Semiotics for Beginners - Daniel Chandler.

Năm mới, vẫn còn một số bế tắc...Cứ tạm "giải trí" với dịch thuật vậy...

CÁC PHƯƠNG THỨC BÀY TỎ.​

Các nhà lí thuyết phái McLuhanite lí luận rằng mật mã của truyền thông thống trị có thể có ảnh hưởng tinh tế nhưng sâu sắc đến các quá trình nhận thức hoặc “thế giới quan” của người sử dụng chúng. Trong quyển Gutenberg Galaxy, chính Marsall McLuhan, noi gương Ivins (1953), đã nhấn mạnh đến “tác động” của việc in ấn (McLuhan 1962). Một phát minh kỹ thuật khác thời kỳ đầu Phục hưng đồng thời với phát minh bản in của Gutenberg thường được trích dẫn như là đã đóng vai trò thay đồi sâu sắc trong thế giới quan văn hóa phương Tây. Kỹ thuật phối cảnh tuyến tính dựa trên toán học đã được Filippo Brunelleschi phát minh vào năm 1425 và được Leon Battista Alberti hệ thống hóa thành phối cảnh nhân tạo trong luận thuyết “Về hội họa” (On painting)của ông, xuất bản năm 1435-6 (Alberti 1966). Đối với nghệ sĩ, đấy là kỹ thuật hình học có lí luận dùng cho việc biểu đạt có hệ thống các đối tượng trong không gian mô phỏng lại ảo giác hình ảnh hàng ngày mà những đường gờ song song của những vật thể sắp thẳng hàng hội tụ tại điểm mà nay ta gọi là “tiêu điểm” (vanishing point) nằm ở đường chân trời.

​

Chúng ta nên nhớ rằng “phong cách ảo ảnh” (style of vision) là một phát minh lịch sử: “chẳng có gì tương tự như thế xuất hiện trong hội họa trung cổ, điều này chứng tỏ đàn ông và đàn bà trong những thời đại trước đơn giản là không nhìn nhận kiểu cách này” (Romanyshyn 1989, 40). Phối cảnh tuyến tính vì thế kiến tạo cách nhìn mới mà Samuel Edgerton mô tả như “phát minh thỏa đáng nhất cho biểu đạt hình tượng về “sự thật” trong phạm vi “mô hình Phục hưng” (một quan niệm về thế giới phản ảnh hiểu biết của chúng ta cho đến khi xuất hiện thuyết tương đối của Einstein) (Edgerton 1975, 162). Chúng ta đã quá quen với việc đọc tranh ảnh dưới dạng mật mã hình tượng ảo giác này, đến mức giờ đây xem ra nó đã trở nên “tự nhiên”: chúng ta không có chút ý thức nào về mật mã của nó. Trong bài tiểu luận “Phối cảnh như Hình thức Biểu tượng” (perspective as Symbolic Form) xuất bản ở Đức những năm 1920, nhà lịch sử nghệ thuật lớn Erwin Panofsky đã gây ra cuộc tranh luận sâu rộng bằng tuyên bố: phối cảnh tuyến tính là một ‘hình thức biểu tượng” – một cách lịch sử - đã định vị hệ thống qui ước nhằm biểu đạt không gian hình tượng mà nó phản ảnh thế giới quan văn hóa thống trị của Phục hưng Ý (Edgerton 1975, 153ff). Tương tự, Herbert Read lưu ý “không phải chúng ta luôn nhận ra rằng lí thuyết phối cảnh phát triển trong thế kỉ 15 là một phát minh khoa học; nó đơn thuần là một cách mô tả không gian và không có giá trị tuyệt đối” (cited in Wright 1983, 2-3). Các nhà phê bình vặn vẹo, rằng phối cảnh hình học chặt chẽ kia mang tính “chính xác” khoa học và kết án Panofsky và những kẻ dị giáo khác là theo “chủ nghĩa tương đối” (see Kubovy 1986, 162ff). Chắc chắn, nếu ta không tính đến hiện thực mang tính hiện tượng, thì những gì William Ivins xem là “ngữ pháp phối cảnh” (the grammar of perspective) có thể được hiểu như có đặc tính mục tượng (Ivins 1975, 10). Tuy nhiên, khó có thể nghi ngờ rằng “nhắm một mắt và giữ yên đầu tại một điểm cho trước trong không gian không phải là cách nhìn sự vật thông thường” (White 1967, 274).

​

Phối cảnh tuyến tính chặt chẽ không phản ảnh hiện thực mang tính hiện tượng, vì chúng ta có tập quán ổn định cơ chế “kiên định nhận thức” mang tính tâm lý mà ta đã đối mặt trước đó. Nếu bạn khôn phải là một nghệ sĩ, hãy thử giữ một cây viết chì thẳng đứng cách mắt một sải tay dùng làm que đo các vật thể trong thị trường của mình. Nếu bạn chưa thử như thế bạn có thể sốc khi khám phá rằng vài vật thể ở gần bạn có vẻ lớn một cách đáng ngờ. Đáng chú ý có nhất khi nó liên quan đến hình dáng con người nhìn theo luật xa gần – những bàn chân nhô ra to dồ rất khôi hài.

Trong xử lí việc mô tả thân xác theo luật xa gần của Đấng Christ thì thậm chí họa sĩ Phục hưng vĩ đại Andrea Mantegna (1431 – 1506) rõ là cảm thấy rằng ông cần bù vào những biến dạng phạm phải do phối cảnh tuyến tính, vì thế ông vừa giảm kích thước bàn chân vừa tăng kích thước đầu, tạo một “cảm giác cân xứng” thích hợp với chủ đề. Alberti đã viết rằng cái vẻ thật hẳn đã được tôi luyện qua việc tôn trọng thích đáng phẩm cách và đoan chính (Alberti 1966, 72-7).

​

Tóm lại, phối cảnh nhân tạo, làm biến dạng những kích thước quen thuộc và định hình sự vật. Theo ý thức này, mật mã biểu đạt của Mantegna tiến gần đến hiện thực mang tính hiện tượng hơn ảnh chụp. Thậm chí không dễ để Alberti xem sự vật dưới dạng mật mã này: ông nhận ra rằng cần phải đặt một “mạng che” hay lưới mỏng được giới hạn bởi những đường song song “giữa mắt và vật được quan sát” (ibid., 68). Marshall McLuhan thêm rằng “khác xa với phương thức thị trường thông thường, phối cảnh ba chiều là phương thức nhìn thiết yếu theo qui ước, cũng thiết yếu như phương tiện nhận biết các chữ cái Alphabet, hoặc chữ cái trong lối tường thuật nối tiếp theo thời gian” (McLuhan 1970, 16). Phối cảnh nhân tạo là mật mã mà ta có thể dễ dàng biết cách đọc khi nó được phơi bày đầy đủ, dù việc tận dụng nó một cách hiệu quả như các nghệ sĩ hoặc nhà kiến trúc cần nhiều kiến thức uyên thâm hơn. Việc dẫn nhập “phối cảnh nhân tạo” vừa phản ảnh vừa đẩy mạnh những ưu tư về tính thực; sử dụng nó đã trở thành điều kiện thiết yếu cho biểu đạt hình tượng mang tính “thực”. Không còn nghi ngờ gì, kỹ thuật này tạo nên những ấn tượng mạnh về chiều sâu, “khá gần với những gợi ý liên quan đến nhận thức thông thường và tốt hơn bất cứ chiến lược nào cho đến khi nhiếp ảnh xuất hiện” (Nichols 1981, 52). Nhưng những hàm ý mang tính cách mạng của nó không đơn giản mang tính biểu đạt. Những phản ảnh của Robert Romanyshyn về những hàm ý của phát minh này là tinh tế và ảnh hưởng rộng, nhưng trích đoạn sau đưa ra một số nội tri mang tính minh họa.

Đường chân trời... giới hạn chiều cao bất cứ vật thể nào được mô tả trong tranh và…nó được gắn ngang tầm mắt quan sát viên được hình dung đang đứng trên một mặt phẳng ngang và nhìn thẳng vào các sự vật phía trước…

​

Họa sĩ (và quan sát viên) hình dung rằng mình đang nhìn chủ đề được vẽ (cái thế giới được quan sát) qua một cửa sổ…Điều kiện của cửa sổ này hàm ý một ranh giới giữa người nhận thức và điều được nhận thức. Nó thiết lập điều kiện để nhận thức, là sự phân chia hình thức giữa một chủ thể quan sát sự vật và sự vật được quan sát; và để làm được việc này nó thiết lập phạm vi vô hình cho việc thoái lui của bản ngã khỏi thế giới đặc trưng cho bình minh của thời kì hiện đại. Nép mình sau cửa sổ, bản ngã trở thành một chủ thể đang quan sát, một khán giả, một kẻ chống lại cái thế giới nay là một cảnh quan, một đối tượng của thị giác…

Bổ sung thêm vào việc phân chia giữa người cảm nhận và thế giới, thì điều kiện trước hết là cửa sổ cũng phải che khuất cả cơ thể. Thế giới nhìn qua cửa sổ như thế cơ bản là một cái gì đó bị quan sát. Quả thật, một cái cửa sổ giữa tôi và thế giới không những nâng tầm quan trọng của con mắt thành phương tiện truy cập thế giới, mà còn giảm bớt những giác quan khác…Và bằng việc che khuất cơ thể được tăng cường bởi cửa sổ này, thế giới ở mặt bên kia cửa sổ vẫn luôn là một khoảng mở thông tin. Cũng như một cảnh quan, một đối tượng của thị trường, nó khả tích, và khả đọc như dữ kiện in ra từ máy tính, hoặc như một đốm sáng trên màn hình ra-đa…

(Romanyshyn 1989, 40-41)

Mật mã Phục hưng trung tâm, phối cảnh tuyến tính một điểm vì thế không đơn giản là một kỹ thuật biểu thị chiều sâu và khoảng xa tương đối trên bề mặt 2 chiều. Nó là mật mã hình tượng phản ảnh chủ nghĩa nhân văn đang phát triển của thời kì đó, phô ra hình ảnh từ một quan điểm thị giác duy nhất, cá nhân, chủ quan và đơn lẻ. Phản chiếu “tiêu điểm” trong phạm vi bức tranh đó là “điểm gốc” được chiếu ngay phía trước bức vẽ đã được họa sĩ chọn lựa và để lại khoảng trống cho “chủ đề” mà tại đó ta sẽ tiếp nhận khi xem tranh (Nichols 1981, 53). Từ vị trí này, thế giới được biểu đạt được lên khung như chiếc cửa sổ trên tường. Hình ảnh được lên khung “thay mặt cho thế giới nó biểu đạt sẽ như một chiếc cửa sổ thông thường nếu tầm nhìn nằm ngoài nó có thể bằng cách nào đó được in khắc vào bề mặt của nó” (ibid., 159). Chính Alberti đã viết rằng “tôi viết một hình tứ giác với những góc vuông, lớn cỡ nào tùy ý, nó được xm như một chiếc cửa sổ mở mà qua đó tôi nhìn thấy những gì tôi muốn vẽ” (Alberti 1966, 56). Những họa sĩ nên “cố gắng trình bày các hình thức về sự vật được nhìn thấy trên mặt phẳng này như thế nó là mặt kiếng trong suốt” (ibid, 51). Nghệ sĩ Albrecht Durer nhắc chúng ta “phối cảnh (perspective) là một từ Latin nghĩa là một quang cảnh được nhìn qua một cái gì đó” (Panofsky 1970b, 123).

​

Song, việc tái tạo một cảnh quan của thế giới qua cửa sổ đồng thời cũng khiến nó bị giới hạn, tĩnh tại và biểu đạt hai chiều tách người quan sát khỏi thế giới được biểu đạt. “Nhìn sự vật qua phối cảnh” được Romanyshyn và những nhà lí thuyết xem như hàm ý cả việc phát triển chủ đề trong chính việc cách biệt người biết khỏi điều được biết. William Ivins xem phối cảnh tuyến tính như là “bộ phận hợp lí hóa cảnh quan” mà ông đã tuyên bố là “sự kiện quan trọng nhất của thời Phục hưng”(Ivins 1975, 13). Ở đâu phối cảnh tuyến tính thống trị tác phẩm nghệ thuật ở đó, không còn nghi ngờ gì nữa nó tạo nên một “hiệu ứng lạnh”(cold effect), như John White quan sát (White 1967, 274). Marsall McLuhan xem “quan sát viên đứng tách biệt” như “di sản Phục hưng”, tuyên bố rằng “người quan sát của nghệ thuật Phục hưng một cách có hệ thống được đặt bên ngoài chiếc khung trải nghiệm”(McLuhan & Fiore 1967, 53). “Việc chọn lựa độc đoán một vị trí tĩnh đơn” đối với nghệ sĩ và đối với người quan sát tác phẩm cần “một điểm quan sát cố định” (a fixed point of view) mà McLuhan kết hợp với “lập trường riêng” về “những cá nhân riêng biệt” và không chỉ với vị trí quan sát (McLuhan 1962, 16, 56; McLuhan & Fiore 1967, 68). Nhìn vào thế giới được biểu đạt như nhìn qua cửa sổ xác thực chúng ta trong chính ý thức của mình như là những cá thể với “quan niệm về thế giới” chỉ có duy nhất của riêng mình. “Phối cảnh đạt được” phản ảnh “tập quán đã ăn sâu của chúng ta trong việc xem mọi hiện tượng từ một điểm quan sát cố định” (McLuhan & Fiore 1967, 68). McLuhan qui điều này không chỉ cho phối cảnh tuyến tính mà còn cho “hiệu ứng in ấn”: “chiều hướng bên trong hướng đến những mục tiêu xa không thể tách biệt khỏi văn hóa in và việc tổ chức tiêu điểm cùng điểm phối cảnh trong không gian là một phần của nó” (McLuhan 1962, 125, 214). Đây rõ ràng là sự đổi mới về kĩ thuật một cách thuần túy vì thế có những hàm ý hệ tư tưởng sâu sắc và tinh tế. Bill Nichols bình luận “việc đặt và xem chủ thể hoặc bản ngã là trung tâm trong hội họa Phục hưng xảy ra đồng thời với những dấu hiệu đầu tiên về sự nhấn mạnh đang gia tăng vào cá thể hơn là vào một chuỗi sinh tồn, một sự nhấn mạnh trỗi dậy cùng với chủ nghĩa tư bản thầu khoán” (Nichols 1981, 53). Mật mã Phục hưng của phối cảnh nhân tạo kiến tạo sự chứng thực hữu hình đối với kết cấu của bản ngã như là chủ thể.

Phan Bien dịch

​

Học đọc mật mã hình tượng của phối cảnh tuyến tính buộc chúng ta phải chờ đến máy ảnh. McLuhan quan sát rằng “nhiếp ảnh là cơ giới hóa hội họa phối cảnh cùng việc nắm bắt qua cái nhìn”(McLuhan 1970, 11). Nhiếp ảnh đưa ra một ảo ảnh ấn tượng của một trung gian, nó như một “cửa sổ trong suốt nhìn ra thế giới”; cũng như tranh hội họa, hình ảnh nhiếp ảnh được đóng khung (đôi khi chỉ với những đường viền). Vào đầu thế kỉ 19 máy phóng ảnh (camera obscura) được lắp một kính vuông mờ để hứng tiết diện vuông của hình ảnh đi vòng từ thấu kính (mờ đi ở bờ rìa) qua. Điều này làm cho hình ảnh thích ứng với hình thức bao quát của khung sử dụng để vẽ. Khi chia sẻ quan điểm trung tâm, riêng biệt về phối cảnh nhân tạo của hội họa, nhiếp ảnh tận dụng luôn mật mã này. Ảnh chụp đôi khi phô bày chủ nghĩa hiện thực hiện tượng “méo mó” hơn cả hội họa: những bức ảnh chụp nhanh những tòa nhà lớn phô bày một cách xáo động độ tụ lồ lộ của những đường thẳng đứng (chúng ta không mấy quen với độ tụ thẳng đứng vì ngay các nghệ sĩ Phục hưng cũng né tránh). Trong ảnh chụp 35mm, ảo tưởng về chiều sâu gây ấn tượng nhất khi sử dụng thấu kính “thường”, khoảng 50mm: chúng ta đã biết nhiều hơn về “méo mó” với kĩ thuật chụp ảnh xa (telephoto) hoặc sử dụng thấu kính góc rộng (Nichols 1981, 19). Tuy vậy, “chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh”(photorealism) đã trở thành tiêu chuẩn mà từ đó những biểu đạt “thực” trong nghệ thuật thị giác được đánh giá một cách chủ quan. (Kress & van Leeuwen 1996, 163-164).

(ảnh từ nét)
​

Ngay khi chủ nghĩa ảo ảnh (illusionism) về phối cảnh tuyến tính Phục hưng thực hiện chức năng mang tính ý thức hệ về việc “định vị chủ thể”, thì ảnh chụp cũng thực hiện chức năng đó.”Sự lắp đặt của người xem trong vai trò chủ thể phụ thuộc vào việc duy trì một vị trí đặc biệt cho anh hoặc chị đó, tính chất tương hỗ ngay phía trước hình ảnh của tiêu điểm “phía sau” nó, điểm khởi thủy mà từ đó máy ảnh “chộp” được cảnh quan của nó và giờ thì ta cũng phải chọn điểm của mình” (Nichols 1981, 159). Các nhà lí thuyết Pháp kết hợp với các tạp san Tel Quel và Cinéthique lí luận rằng, vì mật mã phối cảnh tuyến tính được gắn kết vào máy ảnh, nên nhiếp ảnh và phim ảnh hóa ra chỉ đơn giản bao hàm luôn việc thu nhận hiện thực có tính chất trung tính, phục vụ việc củng cố “hệ tư tưởng tư sản khiến cá thể lệ thuộc vào độ tụ và tính nguyên thủy của nghĩa” (Stam 2000, 137). Phim và truyền hình thêm chiếu kích tường thuật vào việc định vị chủ thể, hợp nhất không những phối cảnh tuyến tính mà các thiệt bị tường thuật liên quan cũng mang đặc trưng môi trường phim ảnh. Các nhà lí thuyết phim qui về việc sử dụng “đường khâu” (phẫu thuật) – là “biên tập vô hình”các mối quan hệ của cảnh quay mà nó cố gắng làm nổi bật tường thuật và che dấu các quá trình hệ tư tưởng định hình tính chất chủ quan của người xem. Một số nhà lí thuyết phái Lacan lí luận rằng trong văn cảnh tường thuật qui ước (cùng với những khả năng về nhân dạng và đối lập của nó), đặc tính duy nhất của phim ảnh (vd, xem một màn ảnh lớn và sáng trong bóng tối) mang đến cho chúng ta ý thức quyến rũ về sự “quay về” pha-gương” tiền-ngôn ngữ học của “Cái ảo” mà trong đó bản ngã đã được xây dựng nên” (Nichols 1981, 300).

