hướng nhìn nhận những cột dọc xen kẽ tạo nên bởi những chấm tròn và vuông. Đó là do, theo Gestalt lý luận, nguyên lý về tính giống nhau – các nét đặc trưng giống nhau được kết hợp lại. Không có hai nét đặc trưng khác biệt đều đặn chúng ta sẽ nhìn thấy hoặc là hàng ngang hoặc là hàng dọc.

    [​IMG]
    Nguyên lý tổ chức nhận thức thứ ba là tính chắp vá. Nguyên lý này là những đường viền trên cơ sở tính liên tục được chắp vá sao cho phẳng phiu hơn là những thay đổi hướng đột ngột. Đây, chẳng hạn, có nhiều khả năng chúng ta nhận biết những đường a-b và c-d hơn là c-d và c-b, hoặc a-c và d-b.

    [​IMG]
    Tính đóng kín là nguyên lý tổ chức nhận thức thứ tư: các diễn giải nghiêng về việc tạo ra các hình dạng “đóng kín” hơn là “mở ra”.

    [​IMG]
    Ở đây chúng ta có khuynh hướng xem ba hình chữ nhật đứt đoan (và một hình le loi bên trái), hơn là ba chiếc “khung ăng-ten” (và một hình lẻ loi bên phải). Trường hợp này tính khép kín này cắt ngang nguyên lý tính cận kề, vì nếu chúng ta di chuyển các hình dấu moc, sẽ trở về hình ảnh đã sử dụng trước đó để minh họa tính cận kề…

    [​IMG]
    Nguyên lý tổ chức nhận thức thứ năm là về tính thuôn. Các khu vực nhỏ hẹp có khuynh hướng được nhìn nhận như những dạng hình đối lập với phông nền rộng hơn. Trong hình dưới nhiều khả năng chúng ta nhìn nhận dấu thập màu đen hơn là dấu thập màu trắng trong vòng tròn, là do nguyên lý này.

    [​IMG]
    Như minh họa nguyên lý này của Gestalt, được lý luận rằng ta dễ nhìn thấy chiếc bình của Rubin hơn, khi khu vực nó chiếm hữu nhỏ hơn (Coren et al. 1994, 377). Phần minh họa phía dưới cho ta những phiên bản hình ảnh âm bản trong trường hợp nó có thể có vai trò nào đó. Để tránh việc hàm ý nguyên lý bao quanh, tôi đã di chuyển những đường viền rộng qui ước từ bốn phiên bản trước. Nguyên lý về tính thuôn của Gestalt gợi ý rằng sẽ dễ nhìn thấy chiếc bình hơn là khuôn mặt trong hai phiên bản góc trái bên dưới.

    [​IMG]
    Nguyên lý về tính đối xứng là các khu vực mang tính đối xứng có khuynh hướng được nhìn nhận như các hình dạng đối lập với phông nền đối xứng.

    [​IMG]
    Còn đây là nguyên lý về tính bao quanh, dựa vào đó, các khu vực có thể được xem như được bao quanh bởi những khu vực khác được nhận thức như những hình dạng.

    [​IMG]
    Giờ thì chúng ta ở trong chiếc khung tâm trí này, việc diễn giải hình ảnh ở trên không mấy khó. Những gì có khuynh hướng làm xáo trộn các quan sát viên ban đầu là giả định của họ rằng khu vực màu trắng là phông nền hơn là dạng hình. Nếu trước đó bạn đã chẳng thể thì bây giờ bạn đã có thể nhận biết được từ “TIE”.

    Tất thảy các nguyên lý về tổ chức nhận thức này phục vụ nguyên lý tổng quát về tính súc tích, thiên về diễn giải sao cho ổn định và đơn giản nhất.

    Phan Biên dịch

    Lần cập nhật cuối: 26/11/2013
  4. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Điều mà các nguyên lý về tổ chức nhận thức của Gestalt gợi ý là chúng ta có thể được hướng đến việc diễn giải các hình ảnh lưỡng nghĩa theo cách này hơn cách khác theo những nguyên lý chung. Chúng ta có thể chấp nhận một định đề như thế đồng thời với với việc chấp nhận rằng những ý hướng như trên có thể được sản sinh bởi những nhân tố khác. Một cách tương tự, chúng ta có thể chấp nhận các nguyên lý Gestalt khi đồng thời xem những khía cạnh nhận thức khác cũng phải được học và nó khác biệt một cách có văn hóa hơn là bẩm sinh. Các nguyên lý Gestalt có thể được hiểu như tăng cường ý niệm rằng thế giới không đơn giản và khách quan như “ngoài kia” (out there), mà được cấu trúc trong quá trình nhận thức.Như lời bình của Bill Nichols, “một tập quán hữu ích được hình thành trong bộ não của chúng ta không bị nhầm lẫn thành một thuộc tính cốt lõi của hiện thực. Như khi chúng ta phải học để đọc một hình ảnh, là chúng ta học để đọc thế giới vật lý. Một khi chúng ta đã phát triển kỹ năng này (khi còn rất trẻ), thì lại rất dễ nhầm lẫn nó với một quá trình tự động chưa được biết đến, như việc chúng ta có thể nhầm cách đọc cụ thể của mình, hoặc việc nhìn nhận, với một một điều đã cho là tự nhiên, phi lịch sử và phi văn hóa”(Nichols 1981, 12). Chúng ta ít khi quan tâm đến những cách hiểu thông thường của riêng mình về thế giới. Chúng ta cần phải nỗ lực một cách thận trọng để quan tâm hơn đến nhận thức hữu hình hàng ngày và xem chúng như những dạng mật mã. Ứng dụng thường dụng của chúng che đậy những dấu tích về sự can thiệp. Tuy nhiên, một thử nhiệm đơn giản cho phép chúng ta “tính gộp” (bracket) nhận thức hữu hình ít nhất trong một thời gian.Để điều này khả dĩ, bạn phải ngồi hướng về chỉ một phía mà không cử động cơ thể trong vài phút:

    Hãy nhìn xuyên suốt vào khoảng không trước mặt bạn. Tránh “ấn định” khoảng không với các vật thể và khoảng cách giữa chúng; thay vào đó bạn hãy cố gắng xem nó như một thể liên tục gồm nhiều ấn tượng. Nếu đạt đến mức độ vô tâm cần thiết , khoảng không sẽ mất những đặc tính quen thuộc của nó. Thay vì hút vào chiều sâu, thì dường như nổi lên hình ảnh vô chiều kích, từ đáy lên đỉnh trong phạm vi quan sát. Một cuốn sách hình chữ nhật, thay vì nằm phẳng lặng trên bàn, sẽ là một mảng màu hình thang dựng thẳng lên trong một khoảng dát mỏng (Nichols 1981, 12).

    [​IMG]
    Quá trình nhận thức mang tính gộp này sẽ quen thuộc hơn với những người vễ hayy phác họa quen với việc biến đổi ba chiều kích thành hai. Với những người không quen, trải nghiệm nhỏ này có lẽ là điều đáng ngạc nhiên. Chúng ta thường bị mất cảm giác đối với kỹ xảo tâm lý gọi là “tính bất biến nhận thức” (perceptual constancy) giữ ổn định những thay đổi tương đối ở những dạng thù hình và kích thước có vẻ hiển nhiên ở con người và các đối tượng khác trong thế giới xung quanh, khi chúng ta thay đổi các điểm quan sát hình ảnh tương đối giữa chúng. Không có những kỹ xảo như phạm trù và tính bất biến nhận thức như thế, thế giới chẳng là gì hơn điều mà William James gọi là “mớ hỗn độn bừng nở và lan truyền khổng lồ”(great blooming and buzzing confusion) (James 1890, 488). Tính bất biến nhận thức đảm bảo rằng “tính biến thiên của thế giới thường ngày sẽ bị chuyển dịch bởi các tham chiếu thành những dạng mật mã ít biến thiên hơn. Môi trường sẽ trở thành một văn bản được đọc như bất cứ văn bản nào” (Nichols 1981, 26):

    Những khác biệt then chốt giữa nhận thức “được gộp” (bracketed) và nhận thức thông thường có thể được tóm tắt như sau (Nichols 1981, 13, 20):

    [​IMG]
    Các qui ước của các dạng mật mã biểu đạt chiều kích xã hội về mặt dấu hiệu học: một dạng mật mã là một tập hợp thực hành quen thuộc với người sử dụng, vận hành qua trung gian và trong phạm vi cơ cấu văn hóa rộng lớn. Quả thật, như Stuart Hall viết, “không có hàm ngôn nào được hiểu mà không có sự vận hành của một dạng mật mã” (Hall 1980, 131). Xã hội tự nó lệ thuộc vào sự tồn tại của những hệ thống tạo nghĩa như thế.

    Các mật mã không đơn giản là “những qui ước” truyền đạt, mà đúng hơn là những hệ thống thủ tục liên quan đến qui ước và vận hành trong những lĩnh vực xác định. Các mật mã tổ chức các dấu hiệu thành những hệ thống nghĩa tương ứng các kí hiệu và đươc-kí-hiệu. Mật mã vượt lên trên những văn bản đơn giản, kết nối chúng lại với nhau trong một cơ cấu có thể diễn giải được. Stephen Health lưu ý rằng “mặc dù mỗi dạng mật mã là một hệ thống, không phải mỗi hệ thống là một dạng mật mã” (Heath 1981, 130). Ông thêm: “một dạng mật mã được phân biệt bởi tính mạch lạc, tính đồng nhất, tính hệ thống của nó, về mặt hỗn tạp của thông điệp, mật mã được khớp nối chồng chéo với nhiều dạng mật mã” (ibid., p.129).

    Các mật mã là những cơ cấu có thể diễn giải được sử dụng bởi cả người sản xuất lẫn người diễn giải văn bản. Trong việc tạo văn bản chúng ta chọn lựa và kết hợp các dấu hiệu liên quan đến các mật mã mà ta đã quen “để giới hạn…phạm vi ý nghĩa khả dĩ mà chúng có khả năng sản sinh khi được đọc bởi người khác” (Turner 1992, 17). Mật mã giúp đơn giản hóa hiện tượng để truyền đạt kinh nghiệm dễ hơn (Gombrich 1982, 35). Trong việc đọc văn bản, chúng ta diễn giải các dấu hiệu cùng với tham chiếu điều dường như là những mật mã thích hợp. Thường thì những mật mã thích hợp đều khá rõ ràng, “được quyết định trên mức cần thiết” (overdetermined) bởi tất thảy các loại ám hiệu của ngữ cảnh. Các dấu hiệu trong phạm vi văn bản có thể được hiểu như những ám hiệu hiện thân đối của các dạng mật mã thích hợp cho việc diễn giải chúng. Trung gian được sử dụng rõ ràng ảnh hưởng đến việc chọn lựa chọn mât mã. Pierre Guiraud lưu ý rằng “khung tranh hoặc bìa sách nên bật bản chất mật mã; tiêu đề một tác phẩm nghệ thuật ám chỉ mật mã được chấp nhận một cách thường dụng hơn nội dung của thông điệp” (Guiraud 1975, 9). Trong ý thức này, chúng ta theo thường lệ “đánh giá một quyển sách theo bìa của nó”. Chúng ta có thể đồng nhất một văn bản điển hình với một bài thơ, đơn giản theo cách nó được trang hoàng trên giấy. Đôi khi việc sử dụng cái gọi là “công cụ học thuật” (scholarly apparatus) (như tổ chức giới thiệu, lời tựa cảm ơn, chương mục, bàn luận quanh bàn ăn, biểu đồ, ghi chú, tham khảo, thư mục, phụ lục và mục lục) – là điều khiến các văn bản hàn lâm lập tức dễ nhận biết hơn đối với đọc giả. Việc ám chỉ như thế là một phần của chức năng đa ngôn ngữ của dấu hiệu. Với những dạng mật mã quen thuộc, chúng ta ít khi ý thức về hành động diễn giải của mình, mà đôi khi một văn bản đòi hỏi chúng ta làm việc tích cực hơn – chẳng hạn, bằng cách truy vấn thụ-hiệu thích hợp nhất cho một kí hiệu then chốt (như trong trò đùa bằng chơi chữ) – trước khi chúng ta có thể nhận biết các dạng mật mã thích đáng để ý thức về văn bản một cách toàn thể.

    Thâm chí với từ ngữ và văn phạm tiếng Anh thích ứng, hãy nghĩ bằng ý thức gì mà một vị khách liên hành tinh ghé Trái Đất có thể tạo nên một thông cáo như “phải ẵm chó khi lên thang cuốn” (Dogs must be carried on the escalator). Nó có nghĩa là bạn phải vác một con chó nếu bạn đi lên thang cuốn không ? Có bị cấm sử dụng thang cuốn mà không có chó không? Terry Eagleton bình luận:

    Để hiểu thông cáo này tôi cần phải làm nhiều điều hơn là chỉ đơn giản đọc từ ngữ của nó, hết chữ nọ đến chữ kia. Tôi cần biết, ví dụ, rằng những từ này thuộc về cái gọi là “mật mã tham chiếu” (code of reference) – rằng dấu hiệu đó không chỉ là một mảng ngôn ngữ mang tính trang trí ở đó để tiêu khiển du khách, mà là nó phải được xem như ám chỉ đến lối cư xử của những con chó và hành khác thực tế trên những chiếc thang cuốn thực tế. Tôi phải huy động tri thức xã hội tổng quát để nhận ra rằng những người có thẩm quyền đã đặt dấu hiệu ở đó, rằng họ có quyền phạt người vi phạm, rằng tôi với tư cách một thành viên của công chúng, hoàn toàn bị nhắm đến, không có từ nào trong cảnh báo đó là hiển nhiên cả. Tôi phải tin cậy, nói cách khác, vào những mật mã xã hội và văn cảnh nhất định để hiểu thông cáo một cách đúng đắn. Nhưng tôi cũng cần sử dụng những điều đó để tương tác với những mật mã hoặc qui ước đọc nhất định – các qui ước cho tôi biết rằng từ “thang cuốn” có nghĩa là chiếc thang này mà không là chiếc thang ở Paraguay, từ “phải được ẵm” nghĩa là “lúc này”, vân vân. Tôi phải nhận biết rằng “loại” dấu hiệu như thế khiến nó ít chắc chắn hơn…(những nhập nhằng như thế là) quả thực đúng (như việc bạn phải ẵm một con chó khi đi thang cuốn) …Tôi hiểu thông cáo đó, sau đó, bằng cách diễn giải nó dưới dạng các mật mã thích hợp nào đó (Eagleton 1983, 78).