“Một dấu hiệu…gửi đến một người nào đó”, Charles tuyên bố (Peirce 1931-58, 2.228). Các dấu hiệu “bày tỏ” với chúng ta trong phạm vi những mật mã riêng biệt. Một thể loại là một mật mã dấu hiệu học mà trong phạm vi đó chúng ta “được định vị” như là “những độc giả lí tưởng” qua việc sử dụng những “phương thức bày tỏ” riêng biệt. Những phương thức bày tỏ có thể được định nghĩa như cách mà trong đó các quan hệ giữa người gửi và người nhận được cấu trúc trong một văn bản. Để truyền thông, người tạo bất cứ văn bản nào phải tạo luôn những giả định về khán giả mà mình mong đợi; những phản ảnh của những giả định như thế có thể được thấy rõ trong văn bản (các quảng cáo là những ví dụ đặc biệt dễ hiểu về điều này).

Hơn khác khái niệm dấu hiệu học một cách cụ thể, “việc định vị chủ thể” là một ý niệm của chủ nghĩa cấu trúc mặc dù Stuart Hall lưu ý nó vắng mặt trong những hàm ngôn của chủ nghĩa cấu trúc thời kì đầu (Hall 1996, 46); Saussure không thảo luận về nó. Nó là một khái niệm được các nhà dấu hiệu học chấp nhận rộng rãi và vì thế nó cần được thám sát trong văn cảnh này. Thuật ngữ “chủ thể” cần một ít giải thích ban đầu. Trong “các lí thuyết về tính chủ quan”, một nét riêng biệt được tạo nên giữa “chủ thể” và “cá thể”. Như Fiske giải thích, “cá thể sản sinh từ tự nhiên; còn chủ thể bởi văn hóa…Chủ thể…là một cấu trúc xã hội, không là một cấu trúc tự nhiên” (Fiske 1992, 288; my emphases). Trong khi cá thể là một người thực thì chủ thể là một tập hợp các vai trò được cấu trúc bởi các giá trị văn hóa và hệ lí tượng thống trị (vd: dưới dạng tầng lớp, tuổi, giới và dân tộc). Ý thức hệ chuyển cá thể thành chủ thể. Các chủ thể không phải người thực mà chúng tồn tại chỉ trong quan hệ với việc diễn giải văn bản và được cấu trúc qua việc sử dụng các dấu hiệu. Nhà lí thuyết phân tích tâm lí Jacques Lacan đã làm xói mòn ý niệm nhân văn của một chủ thể hợp nhất và nhất quán. Cá thể có thể chiếm đóng các vị trí-đa chủ thể, một số chúng mâu thuẫn với nhau. “Nhân dạng” có thể được hiểu như “một ma trận các vị trí- chủ thể” (Belsey 1980, 61). Tính chất lưu động và dễ vỡ của “nhân dạng” được đề cao trong văn cảnh internet nơi “chủ thể” không cần phải có mối nối cấn thiết với một tham chiếu giả định (một cá thể cụ thể trong thế giới vật chất); giới tính, xu hướng ********, tuổi, sắc tộc hoặc bất cứ người ghi nhân khẩu nào khác đều có thể thhay đổi một cách tùy ý (tùy theo khả năng xã hội cần thiết để duy trì một nhân dạng thực sự như thế).

Theo các nhà lí thuyết về bố trí nguyên bản, việc hiểu ý nghĩa của một văn bản bao hàm việc đảm nhiệm một nhân dạng mang tính ý thức hệ thích hợp. Để tạo ý thức về những dấu hiệu trong một văn bản người đọc buộc phải chấp nhận một “chủ thể-vị trí” tương quan với văn bản đó. Chẳng hạn, để hiểu một quảng cáo chúng ta sẽ phải chấp nhận nhân dạng của một khách hàng khao khát sản phẩm được quảng cáo đó. Vài nhà lí thuyết lí luận rằng vị trí này đã tồn tại trong phạm vi cấu trúc và mật mã của văn bản. “Tường thuật hay hình ảnh luôn hàm ý hoặc cấu trúc một vị trí hay nhiều vị trí mà từ đó chúng sẽ được đọc hoặc xem” (Johnson 1996, 101). Những gì Colin MacCabe gọi một cách cừ khôi là “văn bản hiện thực cổ điển” được bố trí để tạo hiệu ứng đóng kín: những mâu thuẫn được ngăn chặn và người đọc được khuyến khích chấp nhận một vị trí mà từ đó mọi thứ có vẻ như “rõ ràng”(MacCabe 1974). Lập trường này thừa nhận rằng một văn bản vừa thuần nhất vừa có nghĩa duy nhất – mà nó được những kẻ tạo nên mong muốn – ngược lại các nhà lí thuyết đương đại cho rằng có thể có nhiều chủ thể-vị trí tuần tự (thậm chí mâu thuẫn) mà tứ đó một văn bản tạo nên ý thức. Trong khi đó có thể đôi khi các tác giả đã đoán trước về chúng, chúng không nhất thiết được gắn vào chính văn bản. Không phải mọi độc giả đếu là “độc giả lí tưởng” được dự tính bởi người sản xuất văn bản. Mệnh đề “việc xác định vị trí chủ thể” hàm ý một sự “chinh phục cần thiết” đối với văn bản”(Johnson 1996, 101), và vì thế là vấn đề còn phải bàn, vì luôn có chút tự do trong diễn giải. Chẳng hạn chúng ta có thể chọn để đánh giá một tập hợp những chỉ thị được diễn dịch một cách nghèo nàn về việc lắp đặt những vật dụng từ những bộ phận phẳng như cách cấu trúc của một văn bản và chỉ để ta tiêu khiển.

Ý niệm chủ thể con người được “kiến tạo” (cấu trúc) bởi những kết cấu tiền-định (pre-given) là nét chung đặc biệt của chủ nghĩa cấu trúc. Nó kiến tạo đối lập triệt để với lập trường chủ nghĩa nhân văn tự do (hoặc “tư sản”) đại diện cho xã hội gồm “những cá thể “tự do”mà những quyết định mang tính xã hội của họ là từ bản tính tiền-định của họ, như “tài năng”, “năng lực”, “lười nhác”, “phóng đãng” vv” (Coward & Ellis 1977, 2). Nhà triết học tân-Marxist Pháp Louis Althusser (1918-1990) là nhà lí thuyết ý thức hệ đầu tiên mang lại cho ý niệm về chủ thể sự nổi bật. Đối với ông, ý thức hệ là một hệ thống biểu đạt hiện thực mang lại cho các cá thể những vị trí chủ thể nhất định mà họ có thể chiếm lĩnh. Ông đã tuyên bố một cách cừ khôi rằng “những gì được biểu đạt qua ý thức hệ …không là hệ thống những mối quan hệ thực chi phối sự tồn tại của các cá thể, mà là mối quan hệ của những các thể này với các mối quan hệ thực mà họ sống trong đó” (Althusser 1971, 155). Ông phác thảo chủ nghĩa cơ giới mang tính ý thức hệ về chất vấn:

"Những “hành động” hay “chức năng” ý thức hệ theo một cách mà nó “tuyển dụng” các chủ thể giữa những cá thể (nó tuyển tất thảy họ) hoặc “biến đổi” các cá thể thành các chủ thể (chúng biến đổi tất thảy họ) bằng chính những hoạt động chính xác mà tôi gọi là chất vấn hoặc yêu cầu dừng, và cái mà người ta có thể tưởng tượng dọc theo những tuyến đường đông đúc nhất nơi cảnh sát (hay người khác) vẫy tay kêu dừng: “Này, anh kia!”.

Hãy giả định rằng cảnh lí thuyết mà tôi tưởng tượng đó xảy ra trên đường phố, cá thể bị yêu cầu dừng sẽ quay lại. Bằng việc xoay người một-trăm-tám-mươi-độ này, anh ta trở thành một chủ thể. Tại sao ? Bởi vì anh ta đã nhận ra rằng lời yêu cầu đã “thực sự” được gửi đến anh ta, và rằng “sự thật đúng là anh đã bị gọi lại” (mà không phải là một người nào khác) (Althusser 1971, 174).

Khái niệm Althusser về chất vấn được sử dụng bởi những nhà lí thuyết truyền thông Marxist để giải thích chức năng chính trị của những văn bản truyền thông đại chúng. Theo quan điểm này thì chủ thể (người xem, người nghe, người đọc) được kiến tạo bởi văn bản, và sức mạnh của truyền thông đại chúng cư trú trong khả năng của họ nhằm bố trí chủ thể theo cách mà biểu đạt của chúng được xem như những phản ảnh của hiện thực hàng ngày. Những chiếc khung bố trí của chủ nghĩa cấu trúc phản ảnh một lập trường của chủ nghĩa quyết định luận nguyên bản đã được thử thách bởi những nhà dấu hiệu học xã hội đương đại có xu hướng nhấn mạnh bản chất “đa-nửa” (polysemic) của các văn bản (số nhiều về nghĩa của chúng), cùng với tính đa dạng trong việc sử dụng và diễn giải chúng bởi những khán giả khác nhau (tính “đa trọng âm” – multiaccentuality). Tuy nhiên, ở đây có lẽ có nét khác biệt thích đáng giữa thông điệp và mật mã. Trong khi luôn có khả năng tồn tại ở mức thông điệp, thì sự tồn tại ở mức mật mã nói chung khó hơn nhiều, khi mật mã là loại thống trị. Sự quen thuộc của mật mã trong các văn bản “duy thực” (đặc biệt là văn bản nhiếp ảnh và phim ảnh) theo thói quen dẫn chúng ta đến việc “đình chỉ sự hoài nghi”về hình thức (thậm chí không thiết yếu với nội dung hiển nhiên). Việc thừa nhận tính quen thuộc (đội lốt “tự nhiên”) lặp đi lặp lại khẳng định cách hiểu theo qui ước của chúng ta và do đó củng cố thêm ý thức về bản ngã của mình khi đồng thời góp phần một cách vô hình vào việc cấu trúc nó. “Khi chúng ta nói “tôi thấy (điều mà hình ảnh có nghĩa) thì hành động này cài đặt chúng ta vào nơi của hiểu biết, đồng thời thả trôi chúng ta vào nơi là chủ thể cho cái nghĩa này…Tất thảy người đọc cần làm là thuộc về nơi được xem như chủ thể (Nichols 1981, 38). Thuộc về một văn bản duy thực là một trải nghiệm thú vị mà một vài người sẽ muốn phá vỡ bằng những phân tích mang tính phản ảnh (mà nó sẽ cấu thành vấn đề an ninh ý thức về bản ngã của chúng ta). Vì thế chúng ta, một cách tự do, phục tùng các quá trình ý thức hệ cấu trúc nên ý thức của chúng ta về chính mình, như là những cá thề tự do – tư tưởng.

"Ý thức hệ có liên hệ nhỏ giọt với "ý thức" - Nó hết sức vô thức" - Louis Althusser
(ảnh từ nét).​

Phan Bien dịch.

Mật mã nguyên bản nguyên thủy nào được gộp vào cấu trúc chủ thể đều thuộc về thể loại. Các thể loại đều có bề ngoài “trung tính”, thực hiện chức năng tạo hình thức (là các qui ước về thể loại) “trong sáng” hơn những hình thức thể loại quen thuộc, làm nổi bật nội dung đặc biệt của các văn bản cá thể. Chắc chắn thể loại cung cấp một khung qui chiếu quan trọng giúp người đọc nhận biết, chọn lọc và diễn giải văn bản (cũng như giúp các nhà văn sáng tác một cách kinh tế trong phạm vi trung gian đó). Tuy nhiên, thể loại cũng có thể được hiểu như hiện thân của những giá trị và giả định mang tính ý thức hệ nào đó, hay như một sự cố gắng nhằm thiết lập một thế giới quan cá biệt. Những thay đổi trong qui ước về thể loại có thể vừa phản ảnh vừa giúp định hình xu thế ý thức hệ thống trị của thời đại. Một số nhà bình luận Marxist xem thể loại như một công cụ kiểm soát xã hội, nó tái sản xuất ý thức hệ thống trị. Trong phạm vi viễn cảnh này, thể loại được hiểu như việc bố trí khán giả nhằm hợp thủy thổ với các hệ ý thức bảo thủ đã được gắn vào văn bản một cách đặc trưng, như một sự tái đảm bảo. Chắc chắn, các thể loại còn xa mới trung tính về ý thức hệ. Các thể loại khác nhau sản sinh những cách bố trí chủ thể khác nhau mà chúng được phản ảnh trong các phương thức bày tỏ của chúng. Tony Thwaites và các sinh viên của mình lưu ý rằng trong nhiều vở kịch truyền hình về tội phạm theo truyền thống là Vị Thánh (The Saint), Hart vì Hart (Hart to Hart), và Án mạng (Murder). Bà viết:

"Những nhà đầu tư tư nhân quí phái hoặc giàu có làm việc cho những người giàu có, giải quyết vấn đề phạm pháp phạm bởi những tính cách mà đặc điểm xã hội và mẫu cư xử của họ thường phân loại họ như những thành viên của một “tầng lớp phạm pháp”…Những tên côn đồ nhận phần thưởng chính đáng không hẳn vì chúng phá luật, mà vì chúng hoàn toàn khác biệt với luật – là giai cấp tư sản vĩnh cửu. Thể loại truyền hình này vì thế tái sản sinh hệ ý thức lãnh đạo của cá thể trong một xã hội có giai cấp" (Thwaiteset al. 1994, 158).

Do đó, vượt qua và trên những “nội dung” cụ thể của văn bản cá thể, những cốt truyện mang tính thể loại có thể được hiểu như được gộp vào cấu trúc của độc giả của chúng.

Saussure nhấn mạnh rằng hệ thống ngôn ngữ được “định”(given) và đi trước người sử dụng và nằm ngoài tầm kiểm soát của con người. Phát triển lập trường này, những nhà lí thuyết hậu – cấu trúc phái Saussure đã lí luận, rằng trái ngược với ý niệm cho rằng các hệ thống dấu hiệu học là những công cụ có tính chất phương tiện và hoàn toàn dễ kiểm soát bởi “cá thể”, chủ thể lại được cấu trúc bởi hệ thống dấu hiệu học về ngôn ngữ, ý thức hệ, và truyền thuyết. Chủ nghĩa quyết định luận cấu trúc và quyền tự trị như thế được phản ảnh, chẳng hạn, trong tuyên ngôn của Levi-Strauss, rằng “tôi đòi quyền được bày tỏ, không phải con người suy nghĩ như thế nào trong truyền thuyết, mà là truyền thuyết hoạt động như thế nào trong tâm trí con người mà họ không hề ý thức về sự việc đó” ('les myths se pensent dans le hommes, et á leur insu') (Lévi-Strauss 1970, 12). Tương tự, nó là hiển nhiên với Althusser “Marx quan sát rằng điều gì quyết định sự hình thành xã hội trong trường hợp sau cùng …không phải là linh hồn của một bản chất hay bản chất con người, không phải con người, không phải là “những con người” bình lặng, mà là mối quan hệ, quan hệ về sản xuất” – nói cách khác, như Coward và Ellis, là “con người không phải là nguồn gốc của xã hội, mà đúng hơn xã hội mới là nguồn gốc của con người” (Coward & Ellis 1977, 82, including this citation from Althusser). Nhà phân tích tâm lí Jacques Lacan quan sát “con người phát ngôn, nhưng chỉ khi biểu tượng đã biến anh ta thành con người” (cited in Coward & Ellis 1977, 107). Khi cung cấp cơ cấu then chốt mà từ đó xuất phát nhiều lí thuyết cấu trúc (và hậu-cấu trúc), chính Saussure đã không thúc đẩy giả định rằng chủ thể được cấu trúc bởi hệ thống (ngôn ngữ). Trong một quan sát đáng kinh ngạc cùng thời sản xuất năm 1868, nhà đồng sáng lập của cái mà ngày nay ta gọi là dấu hiệu học, nhà logic học Charles Pierce, tuyên bố dưới hình thức gần như là một tam đoạn luận, rằng “việc mỗi suy nghĩ là một dấu hiệu, xảy ra chung với việc cuộc sống là một chuỗi suy nghĩ, chứng minh rằng con người là một dấu hiệu…Vì thế ngôn ngữ của tôi là tổng thể của chính tôi, vì con người là tư tưởng” (Peirce 1931-58, 5.314). Ông tiếp tục lưu ý rằng “thật khó để một người hiểu điều này, bởi vì anh ta khăng khăng đồng nhất mình với ý chí của chính mình”(ibid., 5.315). Như trong nhiều ví dụ khác, những ý niệm của Peirce đã tìm thấy tiếng vang của chúng trong lí thuyết hậu cấu trúc, dù là ở trong những hình thức kịch nghệ hơn. Một trăm năm sau, sử gia về tư tưởng Michel Foucalt tuyên bố theo sách Khải huyền, rằng “như khảo cổ học về tư tưởng của chúng ta đã chứng tỏ một cách rõ ràng, con người là một phát minh của thời đại gần đây. Và có lẽ một thời đại đang cận kề với sự kết thúc của nó” (Foucault 1970, 387).

Trong một chương nổi tiếng của cuốn sách “Trật tự của Sự vật” (The Order of Things), Foucault thảo luận về bức tranh Las Meninas (Thị Nữ - The Maids of Honour) vẽ năm 1656 của họa sĩ Tây Ban Nha Diego Velásquez. Dù vẻ ngoài chủ đề bức tranh là nàng công chúa cùng các thị nữ vây quanh, thì đây là bức tranh mang tính phản thân một cách lạ thường về hội họa – hay nói chung, là công việc biểu đạt. Quả thật nó có thể được hiểu như một nét suy tư về vai trò của nghệ sĩ, về việc mô tả hiện thực và trên hết có lẽ là về điều mà Ernst Gombrich xem như là “sự chia sẻ của kẻ mục kích” (the beholder's share) trong việc tạo ý thức cho thế giới hữu hình. Điều châm biếm đặc biệt ở đây là việc những khán giả nguyên thủy của bức Las Meninas có lẽ là những người mẫu mà nghệ sĩ ở đó đã vẽ họ thành tranh.

Họa sĩ đang đứng ngay sau bức tranh sơn dầu. Ông đang liếc nhìn người mẫu của mình…Ông đang nhìn chăm chú vào một điểm mà, cho dù nó vô hình, chúng ta, những khán giả, có thể dễ dàng xác định một đối tượng cho nó, đó là chúng ta, chính chúng ta, những kẻ đang đứng tại điểm đó…Cảnh tượng mà ông đang quan sát vì thế nhân đôi tính vô hình: trước tiên, vì nó không được biểu đạt trong phạm vi không gian của bức tranh, và thứ đến, vì nó được định vị chính xác từ điểm mù kia, trong cái nơi ẩn náu thiết yếu mà ngay khoảnh khắc chúng ta nhìn vào đó thì cái nhìn của chúng ta biến mất khỏi chính mình …Nhìn bề ngoài thì vị trí này chỉ là điểm đơn: là vấn đề nhân nhượng thuần túy: chúng ta đang nhìn vào một bức tranh mà trong đó họa sĩ đến lượt mình cũng đang nhìn hướng vào chúng ta …Và dù…họa sĩ đang đưa mắt hướng về chúng ta chỉ ở tầm mà chúng ta ngẫu nhiên chiếm lĩnh cùng một vị trí với chủ đề của ông. Chúng ta, những khán giả, là một nhân tố được thêm vào. Dù được hoan nghênh bằng cái nhìn đó, chúng ta cũng bị nó xua đuổi, được nó, vốn luôn ở đấy trước chúng ta, thay thế: đấy chính là người mẫu…Bức tranh sơn dầu to lớn quay lưng ra phía trước ở cánh trái bức tranh…ngăn chặn tương quan giữa những cái nhìn đó không bao giờ bị phát hiện hay được củng cố một cách dứt khoát…Bởi vì chúng ta chỉ có thể nhìn thấy mặt trái kia, chúng ta không biết chúng ta là ai, hay chúng ta đang làm gì. Bị nhìn hay đang nhìn ?...Chúng ta đang quan sát chính mình bị quan sát bởi người họa sĩ, và hiện hình trước mắt ông bởi cùng thứ ánh sáng cho phép chúng ta nhìn thấy ông…

​

Giờ thì ngẫu nhiên, đối lập một cách chính xác với khán giả - chính là chúng ta – trên bức tường phía xa cuối phòng, Velásquez miêu tả một chuỗi tranh; và chúng ta thấy rằng giữa tất thảy những bức tranh sơn dầu đang treo kia là một bức bóng nhầy ánh sáng đặc biệt. Chiếc khung của nó rộng hơn và tối hơn so với khung của những bức khác…Song nó không phải là một bức tranh: nó là một chiếc gương. Cuối cùng thì nó cũng giơ ra cho chúng ta lá bùa của sự nhân đôi đó, mà đến tận bây giờ chúng ta vẫn bị từ chối…Quả thật, nó không trình diện bất cứ điều gì được biểu đạt trong chính bức tranh…Những gì nó đang phản ảnh là điều mà mọi hình ảnh trong bức tranh đó đang nhìn vào một cách bất động, hoặc tối thiểu những người đang nhìn thẳng về phía trước; vì thế nó là điều mà khán giả có thể nhìn thấy nếu bức tranh trải rộng hơn, nếu cạnh đáy của nó được kéo xuống thấp hơn, bao trùm cả những nhân vật mà họa sĩ đang sử dụng như những người mẫu…Ở cuối phòng phía xa, bị tất thảy phớt lờ, chiếc gương bất đắc dĩ phản chiếu trong ánh sáng của nó những nhân vật mà họa sĩ đang nhìn (người họa sĩ trong hiện thực khách quan được mô tả của ông, hiện thực của người họa sĩ trong tác phẩm của ông); song, những nhân vật cũng đang nhìn người họa sĩ (trong hiện thực vật chất mà những tuyến và màu được dàn trải trên bức tranh sơn dầu)…Vua Philip IV và vợ, Mariana…Những gì mà tất thảy các nhân vật trong bức tranh đang nhìn là hai nhân vật cũng đang xem sự hiện diện của họ như một cảnh quan được quan sát. Toàn bộ bức tranh nhìn hướng ra bên ngoài, vào một cảnh quan mà đối với nó bức tranh cũng chính là một cảnh quan…

​

Ngược lại, về phần đứng bên ngoài bức tranh và vì thế họ bị kéo ra khỏi nó, vào một vị trí vô hình cần thiết, họ (ông vua và vợ) sẽ qui định trung tâm mà xung quanh đó biểu đạt tổng thể được sắp đặt; chính họ là những kẻ phải trực diện, chính vì hướng về họ mà mọi người phải ngoảnh mặt lại…Trong vương quốc của giai thoại, trung tâm này có chủ quyền một cách biểu tượng vì nó bị ngự trị bởi Vua Philip IV và vợ. Nhưng trên tất thảy là vì chức năng ba mà nó đáp ứng trong tương quan với bức tranh. Vì trong đó xuất hiện siêu áp đặt chính xác ánh mắt của người mẫu khi nó đang được vẽ, ánh mắt của khán giả khi thưởng ngoạn bức tranh, và ánh mắt của họa sĩ khi ông sáng tác nên nó (không phải bức tranh được mô tả, mà là bức ngay trước mặt mà chúng ta đang thảo luận). Ba chức năng “đang quan sát” này hóa ra cùng chung một điểm ở bên ngoài bức tranh; đó lá, một điểm lí tưởng tương quan với những gì được mô tả, nhưng cũng là một điểm thực hoàn hảo, vì nó cũng là điểm khởi đầu khả thi cho việc mô tả…

Có lẽ trong bức tranh này của Velásquez tồn tại sự biểu đạt, như giả định, của trường phái Cổ điển, và sự xác định không gian mà nó đang mở ra với chúng ta (Foucault 1970, 3-16).

Ảnh từ nét.
​

Phan Biên dịch.

Các phương thức bày tỏ được tận dụng trong văn bản trong phạm vi một mật mã đều chịu ảnh hưởng một cách cơ bản bởi ba nhân tố trung gian có liên quan (inter-related):

- Văn cảnh nguyên bản: các qui ước về thể loại và về một cấu trúc ngữ đoạn cụ thể.
- Văn cảnh xã hội: (vd: sự hiện diện hay vắng mặt của người sản xuất văn bản, trình độ và kết cấu xã hội của khán giả, các nhân tố kinh tế và thể chế).
- Những kiềm chế mang tính kĩ thuật (những đặc tính của trung gian được tận dụng).

Trong văn cảnh này có thể hữu ích khi xem xét một loại hình học cơ bản về các phương thức truyền đạt về mặt đồng đại – dù những người tham gia có thể truyền đạt “trong thời gian thực” hay không – mà không có những trì hoãn đáng kể. Đặc tính này ràng buộc sự hiện diện hoặc vắng mặt của người sản xuất và những đặc tính kĩ thuật của trung gian với nhau. Các chọn lựa hiển nhiên là:

- Truyền thông đồng bộ giữa các cá nhân vừa qua lời nói vừa qua ám hiệu không-lời (vd: tương tác trực tiếp mặt đối mặt, qua đường dẫn video); chỉ qua lời nói (vd: điện thoại) hoặc chủ yếu qua văn bản (vd: hệ thống chát qua mạng);
- Truyền thông không đồng bộ giữa các cá nhân chủ yếu qua văn bản (vd: thư từ, fax, e-mail);
- Truyền thông đại chúng không đồng bộ qua văn bản, đồ họa và/hoặc phương tiện truyền thông nghe-nhìn (vd: báo, sách, truyền hình…).

Lưu ý rằng cơ cấu này có vẻ như như ấn định một phạm trù rỗng về truyền thông đại chúng đồng bộ mà ta rất khó hình dung. Rõ ràng những đặc tính của phương thức truyền thông như thế cũng có quan hệ với số tương đối đông người tham dự có liên quan, mà đôi khi được phân loại dưới dạng: một-đối-một, môt-đối-nhiều, nhiều-đối-một (vd: những kiến nghị và yêu cầu về thông tin); và nhiều-đối-nhiều (vd: danh sách thảo luận qua mạng và các nhóm tin (newsgroup). Một lần nữa, những giới hạn về cơ cấu như thế nên được lưu ý – cơ cấu này có xu hướng bỏ qua tầm quan trọng của truyền thông trong các nhóm nhỏ (không “nhiều” cũng chẳng “ít”). Tuy nhiên, dù có thiếu sót về bất cứ hình học cá biệt nào thì tất thảy các nhân tố được tham chiếu ở đây đều có tiềm năng ảnh hưởng đến các phương thức bày tỏ được tận dụng.

Các phương thức bày tỏ khác nhau về tính chất trực tiếp, về nghi thức và quan điểm tường thuật của chúng. Liên quan đến văn chương, quan điểm tường thuật đã nhận được cách xử lí mẫu mực trong sách của Wayne Booth, Tu từ của Hư cấu (The Rhetoric of Fiction). Xuất bản lần đầu vào năm 1961 (Booth 1983; see also Genette 1972).

​

Sau đây là các quan điểm tường thuật khác nhau trong văn chương:

- Tường thuật về người thứ ba (third-person narration).

- Người tường thuật thông tuệ (omniscient narrator). Gồm:
.theo lối xâm nhập (intrusive)(vd: Dickens)
.thoe lối ẩn mình (self-effacing) (vd: Flaubert).

- Theo quan điểm có tính chọn lựa nhân vật được giới thiệu bởi người tường thuật ẩn (vd Henry James).
- Tường thuật về người-thứ nhất (first-person narration): được tường thuật trực tiếp bởi một nhân vật (vd: Tác phẩm “Người bắt bóng ở thị trấn Rye” của Salinger).

Trong truyền hình và phim ảnh, tường thuật thông tuệ thống trị, dù quan điểm tường thuật có xu hướng thay đổi. Xử lí camera được gọi là “chủ quan” khi nó trình cho chúng ta các sự kiện như thể nó là quan điểm thị giác của một người tham dự cá biệt (khuyến khích khán giả đồng cảm với cách hiểu sự kiện của người đó hoặc thậm chí cảm nhận như chính họ chứng kiến tận mắt). Tuy nhiên, phong cách người-thứ nhất trong truyền thông phim ảnh hiếm khi được duy trì (hoặc chúng ta sẽ chẳng bao giờ nhìn thấy nhân vật đó). Quan điểm mang tính chọn lựa khi chúng ta có liên quan chủ yếu đến một nhân vật đơn độc nhưng việc xử lí camera không có chủ ý. Những thuyết minh bằng lời đôi khi được sử dụng cho việc tường thuật về nhân vật thứ ba bởi nhân vật trong một vở kịch; chúng cũng phổ biến như phương thức tường thuật người-thứ nhất trong các thể loại như phim tài liệu. Nơi nào mà dẫn giải của người-thứ nhất chuyển đổi từ người này sang người khác trong phạm vi văn bản thì nó sản sinh tính “đa hữu thanh” (polyvocality) (hay “đa giọng-multiple voices”) – tương phản mạnh với tính thông tuệ kịch nghệ của tường thuật “đơn nghĩa” vốn chu cấp việc đọc riêng lẻ một sự kiện (Stern 1998, 63). Nơi nào mà tác dụng của người tường thuật được làm cảnh nền thì các sự kiện hoặc sự việc dường như “phát ngôn cho chính chúng”, rất dễ nhầm lẫn.

Các phương thức bày tỏ cũng khác về tính chất trực tiếp của chúng (Tolson 1996, 56-65). Trong các mật mã ngôn ngữ học, điều này có liên quan đến việc liệu “bạn” có được bày tỏ một cách dứt khoát hay không, điều mà trong các phương thức văn chương là hoàn toàn hiếm. Trong tiểu thuyết “không theo qui ước” mức độ cao “Tristram Shandy (1760) của Laurence Sterne, một chương bắt đầu như sau: “Thưa, làm sao bà lại có thể lơ là trong việc đọc chương cuối thế? (vol. 1, ch. 20). Hư cấu của nhà duy thực né tránh những chiến lược mang tính “chuyển nhượng”như thế. Trong các mật mã thị giác mang tính biểu đạt, tính chất trực tiếp có liên hệ đến việc một người được miêu tả có nhìn trực diện vào khán giả hay không (trong trường hợp truyền hình, phim ảnh và nhiếp ảnh, là qua thấu kính camera). Cái nhìn trực tiếp tái tạo tương tác với mỗi cá thể khán giả (một điều bất khả, dĩ nhiên, ở bên ngoài phương tiện truyền thông một-đối-một, nhưng là nét truyền thông “trực tuyến qua video” (cam-với-cam) trên internet hoặc các cuộc thảo luận qua video). Trong phim ảnh và truyền hình, tính trực tiếp của việc bày tỏ được phản ảnh trong các mật mã ngôn ngữ học cũng như xử lí camera. Phim ảnh và (đặc biệt) các chương trình truyền hình trong phạm vi các thể loại phim tài liệu thường tận dụng lời thuyết minh ma quái để gửi trực tiếp cho khán giả, như trong truyền hình thương mại. Trên truyền hình, tính chất trực tiếp của việc bày tỏ cũng là một vấn đề về mở rộng mà qua đó những người tham dự nhìn trực tiếp vào thấu kính camera. Cũng theo cách này, các quảng cáo thường gộp luôn việc gửi trực tiếp. Còn về phần các chương trình, trong cuốn sách “Chương Trình Truyền Hình”, có một cảnh công nghiệp nhà nghề: “Không bao giờ để người trình diễn nhìn thẳng vào thấu kính camera trừ khi để tạo ấn tượng rằng diễn viên đó đang trực tiếp nói với khán giả” (Davis 1960, 54). Trong các chương trình truyền hình, phương thức bày tỏ trực tiếp được giới hạn phần lớn đối với những phát tín viên, người dự báo thời tiết, người giới thiệu hoặc người phỏng vấn – đó là lí do tại sao chúng ta có vẻ quá xa lạ trong những dịp hiếm hoi khi chú ý đến việc người được phỏng vấn liếc nhìn vào thấu kính camera. Nói tóm lại, người ở bên ngoài camera công nghệ truyền hình ít khi được phép nói chuyện trực tiếp với chúng ta trên truyền hình. Nguyên thủ quốc gia hoặc nhà lãnh đạo đảng phái chính trị giữa một vài người ngoài cuộc được phép nhìn thẳng vào khán giả, và điển hình khi đó chỉ trong phạm vi các thể loại đặc biệt như truyền thanh của một đảng chính trị hoặc khi muốn “bày tỏ với quốc gia”. Việc bày tỏ trực tiếp phản ảnh sức mạnh của người gửi và việc sử dụng dấu hiệu này biểu thị “thẩm quyền”một cách tiêu biểu . Việc bày tỏ trực tiếp rất hiếm trong phim ảnh, và khi nó được sử dụng nó có xu hướng tạo hiệu ứng hài hước. Bày tỏ gián tiếp là phương thức chính được tận dụng trong tường thuật theo qui ước, nhằm che dấu cơ quan thẩm quyền quan tâm đến việc nêu bật câu chuyện. Phim và kịch truyền hình phụ thuộc vào “ảo tưởng rằng những người tham dự được mô tả không biết rằng họ đang bị nhìn, và trong đó những người tham dự được mô tả phải giả vờ rằng họ không bị quan sát” (Kress & van Leeuwen 1996, 126).

​

Ngoài ra, phương thức bày tỏ biến đổi theo nghi thức của nó hoặc khoảng cách xã hội. Kress và van Leeuwen phân biệt các phương thức bày tỏ mang tính “thân mật”, “cá nhân” và “công cộng” (hoặc “không liên can”) (Kress & van Leeuwen 1996, 130-135). Liên quan đến ngôn ngữ, nghi thức hoàn toàn bị ràng buộc một cách chặt chẽ với tính thẳng thắn, dứt khoát, để ngôn ngữ thân mật có xu hướng rõ ràng một cách tối thiểu và lệ thuộc một cách tối đa vào những gợi ý không-lời, trong khi ngôn ngữ công cộng có xu hướng đảo ngược những đặc điểm này (đặc biệt trong việc in ấn). Trong việc sử dụng liên quan đến tính trực tiếp của việc bày tỏ thì khoảng cách xã hội có thể cũng thiết lập qua việc sử dụng những từ vừa có vẻ đồng nghĩa vừa trúc trắc để phản ảnh những khác biệt về ý thức hệ của “chúng ta” so với “họ”, như trong câu “tôi là một người yêu nước, bạn là một người quốc gia, họ là những kẻ bài ngoại”.