    Không quán triệt nó, trong việc hiểu thậm chí một văn bản đơn giản nhất, chúng ta sẽ tiến đến những vốn tiết mục mật mã mang tính xã hội và nguyên bản. Các văn bản văn học có xu hướng đòi hỏi lớn hơn. Eagleton lý luận:

    Trong việc áp dụng một mật mã vào văn bản, chúng ta có thể thấy rằng nó phải trải qua việc xét duyệt và biến đổi trong quá trình đọc; tiếp tục đọc với cùng một mật mã, chúng ta khám phá rằng nó đang sản sinh một văn bản “khác”, mà tới lượt sẽ bổ sung cho mật mã mà ta đang đọc nó, và cứ thế. Quá trình mang tính biện chứng này về nguyên tắc là vô tận; và nếu là như thế thì nó sẽ làm sói mòn bất cứ giả định nào mà một khi ta đã nhận biết những mật mã thích hợp của văn bản thì ta đã hoàn thành nhiệm vụ. Các văn bản văn học đều “khả sinh” (productive) và “khả hủy” (transgressive) mật mã, cũng như củng cố thêm cho chúng” (Eagleton 1983, 125).

    Phan Biên dịch

    Lần cập nhật cuối: 26/11/2013
  5. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Các nhà dấu hiệu học cố gắng nhận biết các dạng mật mã, các qui tắc ngụ ý và câu thúc xem điều gì nằm ở bên dưới việc sản sinh và diễn giải ý nghĩa trong pham vi mỗi dạng mật mã. Họ thấy rằng sẽ tiện lợi hơn khi phân chia các mật mã thành các nhóm. Các nhà lý thuyết khác nhau thiên về các nguyên tắc phân loại khác nhau, và trong khi các nhà cấu trúc thường theo “nguyên lý chi li” (principle of parsimony) – cố gắng tìm số nhóm nhỏ nhất chứng tỏ được sự cần thiết – “sự thiết thực” được xác định bằng các mục đích. Không có nguyên tắc phân loại nào “trung hòa” một cách ngây thơ và hoàn toàn thiếu các giả định ý thức hệ. Ta có thể bắt đầu bằng việc phân chia cơ bản giữa mật mã tương tự và số, từ sự phân chia dựa vào các kênh giác quan, từ khác biệt giữa “lời” và “phi-lời”, vân vân. Nhiều nhà dấu hiệu học lấy ngôn ngữ loài người làm điểm xuất phát. Mật mã nguyên thủy và phổ quát nhất trong mọi xã hội là ngôn ngữ “tự nhiên” thống trị của xã hội đó, trong pham vi đó (cùng những dạng mật mã khác) có nhiều “mật mã phụ” (sub-code).

    Một phân đoạn ngôn ngữ cơ bản dạng nói hay viết – ít nhất tới mức mà nó còn liên quan đến việc văn bản có tách biệt khỏi người tạo ra nó tại điểm tiếp nhận hay không – thường được xem như biểu đạt một sự phân chia rộng thành những mật mã khác nhau, hơn là những mật mã phụ đơn thuần. Mật mã của một nhà lý thuyết là mật mã phụ của một nhà lý thuyết khác và giá trị của sự khác biệt cần được chứng minh. Chuyển sang mật mã trong việc làm phim, Stephen Heath lý luận “các mật mã không cạnh tranh với nhau…; ví dụ, không có sự chọn lựa giữa việc bố trí ánh sáng và dựng phim. Việc chọn lựa được cho giữa nhiều mật mã phụ của một mật mã nằm trong mối liên hệ loại trừ lẫn nhau” (Heath 1981, 127). Các mật mã mang tính văn phong và cá nhân (hoặc vốn từ vựng) thường được mô tả như là những mật mã phụ (e.g.Eco 1976, 263, 272). Các loại mật mã khác nhau chồng chéo lên nhau, và việc phân tích về mặt dấu hiệu học bất cứ văn bản hoặc thực hành nào đều bao gồm luôn việc xem xét nhiều dạng mật mã cùng các mối quan hệ giữa chúng. Một phạm vi các loại hình mật mã có thể tìm thấy trong tài liệu về dấu hiệu học . Tôi chỉ muốn nói đến những điều được đề cập rộng rãi nhất trong ngữ cảnh truyền đạt, truyền thông và nghiên cứu văn hóa (cơ cấu ba thành phần cụ thể này là của riêng tôi).

    Mật mã xã hội (trong ý thức rộng hơn thì mọi mật mã dấu hiệu học đều là “mật mã xã hội”)

    Ngôn ngữ nói (các mật mã phụ mang tính âm vị học, cú pháp, từ vựng, vần luật và ngôn ngữ học về nói);

    Mật mã của cơ thể (tiếp xúc cơ thể, sự gần gũi, định hướng vật lý, diện mạo, biểu hiện khuôn mặt, nhìn chằm chằm, gật đầu, cử chỉ và điệu bộ).

    Mật mã hàng hóa (thời trang, quần áo, xe cộ).

    Mật mã hành vi cư xử (nghi thức, lễ nghi, sắm vai, các trò chơi).

    Mật mã mang tính nguyên bản (mật mã biểu đạt).

    Mật mã khoa học, bao gồm cả toán học;

    Mật mã thẩm mỹ, trong phạm vi các nghệ thuật biểu lộ khác nhau (thơ ca, kịch, họa, điêu khắc, âm nhạc, vân vân) – bao gồm chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực;

    Mật mã thể loại, tu từ và phong cách: tường thuật (cốt truyện, tính cách, diễn biến, đối thoại, dàn cảnh, vân vân), bình luận, lý luận, vân vân.

    Mật mã truyền thông đại chúng: gồm bộ luật phim ảnh, truyền hình, phát thanh, báo chí và tạp chí, vừa mang tính kỹ thuật vừa nghệ thuật (bao gồm luôn khổ giấy).

    Mật mã trình diễn (ít người nhất trí xem đây là mật mã dấu hiệu học).

    Mật mã nhận thức: ví dụ, là nhận thức hữu hình
    (Hall 1980, 132; Nichols 1981, 11ff; Eco 1982) (lưu ý rằng mật mã này không mang ý hướng truyền đat).

    Mật mã ý thức hệ: rộng lớn hơn, bao gồm mật mã để “mã hóa” và “giải mã” các văn bản – thống trị (hoặc “bá chủ”), được giàn xếp hoặc mang tính đối lập (Hall 1980; Morley 1980). Cụ thể hơn, chúng ta có thể lên danh sách các “học thuyết”, như chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa tự do, thuyết nữ quyền, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, chủ nghĩa duy vật, chủ nghĩa tư bản, thuyết tiến bộ, chủ nghĩa bảo thủ, chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa khách quan, chủ nghĩa tiêu thụ và chủ nghĩa dân túy; (tuy nhiên, lưu ý rằng tất thảy các mật mã đều có thể hiểu là mang tính ý thức hệ).

    Ba loại mật mã này tương đương một cách khái quát với ba loại tri thức then chốt cần thiết để diễn giải một văn bản, cụ thể là tri thức về:

    1- thế giới (tri thức xã hội).
    2- môi trường và thể loại (tri thức về nguyên bản).
    3- mối quan hệ giữa (1) và (2) (đánh giá về thể thức).

    Tính chất “chặt chẽ” của mật mã dấu hiệu học thay đổi từ tính chất đóng kín giới hạn bởi qui tắc của mật mã logic (như mật mã máy tính) đến tính chất phóng túng của mật mã thơ ca. Pierre Guiraud lưu ý rằng “sự tạo nghĩa ít nhiều được mật mã hóa”, và vài hệ thống quá “mở” đến mức chúng “xứng đáng một cách vừa vặn với “mật mã”được chỉ định, nhưng chỉ là những hệ thống diễn giải mang tính “chú giải" đơn thuần” (Guiraud 1975, 24). Guiraud phân biệt một mật mã là một “hệ thống qui ước xã hội rõ ràng”, trong khi “chú giải là một hệ thống dấu hiệu tuyệt đối, tiềm ẩn và thuần túy ngẫu nhiên”, ông nói thêm “không phải cái sau không mang tính qui ước hay xã hội, mà chúng quá lỏng lẻo, mơ hồ và thường là cách thức mang tính vô thức” (ibid., 41). Khẳng định của ông rằng mật mã (hình thức) là “rõ ràng” (explicit) dường như không đứng vững, vì chỉ một số mật mã có khả năng được xem một cách rộng rãi là hoàn toàn rõ ràng. Ông qui về hai “mức tạo nghĩa”, nhưng có lẽ sẽ hữu ích nếu qui về một phổ (spectrum) mang tính chất miêu tả dựa trên tính rõ ràng tương đối, với các mật mã kỹ thuật chuyển hướng về một cực và thực tế diễn giải chuyển hướng về cực khác. Tại một đầu của phổ là điều mà Guiraud xem như là “những mật mã rõ ràng và được xã hội hóa mà nghĩa của nó là một luận cứ của thông điệp, như kết quả của một qui định chính thức giữa những người tham gia” (ibid., 43-4). Trong những trường hợp như thế, ông lý luận, “mật mã của một thông điệp rõ ràng được cho bởi người gửi” (ibid., 65). Tại đầu kia của phổ là “những chú giải mang tính cá nhân và ít nhiều tuyệt đối mà nghĩa của nó là kết quả của việc diễn giải của người nhận” (ibid., 43-4). Guiraud xem các thực tế diễn giải mang tính “thơ ca” nhiều hơn, được “sinh ra bởi người nhận và sử dụng một hay nhiều hệ thống diễn giải tuyệt đối, mà bằng đức tính của việc sử dụng, chúng ít nhiều được xã hội hóa và qui ước hóa” (ibid., 41). Sau đó ông thêm “chú giải là một tấm lưới được cấp bởi người nhận, một tấm lưới triết học, mỹ học và văn hóa mà họ áp dụng vào văn bản” (ibid., 65). Trong khi những khu biệt của Guiraud lẽ ra được xem như quá “rõ ràng”, như “những típ lý tưởng”, song chúng có thể hữu ích trong phân tích.

    Khi nghiên cứu thực tế văn hóa, các nhà dấu hiệu học xem bất cứ đối tượng hoặc hành động nào đều là những dấu hiệu, chúng có ý nghĩa đối các thành viên của một nhóm văn hóa, họ cố gắng nhận biết các qui tắc hoặc qui ước mật mã làm cơ sở cho việc sản sinh ý nghĩa trong phạm vi nền văn hóa đó. Hiểu được những mật mã như thế, mối quan hệ của chúng và ngữ cảnh thích hợp phần nào có nghĩa là một thành viên của một nền văn hóa cụ thể. Marcel Danesi đã gợi ý rằng “một nền văn hóa có thể được xác định như một loại “mật mã vĩ mô” (macro-code), chứa đựng vô số mật mã mà một nhóm những cá nhân sử dụng như tập quán để diễn giải hiện thực” (Danesi 1994a, 18; see also Danesi 1999, 29, Nichols 1981, 30-1 and Sturrock 1986, 87). Đối với độc giả quan tâm , các văn bản truyền đạt giữa các nền văn hóa là một hướng dẫn hữu ích đối với mật mã văn hóa (e.g. Samovar & Porter 1988; Gudykunst & Kim 1992; Scollon & Scollon 1995).

    Thực phẩm là một ví dụ cơ bản về tính biến thiên văn hóa của mật mã, như nó đã được đề cao trong “Thức ăn Sống và Chín” (The Raw and the Cooked) của nhà nhân loại học Claude Lévi-Strauss (Lévi-Strauss 1970). Thực phẩm là sự biểu lộ rõ rệt về tương tác giữa tự nhiên và văn hóa. Tiêu thụ thực phẩm là điều “tự nhiên” đối với tất thảy động vật (kể cả con người), nhưng các phương thức tiêu thụ của con người nói lên phần khác biệt thuộc về văn hóa. Như Edmund Leach viết, “nấu nướng, một cách phổ biến…là phương tiện mà qua đó Tự Nhiên được biến đổi thành Văn Hóa”(Leach 1970, 34). Ông nói thêm “con người không phải nấu chín thức ăn, họ làm thế vì những lý do mang tính biểu tượng để chứng tỏ họ là con người mà không là thú vật. Vì thế lửa và việc nấu chín là những biểu tượng cơ bản mà qua đó Văn Hóa được phân biệt với Tự Nhiên” (ibid., 92). Không giống như những loài vật khác, con người trong các nền văn hóa khác nhau làm theo những qui ước xã hội, chúng chỉ định cái gì ăn được và không ăn được, thức ăn nên được chuẩn bị như thế nào và khi nào thì một thứ thực phẩm có thể ăn được. Trong các văn hóa khác nhau, việc ăn các thực phẩm nào đó bị ngăn cấm hoặc đối với đàn ông, phụ nữ, hoặc đối với trẻ con. Vì thế các loại thực phẩm được sắp đặt vào các phạm trù khác biệt mang tính xã hội. Lévi-Strauss xem việc sắp xếp các phạm trù như thế là quan trọng một cách nguyên thủy.