​

Trong biểu đạt mang tính thị giác, khoảng cách xã hội có liên quan một phần đến tính gần gũi hiển nhiên bề ngoài. Trong xử lí camera, các mức độ nghi thức được phản ảnh ở kích thước cảnh quay – cận-cảnh (close-shot) biểu thị các phương thức thân mật hoặc cá nhân, trung-cảnh (mid-shot) cho phương thức xã hội và viễn-cảnh (long-shot) cho phương thức vô can (Kress & van Leeuwen 1996, 130-135; see also Deacon et al. 1999, 190-94 and Tuchman 1978, 116-20). Qua những trung gian thị giác, khoảng cách vật lí được mô tả giữa vật được quan sát và người quan sát thường phản ảnh những cố gắng nhằm khuyến khích những cảm giác bị lôi cuốn về cảm xúc hoặc độc lập phê phán ở người xem. Tính chất biến thiên văn hóa của các mức độ nghi thức được biểu thị bằng các khu vực gần gũi khác nhau được nêu bật tương quan với tương tác mặt-đối-mặt trong cuốn sách có ảnh hưởng lớn của Edward T Hall – Chiều kích Ẩn (The Hiden Dimension) (Hall 1966). Tính gần gũi không chỉ là người ghi nhận (marker) về khoảng cách xã hội trên các phương tiện truyền thông thị giác: các góc độ của cảnh quan cũng có ý nghĩa. Những góc độ cao (từ trên cao nhìn xuống người được mô tả) ai cũng biết là khiến cho nhân vật đó trông nhỏ và tầm thường, và góc thấp (nhìn lên từ dưới) được cho là khiến họ mạnh mẽ và trịnh thượng hơn (Messaris 1997, 34-5; Messaris 1994, 158; Kress & van Leeuwen 1996, 146). Vai trò trung gian của những kĩ thuật này là quan trọng. Ba bức ảnh David sau của Michelangelo (1501-4, Accademia, Florence) đều được chụp từ phía dưới của hình tượng khổng lồ này thì cận-cảnh từ phía dưới đối với tôi dường như nhấn mạnh sự mạnh mẽ của hình tượng đó, tương phản với trung-cảnh mà qua đó – mặc cho hệ cơ bắp – David có phần ủy mị và dễ tổn thương hơn. Càng gần chúng ta càng nhìn hướng lên. Sức mạnh được biểu thị một cách mạnh mẽ nhất bởi góc thấp và cũng là cận cảnh – như thể, càng tiến đến gần, chúng ta càng dễ bị tổn thương.

Phan Biên dịch.

Lưu ý rằng khi những ý nghĩa được liệt kê trên tương quan với những phương thức bày tỏ trong phim ảnh có thể biểu đạt những liên kết hiện hành đang thống trị, theo qui ước hoặc “mặc định” của kí-hiệu và được-kí-hiệu, thì không có khả năng có việc giải mã theo chương trình dựa trên tương ứng một-đối-một của “tự điển”– trong mật mã tương tự nói riêng có mối quan hệ trượt giữa kí-hiệu và được-kí-hiệu mà các mật mã của hệ thống nguyên bản cá biệt vốn được tận dụng có thể thực hiện chức năng cài cắm bằng nhiều cách khác nhau (Nichols 1981, 108).

Những mật mã nguyên bản cấu trúc nên bố cục đọc khả dĩ cho người gửi và người nhận. Dựa vào mô hình Jakobson, Thwaites và một số khác đã xác định“những chức năng bày tỏ” dưới dạng cấu trúc của những chủ thể như thế và các mối quan hệ giữa chúng như sau:

. Chức năng diễn cảm (expressive function): là cấu trúc của người gửi (nhân vật có thẩm quyền).
. Chức năng ý chí (conative function): là cấu trúc của người nhận (độc giả lí tưởng).
. Đẳng chức (phatic function): là cấu trúc quan hệ giữa người gửi và người nhận. (Thwaites et al. 1994, 14-15).

Một mật mã nguyên bản có thể được định nghĩa như một tập hợp về các cách đọc mà người sản xuất và độc giả của nó chia sẻ. Không phải mỗi người đều truy cập vào những mật mã có liên quan để đọc (hoặc viết) một văn bản. Đẳng chức loại trừ cũng như bao gộp luôn những độc giả nào đó. Những người chia sẻ mật mã này là thành viên của cùng “cộng đồng trình diễn” (interpretative community) (Fish 1980, 167ff, 335-6, 338). David Morley chứng minh việc truy cập mang tính phân biệt vào các mật mã nguyên bản của một chương trình thuộc thể loại “tạp chí tin tức” truyền hình (Morley 1980). Việc biết quá rõ về những mật mã cá biệt liên quan đến địa vị xã hội, dưới dạng những nhân tố như tầng lớp, sắc tộc, quốc gia, giáo dục, nơi cư ngụ, tư cách chính trị, tuổi tác, giới tính và ********. Lí luận này không cần phản ảnh thuyết định mệnh xã hội, vì người ta có thể lí luận rằng vẫn có những vận hội cho sự đa dạng về các cách thức mà các cá thể ăn khớp với những mật mã như thế.

) Một số mật mã lan rộng và khả truy hơn những mật mã khác. Những mật mã được phân phối rộng và những mật mã được học từ trẻ có vẻ “tự nhiên” hơn là được cấu trúc (Hall 1980, 132). John Fiske phân biệt giữa mật mã truyền thông rộng (broadcast) (được chia sẻ bởi các thành viên khán giả đại chúng) và mật mã truyền thông hẹp (narrowcast) nhắm đến lượng khán giả hạn chế hơn; nhạc pop thuộc loại mật mã truyền thông rộng, múa ba-lê thuộc mật mã truyền thông hẹp (Fiske 1982, 78ff). Mật mã truyền thông rộng được học qua kinh nghiệm, mật mã truyền thông hẹp thường được học một cách cân nhắc hơn (Fiske 1989, 315). Theo các lí thuyết ngôn ngữ học xã hội còn tranh cãi của Basil Bernstein thì điều mà Fiske qui về mật mã truyền thông rộng được một số nhà lí thuyết truyền thông mô tả như những “mật mã giới hạn” (restricted codes), và với mật mã truyền thông hẹp thì được mô tả là những “mật mã trau chuốt” (elaborated codes) (Bernstein 1971). Các “mật mã giới hạn” được mô tả dưới dạng cấu trúc đơn giản và mang tính lặp hơn (hay “overcoded” – mã hóa thừa), cố hữu điều mà những nhà lí thuyết thông tin gọi là mức độ thừa cao. Trong những mật mã như thế nhiều yếu tố phục vụ việc nhấn mạnh và gia cố cho những ý nghĩa được thiên vị. Ngược lại, lối viết mang tính văn chương – thơ ca nói riêng – có độ thừa tối thiểu (Lotman 1976). Nét khác biệt giữa mật mã “giới hạn” và “trau chuốt” đáp ứng việc nhấn mạnh sự khác biệt giữa tinh hoa (élite) (hay “highbrows-mọt sách”) và đa số (majority) (hay “lowbrows-ít học”). Michael Real quả quyết rằng văn hóa “phổ biến nhất” của “thị trường đại chúng” được đánh dấu bằng mức thừa cao (một cách đáng kể trong việc sử dụng những qui ước và “cách thức”chuẩn), trong khi “nghệ thuật cao, tinh hoa và tiên phong” lại sử dụng “mật mã trau chuốt”được xem là bao hàm tính độc đáo và vô thường” (Real 1996, 136). Tương tự, Fiske gợi ý rằng mật mã truyền thông hẹp (trau chuốt) có tiềm năng trở nên tinh tế hơn; mật mã truyền thông rộng (giới hạn) có thể dần đến sáo mòn, rập khuôn. Jonathan Culler gợi ý rằng “văn chương liên tục hủy hoại, nhai lại và thoát khỏi bất cứ điều gì có nguy cơ trở thành mật mã cứng nhắc hoặc thành các qui tắc tuyệt đối cho việc diễn giải…các tác phẩm văn chương không bao giờ hoàn toàn nói dối trong phạm vi mật mã đã định rõ chúng”(Culler 1985, 105). Tới những vị trí đúng nghĩa thì chúng sẽ gợi ý rằng mật mã truyền thông rộng giới hạn những khả năng biểu lộ. Lí luận này có những cấu trúc tương tự với thuyết của Sapir-Whorf. Những đe dọa của chủ nghĩa tinh hoa (élitism) cố hữu trong những lập trường như thế khiến nó trở nên đặc biệt quan trọng đến mức chứng cứ này được khảo sát chặt chẽ trong văn cảnh thay thế mật mã riêng biệt.

Mã hóa/giải mã.​

Các nhà dấu hiệu học cấu trúc có xu hướng tập trung vào nội cấu trúc của văn bản hơn là vào các quá trình bị lôi kéo trong cấu trúc hoặc diễn giải của nó. Nơi nào những hoạt động trong phạm vi truyền thống này tạo ra các lí thuyết vượt khỏi tầm văn bản thì nơi đó họ có xu hướng lí luận cho rằng truyền thông (đặc biệt là truyền thông đại chúng) là một quá trình cấu trúc hiện thực cơ bản và việc duy trì mà nhờ đó những địa vị bất bình đẳng, thống trị và lệ thuộc được sản sinh và tái sản sinh trong xã hội, đồng thời khiến chúng có vẻ “tự nhiên” hơn. Những nhà “Phê Bình Mới”, WK Wimsatt và MC Beardsley, khi chưa phải là những nhà cấu trúc, đã đề ra lí luận của những nhà hình thức, cho rằng ý nghĩa nằm trong phạm vi văn bản và được xác định như là “sai lầm cảm động”, ý niệm cho rằng nghĩa của một bài thơ phụ thuộc vào những phản ứng “chủ quan” của người đọc được họ xem như là “một sự rối loạn giữa thơ ca và thành quả của nó” (nó là gì và nó làm gì) (Wimsatt & Beardsley 1954, 21). Những điều khoản như thế có định hướng “quyết định luận nguyên bản”, với giả định rằng văn bản lúc nào cũng được đọc nhiều như những kẻ tạo ra chúng mong muốn, và để lại cơ hội nhỏ nhoi hoặc cho những mâu thuẫn trong phạm vi và giữa các văn bản, hoặc cho những biến thiên giữa những người diễn giải chúng. Những lí thuyết vững như bàn thạch về những thể loại này phớt lờ điều mà Saussure đã nhắc nhở, xem “vai trò của dấu hiệu là bộ phận của đời sống xã hội” (Saussure 1983, 15; Saussure 1974, 16).

Các nhà dấu hiệu học đương thời xem việc sáng tạo và diễn giải văn bản là “mã hóa” và “giải mã” một cách tách biệt. Không may là điều này có xu hướng khiến các quá trình có vẻ quá lệ thuộc vào chương trình: việc sử dụng những thuật ngữ này dĩ nhiên dành để nhấn mạnh tầm quan trọng của mật mã dấu hiệu học được bao hàm trong đó, và vì thế nêu bật các nhân tố xã hội. Đối với nhà dấu hiệu học, không có thông điệp không được giải mã, vì thế - không ai lí luận rằng mọi kinh nghiệm đều được viết bằng mật mã – thậm chí “mã hóa” có lẽ được mô tả một cách chính xác hơn là “tái mã hóa” (recoding) (Hawkes 1977, 104, 106, 107). Trong ngữ cảnh dấu hiệu học, “giải mã” không đơn giản bao gồm việc thừa nhận và lĩnh hội cơ bản điều mà một văn bản “nói”, mà là việc diễn giải và định giá ý nghĩa của nó cùng với việc tham chiếu đến những mật mã có liên quan. Nơi nào tạo nên sự khác biệt giữa việc lĩnh hội và việc diễn giải nơi đó cơ bản có xu hướng tham khảo văn bản lời nói thuần túy, nhưng thậm chí trong văn cảnh này khác biệt như thế là khó đứng vững; điều “muốn nói” lúc nào cũng hơn điều “được nói”(Smith 1988, Olson 1994). Các tham chiều hàng ngày đối với cộng đồng dựa trên mô hình “truyền dẫn” mà qua đó người gửi truyền một thông điệp đến người nhận – một cách thức nhằm giảm ý nghĩa đối với “nội dung” vốn được phân phối như một gói hàng (Reddy 1979). Đây chính là cơ sở của mô hình truyền thông nổi tiếng của Shannon và Weaver vốn không thừa nhận tầm quan trọng của văn cảnh và mật mã xã hội (Shannon and Weaver 1949).

Khi mô hình truyền đạt bằng lời của Saussure được liệt vào loại “mạch thoại” (speech circuit) một cách cách tân (trong thời đại đó) và bao gồm luôn những mũi tên trực tiếp chỉ sự lôi cuốn của cả hai người tham dự (do đó ít nhất có hàm ý “phản hồi”), tuy nhiên nó cũng là mô hình truyền dẫn tuyến tính (dù là mô hình “hai-rãnh”). Nó dựa trên ý niệm cho rằng việc bao hàm một phần thính giả là một loại gương phản ảnh quá trình biểu lộ tư tưởng ban đầu của người nói (Saussure 1983, 11-13; Saussure 1974, 11-13;Harris 1987, 22-25, 204-218). Trong mô hình này chỉ có quãng ngắn những ảo tưởng đối với việc sử dụng “mật mã cung cấp bởi ngôn ngữ của người phát ngôn”, cùng với giả định ngầm rằng mật mã ấn định đã được chia sẻ (Saussure 1983, 14; Saussure 1974, 14;Harris 1987, 216, 230).

​

Năm 1960, một nhà ngôn ngữ học cấu trúc – Roman Jakobson (nhờ công trình của Buhler có từ những năm 1930) – đề nghị một mô hình truyền thông bằng lời giữa các cá thể vượt xa mô hình truyền dẫn cơ bản và nêu bật được tầm quan trọng của mật mã và ngữ cảnh xã hội có liên quan (Jakobson 1960). Ông lưu ý ở đâu đó rằng “hiệu quả của một sự kiện được diễn đạt bằng lời đòi hỏi phải sử dụng mật mã thông thường bởi những người dự phần” (Jakobson & Halle 1956, 72). Ông phác họa những gì ông xem như là “sáu nhân tố kiến tạo…trong bất cứ hành động truyền thông bằng lời nào”:

Người gửi gửi một thông điệp đến người nhận. Để hoạt động thông điệp cần một ngữ cảnh được tham chiếu (“tham chiếu” một thứ khác, có phần nước đôi, danh pháp), người nhận có thể thấu hiểu, hoặc bằng lời hoặc có khả năng được diễn đạt bằng lời, một mật mã đầy đủ, hoặc ít nhất một phần, phổ biến đối với người gửi và người nhận ( nói cách khác, đối với người mã hóa và người giải mã thông điệp); và cuối cùng, một sự tiếp xúc, một kênh vật lí và mối nối tâm lí giữa người gửi và người nhận, cho phép cả hai giữ liên lạc với nhau (Jakobson 1960, 353).

Jakobson đề nghị rằng “mỗi trong sáu nhân tố này quyết định chức năng khác biệt của ngôn ngữ” (ibid.):

​

Mô hình này tránh việc giản hóa ngôn ngữ thành “truyền thông”. Nội dung tham chiếu không phải lúc nào cũng được đề cao. Jakobson lí luận rằng trong bất cứ trường hợp được cho nào thì một trong sáu nhân tố này sẽ thống trị, và chức năng thống trị này ảnh hưởng đến đặc tính chung của “thông điệp”. Chẳng hạn, chức năng thơ ca (dùng để chỉ bất cứ việc sử dụng ngôn ngữ mang tính sáng tạo nào, hơn là đơn giản chỉ là thơ ca) nêu bật “tính chất hiển nhiên của dấu hiệu”, hủy hoại bất cứ ý thức về mối liên hệ mang tính “tự nhiên” hoặc “hiển nhiên” nào giữa kí hiệu và tham chiếu. Mô hình Jakobson chứng minh rằng thông điệp và ý nghĩa không thể bị cách li khỏi các nhân tố nguyên bản kiến tạo nên chúng. Trong việc thừa nhận các chức năng xã hội của nó thì đây là mô hình phù hợp với lí thuyết của những nhà cấu trúc, cho rằng chủ thể (ở đây là trong hình thức “người gửi” và “người nhận”) được cấu trúc qua diễn ngôn.

Phan Biên dịch


...

Khi những mô hình sớm hơn này đề cập đến truyền thông giữa các cá thể trong tiểu luận về “Mã hóa/Giải mã” (Hall 1980, xuất bản lần đầu là “Mã hóa và Giải mã trong hàm ngôn truyền hình” năm 1973), thì nhà xã hội học Anh Stuart Hall đã đề nghị một mô hình truyền thông đại chúng nêu bật tầm quan trọng của việc diễn giải tích cực trong phạm vi các mật mã có liên quan. Justin Wren-Lewis thì khăng khăng rằng mô hình Hall mà nó nhấn mạnh đến việc mã hóa và giải mã như là những thực hành tạo nghĩa, là “trên hết, và là nhận thức mang tính dấu hiệu học” (Wren-Lewis 1983, 179). Hall bác bỏ quyết định luận nguyên bản, và lưu ý rằng “việc giải mã không hẳn phải theo sau việc mã hóa” (Hall 1980, 136). Như thế, tương phản với các mô hình trước đó, Hall đã trao cho “người giải mã” cũng như “người mã hóa” vai trò tạo nghĩa.

​

Hall qui các pha trong mô hình Mã hóa/Giải mã của truyền thông thành những khoảnh khắc, một thuật ngữ mà nhiều nhà bình luận khác đã sử dụng sau đó (thường không có giải thích). John Corner đưa ra những định nghĩa riêng như sau:

- Khoảnh khắc mã hóa: là “những thực hành kiến tạo và những điều kiện tổ chức, cùng những thực hành sản xuất” (Corner 1983, 266);
- Khoảnh khắc văn bản: “là …cấu trúc, sắp xếp mang tính biểu tượng, có thể cả việc thực hiện…Hình thức và nội dung của những gì được xuất bản và phát tán” (ibid., 267); và:
- Khoảnh khác giải mã: là “khoảnh khắc tiếp nhận (hoặc) tiêu thụ…của…người đọc/người nghe/người nhìn” được các nhà lí thuyết đánh giá như “tiến gần đến hình thức “cấu trúc” hơn là “sự bị động…được gợi ý từ thuật ngữ “nhận thức” (ibid.).

Chính Halll đã qui nhiều “khoảnh khắc được liên kết nhưng khác biệt – sản sinh, lưu hành, phân phối/tiêu thụ, tái sản xuất”(Hall 1980, 128), thành một phần của “mạch truyền thông” (thuật ngữ cố nhiên báo hiệu về di sản của Saussure). Corner thêm rằng khoảnh khắc mã hóa và khoảnh khắc giải mã là “những thực tế ngẫu nhiên về mặt xã hội có thể có những mức độ lớn hơn hoặc nhỏ hơn kết nối chúng lại với nhau song chắc chắn người ta không nghĩ về chúng…như việc “gửi” và “nhận” được kết nối bằng cách chuyển vận “thông điệp” vốn được xem như phương tiện duy nhất của nghĩa”(Corner 1983, pp. 267-8).

​

Mật mã phương tiện truyền thông đại chúng cung cấp cho độc giả những nhân dạng xã hội mà một số người có thể thừa nhận là của chính họ. Nhưng độc giả không nhất thiết phải chấp nhận những mật mã như thế. Nơi những mật mã đó có liên quan đến việc truyền thông không chia sẻ mật mã chung và địa vị xã hội thì việc giải mã có khả năng khác biệt với ý nghĩa mong muốn của người mã hóa.Umberto Eco sử dụng thuật ngữ “giải mã lầm lạc” để chỉ những văn bản được giải mã bằng phương tiện một mật mã khác đã được sử dụng để mã hóa nó”(Eco 1965). Eco mô tả những mật mã này là “khép kín”, chúng chứng tỏ một xu hướng bền vững nhằm khuyến khích các diễn giải riêng biệt - tương phản với những văn bản “mở” hơn (Eco 1981). Ông lí luận rằng các văn bản truyền thông đại chúng có xu hướng trở thành “văn bản khép kín”, và vì chúng là truyền thông rộng cho những khán giả hổn tạp nên việc giải mã đa dạng những văn bản này là tất yếu.

Stuart Hall nhấn mạnh vai trò của quan điểm xã hội trong việc diễn giải những văn bản truyền thông đại chúng bởi các nhóm xã hội. Trong mô hình bắt nguồn từ “các hệ thống nghĩa”của Frank Parkin, Hall đã đề nghị ba mật mã hoặc quan điểm diễn giải mang tính giả thuyết cho độc giả của một văn bản (Parkin 1972; Hall 1973; Hall 1980, 136-8; Morley 1980, 20-21, 134-7; Morley 1981b, 51;Morley 1983, 109-10):

- Đọc bao quát (hay “chủ đạo”): độc giả chia sẻ đầy đủ mật mã văn bản, thừa nhận và tái sản sinh việc đọc ưu tiên (việc đọc này không hẳn là kết quả của bất cứ chú ý về bất cứ phần nào của (các) tác giả) – với quan điểm như thế thì mật mã có vẻ “tự nhiên” và “hiển nhiên” hơn.
- Đọc theo lối dàn xếp: độc giả chia sẻ từng phần mật mã văn bản và thừa nhận một cách chung chung việc đọc ưu tiên, nhưng đôi khi họ cũng chống và sửa đổi nó bằng cách phản ảnh địa vị, kinh nghiệm và quan tâm riêng của họ (những điều kiện địa phương và cá nhân có thể hiểu như là những ngoại lệ đối với qui tắc chung) – quan điểm này bao hàm nhiều mâu thuẫn.
- Đọc theo lối đối lập (hay “chống-chủ đạo”): độc giả mà hoàn cảnh xã hội của họ đặt họ tương quan đối lập trực tiếp đến mật mã chủ đạo, sẽ hiểu việc đọc ưu tiên nhưng không chia sẻ mật mã văn bản và loại bỏ việc đọc này, dẫn đến việc chấp nhận một cơ cấu tham chiếu khác (cấp tiến, nữ quyền .vv.) (vd: khi xem một chương trình truyền hình đại chúng được sản xuất nhân danh một đảng chính trị, họ thường bỏ phiếu “chống”).

Cơ cấu này dựa trên giả định rằng ý nghĩa tiềm tàng của văn bản được mã hóa trong mật mã chủ đạo. Đây là lập trường có xu hưóng cụ thể hóa trung gian và giảm nhẹ những xu hướng đang xung đột trong phạm vi các văn bản. Một số nhà phê bình cũng đã nêu câu hỏi làm thế nào việc “đọc ưu tiên” có thể được thiết lập. Shaun Moores đặt câu hỏi “Nó ở đâu và làm thế nào chúng ta biết nếu chúng ta tìm được nó? Chúng ta có thể đảm bảo rằng chính chúng ta không diễn đạt nó ở đó trong khi chúng ta đang tìm kiếm nó? Và có thể được tìm thấy nó bằng cách khảo sát bất cứ loại văn bản nào không?”(Moores 1993, 28). Một số nhà lí thuyết cảm nhận rằng khái niệm này có thể được áp dụng dễ dàng hơn đối với tin tức và công việc hiện hành, hơn là các thể loại truyền thông đại chúng khác. David Morley tự hỏi liệu việc đọc mà nhà phân tích đang tiên đoán có thể hầu hết các thành viên là khán giả sẽ sản sinh ra nó”(Morley 1981a, 6). John Corner lí luận rằng không dễ tìm những ví dụ thực tế về các văn bản truyền thông đại chúng mà trong đó cách đọc được ưu tiên trong phạm vi số nhiều của những cách đọc khả dĩ (Corner 1983, 279). Như Justin Wren-Lewis bình luận “sự kiện nhiều nhà giải mã sẽ đat được cùng một cách đọc không làm cho ý nghĩa trở thành một bộ phận chính yếu của văn bản (Wren-Lewis 1983, 184). Và Kathy Myers lưu ý, trong tinh thần dấu hiệu học xã hội của những nhà cấu trúc, rằng “nó có thể khiến việc tìm kiếm quyết định việc đọc theo ưu tiên đơn độc trong phạm vi và hình thức cấu trúc của văn bản trở nên sai lạc”(Myers 1983, 216). Hơn nữa, trong ngữ cảnh quảng cáo, bà ta thêm rằng:

Tồn tại mối nguy hiểm trong phân tích việc quảng cáo cho giả định rằng chính sự quan tâm của người quảng cáo nhằm tạo một cách đọc “ưu tiên”thông điệp của quảng cáo đó. Chủ ý rằng những thao tác, tổ chức văn bản cùng hình ảnh có ý thức, và hàm ý rằng những chiến lược mang tính thị giác, kĩ thuật và ngôn ngữ học làm việc cùng nhau nhằm đạt được cách đọc ưu tiên một chương trình quảng cáo hơn là loại trừ những cách đọc khác…Việc mở rộng những mật mã nghĩa khéo có thể có nghĩa rằng chúng ta phải thay thế ý niệm “đọc ưu tiên” bằng một cách đọc khác cho phép nhiều lựa chọn khả dĩ mở ra cho khán giả (Myers 1983, 214-16).

Như việc đọc rút gọn của mô hình Hall có thể dẫn đến vật chất hóa một trung gian hoặc thể loại, nó cũng khuyến khích bản chất hóa của đọc giả (vd như “đọc giả đề kháng”), trong khi các quan điểm đọc lại là “đa hình thức, chia chẻ, phân tâm, phát triển mất cân đối, gián đoạn một cách văn hóa, tản mạn và mang tính chính trị, hình thành nên một phần của một lĩnh vực khác biệt đang phân nhánh và thay đổi, và nhiều mâu thuẫn” (Stam 2000, 233).

Bất chấp những lời phê bình , mô hình Hall đã có nhiều ảnh hưởng, đặc biệt với những nhà lí thuyết Anh, David Morley sử dụng nó trong nghiên cứu của ông về cách làm thế nào các nhóm xã hội khác nhau diễn giải một chương trình truyền hình (Morley 1980). Morley khăng khăng rằng ông không lấy quan điểm của người theo thuyết định mệnh xã hội mà qua đó việc “giải mã”văn bản của cá thể được giản hóa về hệ quả trực tiếp của một quan điểm mang tính tầng lớp xã hội. “Đó luôn là vấn đề làm thế nào một quan điểm xã hội, như nó được khớp nối qua các hàm ngôn riêng biệt, sản sinh những cách đọc hay giải mã đặc biệt. Những cách đọc này sau đó có thể hiểu là được trang trí bằng cách mà cấu trúc truy cập vào những hàm ngôn khác nhau của nó được quyết định bởi quan điểm xã hội” (Morley 1983, 113; cf.Morley 1992, 89-90). Quan điểm của Morley về việc truy cập có tính phân biệt vào các hàm ngôn có thể liên quan đến nhiều loại “tư bản” được phác họa bởi Pierre Bourdieu – đặc biệt là “tư bản văn hóa”(mà Bourdieu đã liên hệ đến cấu trúc của “vị giác”) và “tư bản biểu tượng” (vốn tiết mục của cộng đồng). Một “vốn tiết mục trình diễn”(Jonathan Potter, cited in Grayson 1998, 40) là một phần tư bản biểu tượng của các thành viên “cộng đồng trình diễn”thích hợp và kiến tạo nên mật mã nguyên bản cũng như diễn giải khả dĩ đối với họ (cung cấp cho họ tiềm năng để hiểu và đôi khi cũng để sản sinh các văn bản vốn sử dụng chúng). Morley thêm rằng bất cứ cá thể hoặc nhóm nào cũng có thể vận hành những chiến lược giải mã khác nhau tương quan với những chủ đề và văn cảnh khác nhau. Một người có thể tạo nên những cách đọc “đối lập”về cùng một tài liệu chỉ trong một văn cảnh và đọc “chủ đạo” trong những văn cảnh khác (Morley 1981a, 9; Morley 1981b, 66, 67; Morley 1992, 135). Ông lưu ý rằng những văn bản truyền thông đại chúng nên được trả không chỉ về điều khoản thỏa thuận (chấp nhận/loại trừ) mà còn về sự lĩnh hội, tính xác đáng và sự hứng thú (Morley 1981a, 10; Morley 1992, 126-7, 136).

Việc người sử dụng diễn giải các dấu hiệu có thể được hiểu từ viễn cảnh dấu hiệu học ở ba mức sau (có chút liên hệ đến cơ cấu của C W Morris về các chi nhánh dấu hiệu học):

- cú pháp: thừa nhận về dấu hiệu (tương quan với những dấu hiệu khác).
- ngữ nghĩa: lĩnh hội chủ ý của dấu hiệu.
- thực dụng: diễn giải dấu hiệu sao cho xác đáng, tán đồng .vv. (See also Goldsmith 1984, 124, although she makes different distinctions).

Công việc diễn giải cơ bản nhất bao gồm nhận dạng những gì một dấu hiệu biểu đạt (nghĩa thô) và có thể đòi hỏi một mức độ quen thuộc cùng với trung gian và mật mã biểu đạt bao gồm trong đó. Điều này là đặc biệt rõ trong trường hợp ngôn ngữ, nhưng cũng có thể áp dụng trong trường hợp là các trung gian thị giác như phim ảnh. Một số không xem quá trình mức-thấp này mang nhãn hiệu “diễn giải” chút nào, giới hạn thuật ngữ này vào các quá trình như trích dẫn một “lời răn” từ văn bản tường thuật. Tuy nhiên, David Mick và Laura Politi lấy lập trường xem việc lĩnh hội và diễn giải là không thể tách biệt, tạo nên tính tương tự với nghĩa thô và nghĩa khéo (Mick & Politi 1989, 85).

Justin Wren-Lewis bình luận rằng “dù việc sử dụng công cụ dấu hiệu học để phân tích phim ảnh và truyền hình được cung cấp vật chất dồi dào, điều đáng ghi nhận là quá ít việc được thực hiện trong thực tế giải mã” (Wren-Lewis 1983, 195). Trong khi dấu hiệu học xã hội bám giữ yêu sách về nghiên cứu các thực hành dấu hiệu học tình huống, thì nghiên cứu lĩnh vực này được chủ đạo bởi các phương pháp luận mang tinh dân tộc và hiện tượng và ít khi liên hiệp chặt chẽ với viễn cảnh dấu hiệu học (mặc dù không có xung khắc cần thiết). Một ngoại lệ đáng chú ý là nghiên cứu của David Mick trong lĩnh vực quảng cáo (Mick & Politi 1989, McQuarrie & Mick 1992, Mick & Buhl 1992).

Phan Biên dịch.

KHỚP NỐI​

Mật mã dấu hiệu học khác nhau về tính phức tạp trong cấu trúc “khớp nối”của chúng. Thuật ngữ khớp nối, như các nhà dấu hiệu học sử dụng để tham chiếu vào “cấu trúc mật mã”, bắt nguồn từ ngôn ngữ học cấu trúc của André Martinet. Thuật ngữ này có thể dẫn đến lầm lạc, vì thường dụng có thể khiến người ta thừa nhận rằng nó liên quan đến việc các cá thể ăn nói lưu loát như thế nào. Phỏng chừng là do sự lẫn lộn tiềm tàng này, các nhà ngôn ngữ học lí thuyết đã từ bỏ hầu hết việc sử dụng thuật ngữ khớp nối trong cấu trúc ý thức, họ thích qui về “tính đối ngẫu trong bố cục”(duality of patterning), song các nhà dấu hiệu học vẫn sử dụng thuật ngữ này. Thường dụng dấu hiệu học của nó liên quan chặt chẽ hơn với ý thức mà trong đó những xe tải có thể được “khớp nối” – nghĩa là, có những tiết đoạn tách biệt được liên kết với nhau. Pierre Guiraud bình luận về sự khớp nối dấu hiệu học như sau:

Một thông điệp được khớp nối nếu nó có thể bị phá vỡ thành những yếu tố mà chính chúng cũng có nghĩa . Tất thảy các yếu tố dấu hiệu học phải có nghĩa. Vì thế chiếc xe tải trên biển hiệu giao thông có thể được phá vỡ thành những bánh xe, khung sườn,cabin .vv, nhưng sự hiện diện của những yếu tố này không thay đổi biển hiệu kia. Trái lại, sự vắng mặt của một chiếc áo vét hay việc hoán vị nó với chiếc áo len sẽ thay đổi ý nghĩa về cách mặc của một người nào đó (Guiraud 1975, 32)



Theo mô hình ngôn ngữ nói thì một mật mã khớp nối có một “từ vựng” về những đơn vị cơ bản cùng với những qui tắc cú pháp có thể được sử dụng để sản sinh nhiều kết hợp có ý nghĩa bao quát hơn (Innis 1986, 88-9, 99-102). Mật mã dấu hiệu học có “khớp nối kép” (như trong trường hợp ngôn ngữ nói) có thể phân tích thành hai mức cấu trúc: mức cao hơn gọi là “mức khớp nối sơ cấp” và mức thấp hơn – “mức khớp nối thứ cấp” (Nöth 1990; Eco 1976, 231ff). Biển hiệu giao thông thiếu sự khớp nối đôi, nhưng có còn hơn không, nó thường được xem là chỉ có khớp nối sơ cấp.

Ở mức khớp nối sơ cấp hệ thống chứa đựng những đơn vị nghĩa nhỏ nhất có thể (vd: hình vị hay các từ của một ngôn ngữ). Trong ngôn ngữ mức khớp nối này gọi là mức ngữ pháp. Những đơn vị nghĩa của mức này hoàn toàn là những dấu hiệu, mỗi đơn vị gồm một kí-hiệu và một được-kí-hiệu. Nơi nào mà các mật mã có những đơn vị nghĩa hồi qui (như các hình tượng thể thao Olympic và những biểu tượng liên quan đến việc chăm sóc vải vóc), thì chúng có khớp nối sơ cấp. Trong các hệ thống có khớp nối kép, những dấu hiệu này được cấu thành từ những yếu tố có mức khớp nối thấp (thứ cấp).

Ở mức khớp nối thứ cấp, mật mã dấu hiệu học có thể được chia thành những đơn vị chức năng tối thiểu mà chính chúng không có nghĩa (vd: âm vị trong nói và tự vị trong viết). Những đơn vị cấu trúc vi biệt thuần túy này (Hjelmslev gọi là “figurae”) là những đặc tính qui hồi của mật mã. Tự chúng không phải là những dấu hiệu (mật mã phải có mức khớp nối sơ cấp vì những đơn vị thấp này được kết hợp thành những dấu hiệu có nghĩa). Những đơn vị thấp hơn này là những yếu tố phi tạo nghĩa. Trong mật mã có cả hai mức (hệ thống “khớp nối kép”) thì chức năng của những đơn vị này thuần túy nhằm phân biệt những đơn vị nghĩa tối thiểu. Trong ngôn ngữ, những âm vị /b/, /p/ và /t/ là những yếu tố khớp nối thứ cấp, chức năng của chúng là để phân biệt giữa các từ, như /bin/, /pin/ và /tin/ đều là những yếu tố khớp nối sơ cấp của ngôn ngữ. Trong ngôn ngữ, mức khớp nối thứ cấp vì thế là mức âm vị.