    Trước tiên, nói về “tín ngưỡng vật tổ” (totemism), Lévi-Strauss lưu ý rằng các hệ thống phân loại của một nền văn hóa kiến tạo một thứ mật mã phục vụ việc biểu đạt sự khác biệt mang tính xã hội. Ông lý luận rằng những hệ thống như thế giống như những “chiếc lưới”diễn giải và gợi ý rằng chúng được xây dựng trên “những nét khác biệt” có thể tách ra từ một nội dung cụ thể. Điều này khiến chúng thích hợp với “các mật mã…để truyền đạt thông điệp mà nó có thể được hoán vị thành những dạng mật mã khác, và để biểu lộ các thông điệp được tiếp nhận bằng các phương tiện mật mã khác nhau dưới dạng hệ thống riêng của chúng”. Ông lý luận, những mật mã như thế kiến tạo “một phương pháp đồng hóa bất cứ loại nội dung nào đảm bảo việc hoán chuyển các ý tưởng giữa các mức độ khác biệt của hiện thực” (Lévi-Strauss 1974, 75-6; see also 96-7). Những mật mã như thế được gộp vào một “trung gian giữa tự nhiên va văn hóa”(ibid., 90-91). Chúng là một cách tạo khác biệt về mã hóa trong phạm vi xã hội bằng tính tương tự (analog) cùng những khác biệt về nhận thức trong thế giới tự nhiên (phần nào giống với Truyện Thần Thoại của Aesop). Chúng biến đổi những gì được nhận thức, như các phạm trù tự nhiên, thành các phạm trù văn hóa và phục vụ cho việc tự nhiên hóa những thực hành văn hóa. “Hệ thống truyện thần thoại và các phương thức biểu đạt mà nó sử dụng phục vụ việc thiết lập tính đồng đẳng giữa các điều kiện tự nhiên và xã hội, hoặc chính xác hơn, nó tạo khả năng tương đồng với những tương phản về nghĩa trong các lĩnh vực khác nhau: địa lý, khí tượng, động vật học, thực vật học, kỹ thuật, kinh tế, xã hội, nghi lễ, tôn giáo và triết học” (ibid., 93). Trong trường hợp bộ tộc Murngin (còn gọi là Yolngu) vùng Arnhem Land, bắc Úc, hệ thống thần thoại có thể được tạo tương đương trong bảng sau:

    [​IMG]
    Như thấy ở trên, những hệ thống như thế không thể không có mâu thuẫn, và Lévi-Strauss lý luận rằng những mâu thuẫn trong phạm vi hệ thống đó sản sinh những thần thoại mang tính thanh minh – những mật mã này phải “tạo ý thức” (make sense) (Lévi-Strauss 1974, 228). Trong khi các hệ thống phân loại thuộc về các mức ngôn ngữ” (ibid.), thì khung cơ cấu như thế “là một cái gì đó hơn hẳn một thứ ngôn ngữ đơn thuần. Nó không chỉ dựng lên những qui tắc tương thích và bất tương thích giữa các dấu hiệu. Nó là cơ bản cho một thứ đạo đức, qui định hoặc ngăn cấm các phương thức cư xử. Hoặc ít nhất hậu quả này dường như đến ngay sau việc kết hợp phương thức biểu đạt mang tính thờ vật tổ với việc cấm ăn ở mặt này và các qui tắc ngoại hôn ở mặt khác” (ibid., 97). Mặc dù tiếp cận mang tính phân tích của Lévi-Strauss vẫn mang tính đồng đại một cách chính thức, nó không bao gồm việc nghiên cứu chiều kích lịch sử, ông hợp nhất khả năng thay đổi: những đối lập không được ấn định và các cấu trúc đều có thể biến đổi. Ông lưu ý chúng ta không cần xem xét những cơ cấu như thế từ viễn cánh đồng đại một cách thuần túy. “Xuất phát từ đối lập nhị phân làm ví dụ về một hệ thống khả dĩ đơn giản nhất, cấu trúc này tiến triển bằng cách tập hợp lại, tại mỗi trong hai cực, những thuật ngữ mới và được chọn lựa vì chúng nằm trong các quan hệ đối lập, tương liên, hoặc tương tự với nó”. Bằng cách này, các cấu trúc có thể trải qua sự biến đổi” (ibid., 161).
    Phan Biên dịch.
    Lần cập nhật cuối: 28/11/2013
  6. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Lee Thayer lý luận rằng “những gì chúng ta học không phải là thế giới, mà là những mật mã cụ thể được cấu trúc bên trong để chúng ta có thể “chia sẻ” kinh nghiệm của mình về thế giới” (Thayer 1982, 30; cf. Lee 1960). Các nhà lý thuyết cấu trúc cũng lý luận rằng các mật mã ngôn ngữ học đóng vai trò then chốt trong cấu trúc và duy trì hiện thực xã hội. Giả thuyết Whorf hay lý thuyết Sapir-Whorf được đặt theo tên nhà ngôn ngữ học Mỹ Edward Sapir và Benjamin Lee Whorf. Trong phiên bản sớm nhất, giả thuyết Sapir-Whorf có thể được mô tả như liên kết hai nguyên lý được kết hợp: thuyết tiền định ngôn ngữ học và thuyết tương đối ngôn ngữ học. Áp dụng hai nguyên lý này, luận điểm Whorf cho rằng người ta nói các ngôn ngữ với những khác biệt về âm vị học, ngữ pháp và ngữ nghĩa, họ nhận thức và suy nghĩ về thế giới hoàn toàn khác biệt, thế giới quan của họ được hình thành hoặc được quyết định bởi chính ngôn ngữ của họ. Đoạn sau là lý luận kinh điển của Sapir được viết vào năm 1929:

    Con người không sống đơn độc trong thế giới các vật thể, cũng không đơn độc trong thế giới của những hoạt động xã hội hiểu theo nhẽ thông thường, mà là một thế giới hết sức may mắn của ngôn ngữ cụ thể, chúng là trung gian biểu lộ xã hội của họ. Hoàn toàn ảo tưởng khi tưởng tượng rằng ta thích nghi với hiện thực một cách cơ bản mà không sử dụng đến ngôn ngữ và ngôn ngữ đó cũng đơn thuần là một phương tiện ngẫu nhiên để giải quyết việc truyền đạt hoặc phản ảnh cụ thể. Sự thật của vấn đề là “thế giới thực” trải rộng một cách vô thức và được xây dựng trên tập quán ngôn ngữ của các nhóm xã hội. Không có hai ngôn ngữ nào hoàn toàn giống nhau để được xem như biểu đạt cùng một hiện thực xã hội. Các thế giới mà trong đó các xã hội khác nhau tồn tại đều là các thế giới riêng biệt, không đơn thuần là cùng một thế giới được dán những nhãn hiệu khác nhau…Chúng ta thấy và nghe, hay nói cách khác là trải nghiệm, một cách hết sức phong phú như thế, vì các tập quán ngôn ngữ của cộng đồng sẽ đưa đến những chọn lựa diễn đạt nhất định (Sapir 1958, 69).

    Luận điểm này được mở rộng bởi học trò của ông là Whorf, người đã viết vào năm 1940 trong một đoạn được trích dẫn rộng rãi, tuyên bố rằng:

    Chúng ta khảo sát tự nhiên dọc theo những tuyến đường trải dài bằng các ngôn ngữ bẩm sinh của mình. Các phạm trù và thể loại mà chúng ta cách ly khỏi thế giới hiện tượng, chúng ta không tìm thấy chúng ở đó, vì chúng hiển hiện rành rành ngay trước mặt mỗi quan sát viên; ngược lại, thế giới hiện diện thiên hình vạn trạng những ấn tượng được tổ chức bởi tâm trí chúng ta – và điều này có ý nghĩa rộng lớn bởi các hệ thống ngôn ngữ trong tâm trí chúng ta. Chúng ta chia cắt tự nhiên ra, tổ chức chúng thành những khái niệm, và gán nghĩa cho chúng, một cách phong phú vì chúng ta dự phần vào một hiệp ước để tổ chức chúng theo cách này – một hiệp ước chi phối toàn bộ cộng đồng nói và được mã hóa vào những khuôn mẫu ngôn ngữ. Dĩ nhiên, hiệp ước là một thỏa thuận ngầm và không tuyên bố, nhưng các thuật ngữ của nó là bắt buộc một cách tuyệt đối; chúng ta không thể nói gì ngoại trừ tán thành việc tổ chức và phân loại dữ kiện mà hiệp ước này qui định (Whorf 1956, 213-4; his emphasis).

    Hình thức mang tính quyết định cực đoan của giả thuyết Sapir-Whorf bị loại trừ bởi hầu hết các nhà ngôn ngữ học đương đại. Các nhà phê bình lưu ý rằng chúng ta không thể kết luận về sự khác biệt về thế giới quan một cách đơn phương dựa trên cơ sở sự khác biệt về cấu trúc ngôn ngữ học. Trong khi vài nhà ngôn ngữ học chấp nhận giả thuyết Whorf về hình thức “mạnh”, cực đoan hoặc quyết định, thì giờ đây nhiều người thừa nhận hình thức “yếu”, ôn hòa hơn, hoặc chủ nghĩa Whorf có giới hạn, cụ thể là cách mà chúng ta nhìn thế giới có thể chịu ảnh hưởng bởi loại ngôn ngữ mà chúng ta sử dụng.Hẳn ví dụ nổi tiếng nhất về tính đa dạng văn hóa của việc nói và các phạm trù mang tính khái niệm là việc người Eskimos có hàng tá từ ám chỉ về tuyết (Whorf 1956, 216). Tuy nhiên, nghiên cứu gần đây hơn – không phải về người Inuit mà về người da đỏ Koyukon trong rừng cận Bắc cực – là danh sách 16 thuật ngữ ám chỉ về tuyết, biểu đạt những nét khác biệt sau:

    Tuyết (snow)
    Tuyết sâu (deep snow)
    Tuyết rơi (falling snow)
    Tuyết nở (blowing snow)
    Tuyết trên mặt đất (snow on the ground)
    Tuyết dạng hột phía dưới bề mặt (granular snow beneath the surface)
    Tuyết cứng bị trồi dạt (hard drifted snow).
    Tuyết tan trước và đông sau (snow thawed previously and then frozen).
    Tuyết dạng vảy đầu xuân (earliest crusted snow in spring).
    Tuyết dạng vảy mỏng (thinly crusted snow).
    Tuyết trôi dạt vào bờ dốc, khiến nó dốc hơn (snow drifted over a steep bank, making it steeper)
    Tuyết dạng gờ cứng trên núi (snow cornice on a mountain)
    Khối tuyết nặng trôi dạt (heavy drifting snow)
    Tuyết bùn trên mặt đất (slushy snow on the ground)
    Tuyết bám trên nhánh cây (snow caught on tree branches)
    Tuyết phấn hoặc lông tơ (fluffy or powder snow)
    (Nelson 1983, 262-263).

    [​IMG]
    Dân Eskimos (ảnh do nd thêm vào từ nguồn net)

    Đây không phải nơi thám sát mục gây tranh cãi trong chừng mực mà cách chúng ta nhận thức thế giới có thể bị ảnh hưởng bởi các phạm trù được bao bọc trong khả năng ngôn ngữ của mình. Chỉ cần nói rằng những từ ngữ đó có thể được tìm thấy trong tiếng Anh (như trong những từ được chuyển ngữ tạm chấp nhận được ở trên) để qui về những nét khác biệt mà có thể không phải do chúng ta tạo. Cũng không đáng ngạc nhiên lắm khi các nhóm văn hóa có xu hướng gia tăng các từ ngữ (và thành ngữ) để chỉ sự khác biệt mà đối với họ là quan trọng về mặt thân thể hoặc văn hóa – những người trượt ván nói tiếng Anh cũng có nhiều từ để chỉ tuyết. Các thần thoại đô thị được thêu dệt xung quanh đề tài người “Eskimos” có nhiều từ để chỉ tuyết có lẽ phản ảnh ước vọng lãng mạn hóa nền văn hóa “ngoại lai” (exotic). Tuy nhiên, điều này không loại trừ khả năng các phạm trù mà chúng ta sử dụng có thể không chỉ phản ảnh thế giới quan của mình mà đôi khi còn thực hành những ảnh hưởng tinh tế lên đó.

    Trong phạm vi một nền văn hóa, sự khác biệt mang tính xã hội được “xác định trên mức cần thiết” (over-determined) bằng vô số mật mã xã hội. Chúng ta truyền đạt nhân dạng xã hội của mình qua công việc làm, qua cách đi đứng, qua trang phục, kiểu tóc, qua thói quen ăn uống, qua môi trường trong nước và những sở hữu, qua việc sử dụng thời giờ nhàn rỗi, qua phương thức du lịch, vân vân (Fussell 1984). Việc sử dụng ngôn ngữ hoạt động như người đánh dấu sự đồng dạng xã hội. Năm 1954, A S C Ross giới thiệu nét khác biệt trong việc sử dụng ngôn ngữ Anh giữa giới “U và Phi-U”. Ông quan sát rằng các thành viên giới thượng lưu Anh (“U”) có thể phân biệt với những tầng lớp xã hội khác (“Phi-U”) qua việc sử dụng từ ngữ như liệt kê qua bảng sau (Crystal 1987, 39). Thật thú vị khi lưu ý rằng nhiều từ trong bảng đó qui về thực phẩm và việc ăn uống. Trong khi mà các thời đại thay đổi thì nét khác biệt tương tự vẫn còn tồn tại trong xã hội Anh.