Mật mã dấu hiệu học hoặc là có sự khớp nối đơn, khớp nối kép hoặc là không có khớp nối. Khớp nối kép cho phép mật mã dấu hiệu học hình thành một số lượng vô hạn những kết hợp có nghĩa, sử dụng một số nhỏ những đơn vị mức-thấp (có tính kinh tế và quyền năng). Việc sử dụng bất tận những yếu tố hạn chế là một đặc tính mà trong quan hệ với truyền thông, nói chung nó được qui về “tính kinh tế dấu hiệu học”(semiotic economy). Những định nghĩa truyền thống gán sự khớp nối kép cho ngôn ngữ loài người vốn được xem như chìa khóa để “thiết kế đặc tính"(Hockett 1958; Hockett 1960; Hockett 1965). Louis Hjelmslev xem nó như đặc đính ngôn ngữ cốt lõi và đang được định rõ (Hjelmslev 1961). Khớp nối kép được hiểu như là khả năng phong phú về tính kinh tế đầy sáng tạo của ngôn ngữ. Ngôn ngữ là một hệ thống dấu hiệu học mang tính kinh tế cao – sử dụng chỉ một số nhỏ các dấu hiệu. Giữa những ưu điểm khác, tính kinh tế ngôn ngữ học làm cho việc học và nhớ trở nên dễ dàng. Còn đối với sáng tạo, ngôn ngữ có tính khả sinh bất tận. Ngôn ngữ tiếng Anh chẳng hạn, chỉ có khoảng 40 hoặc 50 yếu tố khớp nối thứ cấp (âm vị) nhưng có thể sản sinh hàng trăm ngàn từ. Tương tự, với số từ vựng có hạn chúng ta có thể sản sinh số lượng câu cú vô tận (tùy vào việc thúc ép về cú pháp vốn chi phối những kết hợp hợp lí theo cấu trúc). Do đó, như Noam Chomsky đã lưu ý, tính kinh tế đầy sáng tạo của ngôn ngữ cho chúng ta quyền năng để sản sinh câu cú một cách vô tận mà chúng ta chưa bao giờ va chạm trước đó. Chính việc kết hợp các từ bằng nhiều cách khác nhau mà chúng ta có thể hoàn lại đặc tính của kinh nghiệm. Nếu chúng ta có các từ riêng biệt để biểu đạt mỗi đặc tính thì chúng ta sẽ phải có một số vô hạn về chúng, vốn vượt quá khả năng học, nhớ và thao tác. John Lyons bình luận rằng “tính đối ngẫu trong hoạt động ngôn ngữ cũng ràng buộc với tính độc đoán. Nếu mỗi yếu tố âm vị trong hình thức cho trước phải nảy sinh quan hệ hình tượng dễ nhận biết, mang tính qui ước hay tự nhiên, đối với vài khía cạnh nghĩa của nó, thì rõ ràng là sẽ có những cưỡng chế khắt khe khả năng kết hợp các yếu tố âm vị với một yếu tố khác nữa” (Lyons 1977, 74). Roman Jakobson quan sát rằng:

Trong việc kết hợp các đơn vị ngôn ngữ học tồn tại thang độ tự do. Trong việc kết hợp các đặc tính khác biệt thành những âm vị, mức tự do cá nhân của phát ngôn viên bằng không: mật mã đã thiết lập tất thảy mọi khả năng tận dụng trong ngôn ngữ đã cho. Tự do kết hợp các âm vị thành các từ là có giới hạn; nó bị giới hạn vào tình huống ngoài lề của từ mới được tạo ra. Trong việc hình thành các câu bằng các từ thì phát ngôn viên ít bị cưỡng chế hơn. Và cuối cùng, trong việc kết hợp các câu thành lời phát biểu thì hành động theo các qui tắc bắt buộc về cú pháp đó bị đình chỉ, và tự do của bất cứ cá nhân phát ngôn viện nhằm tạo các văn cảnh mới gia tăng một cách căn bản, mặc dù…những lời phát biểu mang tính rập khuôn và vần điệu vẫn không được bỏ qua (Jakobson & Halle 1956, 74).

Như Jakobson lưu ý, thậm chí ở ngoài mức câu cú, những cách chúng ta sử dụng các từ tùy thuộc vào các qui ước ngôn ngữ học vốn giới hạn những khả năng mở đối với chúng ta. Nếu chúng ta khởi hành quá xa các qui phạm, chúng ta có thể thất bại trong truyền đạt.

Khớp nối kép dường như không xảy ra trong các hệ thống truyền thông tự nhiên của loài vật khác loài người. Những hệ thống dấu hiệu học khác của con người với khớp nối kép, Nöth lưu ý chúng bao gồm những mật mã có tính hệ thống sử dụng trong danh mục thư viện hoặc nhà kho, và “nhiều mật mã về các quá trình dữ kiện”. Ông thêm rằng “có nhiều thảo luận về cấu trúc các mật mã như kiến trúc, phim, nhiếp ảnh, ngôn ngữ dấu hiệu và tường thuật, nhưng không đạt được kết luận thuyết phục liên quan đến khớp nối của những mật mã này” (e-mail 12/8/97). Susanne Langer quả quyết rằng mặc dù truyền thông thị giác như nhiếp ảnh, hội họa và vẽ có những tuyến, màu sắc, sắc thái, hình thù, sự cân xứng .vv vốn “trừu tượng và khả kết”, và “đúng là có khả năng khớp nối, ví dụ: kết hợp phức như các từ”, nhưng chúng không có bảng mục các đơn vị cùng nghĩa độc lập (Langer 1951, 86-7).

Chủ nghĩa biểu tượng với quá nhiều yếu tố, vô số các quan hệ như thế, không thể bị phá vỡ thành những đơn vị cơ bản. Không thể tìm được biểu tượng độc lập nhỏ nhất, và nhận biết hình dạng của nó khi ta bắt gặp cùng một đơn vị trong những ngữ cảnh khác…Dĩ nhiên có kĩ thuật chụp các đối tượng, song các luật chi phối kĩ thuật này không thể gọi một cách chính xác là “cú pháp”, vì không có các khoản gọi là “từ”về chân dung, một cách ẩn dụ (ibid., 88).

Tuy nhiên, thay vì gạt bỏ truyền thông “phi-mạch lạc” vì những giới hạn của chúng, Langer lí luận rằng chúng phức tạp và tinh tế hơn ngôn ngữ nói và “thích hợp một cách khác thường trong việc biểu lộ các ý tưởng thách thức “phép chiếu” ngôn ngữ. Bà ta lí luận rằng chúng ta không nên gắng lạm dụng các mô hình ngôn ngữ bằng các trung gian khác vì các luật chi phối tính khớp nối của chúng “hoàn toàn khác với các luật cú pháp chi phối ngôn ngữ”. Việc cư xử với chúng bằng các thuật ngữ ngôn ngữ học khiến chúng ta “hiểu sai” về chúng: chúng chống lại việc “phiên dịch” (ibid., 86-9).

Một số mật mã chỉ có khớp nối sơ cấp. Các hệ thống dấu hiệu học này gồm có các dấu hiệu - các yếu tố nghĩa có liên quan một cách hệ thống với nhau – nhưng không có khớp nối thứ cấp để cấu trúc những dấu hiệu này thành những yếu tố tối thiểu và phi-nghĩa. Khi đơn vị cấu trúc nhỏ nhất có tính chất hồi qui trong một mật mã có nghĩa thì mật mã đó chỉ có khớp nối sơ cấp. Nhiều nhà dấu hiệu học lí luận rằng truyền thông phi-lời và các hệ thống truyền thông khác nhau của các loài vật chỉ có khớp nối sơ cấp. Nöth lưu ý rằng mặc dù tiếng chim hót sử dụng những đơn vị cơ bản, mỗi trong những đơn vị này đều hoàn toàn là thông điệp, vì thế tiếng chim hót chỉ có khớp nối sơ cấp (Nöth 1990, 151). Những ví dụ khác gồm số của khách sạn và văn phòng với số nhị phân thứ nhất chỉ tầng và thứ nhì chỉ số se-ri phòng của tầng đó. Hệ thống dấu hiệu giao thông có liên quan (với đường biên đỏ, hình tam giác hoặc tròn, cùng hình ảnh được tiêu chuẩn và cách điệu hóa) là một mật mã chỉ có khớp nối sơ cấp (Eco 1976, 232). Một số nhà dấu hiệu học (như Christian Metz) lí luận rằng mật mã dấu hiệu học cơ bản là những dấu hiệu căn cơ (motivated) – như phim và truyền hình – thiếu tính khớp nối thứ cấp . Metz tuyên bố rằng trong phim ảnh “không thể phá vỡ kí hiệu mà không có những phân đoạn đẳng cấu của cái-được-kí-hiệu” (cited in Nöth 1990, 469).



Những mật mã dấu hiệu học khác thiếu tính khớp nối kép thì chỉ có khớp nối thứ cấp. Những mật mã này gồm các dấu hiệu có nghĩa đặc biệt không có nguồn gốc là các yếu tố của chúng. Chúng chỉ khả phân thành những figurae (những đơn vị chức năng tối thiểu). Nöth gợi ý rằng “mật mã quyền năng nhất chỉ có khớp nối thứ cấp là mã nhị phân của lí thuyết thông tin”(e-mail, 12/8/97): có 2 đơn vị chức năng tối thiểu, 0 và 1, nhưng những đơn vị này có thể kết hợp để sản sinh các số, chữ, và những dấu hiệu khác. Hệ thống ít quyền năng hơn có khớp nối thứ cấp là những mật mã truy cập sách, đơn giản là các số se-ri.

Phan Biên dịch.


...

Các mật mã không có khớp nối gồm một chuỗi dấu hiệu không có quan hệ trực tiếp với nhau. Những dấu hiệu này không khả phân thành những yếu tố cấu thành mang tính hồi qui. “Ngôn ngữ các loài hoa”trong dân gian là mật mã không có khớp nối, vì mỗi loại hoa là một dấu hiệu độc lập không có quan hệ với những dấu hiệu khác trong mật mã. Những mật mã không khớp nối không có những đặc tính qui hồi đều “không kinh tế”.

​

Một số nhà bình luận đã đề nghị nhiều hơn hai mức khớp nối cho ngôn ngữ nói, nhưng Guiraud lí luận rằng:

Hai khớp nối này không được hiểu dưới dạng các mức cú pháp. Quả thật, trong khớp nối sơ cấp chúng ta có thể phân biệt nhiều mức như: câu, tuyên bố, cú pháp, từ, hình vị, nhưng mỗi trong những dấu hiệu phức này đơn giản là những kết hợp liên tiếp của những dấu hiệu cơ bản mang nhiều yếu tố nghĩa được nhặt nhạnh từ mỗi mức (Guiraud 1975, 32).

Umberto Eco lí luận rằng điện ảnh có khớp nối ba:

- nhân vật hình tượng (iconic figure)
- siêu hình tượng (seme – sự kết hợp của các hình tượng) và
- mẫu điện ảnh (cinemorph – sự kết hợp của các siêu hình tượng).

Tóm lại, ý niệm về khớp nối là cách phân chia một hệ thống dấu hiệu thành những mức cơ bản: trong trường hợp ngôn ngữ nói thì các mức có thể được giới hạn về âm thanh và ý nghĩa. Điều này rõ ràng liên quan đến phân chia dấu hiệu mang tính phân tích của phái Saussure thành “âm thanh-hình ảnh” (kí hiệu) và khái niệm (được-kí-hiệu). Trong một hệ thống dấu hiệu học với khớp nối kép thì các mức kí-hiệu và được-kí-hiệu tương đối tự trị.

Chương nói về Nghĩa thô, nghĩa khéo và chuyện thêu dệt cũng mô tả về dấu hiệu học dưới dạng các mức (“các trật tự tạo nghĩa” của Hjelmslev và Barthes). Tổng quát hơn, Saussure lưu ý rằng chính các dấu hiệu có thể chứa đựng những dấu hiệu, trong trường hợp “dấu hiệu phức” như các từ “hai-mươi-chín” chứa đựng “những dấu hiệu đơn giản” là “hai-mươi” và “chín”(Saussure 1983, 130;Saussure 1974, 131). Ở thang độ rộng hơn, một văn bản nguyên vẹn là một dấu hiệu được cấu thành bằng bất cứ số lượng những dấu hiệu khác (Saussure 1983, 127; Saussure 1974, 128).

Liên quan đến ý tưởng về các mức khớp nối trong hệ thống dấu hiệu học là ý niệm về các hệ thống mô hình, vì “các hệ thống mô hình thứ cấp” được mô tả như các siêu cấu trúc dựa vào “các hệ thống mô hình cơ sở”. Một số nhà lí thuyết, theo sau Yuri Lotman, qui các dạng này vào ngôn ngữ. Trong phạm vi cơ cấu này, viết là hệ thống mô hình thứ cấp và văn bản viết dựa vào hệ thống mô hình cơ sở gồm có ngôn ngữ nói. Các hệ thống mô hình thứ cấp vì thế được biểu đạt như thể chúng kiến tạo các dấu hiệu của những dấu hiệu hoặc các biểu đạt của những biểu đạt (Culler 1985, 122). Saussure chấp nhận lập trường này, lưu ý rằng “một ngôn ngữ và các hình thức viết của nó kiến tạo hai hệ thống dấu hiệu riêng biệt. Lí do duy nhất của cái sau là để biểu đạt cho cái trước” (Saussure 1983, 24; Saussure 1974, 23). Vì lập trường này chấp nhận tính ưu việt của hình thức nói nên nó bị phê phán (đặc biệt bởi Jacques Derrida) là dĩ âm vi trung (phonocentric) (Derrida 1976). Nếu chúng ta chấp nhận rằng ngay cả tri giác cũng được gộp vào việc mã hóa thì nói sẽ là “thứ cấp”như bất kì hệ thống dấu hiệu nào khác. Mặc dù có quan điểm dĩ âm vi trung, Marshall Mc Luhan cũng nhấn mạnh quyền năng của từ viết và ám chỉ nền tảng độc đoán của nó ở cả hai mức cấu trúc: “Bằng dấu hiệu vô nghĩa (mẫu tự viết) được liên kết với âm thanh vô nghĩa chúng ta đã xây dựng nên hình thù và ý nghĩa của con người phương Tây”(McLuhan 1962, 50). Những nhà lí thuyết khác đã mở rộng ý niệm về hệ thống mô hình này đến các“văn bản”trong những trung gian khác, xem chúng như hệ thống mô hình thứ cấp được xây dựng từ một “ngôn ngữ” cơ sở. Những văn bản văn học được xem như hệ thống mô hình thứ cấp dựa trên hệ thống ngôn ngữ học cơ sở hoặc trên hệ thống mô hình từ viết (Silverman 1983, 27; Sturrock 1986, 103). Các văn bản điện ảnh đôi khi được xem như dựa vào hệ thống mô hình cơ sở về “ngôn ngữ đồ họa”(Altman 1999, 175). Tuy nhiên, liệu “ngôn ngữ” đồ họa có phải là những hộc đá xây dựng không và người ta có thể tranh cãi gì về những hộc đá này.

TRUNG GIAN GIỮA CÁC NGUYÊN BẢN​

Mặc du Saussure nhấn mạnh đến tầm quan trọng của mối quan hệ giữa các dấu hiệu với nhau, một trong những nhược điểm của dấu hiệu học cấu trúc là xu hướng xem những văn bản cá thể như những thực thể rời rạc và khép kín và tập trung riêng vào nội cấu trúc. Thậm chí khi văn bản được nghiên cứu như một “tập sao lục”(một tập hợp) thì những cấu trúc toàn thể về loại có chiều hướng hướng chính chúng đến việc được cư xử như được giới hạn chặt chẽ. Việc phân tích trước tiên của nhà cấu trúc thường được mô tả như giải hạn những ranh giới của hệ thống này (những gì được gộp vào và loại ra), có thể hiểu một cách logic nhưng còn phải bàn về bản thể học. Thậm chí khi còn trong phạm vi hệ biến hóa thì chúng ta cũng nên lưu ý rằng các mật mã vẫn siêu việt hơn các cấu trúc. Ý niệm mang tính dấu hiệu học về trung gian các nguyên bản được giới thiệu bởi Julia Kristeva kết hợp một cách cơ bản với các nhà lí thuyết hậu cấu trúc. Kristeva xem văn bản theo hai trục: trục ngang nối tác giả và độc giả của văn bản, và trục dọc nối văn bản với các văn bản khác (Kristeva 1980, 69). Kết hợp hai trục này là các mật mã được chia sẻ: mỗi văn bản và mỗi cách đọc phụ thuộc vào những mật mã trước. Kristeva tuyên bố rằng “mỗi văn bản đều bắt đầu dưới quyền hạn xét xử của những hàm ngôn khác vốn áp đặt vạn vật lên nó”(cited in Culler 1981, 105). Bà lí luận rằng hơn việc giới hạn sự chú ý của chúng ta vào cấu trúc văn bản, chúng ta nên nghiên cứu “cấu trúc bộ phận” (structuration - tức cấu trúc ra đời như thế nào). Điều này bao hàm việc đặt nó trong “phạm vi tổng số các văn bản trước hoặc đồng đại” mà cấu trúc bộ phận “biến đổi” từ đó (Le texte du roman, cited by Coward & Ellis 1977, 52).

Trung gian giữa các nguyên bản liên quan xa hơn những “ảnh hưởng”của nhà văn với nhau. Đối với những nhà cấu trúc, ngôn ngữ có những quyền năng không chỉ vượt quá tầm kiểm soát cá nhân mà còn quyết định cả tính chủ quan. Các nhà cấu trúc đã cố gắng chống lại điều mà họ xem như là thành kiến bám rễ sâu trong văn chương và tư tưởng thẩm mỹ vốn nhấn mạnh tính độc nhất vô nhị của cả văn bản và tác giả (Sturrock 1986, 87). Ý thức hệ của chủ nghĩa cá nhân (với những khái niệm kết hợp về“tính độc đáo”, “sáng tạo”và “diễn cảm”của tác giả) là một di sản hậu-Phục hưng đã đạt đến đỉnh cao của nó trong chủ nghĩa lãng mạn nhưng vẫn còn thống trị hàm ngôn phổ biến. “Tác giả” là một phát minh mang tính lịch sử. Các khái niệm như “tác giả” và “ăn cắp văn” không tồn tại trong thời Trung cổ. “Trước những năm 1500 người ta không coi trọng việc xác định sự giống nhau rõ rệt về tác giả của một quyển sách mà họ đang đọc hay trích dẫn như chúng ta bây giờ”(Goldschmidt 1943, 88). Saussure nhấn mạnh rằng ngôn ngữ là một hệ thống tiền-tồn so với cá thể phát ngôn viên. Vì các nhà cấu trúc lẫn hậu cấu trúc như chúng ta (sử dụng công thức nhàm chán của Althusserl) “luôn sẵn sàng” được định vị bởi hệ thống dấu hiệu học – và rõ ràng nhất bởi ngôn ngữ. Các nhà lí thuyết đương thời đã qui điều được nói bằng ngôn ngữ về chủ thể. Barthes tuyên bố rằng “chính ngôn ngữ phát ngôn chứ không phải tác giả; viết là …nhằm đạt đến điểm mà tại đó chỉ có ngôn ngữ hành động, “trình diễn”, mà không phải “tôi” (Barthes 1977, 143). Khi các nhà văn viết họ cũng bị viết. Để truyền thông chúng ta phải tận dụng những khái niệm và phát minh đang tồn tại. Do đó, khi ý đồ của chúng ta nhằm truyền thông và những gì chúng ta định truyền thông đều quan trọng đối với chúng ta lẫn với cá nhân, ý nghĩa không thể qui giản thành “ý định” của tác giả. Để xác định ý nghĩa về mặt ý định của tác giả, W K Wimsatt và M C Bearley của xu hướng “Phê phán mới”trong phê bình văn học đã đồng nhất điều này với cái gọi là “ảo tương có chủ ý”(Wimsatt & Beardsley 1954). Chẳng hạn chúng ta truyền đạt các sự việc mà không biết rằng mình đang làm điều đó. Như Micheal de Montaigne viết năm 1580, “tác phẩm, bằng tác động và cơ may của nó, có thể tán thành người thợ, và đôi khi lột trần luôn anh ta, ngoại trừ phát minh và tri thức của anh ta” (Essays, trans. Charles Cotton: 'Of the art of conferring' III, 8). Hơn nữa, để thích nghi với bất cứ phát minh về trung gian nào, chúng ta cũng hành động trong vai trò một trung gian nhằm duy trì những phát minh như thế.