    [​IMG]
    Nét khác biệt gây tranh cãi liên quan đến việc sử dụng ngôn ngữ học Anh được giới thiệu vào những năm 1960 bởi nhà xã hội học Basil Bernstein, giữa cái gọi là “mật mã hạn chế” (restricted code) và “mật mã trau chuốt” (elaborated code) (Bernstein 1971). Mật mã hạn chế được sử dụng trong những tình huống không chính thức và được mô tả như bằng sự tín nhiệm vào ngữ cảnh mang tính tình huống đó, thiếu sự đa dạng về phong cách, nhấn mạnh lên thành viên theo nhóm của phát ngôn viên, cú pháp đơn giản cũng như việc sử dụng thường xuyên các cử chỉ hay câu hỏi đuôi (như “có phải vậy khộng?”). Mật mã trau chuốt được sử dụng trong những tình huống chính thức và được mô tả bằng sự phụ thuộc ít hơn vào ngữ cảnh, phạm vi phong cách rộng (gồm cả thể bị động), nhiều tính từ hơn, cú pháp tương đối phức tạp và sử dụng đại từ nhân xưng “Tôi”. Lý luận của Bernstein là trẻ em trung lưu đã có thể tiếp cận cả hai loại mật mã này, trong khi trẻ em tầng lớp bình dân chỉ tiếp cận mật mã hạn chế. Các nhà ngôn ngữ học đây đó đang nghi ngờ những nét khác biệt và tương liên rõ rệt như thế (Crystal 1987, 40). Tuy nhiên, chúng ta vẫn đều đặn sử dụng những ám chỉ ngôn ngữ học đó như kết luận cơ bản về nền móng xã hội con người.

    Các mật mã ngôn ngữ học phục vụ như vật chỉ thị không chỉ đối với các tầng lớp xã hội mà thậm chí định hướng giới tính, như trong trường hợp “Polari” (tiếng lóng của các tầng lớp xã hội đặc biệt – nd), một tập hợp các thuật ngữ và biểu đạt “phe phái” (camp) thường được sử dụng bởi người đồng tính nam trong các khu vực xung quanh các nhà hát ở nước Anh. Ngôn ngữ “polari” nổi tiếng hơn trong thập niên 1960 bởi các nhân vật “Julian và Sandy” của chương trình phát thanh của BBC, Chuyện xung quanh Horne.

    [​IMG]
    Phân biệt mang tính xã hội được quan sát không chỉ từ mật mã ngôn ngữ học, mà còn từ hàng loạt mật mã phi-lời nói (non-verbal). Một khảo sát về mật mã phi-lời khó mà thực hiện ở đây, và đọc giả quan tâm nên tham khảo vài văn bản cổ và hương dẫn của chuyên gia về văn chương (e.g. Hall 1959; Hall 1966; Argyle 1969; Birdwhistell 1971; Argyle 1983; Argyle 1988). Trong ngữ cảnh văn bản hiện tai, một vài ví dụ cũng đủ minh họa tầm quan trọng của mật mã phi-lời.

    Các qui ước xã hội cho việc ăn mặc “thích hợp” hiển nhiên qui về “mật mã ăn mặc”. Trong một số tổ chức, như các tổ chức doanh nghiệp và học đường, mật mã ăn mặc chính thức phải làm sao rõ ràng như một bộ qui tắc (một thực tế mà đôi khi dẫn đến những thách thức mang tính lật đổ). Những sự kiện mang tính nghi thức điển hình – như cưới xin, ma chay, tiệc tùng, vân vân – buộc người ta phải ăn mặc “chỉnh chu”. Trong những ngữ cảnh khác thì người ta có nhiều lựa chọn hơn trong ăn mặc, và trang phục của họ như “nói nhiều về họ” hơn là việc có mặt của chúng trong những dịp hoặc tổ chức mà họ làm việc. Cách ăn mặc của chúng ta có thể ví như một người ghi nhận phông nền xã hội và bổn phận của những nền văn hóa phụ. Điều này quá hiển nhiên trong văn hóa phụ của giới trẻ. Chẳng hạn, ở nước Anh thập niên 1950, thanh niên theo phong cách “Teds” mặc áo phông xếp nếp với cổ áo bằng nhung hoặc vải sa tanh, quần bó, giày đế kép da đanh (crêpe-soled suede shoes) và cà vạt kiểu dây giày (bootlace tie); tóc chải mượt kiểu “D-A”, thường để tóc mai dài (sideburns) và chải ngược ra sau trán (quiff). Văn hóa phụ thế hệ trẻ Anh tiếp sau đó như nhóm “mod”(ăn mặc gọn gàng và đi xe gắn máy) và “rocker”(mặc áo da cưỡi mô tô), “skinhead” (trọc đầu) và “hippy”, “punk” (côn đồ) và “goth” (thô lỗ) cũng đều có các trang phục, kiểu tóc và gu âm nhạc riêng biệt. Hai nghiên cứu kinh điển về văn hóa phụ của thanh niên Anh thời hậu chiến là “Phản kháng qua Nghi thức” (Resistance through Rituals) của Stuart Hall và Tony Fefferson và “Văn hóa phụ: Ý nghĩa của Phong cách” (Subculture: The Meaning of Style) của Dick Hebdige (Hall & Jefferson 1976; Hebdige 1979). Gần đây hơn, Marcel Danesi đã đưa ra một điều khoản dấu hiệu học về mật mã xã hội của văn hóa phụ của giới trẻ Canada (Danesi 1994b).

    [​IMG]
    Dân "Teds" (ảnh do nd thêm vào từ nét).

    Phan Biên dịch

    Lần cập nhật cuối: 26/11/2013
  7. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Mật mã phi-lời điều hòa “hệ thống giác quan” (sensory regime) rất đáng quan tâm một cách đặc biệt. Trong phạm vi ngữ cảnh văn hóa cụ thể chẳng hạn, có những “mật mã ngoại hình” chung chung khá phong phú điều hòa cách thức người ta nhìn nhận nhau như thế nào (kể cả những kiêng kị phần nào đó trong cách nhìn). Những mật mã như thế có xu hướng rút về điều hiển nhiên, khi ngữ cảnh văn hóa là điều tự thân. “Trẻ em được chỉ dẫn để “nhìn tôi” hơn là chằm chằm vào một người lạ, và không nhìn vào những bộ phận cơ thể nào đó …Người ta phải nhìn để tỏ ra lễ phép mà không nhìn những người sai trái hoặc nơi sai trái, ví dụ: nhìn người tàn tật” (Argyle 1988, 158). Trong bộ tộc Luo ở Kenya (TT Obama cũng thuộc bộ tộc – nd), người ta tránh nhìn mẹ vợ/chồng của mình; ở Nigeria họ tránh nhìn người có địa vị cao; trong cuộc nói chuyện một số người Da đỏ Nam Mỹ tránh nhìn nhau; ở Nhật thì họ hay nhìn vào cổ thay vì mặt; vân vân (Argyle 1983, 95).

    [​IMG]
    TT Obama trong bộ tộc Luo, Kenya (ảnh do nd thêm vào từ nét)
    Thời gian nhìn cũng biến thiên theo văn hóa: trong các “nền văn hóa giao tiếp”(contact cultures) như A-rập, Mỹ Latinh và nam châu Âu, người ta nhìn lâu hơn người Anh hoặc người Mỹ trắng, trong khi người Mỹ đen nhìn chóng hơn (ibid., 158). Trong các nền văn hóa giao tiếp (contact culture), cái nhìn chóng vánh được hiểu như không chân thành, kém trung thực hay thiếu lễ phép, trong khi các nền văn hóa phi-giao tiếp (non-contact cultue) thì việc nhìn chằm chằm được hiểu như có ý đe dọa, bất kính hay xúc phạm (Argyle 1988, 165; Argyle 1983, 95). Trong phạm vi ranh giới các qui ước văn hóa, người né tránh nhìn người khác có thể hiểu là họ bị kích động, căng thẳng, lẩn tránh và kém tin tưởng, trong khi người nhìn lâu có xu hướng hiểu như thân thiện và tự-tin (Argyle 1983, 93). Những mật mã như thế có thể đôi khi bị cố ý vi phạm. Ở Mỹ thập niên 1960, những người Mỹ trắng cố chấp sử dụng “cái nhìn căm căm” (hate stare) hướng thẳng về những người da đen nhằm khách quan hóa (depersonalize) nạn nhân (Goffman 1969).

    Mật mã trong cái nhìn đặc biệt quan trọng liên quan đến khác biệt giới tính. Một phụ nữ tuyên bố với người bạn trai: “Một trong những việc tôi thực sự ghen tị với đàn ông là cái quyền nhìn của họ”. Cô ta chỉ ra rằng ở nơi công cộng, “đàn ông có thể tự do nhìn phụ nữ, nhưng phụ nữ chỉ có thể liếc nhìn lại một cách lén lút” (Dyer 1992, 103). Brian Pranger (1990) báo cáo trong bản điều tra của ông về “cách nhìn của giới đồng tính”:

    Đàn ông đồng tính có thể truyền đạt một cách tinh tế thế giới quan của họ bằng cách nhìn đặc biệt dường như chỉ có ở họ…Đa số đồng tính nam phát triển khả năng lọc lõi để phân biệt ngay lập tức người nào là đồng tính qua cái nhìn đáp trả của họ. Cách nhìn của người đồng tính không những mỏng manh, mà còn là sự thăm dò bằng thị giác…Hầu hết những người tôi phỏng vấn đều nói rằng họ có thể nói ai là người đồng tính qua sự hiện diện hay vắng mặt của cách nhìn này (in Higgins 1993, 235-6).

    Cũng như với mật mã trong cái nhìn, có loại “mật mã cảm xúc” (codes of touching) thay đổi từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác. Nghiên cứu của Barnlund năm 1975 mô tả những bộ cơ thể khác nhau ở người ở Mỹ và Nhật, rung động bởi những người bạn khác giới, đồng giới, mẹ và cha họ (Barnlund 1975, cited in Argyle 1988, 217-18). Những sơ đồ cơ thể kết quả cho thấy những khác biệt chính trong chỉ tiêu văn hóa về mặt này, cùng một khu vực cơ thể khả dĩ đối với cảm xúc bị giới hạn chặt chẽ hơn nhiều ở Nhật so với ở Mỹ. Nghiên cứu gần đây hơn về sinh viên Mỹ cho thấy những khác biệt trong biểu đồ của nam và nữ về lượng cảm xúc ở những khu vực cơ thể khác nhau bởi những đối tượng khác nhau (Jourard 1966, cited in Argyle 1983, 37). Các sinh viên báo cáo rằng họ có cảm xúc nhiều nhất từ mẹ và bạn bè khác giới; người cha ít khi thân mật hơn một cái chạm tay. Mật mã xã hội cũng chi phối tần suất tiếp xúc cơ thể (physical contact - như bắt tay, chạm tay, ôm nhau, hôn nhau – nd). Jourad cũng báo cáo những giao tiếp mỗi giờ ở những thành phố khác nhau sau: San Juan (Puerto Rico) 180, Paris 110; Gainesville (Florida) 2; London 0 (cited in Argyle 1969, 93). Chúng ta sẽ nói đôi chút về công việc có liên quan của Edward T Hall chủ đề về tính cận kề khi bàn về “các phương thức diễn văn” (modes of address) sau.

    [​IMG]

    Các mật mã có khả năng biến đổi không chỉ giữa các nền văn hóa và nhóm xã hội khác nhau mà còn về mặt lịch sử. Chẳng hạn, sẽ khá thú vị khi biết liệu tần suất giao tiếp cơ thể ở những thành phố khác nhau trên thế giới mà Jourard báo cáo thập niên 1960 có khác biệt một cách đáng lưu ý so với bây giờ hay không. Saussure, dĩ nhiên, tập trung vào phân tích đồng đại và xem sự phát triển của ngôn ngữ như một loạt trạng thái đồng đại. Tương tự, Roman Jakobson và sinh viên của ông là Yuri Tynyanov xem lịch sử văn chương như là hệ thống thứ bậc trong đó các hình thức hay thể loại nhất định đều có ảnh hưởng tại bất cứ điểm nào, còn những thứ khác đều lệ thuộc. Khi các hình thức thống trị trở nên sáo mòn thì các thể loại phụ lại kế tục chức năng của chúng. Thay đổi mang tính lịch sử là thay đổi các quan hệ trong phạm vi hệ thống đó (Eagleton 1983, 111). Không như Saussure, sử gia về các ý đồ (historian of ideas) Pháp Michelle Foucault tập trung không chỉ vào “hệ thống ngôn ngữ” như một tổng thể thuần nhất mà còn vào các “hàm ngôn” cụ thể và “thực tế tản mạn” (discursive practice). Mỗi giai đoạn lịch sử đều có tri thức (épistème ) riêng – là tập hợp các quan hệ liên kết những thực tế tản mạn khác nhau định hình nên tri thức luận của giai đoạn đó. Đối với Foucault, những hàm ngôn cụ thể như về khoa học, luật, chính quyền và y học đều là những hệ thống mật mã mang tính biểu đạt nhằm cấu trúc và duy trì hình thức hiện thực riêng biệt trong phạm vi lĩnh vực (hoặc chủ đề) nhận thức luận được xác định là thích hợp với dự phần của chúng. “Sự hình thành mang tính tản mạn” chi phối ngữ cảnh lịch sử và văn hóa-xã hội cụ thể, duy trì “hệ thống về sự thực” (regime of truth) riêng. Một dải các vị trị tản mạn có thể có tại bất cứ thời gian đã cho nào, phản ảnh nhiều yếu tố quyết định (kinh tế, chính trị, ********..). Foucault tập trung vào quan hệ quyền lực, lưu ý rằng trong phạm vi những ngữ cảnh như thế, các hàm ngôn và kí hiệu của một số cộng đồng nghệ thuật được ưu tiên và thống trị trong khi những cộng đồng khác thì ở ngoài lề.Việc không sử dụng những mật mã có tính chi phối là bằng chứng về những “người ngoài lề” – một phạm trù bao gồm cả người nước ngoài từ các nền văn hóa khác và những người ở ngoài lề một nền văn hóa. Mặt khác, những người cảm thấy bị bỏ ngoài lề thường hòa hợp rất tốt với các sắc thái tương tự với mật mã xã hội mang tính chi phối đó – nếu bạn muốn mã hóa lối cư xử đúng nam tính bình thường thì hãy thử yêu cầu một nam đồng tính mô tả nó.

    Chúng ta học mô tả thế giới dưới dạng mật mã và qui ước chi phối phạm vi ngữ cảnh và vai trò cụ thể mà qua đó chúng ta được xã hội hóa. Trong quá trình kế tục một “cách hiểu” (way of seeing - thành ngữ của John Berger), chúng ta kế tục luôn việc “nhận dạng”. Tính kiên định hệ trọng nhất trong cách hiểu của chúng ta về thế giới là ý thức về ai mà đối với họ chúng ta được xem như là một cá nhân. Ý thức của chúng ta về bản thân như sự kiên định là một cấu trúc xã hội “được xác định quá mức cần thiết” (over-determined) bởi hàng loạt mật mã tương tác trong xã hội (Berger & Luckmann 1967; Burr 1995). “Những vai vế, qui ước, thái độ, ngôn ngữ - với những mức độ khác nhau, chúng được tiếp thu để được lặp lại, và qua việc kiên định lặp lại, một vị trí thích hợp sẽ dần hiển hiện: bản ngã. Bản ngã, mặc dù không bao giờ được xác định một cách đầy đủ bằng những tiếp thu (internalization) này, nó cũng sẽ bị xói mòn hoàn toàn nếu không có chúng” (Nichols 1981, 30). Khi chúng ta lần đầu đối mặt với ý niệm bản ngã là một cấu trúc xã hội, chúng ta có thể nhận thấy nó có tác dụng phản trực giác (counter-intuitive). Chúng ta thường biến tâm trạng của mình thành những cá nhân tự trị với “cá tính” độc nhất vô nhị. Ta sẽ trở lại với ý niệm “xác định vị trí chủ thể” sau. Tạm thời, chúng ta nên đơn giản lưu ý rằng “xã hội lệ thuộc vào sự việc là các thành viên của nó xem những hư cấu, thần thoại hay mật mã đang hình thành như những trạng thái hiển nhiên” (taken-for-granted status) (Nichols 1981, 30).

    Các mật mã nhận thức biến thiên về mặt văn hóa thường mơ hồ, và chúng ta ít khi ý thức vai trò của chúng. Đối với người sử dụng dạng thống trị, hầu hết mật mã phổ biến và ý nghĩa sản sinh trong chúng có xu hướng xuất hiện “rõ ràng” và “tự nhiên”. Stuart Hall bình luận:

    Những mật mã nhất định có thể…được phân bố rộng rãi trong cộng đồng ngôn ngữ hoặc văn hóa cụ thể, và được học ngay lúc bắt đầu một thời đại, chúng xuất hiện không phải để được cấu trúc – hiệu ứng của sự khớp nối giữa dấu hiệu và qui chiếu – mà theo “một cách tự nhiên” được cho trước. Những dấu hiệu thị giác đơn giản xuất hiện đã đạt đến tính chất “cận-phổ quát”(near-universality) trong ý thức này: qua bằng chứng còn lại thì thậm chí các mật mã thị giác “tự nhiên” một cách hiển nhiên đó mang tính đặc trưng văn hóa (culture-specific). Tuy nhiên, điều này không có nghĩa rằng không có mật mã nào can dự; đúng hơn, chính các mật mã đã được tự nhiên hóa một cách sâu sắc (Hall 1980, 132).

    Học những mật mã này bao gồm việc chấp nhận các giá trị, giả định và “thế giới quan”, chúng được gắn vào các mật mã đó một cách vô ý thức về sự can thiệp thường xuyên của chúng trong cấu trúc hiện thực. Sự tồn tại của những mật mã như thế trong quan hệ với việc diễn giải văn bản sẽ rõ ràng hơn khi chúng ta khảo sát văn bản được sản sinh trong phạm vi (và cho) một nền văn hóa khác biệt, như việc quảng cáo được trình bày trong nội bộ một nước khác biệt với nước Mỹ, và cho thị trường quốc nội của nước đó. Việc diễn giải những văn bản như thế trong một xu hướng chừng mực cần “năng lực văn hóa” (cultural competency) thích hợp cho ngữ cảnh văn hóa cụ thể về sản phẩm của văn bản đó, thậm chí nơi văn bản đó được nhìn thấy một cách rộng rãi (Scott 1994a; Scott 1994b; McQuarrie & Mick, 1999).

    John Stuart lý luận:

    Một dấu hiệu phải mang tính qui ước để đủ điều kiện là một dấu hiệu không có nghĩa là mỗi người chúng ta phải tham gia vào qui ước trên. Đúng như việc chúng ta có thể sử dụng các dấu hiệu ngôn ngữ địa phương mình với những người ở địa phương khác không biết và không hiểu những dấu hiệu riêng biệt đó, vì thế chúng ta có thể trau chuốt những qui ước giữa chúng ta và một người khác nữa, hoặc giữa chính chúng ta. Ngôn ngữ “bí mật” không khác mấy với ngôn ngữ nói chung; chúng đơn thuần hoạt động như cái mà đôi khi được gọi là “mật mã giới hạn” (restricted codes)..Chỉ những ai quen thuộc mật mã này mới có thể nhận thông điệp của nó (Sturrock 1986, 81, 87).

    Hiểu một dấu hiệu cũng bao gồm luôn việc áp dụng các qui tắc mật mã thích hợp quen thuộc đối với người diễn giải. Đây là quá trình mà Peirce gọi là “sự bắt cóc” (abduction) (hình thức suy luận loại suy và qui nạp) (see Mick 1986, 199 and Hervey 1982, 19-20). Để đối phó một kí hiệu chúng ta có thể giả thuyết rằng đó là trường hợp của một qui tắc quen thuộc, sau đó suy ra điều nó biểu đạt bằng cách áp dụng qui tắc đó (Eco 1976, 131). David Mick đưa ra một ví dụ hữu ích. Một người nào đó đứng trước màn quảng cáo một phụ nữ đang phục vụ gia đình cô ta mỗi ngày ba bữa ăn cân bằng dinh dưỡng có thể suy luận rằng phụ nữ này là một người mẹ tốt, bằng cách thuyết minh qui tắc văn hóa quen thuộc mà mọi phụ nữ thực thi đều là những người mẹ tốt (Mick 1986, 199). Như Mick lưu ý, “bắt cóc” đặc biệt có tác dụng khi việc suy luận được thực hiện đối với một người hay một sự vật nào đó ít được biết đến hơn (như một người hàng xóm mới hay một nhân vật hư cấu trong một màn quảng cáo).

    Phan Biên dịch.

    Lần cập nhật cuối: 26/11/2013
  8. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Viễn cảnh đồng đại của các nhà dấu hiệu học cấu trúc là xu hướng truyền đạt ấn tượng, rằng mật mã có đặc tính tĩnh. Song mật mã có nguồn gốc, chúng tiến hóa, và nghiên cứu sự tiến hóa này là nỗ lực chính đáng của dấu hiệu học.Guiraud lý luận rằng có một quá trình “mã hóa” (codification) mà nhờ đó các hệ thống diễn đạt ngầm ẩn đạt được trạng thái mật mã (ibid., 41). Mật mã là những hệ thống động lực thay đổi theo thời gian, và ví thế cần được định vị về mặt lịch sử cũng như về mặt văn hóa-xã hội. Mã hóa là quá trình các qui ước được thiết lập. Chẳng hạn, Metz đã chỉ ra làm thế nào mà trong phim Hollywood chiếc mũ trắng được mã hóa thành sự biểu đạt cho một cao bồi “tốt”; cuối cùng thì qui ước này trở nên bị lạm dụng và bị từ bỏ (Metz 1974). Có thể xem các khảo sát hữu ích về những qui ước thay đổi trong phim ảnh ở “carey1974, carey 1982” và “salt 1983”. William Leiss và các sinh viên của ông đưa ra một nghiên cứu xuất sắc về lịch sử các mật mã quảng cáo trên các tạp chí (Leiss et al. 1990, Chapter 9).Trong viễn cảnh lịch sử, nhiều mật mã thuộc một trung gian mới nào đó tiến hóa từ mật mã của những trung gian đang tồn tại (chẳng hạn, các kỹ thuật truyền hình chịu ơn nguồn gốc của chúng về những ứng dụng trong phim ảnh). Những qui ước mới cũng phát triển nhằm sánh bước với tiềm năng kỹ thuật trung gian và ứng dụng của nó. Một số mật mã là độc nhất vô nhị (hoặc ít nhất là tiêu biểu) của một trung gian cụ thể hoặc những trung gian có liên quan một cách chặt chẽ (vd: cảnh “mờ dần đến đen” – fade to black – trong phim và truyền hình); những mật mã khác được chia sẻ bởi (hoặc tương tự trong) nhiều trung gian (vd: ngắt cảnh – scene breaks); một số mật mã được phác họa từ thực tế văn hóa không trói buộc với một trung gian nào (vd: ngôn ngữ cơ thể) (Monaco 1981, 146ff). Một số khá đặc trưng cho những thể loại riêng biệt trong phạm vi một trung gian. Số khác nói chung lại được kết nối với hoặc là lĩnh vực khoa học (“mật mã logic”, hạn chế nghĩa khéo và sự đa dạng diễn giải) hoặc là lĩnh vực nghệ thuật (“mật mã thẩm mỹ”, khuyến khích nghĩa khéo và sự đa dạng diễn giải), mặc dù những khác biệt như thế là về mức độ hơn là thể loại.

    Mỗi văn bản là một hệ thống dấu hiệu được tổ chức theo mật mã và mật mã phụ, chúng phản ảnh những giá trị, thái độ, niềm tin, giả định và thực tế nhất định. Mật mã nguyên bản không xác định ý nghĩa của văn bản nhưng mật mã thống trị lại có xu hướng chế ngự chúng. Các qui ước xã hội đảm bảo rằng các dấu hiệu không thể có bất cứ ý nghĩa nào mà một cá nhân gán cho chúng. Việc sử dụng mật mã dẫn dắt chúng ta đến điều mà Stuart Hall gọi là “đọc thiên vị” (a preferred reading) và xa dần điều mà Umberto Eco gọi là “giải mã lầm lạc”(aberrant decoding), mặc dù văn bản truyền thông biến đổi rộng mở cho việc diễn giải (Hall 1980, 134).

    [​IMG]
    Một trong những loại mật mã nguyên bản cơ bản nhất có liên quan đến thể loại. Các định nghĩa về thể loại truyền thống có chiều hướng cơ bản dựa trên ý niệm rằng chúng kiến tạo những qui ước riêng biệt về nội dung (như các đề tài hay khung cảnh) và/hoặc hình thức (bao gồm cấu trúc và phong cách) được chia sẻ bởi các văn bản. Các văn bản này được xem như thuộc về các thể loại đó. Phương thức xác định một thể loại này còn phải bàn nhiều. Chẳng hạn, các thể loại chống chéo lên nhau và văn bản thường biểu lộ các qui ước của hơn một thể loại. Việc tìm các văn bản chấp nhận mọi định nghĩa về một thể loại riêng được cho là khá dễ. Hơn nữa, các nhà cấu trúc bận tâm với phân tích đồng đại phớt lờ cách mà các thể loại được tập trung vào một quá trình thay đổi liên tục.

    Tổng quan về phương pháp phân loại các môi trường khác nhau vượt quá phạm vi văn bản này, song khá thích hợp đối với một vài nét khác biệt về thể loại trong các môi trường chéo (cross-media) then chốt. Tổ chức thư viện công cộng gợi ý rằng một trong những nét khác biệt thể loại đương đại cơ bản nhất là giữa hư cấu và phi-hư cấu – một phạm trù nêu bật tầm quan trọng của việc đánh giá thể thức. Thậm chí nét khác biệt cơ bản hiển nhiên như thế đã bộc lộ một cách khó hiểu ngay khi ta gắng thử áp dụng nó vào chính những quyển sách trên kệ sách của mình, hoặc vào việc xem truyền hình mỗi buổi tối. Một nét khác biệt nhị nguyên cơ bản nữa là dựa trên các loại ngôn ngữ được sử dụng: thơ và văn xuôi - “tiêu chuẩn” là cái sau, như khám phá nổi tiếng của “Quí ông Jourdain” của Molière (Molière's Monsieur Jourdain – một phóng tác từ hài kịch của Molière: “Le Bourgeois Gentilhomme - Quí Ngài Trưởng Giả): “Ôi trời ! Hơn bốn mươi năm tôi nói về văn xuôi mà không hề biết đến nó!”. Ngay cả những khu vực màu xám ở đây, cũng có thứ văn chương vẫn được xem như “thi vị”. Điều này liên quan đến vấn đề làm thế nào những thủ thư, nhà phê bình và viện sĩ quyết định điều gì là “văn chương” hiểu như đối lập với “hư cấu” đơn thuần. Vì nói chung, với các loại hình mật mã, không có sự phân lọai thể loại nào có thể trung lập về mặt ý thức hệ được. Phép tu từ truyền thống phân biệt bốn loại hàm ngôn: bình luận, lý luận, mô tả và tường thuật (Brooks & Warren 1972, 44). Bốn hình thức này liên quan đến những mục đích nguyên thủy, thường được qui về các thể loại khác nhau (e.g. Fairclough 1995, 88). Tuy nhiên, văn bản thường bao gồm bất cứ sự kết hợp nào giữa những hình thức này và tốt nhất là nên xem chúng như những “phương thức” (modes). Mô tả rộng hơn là xem các thể loại là “bốn phương thức sử dụng” (modes of employment) mà Hayden White chấp nhận từ Northrop Frye trong nghiên cứu về thuật chép sử: lãng mạn, bi lịch, hài kịch và trào phúng (White 1973). Tuy hữu ích như những cơ cấu diễn giải , không phép phân loại thể lọai nguyên bản nào biểu đạt một cách thỏa đáng tính đa dạng của văn bản.