Các nhà lí thuyết về trung gian giữa các nguyên bản đã đặt vấn đề về thân thế của “tác giả”, cư xử với người viết văn bản như nhạc trưởng của những gì mà Roland Barthes xem là “được-viết-sẵn” hơn là người sáng tạo (Barthes 1974, 21). “Một văn bản là …một không gian đa chiều mà trong đó tính đa dạng về viết, chẳng có nguyên bản nào trong số đó cả, trộn lẫn và va chạm. Văn bản là một loạt những trích dẫn…Nhà văn có thể chỉ bắt chước một cử chỉ đã có trước đó, không bao giờ có tính nguyên bản. Quyền năng duy nhất của ông ta là pha trộn các lối viết lại, dùng lí lẽ này chống lại lí lẽ nọ, bằng cách không bao giờ tin vào bất cứ lí lẽ nào trong đó”(Barthes 1977, 146). Trong cuốn sách S/Z của ông, Barthes giải cơ cấu câu chuyện ngắn Sarrasine của Balzac, cố gắng “giải-nguyên bản” văn bản – nhằm chứng minh rằng nó phản ảnh nhiều tiếng nói, không chỉ của Balzac (Barthes 1974). Sẽ chỉ là chủ nghĩa duy tâm thuần túy nếu xem Balzac như “biểu lộ chính mình”qua ngôn ngữ vì chúng ta không vượt trước ngôn ngữ mà được sản sinh bởi nó. Đối với Barthes, viết không bao hàm một quá trình mang tính công cụ nhằm ghi lại những tư tưởng và cảm nhận tiền-hình-thành (tiến triển từ cái-được-kí-hiệu sang kí-hiệu), mà là một vấn đề tiến triển cùng với những kí-hiệu và để cho được-kí-hiệu tự chăm sóc (Chandler 1995, 60ff). Claude Lévi-Strauss tuyến bố rằng “tôi không có cảm giác rằng tôi viết sách của tôi, tôi có cảm giác rằng những quyển sách của tôi được viết cùng với tôi…Tôi chưa bao giờ có, và vẫn chưa có, nhận thức về cái cảm giác nhân dạng cá nhân của mình. Hóa ra tôi chỉ là nơi mà một sự việc nào nó đang tiếp diễn, nhưng không có “tôi, không là“tôi”(cited in Wiseman & Groves 2000, 173).

Một trong những văn bản nền tảng về dấu hiệu học, cuốn “Giáo trình ngôn ngữ học tổng quát”, tự đặt vấn đề về thân thế của tác giả. Trong khi văn bản được xuất bản bởi Payot ở Paris mang tên tác giả là Ferdinand de Saussure . Nó quả thật không phải công trình của Saussure. Saussure chết năm 1913 mà không để lại bất cứ phác thảo chi tiết nào về lí thuyết ngôn ngữ học tổng quát hoặc về cái mà ông gọi là dấu hiệu học. Cuốn Giáo trình được xuất bản lần đầu sau khi ông qua đời năm 1916 và được Charles Bally và Albert Sechehaye tập hợp (với cộng tác của Albert Riedlinger) những ghi chú cơ bản của ít nhất bảy sinh viên, cùng với vài ghi chú cá nhân được viết bởi chính Saussure. Những ghi chú của những sinh viến qui về ba giáo trình riêng biệt về ngôn ngữ học tổng quát mà Saussure đã giảng dạy tại trường ĐH Geneva thời kì 1906-1911. Saussure vì thế hoặc không viết hoặc không đọc quyển sách mang tên ông này, mặc dù chúng ta tiếp tục cho rằng ông đã viết nó bằng cách gán tên ông cho nó. Cũng khó mà ngạc nhiên rằng thường xuyên có những ghi chú về những mâu thuẫn, bất nhất và thiếu mạch lạc trong văn bản. Quả thực, vài nhà bình luận đã đề nghị rằng cuốn Giáo trình không phải lúc nào cũng cung cấp những “phản ảnh đáng tin cậy” ý tưởng của Saussure – một ý niệm hầu như không khó giải quyết (Saussure 1983, xii). Trên tất thảy, độc giả tiếng Anh có hai bản cạnh tranh của cuốn Giáo trình (Saussure 1974; Saussure 1983). Dĩ nhiên, mỗi bản dịch là một tái-tác giả. Không có khả năng có bản dịch “trung tính”, vì ngôn ngữ bao gồm những hệ thống giá trị khác nhau – như đã được chính Giáo trình lưu ý. Cũng như chúng ta không mong đợi có dịch giả chuyên gia vô tư lợi hoàn toàn. Hơn nữa, bất cứ ai xem cuốn Giáo trình như một văn bản nền tảng của dấu hiệu học cũng thế, bởi hiệu ứng“viết-lại”nó, vì việc xử lí dấu hiệu học của nó là sự chắp vá. Cuối cùng, chúng ta khó mà không bình phẩm nhằm đưa đẩy văn bản nền tảng này lẫn độc giả là chúng ta cộng tác với những lí thuyết riêng của người diễn giải (e.g. Harris 1987; Thibault 1997).

Julia Kristeva(1941-), người Pháp gốc Bulgaria, nữ triết học, nhà phê bình văn học,
nhà phân tích tâm lí, nhà xã hội học, nhà nữ quyền, và là một tiểu thuyết gia
(ảnh từ nét).​

Phan Biên dịch.

Điều này có phần cực đoan nhưng là một ví dụ quan trọng, vì thế nó nhằm nêu bật rằng mỗi cách đọc luôn là sự viết lại. Nó không khi nào là ví dụ độc nhất. Bài phê bình đầu tiên về những ý tưởng phác họa trong cuốn Giáo Trình là trong một quyển sách về chủ nghĩa Marx và Triết học Ngôn ngữ xuất bản ở Nga năm 1929 dưới cái tên Valentin Voloshinov, nhưng sau đó người ta quả quyết rằng nó quả thực được viết bởi Mikhail Bakhtin, và tác giả của văn bản này vẫn còn tranh cãi (Morris 1994, 1). Những độc giả, trong bất cứ trường hợp nào, đều cấu trúc các tác giả. Họ thực hiện một loại khảo cổ học nghiệp dư, tái cấu trúc chúng từ những mảnh vỡ trong khi đồng thời cảm thấy có thể nói về bất cứ ai có tác phẩm được họ đọc, “tôi biết bà (hoặc ông)”. “Roland Barthes” của độc giả (chẳng hạn) chưa bao giờ tồn tại. Nếu người ta truy cập vào tất thảy những thứ ông đã viết trong đời thì sẽ có những ghi nhận mâu thuẫn. Điều tốt nhất mà chúng ta có thể làm nhằm giảm những mâu thuẫn này là cấu trúc nhiều tác giả nữa, như “tiền Barthes” và “hậu Barthes”. Barthes mất năm 1981, nhưng mỗi dẫn chứng về tên ông đều là sáng tạo một Barthes khác nữa.

Năm 1968 Barthes loan báo về “cài chết của tác giả” và “sự chào đời của độc giả”, tuyên bố rằng tính duy nhất của“một văn bản”không nằm ở nguồn gốc của nó mà ở nơi đến của nó” (Barthes 1977, 148). Việc cơ cấu văn bản bằng những văn bản khác có những hàm ý không chỉ đối với người viết chúng mà còn đối với độc giả của chúng. Fredric Jameson lí luận rằng “các văn bản đã đến trước chúng ta như thể chúng đã-được-đọc (always-already-read); chúng ta hiểu rõ chúng qua những lớp trầm tích của những diễn giải trước đó, hoặc – nếu văn bản là mới toanh – qua những tập quán đọc lắng đọng và những phạm trù được phát triển bằng truyền thống diễn giải được kế thừa”(cited in Rodowick 1994, 286, where it was, with delicious irony in this context, cited from Tony Bennett). Một văn bản nổi tiếng có lịch sử về những cách đọc. “Tất thảy tác phẩm văn học…đều được “viết lại”, giá như một cách vô thức, bởi những xã hội đọc chúng”(Eagleton 1983, 12). Ngày nay không ai – thậm chí lần đầu – có thể đọc một tiểu thuyết hoặc thơ nổi tiếng, ngắm nhìn tranh, họa hoặc tượng nổi tiếng, lắng nghe một đoạn nhạc nổi tiếng hoặc xem một vở kịch hay phim nổi tiếng mà không ý thức về văn cảnh trong đó văn bản được sản sinh, chắt lọc, hàm ý, nhại lại, vân vân. Những văn cảnh như thế kiến tạo một khung cơ sở mà độc giả không thể tránh khỏi việc viện dẫn khi diễn giải văn bản.

​

Khái niệm về trung gian giữa các văn bản nhắc nhở chúng ta rằng mỗi văn bản tồn tại tương quan với những văn bản khác. Quả thật, các văn bản nợ các văn bản khác nhiều hơn nợ những người tạo nên chúng. Michel Foucault tuyên bố rằng:

Biên giới của một quyển sách không bao giờ rõ ràng: ngoài tiêu đề, những dòng đầu tiên và dấu chấm cuối cùng, ngoài nội cấu hình và hình thức mang tính tự trị của nó, nó bị lũng đoạn trong hệ thống các tham chiếu những quyển sách khác, những văn bản khác, và những câu cú khác: nó là điểm nút trong phạm vi một mạng lưới…Cuốn sách không đơn giản là đối tượng mà ta cầm trong tay…Tính thống nhất của nó biến thiên và mang tính tương đối (Foucault 1974, 23).

Các văn bản được chắp vá bằng nhiều văn bản khác theo nhiều cách. Rõ nhất là cấu trúc hình thức: một chương trình truyền hình chẳng hạn, có thể là một phần của một chuỗi hay một phần của một thể lọai (chương trình nhiều tập hay hài kịch tình huống). Hiểu biết của chúng ta về bất cứ văn bản cá thể nào đều liên quan đến những cơ cấu như thế. Các văn bản cung cấp văn cảnh mà trong phạm vi đó những văn bản khác có thể được sáng tạo và diễn giải. Nhà lịch sử nghệ thuật Ernst Gombrich đi xa hơn, lí luận rằng tất thảy mọi nghệ thuật, tuy “mang tính tự nhiên” đều là “một thao tác từ vựng” hơn là sự phản ảnh thế giới (Gombrich 1982, 70, 78, 100). Các văn bản viện đến nhiều mật mã chi nhánh từ những văn cảnh rộng hơn – vừa mang tính nguyên bản vừa mang tính xã hội. Nhiệm vụ của một văn bản đối với một thể loại cung ứng cho người diễn giải văn bản đó cốt truyện trung gian giữa các nguyên bản. Lí thuyết về loại tự thân là một lĩnh vực quan trọng, và các nhà lí thuyết về thể loại không cần phải ôm đồm đến dấu hiệu học. Trong phạm vi dấu hiệu học, các thể loại có thể hiểu như một hệ thống dấu hiệu hoặc mật mã – được qui ước hóa nhưng có cấu trúc của chức năng. Mỗi ví dụ về thể loại tận dụng các qui ước kết nối nó với những bộ phận khác của thể loại đó. Những qui ước như thế là những phiên bản “bắt chước” rõ nhất về thể loại này. Nhưng trung gian giữa các văn bản cũng được phản ảnh trong độ lưu động của những ranh giới thể loại, trong độ mờ nhạt và chức năng của chúng vốn được phản ảnh trong những từ mới xuất hiện gần đây như:

Advertorial: advertisement + e***orial: siêu quảng cáo trên báo.
Infomercial: information + commercial: siêu quảng cáo truyền hình
Edutainment: education + entertainment: vui học.
Docudrama: documentary + drama: kịch hóa sự kiện.
Faction: fact + fiction: hư cấu hóa sự kiện.

Những món nợ của một văn bản đối với những văn bản khác ít khi được thừa nhận (khác với trong cơ cấu học thuật viện hàn lâm). Điều này nhằm đẩy mạnh thần thoại về “tính độc đáo”của tác giả. Tuy nhiên, một số văn bản ám chỉ nhau một cách trực tiếp – như trong những “bình luận” phim, âm thanh phụ liên quan đến trung gian truyền thông là phim hoạt hình hoạt náo “Gia đình Simpson”, và nhiều quảng cáo vui nhộn trên truyền hình đương đại (ở khối liên hiệp Anh, có lẽ đáng chú ý nhất là quảng cáo bia Boddington). Đây là một hình thức tự-ý thức đặc biệt của trung gian các nguyên bản: nó thừa nhận khán giả có những trải nghiệm cần thiết để ý thức được về những ám chỉ như thế và mở ra cho họ những nhận biết thú vị. Bằng việc ám chỉ đến những văn bản khác và những trung gian khác, thực hành này nhắc nhở chúng ta rằng chúng ta đang trong hiện thực được dàn xếp, vì thế nó cũng có thể được hiểu như một phương thức “chuyển nhượng” vốn kình chống truyền thống thống trị của “duy thực” và tập trung vào việc thuyết phục khán giả tin vào hiện thực đang tiếp diễn của tường thuật. Nó kêu gọi ý thích độc lập phê bình hơn là ý thích liên quan đến cảm xúc.

​

Để ý thức về quảng cáo rượu vốt-ka Nguyên chất dưới đây bạn cần phải biết tìm điều gì. Những mong đợi như thế được thiết lập bằng cách tham chiếu đến trải nghiệm của một người trước đó đang nhìn vào những quảng cáo có liên quan trong một chuỗi mở rộng. Một khi chúng ta biết rằng chúng ta đang tìm kiếm hình thù cái chai thì ở đây sẽ dễ lĩnh hội hơn. Những quảng cáo thị giác hiện đại kéo dài việc sử dụng trung gian các nguyên bản theo cách này. Đôi khi không chút tham chiếu trực tiếp đến sản phẩm. Việc nhận dạng tức thời mật mã diễn giải thích hợp sẽ phục vụ việc nhận biết người diễn giải quảng cáo đó như là một thành viên của một câu lạc bộ đặc biệt, với mỗi hành động diễn giải đều nhằm làm mới hội viên của nó.

​

Những kết nối cũng gạch chéo những ranh giới cơ cấu hình thức, chẳng hạn, trong việc chia sẻ chủ đề cùng những xử lí trong phạm vi những thể loại khác (chủ đề chiến tranh được tìm thấy trong một dãy các thể loại phim hành động-phiêu lưu, phim tài liệu, tin tức, chuyện thời sự). Một số thể loại được chia sẻ bởi nhiều trung gian: thể loại truyền hình nhiều tập, trò chơi chung sức (game show) và hộp thư truyền hình tìm thấy trên cả truyền hình lẫn radio; thể loại bản tin thấy trên tivi, radio và báo chí; quảng cáo xuất hiện trên hầu hết các hình thức truyền thông đại chúng. Văn bản thể loại quảng cáo phim mới (trailer) ràng buộc trực tiếp vào những văn bản cụ thể trong hoặc ngoài phạm vi của cùng một trung gian. Thể loại danh mục chương trình tồn tại trong phạm vi trung gian in ấn (danh mục tạp chí, báo chí) nhằm khuyến khích phương tiện truyền thông truyền hình, radio và phim ảnh. Chương trình truyền hình nhiều tập sản sinh tin tức thời sự trên báo chí, tạp chí và sách phổ biến; việc định dạng “tạp chí” được truyền hình và radio chấp nhận. Vân vân.

Ý niệm về trung gian các nguyên bản đặt vấn đề ý tưởng văn bản có những ranh giới và đặt vấn đề về tính chất lưỡng phân “bên trong” hoặc “bên ngoài”: nơi nào văn bản “bắt đầu” và “kết thúc”? “Văn bản” là gì và “nội dung” là gì? Truyền thông truyền hình nêu bật điều khoản này: sẽ hữu ích nếu nghĩ về truyền hình dưới dạng một khái niệm mà Raymond Williams gọi là “dòng chảy”, hơn là một chuỗi những văn bản cụ thể. Phần lớn những văn bản như thế được áp dụng vào World Wide Web, nơi mà các kết nối siêu văn bản của một trang có thể kết nối trực tiếp nó với nhiều trang khác. Tuy nhiên, người ta có thể hiểu các văn bản trong bất cứ trung gian nào qua những thuật ngữ tương tự. Ranh giới của các văn bản có tính thẩm thấu. Mỗi văn bản tồn tại trong phạm vi một “xã hội văn bản”rộng lớn về các thể loại và trung gian khác nhau: không văn bản nào tự thân nó là ốc đảo hoàn toàn. Một kĩ thuật dấu hiệu học hữu ích là so sánh và tương phản giữa những cách xử lí khác nhau một chủ đề giống nhau (hoặc xử lí giống nhau các chủ đề khác nhau), trong phạm vi hoặc giữa những thể loại hoặc trung gian khác nhau.

Khi thuật ngữ “trung gian các nguyên bản” thường được sử dụng nhằm ám chỉ đến những văn bản khác thì hồ như ám chỉ là điều mà ta có thể gọi là “trung gian các nguyên bản” – bao gồm cả những tương quan bên trong phạm vi văn bản. Trong phạm vi một mật mã (vd: mật mã nhiếp ảnh) những tương quan này đơn giản là quan hệ ngữ đoạn (vd: quan hệ về hình ảnh của một người với một người khác trong cùng một bức ảnh). Tuy nhiên, một văn bản có thể gồm nhiều mật mã: một bức ảnh báo chí chẳng hạn, có thể có một chú thích (quả thực, ví dụ như thế nhằm nhắc nhở chúng ta rằng những gì chúng ta có thể chọn lựa và xem như một “văn bản” cụ thể để phân tích không có ranh giới rõ ràng: ý niệm về trung gian các nguyên bản nhấn mạnh rằng các văn bản đều có văn cảnh).