    [​IMG]
    Mặc dù có những vấn đề về lý thuyết như thế, các cộng đồng nghệ thuật khác nhau (ở những giai đoạn đầu) hoạt động cơ bản dựa trên sự nhất trí được dàn xếp (có phần lỏng lẻo) liên quan đến điều họ xem như là các thể loại nguyên thủy thích hợp với mục đích của họ. Các tạp chí danh mục truyền hình chẳng hạn, luôn phân phối các nhãn thể loại vào phim được phát hành. Những minh họa đi kèm chứng tỏ các nhãn mác được sử dụng bởi một tạp chí Anh (Cái gì trên truyền hình – What’s on TV) nhiều tháng trong năm 1993, cùng những kết nối giữa chúng được ám chỉ bằng danh pháp. Sự biến thiên cơ bản hơn trong cùng một chủ đề được tìm thấy trong các phân đoạn được dán nhãn trong những tiệm cho thuê video. Độc giả có thể thận trọng kiểm tra việc phân loại thể loại được sử dụng cho phim ảnh ở nơi mình cư trú.

    Trong khi có nhiều mật mã thể loại hơn loại có thể có liên hệ với những đặc tính nguyên bản, nó vẫn có thể hữu ích cho việc xem xét những thuộc tính đặc biệt được người sử dụng qui cho một thể loại. Chẳng hạn, chúng ta hãy lấy trường hợp phim ảnh, các đặc tính ngữ cảnh tiêu biểu được các nhà lý thuyết lên danh sách bao gồm:

    Tường thuật - cốt truyện và cấu trúc giống nhau (đôi khi về mặt công thức), các trạng thái có thể dự đoán, kết quả, các tình tiết, trở ngại, xung đột và giải pháp;

    Mô tả tính cách – các loại tính cách (đôi khi là những khuôn mẫu) giống nhau, các vai, phẩm chất cá nhân, động cơ, mục đích, lối cư xử.

    Các đề tài cơ bản – chủ đề, vấn đề kéo theo (xã hội, văn hóa, tâm lý, chuyên môn, chính trị, giới tính, đạo đức) và các giá trị.

    Dàn cảnh – theo địa lý và lịch sử.

    Hình tượng hóa (lặp lại tường thuật, tính cách, đề tài và dàn cảnh) – kho dữ liệu hình ảnh hoặc mô-típ quen thuộc, các nghĩa khéo đã trở nên vừa vặn; các trang phục và đối tượng nguyên thủy nhưng không nhất thiết hữu hình, kể cả bối cảnh, “phân khớp vai” (typecast) người biểu diễn (một số có lẽ đã trở thành “hình tượng”) các mẫu đối thoại quen thuộc, âm nhạc và âm thanh đặc trưng, và địa hình vật lý thích hợp; và

    Kỹ thuật phim ảnh – các qui ước mang tính văn phong và hình thức về camera, ánh sáng, thu thanh, việc sử dụng màu, biên tập, vân vân (người xem thường ít có ý thức về những qui ước như thế so với nội dung).

    Một số thể loại phim có xu hướng xác định chủ yếu bởi vấn đề có liên quan (vd: phim trinh thám), một số bởi dàn cảnh (vd: phim viễn Tây) và những thể loại khác bởi hình thức tường thuật (vd: phim về âm nhạc). Khó xếp vào một trong các phạm trù truyền thống là nhịp điệu (mood) và tông (tone) (là những nét chính trong việc tạo tiếng ồn của phim). Thêm vào các đặc điểm ngữ cảnh, các thể loại khác biệt (trong bất cứ phương tiện truyền đạt nào) cũng bao gồm các mục đích, ý muốn, thính giả, phương thức lôi cuốn khác nhau, các phong cách diễn đạt và quan hệ văn bản-độc giả. Đặc điểm quan trọng một cách đặc biệt mà nó có xu hướng không được nhắc đến trong các điều khoản truyền thống và thường được xem như một phần của quan hệ văn bản-độc giả hơn là những đặc tính nguyên bản trong các điều khoản đương thời là phương thức diễn văn (mode of address), nó gồm cả các giả định cố hữu về khán giả, như khán giả “lý tưởng” là nam (các phạm trù thường là tầng lớp, lứa tuổi, giới và dân tộc). Chúng ta sẽ sớm trở lại đề mục quan trọng này.

    Trong cuốn “Viết ở mức không” (Writing Degree Zero), Roland Barthes cố gắng chứng minh rằng các mật mã nguyên bản cổ điển trong việc viết tiếng Pháp (từ giữa thế kỷ 17 đến giữa thế kỷ 19) đã được sử dụng để gợi ý rằng những mật mã đó là vật dẫn mang tính tự nhiên, trung hòa và hiển nhiên để phản ảnh hiện thực khách quan và nguyên vẹn (vd: sự hoạt động của những mật mã được che dấu). Barthes lý luận rằng trong khi sản sinh ảo tưởng “mức không” về phong cách, những mật mã này phục vụ mục đích bịa đặt hiện thực sao cho phù hợp với quan điểm trưởng giả về thế giới và ngầm phổ biến các giá trị trưởng giả đó như là một sự tự chứng (Barthes 1953; Hawkes 1977, 107-108). Trong bài tiểu luận “Tu từ của Hình ảnh” (1964), Barthes phát triển cách lý luận này trong mối quan hệ với môi trường nhíp ảnh, rằng vì nó xuất hiện để ghi lại hơn là biến đổi hay biểu đạt, nó phục vụ chức năng ý thức hệ. Nhíp ảnh “dường như thiết lâp từ tự nhiên dấu hiệu của văn hóa…che dấu ý nghĩa có cấu trúc dưới bề ngoài ý nghĩa được cho” (Barthes 1977, 45-6). Nhiều nhà lý thuyết mở rộng ý niệm này cho phim và truyền hình. Chẳng hạn, Gerard LeBlance bình luận:

    Mối quan tâm thực sự của giai cấp tư sản là điện ảnh phải bù đắp cái mà người ta không có trong cuộc sống. Sự thỏa mãn giả tạo mà họ tìm thấy ở đấy có thể là ********, chính trị, cảm xúc hay siêu hình, có một cái gì đó dành cho mọi hình thức xa lánh mà chủ nghĩa tư bản tạo ra. Khán giả ngầm giao phó quyền thay đổi thế giới của họ cho các tính cách trên màn ảnh. “Cái cửa sổ” nổi tiếng mà điện ảnh của giai cấp tư sản phải mở ra thế giới chẳng là gì hơn là một phương pháp cho phép khản giả sống cuộc sống ảo trong phạm vi một hiện thực không tồn tại (cited in Rodowick 1994, 86).

    Các mật mã nguyên bản mang tính “hiện thực” dù sao cũng theo qui ước. Mọi biểu đạt đều là những hệ thống dấu hiệu: chúng tuyên bố hơn là “biểu đạt”, bằng tham chiếu nguyên thủy đối với mật mã hơn là với “hiện thực”. Từ thời Phục hưng đến thế kỷ 19, nghệ thuật phương Tây đã bị chi phối bởi mục đích mang tính bắt chước và biểu đạt mà vẫn còn thịnh hành trong văn hóa đại chúng. Nghệ thuật như thế phủ nhận vị trí hệ thống tuyên ngôn của nó, cố gắng biểu đạt một thế giới được giả định đã tồn tại và độc lập với nghệ thuật biểu đạt. Chủ nghĩa hiện thực kéo theo việc xem quan điểm mang tính công cụ về trung gian như là phương tiện trung tính để biểu đạt hiện thực. Cái-được-kí-hiệu được nêu bật bằng chính kí hiệu. Thực tế biểu đạt hiện thực có xu hướng che dấu các quá trình liên quan đến việc sản sinh văn bản, như thể chúng là những lát mỏng của cuộc sống mà “bàn tay con người chưa chạm đến”. Như Catherine Belsey lưu ý, “chủ nghĩa hiện thực hợp lý lẽ không phải vì nó phản ảnh thế giới, mà vì nó được cấu trúc ở bên ngoài điều quen thuộc (một cách rời rạc)”(Belsey 1980, 47). Một cách châm biếm, “tính tự nhiên” của các văn bản của nhà duy thực không đến từ “việc phản ảnh hiện thực” của họ, mà từ việc sử dụng các mật mã kế thừa từ những văn bản khác. Tính chất thân thuộc của những thực tế dấu hiệu học riêng biệt khiến cho việc hòa giải của họ trở nên vô hình. Việc thừa nhận của chúng ta về sự thân thuộc trong các văn bản của các nhà duy thực liên tục khẳng định tính “khách quan”trong cách hiểu mang tính tập quán của chúng ta.

    Phan Biên dịch.

    Lần cập nhật cuối: 26/11/2013
  9. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    [​IMG]
    Tuy nhiên, mật mã của những chủ nghĩa hiện thực khác nhau không phải lúc nào cũng quen thuộc ngay từ lúc đầu. Trong ngữ cảnh hội họa, nhà lịch sử nghệ thuật Ernest Gombrich đã phác họa (liên quan đến John Constable chẳng hạn) làm thế nào các mật mã thẩm mỹ giờ đây có vẻ “hầu như mang tính nhiếp ảnh” đối với nhiều người xem lại được quan tâm vào lúc chúng trở nên nổi bật một cách xa lạ và triệt để (Gombrich 1977). Eco thêm rằng những khán giả ban đầu của trường phái Ấn Tượng đã không thể nhận biết chủ đề được biểu đạt và tuyên ngôn rằng cuộc sống thực không giống như thế (Eco 1976, 254; Gombrich 1982, 279). Đa số người dân đã không lưu ý trước những hình bóng sắc màu trong tự nhiên (Gombrich 1982, 27, 30, 34). Trong phim ảnh, “những mật mã cử chỉ và thân thể cùng những biểu cảm của gương mặt của những diễn viên trong phim câm thuộc về qui ước, bao hàm luôn chủ nghĩa hiện thực khi chúng được tạo dựng và quan sát (Bignell 1997, 193), ngược lại thì bây giờ những mật mã như thế nêu bật điều “không thực” hơn. Khi nhà làm phim tiên phong người Mỹ D W Griffith lần đầu đề xuất việc sử dụng cận cảnh, những nhà sản xuất của ông đã cảnh báo rằng khán giả sẽ bối rối vì nó đánh mất phần còn lại của diễn viên (Rosenblum & Karen 1979, 37-8). Điều được xem như phương thức biểu đạt “thực” đều biến thiên về mặt văn hóa và lịch sử. Đối với hầu hết khán giả phương tây, những qui ước của phim ảnh Mỹ dường như “thực” hơn những qui ước của phim ảnh hiện đại Ấn Độ, vì Ấn Độ quá xa lạ chẳng hạn. Thậm chí trong phạm vi một nền văn hóa, qua thời gian lịch sử, những mật mã riêng biệt ngày càng trở nên xa lạ, và khi chúng ta nhìn lại những văn bản sản xuất ở những thế kỷ trước chúng ta lại kinh ngạc bởi tính mới lạ của chúng – các hệ thống bảo trì của chúng đã không được sử dụng trong thời gian dài. Như Nelson Goodman diễn đạt: “Chủ nghĩa hiện thực là tương đối, được quyết định bởi hệ thống biểu đạt tiêu chuẩn của một nền văn hóa hay một người cho trước, trong một quảng thời gian cho trước” (Goodman 1968, 37).

    Như đã đề cập ở trên, Peirce xem dấu hiệu (chưa được biên tập) qua trung gian nhiếp ảnh mang tính mục tượng (indexical) hơn là hình tượng (iconic) – nghĩa là kí-hiệu không đơn giản “giống” với thụ-hiệu của chúng, nhưng là những ghi nhận và tái sản xuất mang tính cơ giới (giới hạn trong phạm vi trung gian đó). John Berger vào năm 1968 cũng lý luận rằng ảnh chụp là “hồ sơ sự-vật được nhìn thấy” một cách tự động và “ảnh chụp bản thân nó không hề có ngôn ngữ riêng” (cited in Tagg 1988, 187). Trong cuốn “Thông điệp nhiếp ảnh” (The Photographic Message – 1961), Roland Barthes nổi tiêng với tuyên bố, rằng “hình ảnh chụp…là một thông điệp mà không có mật mã” (Barthes 1977, 17). Vì mệnh đề này thường bị hiểu nhầm, có thể nó có giá trị gạn lọc ngữ cảnh cùng tham chiếu đối với bài luận này cũng như với một bài luận được sản xuất ba năm sau đó – “Tu từ của Hình ảnh” (The Rhetoric of the Image) (ibid., 32-51). Có thể nói, Barthes đang qui về “tính cách liên tục tương tự một cách tuyệt đối” của trung gian truyền tải (ibid., 20). “Liệu có thể”, ông phân vân, “hình dung về một loại mật mã tương tự (như đối lập với mật mã số) (ibid., 32). Mối quan hệ giữa kí-hiệu và sự vật được-kí-hiệu không độc đoán như trong ngôn ngữ (ibid., 35). Ông chấp nhận nhiếp ảnh bao gồm cả việc sản xuất mang tính cơ giới (tĩnh hóa, phối cảnh, cân xứng và màu sắc) và có sự can thiệp của con người (lựa chọn chủ đề, lên khung hình, bố cục, quan điểm quang học, khoảng cách, góc, ánh sáng, độ tụ, tốc độ, kiểu, in ấn và “thủ thuật tạo hiệu ứng”). Tuy nhiên, nhiếp ảnh không bao gồm sự biến đổi bị chi phối bởi quyền lực như mật mã (ibid., 17, 20-25, 36, 43, 44). “Trong ảnh chụp – ít nhất ở mức thông điệp theo nghĩa đen – quan hệ của thụ-hiệu với kí-hiệu không “biến đổi” mà là “thu nhận” (recording). Ám chỉ về bản chất mục tượng của môi trường trung gian, ông lưu ý rằng hình ảnh được “chụp một cách cơ giới” và chính điều này đã củng cố thêm cho thần thoại “khách quan” của nó (ibid., 44). Không giống như vẽ và hội họa, một bức ảnh chụp tái sản xuất “mọi thứ”: “nó không thể can thiệp vào phạm vi đối tượng (ngoại trừ bằng những thủ thuật tạo hiệu ứng) (ibid., 43). “Để di chuyển từ hiện thực vào ảnh chụp, không cần thiết phải chia nhỏ hiện thực thành những đơn vị và kiến tạo những đơn vị này thành dấu hiệu, về căn bản nó khác với đối tượng mà chúng truyền đạt; không cần thiết phải cài đặt…một mật mã, giữa đối tượng và hình ảnh của nó” (ibid., 17). Như vậy, ông lưu ý, ảnh chụp không thề qui giản thành từ ngữ.

    Tuy nhiên, “mỗi dấu hiệu đòi hỏi một mật mã” và tại mức cao hơn mức “nghĩa đen” của nghĩa thô (denotation) thì ta có thể nhận biết mật mã nghĩa khéo (connotation). Ông lưu ý rằng tại “mức sản xuất”, “ảnh chụp trên báo chí là một đối tượng được tác động, chọn lựa, bố cục, cấu trúc, xử lý theo tiêu chuẩn chuyên nghiệp và mang tính ý thức hệ” và tại “mức tiếp nhận”, ảnh chụp “không chỉ được nhận thức, tiếp nhận, nó còn được đọc, được kết nối với công cộng vốn sử dụng nó như nguồn cung cấp dấu hiệu truyền thống
    (ibid., 19). Đọc một bức ảnh chụp đòi hỏi phải liên hệ nó với một phép “tu từ” nào đó (ibid., 18, 19). Thêm vào kỹ thuật nhiếp ảnh đã nêu ở trên, ông qui các chức năng tạo nghĩa như sau: bộ dạng, biểu lộ và cử chỉ, những kết hợp được khơi dậy từ những đối tượng được mô tả và cài đặt; chuỗi ảnh chụp, ví dụ, trong các tạp chí (mà ông xem như “cú pháp”); và mối quan hệ với văn bản đính kèm (ibid., 21-5). Ông nói thêm: “nhờ vào mật mã nghĩa khéo mà việc đọc một ảnh chụp luôn…mang tính sự kiện; nó lệ thuộc vào tri thức người đọc, cho dù nó là vấn đề của ngôn ngữ thực, nó dễ hiểu chỉ khi ta đã học qua về dấu hiệu”.

    Vì thế, rõ ràng ta sẽ diễn giải sai tuyên ngôn của Barthes, rằng “hình ảnh nhiếp ảnh…là một thông điệp không có mật mã” để gợi ý ông muốn nói rằng không có mật mã nào được gộp vào trong việc sản sinh hoặc “đọc” một bức ảnh chụp. Điểm chính của ông là (ít nhất là hiện giờ) dường như không có khả năng qui giản hình ảnh nhiếp ảnh thành “những đơn vị tạo nghĩa” cơ bản. Cách xa với gợi ý rằng ảnh chụp là nghĩa thô thuần túy, ông tuyên bố “trạng thái “nghĩa thô” thuần túy của ảnh chụp…có mọi cơ hội mang tính thần thoại (đó là những đặc điểm mà ý thức thông thường qui cho ảnh chụp”. Ở mức hình ảnh tương tự, khi mật mã nghĩa khéo là tuyệt đối và chỉ có thể được suy luận, ông tin chắc rằng dù sao đó cũng là “hành động” (ibid., 19). Trích dẫn Bruner và Piaget, ông lưu ý về khả năng “không có nhận thức mà không có sự phân loại tức thời” (ibid., 28). Việc đọc một bức ảnh cũng phụ thuộc chặt chẽ vào văn hóa, tri thức về thế giới của đọc giả, và lập trường dân tộc và ý thức hệ (ibid., 29). Barthes thêm rằng “khán giả tiếp nhận lập tức và đồng thời thông điệp giác quan và thông điệp văn hóa” (ibid., 36).

    Barthes đã không phác họa mật mã thể chế ( institutional codes) liên quan đến hình ảnh kèm tin tức của báo chí (photojournalism). Hưởng ứng những ý tưởng sấu sắc của Barthes, nhà xã hội học Anh Stuart Hall nhấn mạnh đặc tính ý thức hệ của tin tức hình ảnh:

    Tin tức hình ảnh hoạt động bên dưới một dấu hiệu ẩn được đánh dấu theo kiểu “điều này đã thực sự xảy ra, hãy tự hiểu”. Dĩ nhiên, việc chọn lựa thời điểm này cho một sự kiện như chống lại việc chọn lựa ở một thời điểm khác, và chọn lựa của người này hơn là người kia, của góc độ này hơn là bất cứ góc độ nào, quả thật, việc chọn lọc tình tiết được chụp để biểu đạt một chuỗi sự kiện và ý nghĩa tổng thể phức hợp là một qui trình mang tính ý thức hệ cao. Nhưng việc tái sản xuất sự kiện như thể nó đã thực sự xảy ra bằng cách trình diện một cách có vẻ khách quan như thế lại ngăn chặn chức năng chọn lựa/diễn giải/ý thức hệ của tin tức hình ảnh. Họ tìm kiếm sự bảo đảm trong cấu trúc trung tính được cho trước, rất cách biệt với vấn đề, cách biệt với việc diễn giải: đó là “thế giới thực”. Ở mức này, tin tức hình ảnh không chỉ cung cấp sự tín nhiệm vào báo chí như một trung gian chính xác, mà còn bảo đảm và cam kết về tính khách quan (là chúng trung tính hóa chức năng ý thức hệ của tin tức hình ảnh) (Hall 1981, 241-2).

    Hầu hết các nhà dấu hiệu học nhấn mạnh rằng nhiếp ảnh bao gồm luôn mật mã thị giác, và phim ảnh và truyền hình phải có mật mã thị giác và thính giác. John Taggs lý luận rằng “camera không khi nào là trung tính cả. Những biểu đạt của nó được mã hóa ở mức cao”(Tagg 1988, 63-4; cf. 187). Mật mã điện ảnh và truyền hình gồm: thể loại, sắp đặt camera (lên khung hình, độ tụ, di chuyển thấu kính, di chuyển camera, góc, lựa chọn thấu kính, bố cục); biên tập (cắt cảnh và hiệu ứng mờ, tỉ lệ cắt và nhịp điệu); thao tác theo thời gian (cô động, dẫn cảnh, dừng cảnh, chuyển động chậm); ánh sáng; màu, âm thanh (dãi ghi âm, âm nhạc); đồ họa, và phong cách tường thuật. Christian Metz thêm vào phong cách tác gia, và phân biệt mật mã với mật mã phụ, tại nơi mật mã phụ là sự chọn lựa riêng biệt từ một mật mã nào đó (vd: miền tây trong phạm vi thể loại, hoặc mật mã phụ về ánh sáng tự nhiên, về biểu lộ từ mật mã ánh sáng). Chiều kích ngữ đoạn là quan hệ kết hợp giữa các mật mã khác nhau và mật mã phụ; chiều kích hệ biến hóa là quan hệ kết hợp giữa sự chọn lựa về mật mã phụ riêng biệt của người làm phim từ các loại mật mã. Vì thế, như Metz lưu ý, “một cuốn phim không phải là “điện ảnh” từ đoạn kết này đến đoạn kết khác” (cited in Nöth 1990, 468), phim và truyền hình bao gồm nhiều loại mật mã không quá đặc trưng đối với những trung gian này.

    Trong khi mật mã phim ảnh là độc đoán một cách tương đối thì nhiều loại mật mã sử dụng trong phim và nhiếp ảnh “thực” “tái sản xuất nhiều tín hiệu nhận thức được sử dụng trong việc xử lý thế giới vật lý, hoặc tương quan với chúng” (Nichols 1981, 35; see also Messaris 1982 and 1994). Đây là lập luận chủ yếu cho nhận thức “chủ nghĩa hiện thực” của họ. Việc mô tả “hiện thực” còn lại của dấu hiệu hình tượng gồm nhiều mật mã mang tính biến đổi buộc ta phải học, mặc dù, với kinh nghiệm, nó đã được xem như hiển nhiên, rõ ràng. Eco lý luận rằng sẽ còn lầm lạc nếu xem những dấu hiệu như thế “ít mang tính qui ước hơn” những loại dấu hiệu khác (Eco 1976, 190ff): thậm chí phim và nhiếp ảnh bao gồm những mật mã qui ước. Tuy nhiên, Paul Messaris nhấn mạnh rằng những qui ước hình thức của mật mã mang tính biểu đạt thị giác (gồm luôn hội họa và vẽ nói chung) không “võ đoán” (Messaris 1994), và Ernst Gombrich đưa ra phê phán về những gì ông hiểu như là “chủ nghĩa qui ước cực đoan” (extreme conventionalism) về lập trường của Nelson Goodman (Gombrich 1982, 278-297), nhấn mạnh rằng “cái gọi là qui ước về hình ảnh thị giác (thay đổi) tùy trường hợp có liên quan và độ khó mà ta có thể học được về chúng (Gombrich 1982, 283) – một ý niệm quen thuộc từ phân loại của Peirce về quan hệ kí-hiệu - thụ-hiệu về mặt qui ước tương đối.

    [​IMG]
    Các nhà dấu hiệu học thường qui về “việc đọc” phim ảnh hoặc truyền hình – một ý niệm có vẻ xa lạ vì ý nghĩa của hình ảnh phim ảnh xuất hiện không nhất thiết phải luôn được giải mã. Khi ta đối mặt với một cảnh quay trong đó một ai đó trông có vẻ riêng biệt ta thường diễn giải cảnh kế tiếp như là điều mà họ đang tìm kiếm. Hãy xem xét ví dụ sau của Ralph Rosenblum, một biên tập viên phim chuyên nghiệp. Trong một cảnh đầu, “một người đàn ông bất chợt bị đánh thức vào lúc khuya, vùng dậy khỏi giường, nhìn chằm chằm về phía trước, và nhăn mũi lại” Nếu khi đó chúng ta cắt qua cảnh “một căn phòng có 2 người đang chống trả tuyệt vọng với ngọn lửa cuồn cuộn thì khán giả sẽ nhận thấy bằng sự sáng suốt, qua giấc mơ báo trước, hoặc qua mùi khói, người đang ngủ đã biết được mối nguy hiểm”. Nếu chọn lựa, chúng ta có thể cắt từ cảnh đầu sang “một người vợ quẫn trí giữ lấy quyết định đưa người chồng vào viện tâm thần, họ sẽ hiểu rằng người đàn ông đang ngủ là chồng cô ta và căng thẳng kịch nghệ sẽ vây quanh họ” Nếu đó là phim của Hitch**** thì “hai cảnh kế cận về người đàn ông và cô vợ sẽ lập tức nêu bật những câu hỏi trong tâm trí khán giả về trò chơi tục tĩu ở phần người nữ”. Hình thức biên tập này có thể báo động chúng ta không chỉ về sự kết nối giữa hai cảnh liên tục mà còn ở vài trường hợp đối với một thể loại nào đó. Nếu chúng ta cắt qua một hình ảnh những đám mây đang trôi bồng bềnh cùng ánh trăng vằng vặc, chúng ta sẽ biết rằng mình có thể trông mong cuộc phiêu lưu của một “người-sói” (Rosenblum & Karen 1979, 2).

    Phan Biên dịch
    Lần cập nhật cuối: 28/11/2013
  10. Tran_Thang

    Tran_Thang Thành viên gắn bó với ttvnol.com

    Tham gia ngày:
    07/01/2005
    Bài viết:
    4.581
    Đã được thích:
    193
    Những diễn giải như thế không phải là “tự-chứng”: chúng là đặc trưng của mật mã biên tập phim. Tiếp thu những mật mã như thế ngay từ khi còn trẻ, chúng ta đã không còn ý thức về sự tồn tại của chúng nữa. Một khi ta biết mật mã thì việc giải mã nó gần như tự động và mật mã lui vào vô hình. Qui ước riêng biệt này được biết như sự cân xứng trong trang điểm đôi mắt (eyeline match) và là một phần của mật mã biên tập bao quát trong tường thuật phim và truyền hình, được qui về một “hệ thống liên tục” hay “biên tập vô hình” (Reisz & Millar 1972; Bordwell et al. 1988, Chapter 16; Bordwell & Thompson 1993, 261ff). Trong khi đó những yếu tố thứ yếu trong phạm vi mật mã được bổ sung qua thời gian, hầu hết những yếu tố chính đến giờ vẫn không thay đổi mấy, như khi chúng được phát triển nhiều thập niên trước. Mật mã nguyên thủy này được phát triển trong những phim đặc trưng Hollywood nhưng giờ thì hầu hết các phim tường thuật và kịch truyền hình đã sử dụng. Biên tập nuôi nấng hơn là chi phối tường thuật: câu chuyện và hành vi cư xử của các nhân vật của nó là trung tâm chú ý. Trong khi ngày nay có lẽ có những cắt cảnh qua vài giây, chúng được dự tính một cách kín đáo. Kỹ thuật đem đến những ấn tượng mà việc biên tập luôn đòi hỏi và được thúc đẩy bởi những sự kiện trong “hiện thực” mà camera đang thu, hơn là kết quả của mong muốn được kể lại một câu chuyện theo cách riêng. Tính “liền mạch” (seamlessness) thuyết phục chúng ta về “chủ nghĩa hiện thực” của nó, nhưng mật mã lại chứa đựng hệ thống tích hợp những qui ước kỹ thuật. Những qui ước này có nhiệm vụ trợ giúp khán giả biến đổi màn ảnh hai chiều thành thế giới ba chiều đáng tin cậy và qua đó chúng trở nên lôi cuốn hơn.

    [​IMG]
    Qui ước điện ảnh chính dùng để thiết lập cảnh: ngay khi cắt qua cảnh mới chúng ta có được một cảnh dài về nó, cho phép ta quan sát không gian tổng quát – được tiếp nối bởi những cảnh “chen-ngang” (cut-in) gần hơn, tập trung vào chi tiết của cảnh đó. Những cảnh tái thiết lập được sử dụng khi cần thiết, như trong trường hợp xuất hiện một nhân vật mới.

    [​IMG]
    Một qui ước then chốt nữa được gộp vào nhằm giúp khán giả ý thức về tổ chức không gian của phông cảnh được gọi là qui tắc 180 độ. Những cảnh kế tiếp không được trình diện từ hai mặt của “trục hành động”, vì sẽ tạo những thay đổi quá rõ về hướng trên màn ảnh. Chẳng hạn, một nhân vật di chuyển từ phải sang trái xuyên qua màn ảnh trong một cảnh sẽ di chuyển từ trái sang phải trong cảnh kế. Điều này giúp thiết lập nơi mà khán giả có liên quan đến hành động. Trong những cảnh phát ngôn đối thoại riêng biệt, một người nói luôn nhìn bên trái trong khi người kia nhìn về bên phải. Lưu ý rằng thậm chí trong đối thoại qua điện thoại, các nhân vật được hướng như thể họ quay mặt vào nhau.

    [​IMG]
    Trong những cảnh quay theo góc độ (POV- point-of-view shot), camera được đặt (thường trong thời gian ngắn) xung quanh nhân vật để cung cấp cái nhìn chủ quan. Việc này thường thực hiện theo hình thức các cảnh qua lại giữa hai nhân vật – kỹ thuật được biết như cảnh/đảo-cảnh (shot/reverse shot). Một khi “trục hành động” được thiết lập, việc đảo cảnh cùng với cảnh được đảo cho phép khán giả nhìn lướt trước hoặc sau những người tham dự hội thoại (những cảnh phù hợp được sử dụng sao cho độ lớn của cảnh và khung chủ đề đồng dạng nhau). Trong những chuỗi như thế, một số trong những cảnh này là những cảnh phản-hành động. Mọi kỹ thuật được mô tả đến đây phản ảnh mục đích đảm bảo rằng những nhân vật như nhau luôn trong những phần như nhau của màn ảnh.

    [​IMG]
    Vì mật mã này làm nổi bật tường thuật, nó sử dụng cái gọi là cắt cảnh có động lực (motivated cuts): những thay đổi của cảnh hay màn hình xảy ra chỉ khi hành động đòi hỏi điều này, và khán giả cũng mong đợi nó. Khi việc cắt cảnh từ một khoảng cách/góc đến một khoảng cách/góc khác được thực hiện, chúng thường tương xứng với hành động: cắt cảnh thường được thực hiện khi chủ đề đang dịch chuyển, đủ để khán giả rối trí bởi hành động mà không biết đến việc cắt cảnh. Có sự né tránh thận trọng việc cắt cảnh theo bước nhảy (jump cuts): qui tắc 30 độ là cảnh của cùng một chủ đề (như cảnh trước đó) phải khác theo góc quay camera ít nhất 30 độ (nếu không nó sẽ tạo cảm giác như có sự thay đổi vô duyên về vị trí).

    Mật mã biên tập điện ảnh này đã trở nên quá quen thuộc đến nỗi chúng ta không còn chút chú ý nào đến những qui ước của nó, cho đến khi chúng bị phá vỡ. Quả thực, dường như nó quá “tự nhiên” đến mức một vài người cảm thấy rằng nó phản ảnh tỉ mỉ hiện thực mang tính hiện tượng và vì thế thật khó chấp nhận nó là mật mã. Phải chăng lúc nào chúng ta cũng “cắt” một cách trừu tượng từ một hình ảnh sang một hình ảnh khác trong nhận thức thị giác hàng ngày? Trường hợp này dường như mạnh nhất khi mọi diễn biến được gộp trong một biến đổi tương đương với một cái ngoái đầu hay một chớp mắt tập trung của chúng ta (Reisz & Millar 1972, 213-16). Nhưng dĩ nhiên nhiều cắt cảnh đòi hỏi chúng ta thay đổi vị trí quan sát. Câu trả lời thông thường cho vấn đề này là – ít nhất nếu chúng ta giới hạn chính mình để tiết chế những thay đổi về góc hoặc khoảng cách và phớt lờ thay đổi của màn ảnh – có nghĩa là kỹ thuật biên tập biểu đạt tính tương tự hợp lý cho các quá trình tinh thần thông thường kể cả nhận thức hàng ngày. Ví thế việc cắt qua một cảnh cận có thể được hiểu như để phản ảnh cũng như hướng chú ý vào một sự thay đổi có chủ ý.

    Dĩ nhiên, khi cảnh thay đổi quá triệt để đến nỗi bắt chước điều này trong cuộc sống là bất khả về mặt vật lý, thì việc lý luận bằng nhận thức tương tự sụp đổ. Và việc cắt cảnh phản ảnh những thay đổi như thế thường xuyên hơn là không cắt gì cả; một cách nhanh chóng chỉ để việc biên tập phim phản ảnh sát sao kinh nghiệm mang tính nhận thức việc đích thân “có mặt tại đó”. Nhưng dĩ nhiên, một bài tường thuật hấp dẫn sẽ dẫn đến việc “đình chỉ hoài nghi” của chúng ta. Vì thế chúng ta thường không có ý thức ban cho nhà làm phim “giấy phép kích nghệ” mà ta đã quá quen thuộc, không những từ đa số phim chúng ta xem mà còn từ mật mã tương tự được sử dụng trong những trung gian khác – như nhà hát, tiểu thuyết hoặc tranh hài hước (comic-strip). Để có lý luận về tầm quan trọng của việc diễn giải mật mã biên tập điện ảnh và nhấn mạnh tính tương tự trong đời sống, hãy xem quyển sách sống động và lý thú của Paul Messaris nói về Đọc Bằng Thị Giác (Messaris 1994, 71ff). Tuy nhiên, tập trung công kích chủ yếu của ông là quan điểm xem mật mã biên tập điện ảnh là hoàn toàn độc đoán – một luận điểm mà một số sẽ ủng hộ. Rõ ràng những kỹ thuật này được thiết kế về mặt khả dĩ tương ứng với mật mã thân thuộc để chúng nhanh chóng trở nên vô hình với khán giả, một khi chúng đã trở nên quen với họ. Messaris lý luận rằng ngữ cảnh quan trọng hơn mật mã; có khả năng là nơi khán giả nghi ngờ về ý nghĩa của một cắt cảnh đặc biệt nào đó thì việc diễn giải có thể được hỗ trợ bằng cách áp dụng tri thức hoặc từ mật mã nguyên bản khác (như logic của tường thuật), hoặc từ mật mã xã hội thích hợp (như những mong đợi về cách cư xử một cách tương tự với những tình huống trong đời thực). Việc diễn giải phim ảnh dẫn tới tri thức về mật mã đa nhánh. Chấp nhận sự tiếp cận dấu hiệu học đến việc biên tập phim ảnh không đơn giản là chấp nhận tầm quan trọng của những qui ước và tính qui ước mà để nêu bật quá trình hòa hợp được gộp trong việc “lược bỏ” những gì “không nói mà vẫn hiểu” (goes without saying).

    Hầu hết các nhà lý thuyết đều nhấn mạnh mật mã thị giác, có lẽ phần nào vì họ sử dụng trung gian in ấn để bình luận – các trung gian vốn được cho là có thành kiến với hình ảnh, và có lẽ cũng xuất phát từ một xu hướng của phương Tây nhằm ưu tiên hình ảnh qua những kênh thông tin khác. Chúng ta cần nhắc nhở chính mình rằng không chỉ hình ảnh thị giác được làm trung gian, được cấu trúc và mã hóa qua những trung gian khác nhau – trong phim, truyền hình và truyền thanh, mà điều này cũng áp dụng cho âm thanh. Phim và truyền hình không đơn gian là những trung gian thị giác mà còn là trung gian thính-thị giác. Thậm chí khi đặc tính qua trung gian của hình ảnh được chấp nhận thì cũng sẽ có một xu hướng phong phú xem âm thanh là vô trung gian. Nhưng mật mã được gộp trong việc chọn lựa và vị trí của microphone, trong việc sử dụng trang thiết bị riêng biệt để thu, biên tập và tái sản xuất, việc sử dụng âm thanh thực (diegetic sound – âm thanh như xuất phát từ hành động trong câu chuyện), chống lại âm thanh phi thực, thu trực tiếp chống lại hậu-đồng thời (***g tiếng), âm thanh tái tạo (như kí hiệu được qui ước hóa cao cho một cú đấm), vân vân (Stam 2000, 212-223; Altman 1992). Trong truyền thống Hollywood thống trị, mật mã âm thanh qui ước bao gồm các đặc tính như sau:

    Âm thanh thực (diegesis): âm thanh thích hợp với câu chuyện.
    Âm thanh bậc (hierarchy): đối thoại trên nền âm thanh.
    Âm thanh liền mạch (seamlessness): không có quãng ngắt hay thay đổi đột ngột.
    Âm thanh tich hợp (integration): không có âm thanh mà không có hình ảnh hay ngược lại.
    Âm thanh có thể đọc được (readability): mọi âm thanh đều có thể nhận biết được.
    Âm thanh thúc đẩy (motivation): âm thanh bất thường là những gì mà người ta tưởng các nhân vật đang nghe.

    Văn bản nào cũng sử dụng không chỉ một mà nhiều mật mã. Các nhà lý thuyết bất đồng trong việc phân loại của họ đối với những mật mã như thế. Trong quyển S/Z, Roland Barthes liệt kê năm loại mật mã sử dụng trong văn bản văn học:

    - Mật mã giả thiết (hermeneutic): bước ngoặt tường thuật.
    - Mật mã hành động (proairetic): hành động cơ bản được tường thuật.
    - Mật mã văn hóa (cultural): tri thức có trước về xã hội .
    - Mật mã bán phần (semic): trung gian có liên quan.
    - Mật mã biểu tượng (symbolic): các chủ đề (Barthes 1974).

    Yuri Lotman lý luận rằng một bài thơ là một “hệ thống của những hệ thống” – từ vựng, cú pháp, vần, hình vị, âm vị, vân vân – và quan hệ giữa những hệ thống như thế sản sinh các hiệu ứng văn chương có ảnh hưởng. Mỗi mật mã gầy dựng những mong mỏi mà mật mã khác phá rối (Lotman 1976). Cùng một kí hiệu có thể đóng vai trò trong nhiều dạng mật mã khác nhau. Ý nghĩa của văn bản văn học có lẽ vì thế đã được “quyết định trên mức cần thiết”. Đúng như khi dấu hiệu cần được phân tích theo mối quan hệ của chúng với những dấu hiệu khác, các mật mã cũng cần được phân tích theo mối quan hệ của chúng với các mật mã khác. Để ý thức về vai trò trung gian của những mật mã như thế cần một quá trình đệ qui đầy tiềm năng để đọc lại văn bản. Việc đọc như thế cũng không bị hạn chế vào cấu trúc bên trong của văn bản, vì các mật mã được tận dụng đến những pham vi mà nó mở rộng đến bất cứ văn bản cụ thể nào – chúng ta sẽ sớm trở lại điều khoản về “trung gian các nguyên bản” (intertextuality).

    Một loại hình học về mật mã đơn giản đã được đưa ra ở phần đầu của mục này. Các hình học của nhiều nhà lý thuyết chủ chốt thường được trích dẫn và nó có thể hữu ích để báo động đọc giả một cách ngắn gọn về chúng ở đây. Pierre Guiraud (1975) đề xuất ba loại mật mã: logic, thẩm mỹ và xã hội. Umberto Eco đưa ra mười dạng mật mã cơ bản như các công cụ định hình hình ảnh: mật mã nhận thức, mật mã truyền dẫn, mật mã thừa nhận, mật mã âm vực, mật mã hình tượng, mật mã tranh ảnh, mật mã thị hiếu và giác quan, mật mã tu từ, mật mã phong cách và mật mã vô thức (Eco 1982, 35-8). Giá trị của bất cứ loại hình học như thế phải được đánh giá rõ ràng dưới ánh sáng diễn giải mà chúng tỏa ra dưới dạng những hiện tượng mà ta sử dụng để khảo sát.

    Dù được gắn vào bản chất của bất cứ ý thức hệ nào, người ta vẫn khẳng định như hậu quả của việc chủ quan hóa mật mã truyền thông, “những thứ được sinh ra trong thời đại truyền thanh nhận thức thế giới một cách khác biệt với những thứ được sinh ra trong thời đại truyền hình”(Gumpert & Cathcart 1985). Các nhà phê bình đã phản đối mức độ của quyết định luận kỹ thuật mà đôi khi được gộp vào những lập trường như thế, nhưng điều này không gợi ý rằng việc sử dụng những công cụ như thế của chúng ta là không ảnh hưởng lên tập quán trong tâm trí của chúng ta. Nếu đúng là như vậy thì hiện tượng học tinh tế của những trung gian mới đáng được chú ý, hơn là đáng được ban cho một cách đặc trưng. Dù là trung gian gì đi nữa, việc học để ý thức được sự hoạt động của những mật mã có thể giúp chúng ta giải tự nhiên (denaturalize) những mật mã như thế bằng cách làm cho những qui ước tuyệt đối của chúng trở nên rõ ràng để phục vụ việc phân tích. Dấu hiệu học cung cấp cho chúng ta một đòn bảy mang tính khái niệm để giải cấu trúc các mật mã đang hoạt động trong những văn bản và thực tế riêng biệt, với điều kiện là chúng ta có thể tìm ra những lỗ hổng hoặc vết nứt cho ta cơ hội sử dụng những đòn bảy đó.

    Phan Biên dịch.

    Lần cập nhật cuối: 26/11/2013

Chia sẻ trang này