​

Roland Barthes đã giới thiệu khái niệm bỏ neo (Barthes 1977, 38ff). Những yếu tố ngôn ngữ học có thể phục vụ việc “bỏ neo” (hay chế ngự) việc đọc ưu tiên một hình ảnh: “nhằm lắp đặt chuỗi được-kí-hiệu đang trôi nổi”(ibid., 39). Barthes giới thiệu khái niệm bỏ neo nguyên bản này một cách cơ bản tương quan với việc quảng cáo, nhưng dĩ nhiên nó cũng áp dụng vào những thể loại khác như nhiếp ảnh, bản đồ, tường thuật truyền hình và phim tài liệu có ghi chú, phim hoạt hình và truyện giải trí (người Mỹ gọi là “truyện tranh”) cùng với những “quả bóng” lời thoại và suy nghĩ. Barthes lí luận rằng chức năng chủ yếu của việc bỏ neo là chuyển tải hệ ý thức (ibid., 40). Điều này có lẽ rõ ràng nhất khi ảnh chụp được sử dụng trong những văn cảnh như báo chí. Những lời chú thích ảnh chủ yếu biểu thị chính chúng như các nhãn mác trung tính cho những gì tồn tại một cách tự-chứng trong thế giới được mô tả, trong khi thực tế chúng phục vụ việc xác định những khía cạnh tham chiếu cùng quan điểm mà từ đó nó được hiểu (Chaplin 1994, 270). Chẳng hạn, “đó là thực hành rất đỗi bình thường vì những chú thích ảnh tin tức nhằm kể cho chúng ta, bằng từ ngữ, một cách chính xác nên đọc biểu đạt của chủ đề như thế nào” (Hall 1981, 229). Bạn có thể kiểm tra báo chí hàng ngày của bạn để xác minh khẳng định này. Tuy nhiên, việc bỏ neo nguyên bản như thế có thể có chức năng lật đổ hơn. Chẳng hạn, trong những năm 1970, nhà nhiếp ảnh Victor Burgin trưng bày bưu ảnh dưới hình thức những hình ảnh lấy từ quảng cáo in ấn cùng với văn bản in riêng của ông nhằm kình chống ý đồ của quảng cáo nguyên thủy.

Siêu quảng cáo báo chí (advertoria) - ảnh từ nét.
...

Siêu quảng cáo truyền hình (infomercial) - ảnh từ nét.
​

Phan Biên dịch.


...

Barthes sử dụng thuật ngữ “đóng-ngắt” (relay-rờ-le) để mô tả quan hệ văn-bản/hình-ảnh vốn là sự “bổ sung” như trong trường hợp phim hoạt hình, truyện tranh và phim tường thuật (ibid., 41). Ông không đặt ra thuật ngữ cho “trường hợp nghịch lí khi mà hình ảnh được cấu trúc dựa vào văn bản”(ibid., 40). Cho dù sự thật là trong những năm 1950 và đầu những năm 1960 văn bản lời nói là tương quan cơ bản giữa văn bản và hình ảnh, trong xã hội đương đại những hình ảnh thị giác đã đạt được tầm quan trọng lớn lao trong những văn cảnh như quảng cáo, vì thế điều ông gọi là “đóng-ngắt”cũng phổ biến rộng hơn.Cũng có nhiều ví dụ khi “việc sử dụng mang tính minh họa” một hình ảnh cung cấp chỗ neo đậu cho những văn bản mơ hồ, lưỡng nghĩa – như những hướng dẫn lắp ráp những vật dụng (lưu ý rằng khi ta nói về “minh họa” hay “chú thích”chúng ta đã hàm ý một cách dĩ ngôn vi trung về tính chất cơ sở của văn bản nói đối với hình ảnh). Biết tầm quan trọng của trung gian các nguyên bản sẽ giúp chúng ta khảo sát các chức năng của những hình ảnh này, khảo sát văn bản được nói hay được viết sử dụng để kết hợp chặt chẽ trong phạm vi một văn bản không những về mặt mật mã riêng của chúng mà còn về mặt hòa âm mang tính tu từ toàn diện. Evelyn Goldsmith đã đưa ra lời phê bình hữu ích về nghiên cứu mang tính kinh nghiệm mối quan hệ kết hợp giữa văn bản và hình ảnh (Goldsmith 1984).

Những trung gian như phim, truyền hình và worldwide web bao gộp nhiều nhánh mật mã . Như nhà lí thuyết phim Christian Metz diễn đạt, các mật mã “không được thêm vào một mật mã khác, hoặc được đặt kề nhau theo bất cứ cách nào; chúng được tổ chức, khớp nối dưới một dạng khác nữa phù hợp với một trật tự nhất định, chúng giao kèo với những tôn ti trật tự đơn phương…Vì thế một hệ thống thực sự về các quan hệ liên mật mã (intercodical) được sản sinh mà chính nó, trong một chừng mực nào đó, là một mật mã khác nữa”(Metz 1974, 242). Tương tác giữa phim và dải ghi âm trong các video nhạc có biểu đồ cho ta một ví dụ tốt về bản chất động lực các phương thức quan hệ của chúng và các khuôn mẫu thống trị tương đối. Các mật mã bao hàm trong những hệ thống như thế rõ ràng không thể xem là biệt lập: những khuôn mẫu động lực thống trị giữa chúng góp phần vào việc sản sinh ý nghĩa. Chúng cũng không cần được thừa nhận là luôn hoàn toàn phù hợp với nhau – quả thực, vai trò trung gian giữa các mật mã có thể đang bộc lộ một cách riêng biệt sự rời rạc, mơ hồ, mâu thuẫn và thiếu sót mà chúng có thể cung cấp cho người diễn giải cơ hội giải cấu trúc văn bản.

Quan hệ giữa các mật mã trong phạm vi một thể loại có thể thay đổi qua thời gian, như Willaiam Leiss và sinh viên của ông lưu ý:

Ưu thế đang nổi trội của hình ảnh thị giác trong quảng cáo đã tăng tính mơ hồ của nghĩa được gán vào cấu trúc thông điệp. Quảng cáo trước đó thường tuyên ngôn thông điệp của nó một cách hoàn toàn rõ ràng qua trung gian văn bản được viết…, nhưng bắt đầu từ giữa những năm 1920 thì biểu đạt thị giác đã trở nên phổ biến hơn, và quan hệ giữa văn bản và hình ảnh thị giác trở thành quan hệ bổ sung – nghĩa là, văn bản giải thích hình ảnh. Trong thời kì hậu chiến, đặc biệt từ những năm đầu 1960, chức năng của văn bản đã tách xa việc lí giải hình ảnh và hướng về hình thức bí ẩn hơn, trong đó văn bản xuất hiện như một loại “chìa khóa” đối với hình ảnh.

Tóm lại, hiệu ứng đó nhằm làm cho thông điệp thương mại trở nên mơ hồ hơn; việc “đọc”nó phụ thuộc vào những yếu tố có liên quan nhau trong nội cấu trúc của quảng cáo, cũng như việc lôi kéo các tham chiếu từ thế giới bên ngoài(Leisset al. 1990, 199).

Ý niệm của Claude Lévi-Strauss về nghệ sĩ ứng tác (bricoleur) sáng tạo những cấu trúc ứng tác bằng cách vớ lấy những vật liệu tiền-tồn trong tầm tay ngày nay đã nổi tiếng một cách chính đáng trong những nghiên cứu về văn hóa (Lévi-Strauss 1974, 16-33, 35-6, 150n; cf. Lévi-Strauss 1964). Lévi-Strauss xem “tư tưởng thần thoại” là “một loại ứng tác (bricolage)” (Lévi-Strauss 1974, 17): “Nó xây dựng những thành trì ý thức hệ từ những mảnh vỡ của những gì từng là hàm ngôn xã hội”(ibid., 21n): Ứng tác phù hợp với những dấu hiệu, cấu trúc những cách sắp xếp mới bằng cách chấp nhận những cái-được-kí-hiệu đang tồn tại như những kí-hiệu và “phát ngôn thông qua một trung gian các sự việc” – với việc lựa chọn được thực hiện bằng “những khả năng có giới hạn”(ibid., 20, 21). “Hướng đầu tiên của ứng tác là…cấu trúc một hệ thống hệ biến hóa với những phân đoạn của chuỗi cú pháp, lần lượt dẫn đến một cú pháp mới (ibid., 150n). “Tác giả” cũng có thể được hiểu theo những dạng tương tự. Lévi-Strauss chắc hẳn xem sáng tạo nghệ thuật góp phần đối thoại với các vật liệu”(ibid., 18, 27, 29). Một cách logic (theo Quintilian), việc thực hành về ứng tác có thể hiểu như hoạt động thông qua nhiều biến đổi then chốt : thêm, xóa, thay thế và hoán vị (Nöth 1990, 341).

Gerard Genette đề nghị thuật ngữ “xuyên nguyên bản”mang tính trọn gói hơn thuật ngữ “trung gian nguyên bản”(Genette 1997). Ông lên danh sách năm kiểu phụ:

- Trung gian nguyên bản: trích dẫn, ăn cắp văn, bóng gió;
- Đoạn nguyên bản: quan hệ giữa một văn bản và “đoạn văn bản” của nó – nó bao quanh phần chính văn bản – như tiêu đề, đề mục, lời giới thiệu, đề từ, lời đề tặng, lời cảm ơn, lời chú trang, minh họa, bao sách, etc;
- Kiến trúc nguyên bản: chỉ định văn bản như một phần của một thể loại hoặc nhiều thể loại (Genette qui về việc chỉ định bằng chính văn bản, nhưng điều này có thể cũng được áp dụng vào cơ cấu của nó bởi độc giả);
- Siêu nguyên bản: bình luận mang tính phê phán thẳng thắn hoặc ngấm ngầm về một văn bản bằng một văn bản khác (siêu văn bản có thể khó phân biệt với các phạm trù theo sau);
- Hạ nguyên bản (thuật ngữ của Genette là “hypertextuality – cường điệu nguyên bản”): quan hệ giữa một văn bản và một “văn bản cường điệu”có trước – lấy một văn bản hay thể loại làm cơ sở để biến đổi, sửa đổi, trau chuốt hoặc mở rộng (bao gồm cả việc nhại văn thơ, bắt chước, suy diễn, biên dịch).

Đối với danh sách như thế, cường điệu nguyên bản dựa trên máy tính sẽ được bổ sung: văn bản nào có thể trực tiếp dẫn dắt độc giả đến văn bản khác (bất chấp tác giả hoặc địa điểm). Loại trung gian nguyên bản này phá vỡ tính “tuyến tính” qui ước của văn bản. Việc đọc những văn bản như thế ít khi là vấn đề chuỗi tiêu chuẩn tiếp nối đã được tác giả quyết định trước. Nó có thể hữu ích để xem xét điều khoản về “các mức độ của trung gian nguyên bản”. Liệu văn bản mang tính “trung gian nguyên bản nhất” có phải là một bản sao không thể phân biệt của một văn bản khác, hoặc liệu nó hẳn đã vượt xa những gì mang ý nghĩa trung gian nguyên bản? Liệu văn bản mang tính “nội nguyên bản” (intratextual) có phải là văn bản tiệm cận mục tiêu bất khả là chỉ qui về chính nó? Cho dù không có văn bản cụ thể nào được tham chiếu thì các văn bản đều được viết trong phạm vi các thể loại và sử dụng ngôn ngữ bằng nhiều cách vốn ít khi là “phát minh” của tác giả. Trung gian các nguyên bản không phải là một đặc tính của riêng văn bản mà của “giao kèo” giữa (các) tác giả và (các) độc giả qua việc đọc chúng. Vì phương thức thống trị của các văn bản đang sản sinh dường như bao gồm luôn việc che dấu những món nợ của chúng, tính phản thân dường như là một điều khoản quan trọng – chúng ta cần xem xét trung gian nguyên bản đã được đánh dấu như thế nào. Một số đặc tính trung gian nguyên bản đang định rõ có thể gồm:

- Tính phản thân: việc sử dụng trung gian nguyên bản có tính chất phản thân (hoặc tự-ý thức) như thế nào (nếu tính phản thân là quan trọng đối với những gì có nghĩa của trung gian nguyên bản, sau đó có lẽ một bản sao không thể phân biệt vượt khỏi tính chất của một trung gian nguyên bản);
- Tính biến đổi: của các nguồn (sự biến đổi đáng lưu ý hơn có lẽ khiến nó mang tính trung gian nguyên bản một cách phản thân hơn);
- Tính rõ ràng: tính đặc trưng và rõ ràng của (các) tham chiếu đối với (các) văn bản khác (vd: trích dẫn trực tiếp, trích dẫn tượng trưng) (đang đảm nhiệm việc thừa nhận tính trung gian nguyên bản một cách phản thân hơn?);
- Tính phê phán: đối với việc lĩnh hội: tầm quan trọng của nó đối với độc giả như thế nào để nhận biết tính chất trung gian nguyên bản được bao hàm;
- Mức chấp nhận: mức tổng quát về tính chất ám chỉ/hợp nhất trong phạm vi văn bản; và
- Tính vô hạn có cấu trúc: đối với những gì mở rộng văn bản được biểu đạt (hoặc được hiểu) như bộ phận hoặc bị ràng buộc vào một cấu trúc lớn hơn (vd như một phần của một thể loại, của một chuỗi, của một dãy, của một tạp chí, của một cuộc trưng bày, vv.)- những nhân tố thường không nằm dưới sự kiểm soát của tác giả văn bản.

Với việc làm xáo trộn chương trình nghị sự của các nhà duy thực vốn cho rằng “nghệ thuật bắt chước cuộc sống”, trung gian nguyên bản gợi ý rằng nghệ thuật bắt chước nghệ thuật. Oscar Wilde (điển hình) đã đẩy ý niệm này xa hơn, tuyên bố một cách khiêu khích rằng “cuộc sống bắt chước nghệ thuật”. Các văn bản là công cụ không chỉ trong việc cấu trúc những văn bản khác mà còn cấu trúc cả kinh nghiệm. Phần lớn những gì chúng ta “biết” về thế giới bắt nguồn từ điều chúng ta đã đọc trong sách, báo chí và tạp chí, từ những gì chúng ta nhìn thấy trong điện ảnh và trên truyền hình và từ những gì chúng ta nghe được trên radio. Cuộc sống vì thế được thực hiện qua các văn bản và cơ cấu bởi các văn bản rộng lớn hơn là chúng ta biết về nó. Như Scott Lash quan sát, “chúng ta đang sống trong một xã hội mà nhận thức của mình được hướng dẫn gần như thường xuyên cho việc biểu đạt cũng như cho “hiện thực”(Lash 1990, 24). Trung gian nguyên bản xóa mờ những ranh giới không chỉ giữa các văn bản mà còn giữa văn bản và thế giới của trải nghiệm sống. Quả thực, chúng ta có thể biện hộ rằng chúng ta chẳng biết trải nghiệm tiền-nguyên bản. Thế giới chúng ta biết đơn thuần là biểu đạt phổ biến của nó.

NHỮNG PHÊ PHÁN VỀ PHÂN TÍCH DẤU HIỆU HỌC.​

Khác với việc “nghiên cứu dấu hiệu”, giữa các nhà dấu hiệu học có một thỏa thuận tương đối nhỏ như đối với phạm vi và phương pháp luận của dấu hiệu học. Mặc dù Saussure đã đã mong đợi cái ngày khi mà dấu hiệu học trở thành một phần của khoa học xã hội, dấu hiệu học vẫn còn là một thực hành mang tính phê phán được định nghĩa một cách tương đối lỏng lẻo, hơn là một phương pháp hay lí thuyết phân tích thống nhất và chính thức. Trường hợp xấu nhất, những gì được tuyên bố về “phân tích dấu hiệu học” còn ít hơn hình thức phê bình văn học đầy tự phụ được áp dụng bên ngoài những ranh giới văn học và đơn thuần dựa trên diễn giải chủ quan và những quả quyết to tát. Loại lạm dụng này đã giành được ở dấu hiệu học sự nổi danh không đáng để ghen tị ở một số người hoặc nhóm người, như chốn ẩn náu sau cùng cho những lang băm hàn lâm. Những phê phán của dấu hiệu học cấu trúc đã khiến một số nhà lí thuyết hoàn toàn từ bỏ dấu hiệu học, trong khi một số khác đang cố gắng kết hợp nó với những viễn cảnh mới. Thật khó mà đưa ra một bài phê bình về một mục tiêu luôn thay đổi hình thức và dịch chuyển một cách quá linh động.

Dấu hiệu học thường bị phê phán là “đế quốc chủ nghĩa”, vì một số nhà dấu hiệu học dường như xem nó có liên quan đến, và cả khả dụng, bất cứ thứ gì và mọi thứ, xâm lấn hầu hết mọi ngành học thuật. John Sturrock bình luận rằng “sự mở rộng đầy ấn tượng của lĩnh vực dấu hiệu học, nhằm bao hàm luôn toàn bộ văn hóa, được những người ngờ vực nhìn nhận như một loại chủ nghĩa khủng bố trí thức, đang làm đời sống chúng ta tràn ngập nghĩa lí” (Sturrock 1986, 89). Phân tích dấu hiệu học chỉ là một trong nhiều kĩ thuật có thể được sử dụng để thám sát thực tế dấu hiệu. Các dấu hiệu trong những trung gian khác nhau đều không giống nhau – những loại khác nhau có thể cần được nghiên cứu cũng theo nhiều cách khác nhau. Như với bất cứ quá trình hòa giải nào khác, dấu hiệu học thích hợp với một số mục đích tốt hơn những thứ khác. Chẳng hạn dấu hiệu học không định lượng chính nó, một chức năng giúp việc phân tích nội dung được chấp nhận tốt hơn nhiều (điều này cũng không gợi ý rằng cả hai kĩ thuật xung khắc nhau, như nhiều nhà dấu hiệu học ngầm thừa nhận). Phép thử dấu hiệu học bằng kinh nghiệm đòi hỏi cần những phương pháp khác. Những tiếp cận dấu hiệu học khiến nhiều loại vấn đề trở nên dễ đòi hỏi hơn những thứ khác: trong chúng không tỏa ra ánh sáng vào việc làm thế nào con người trong những ngữ cảnh xã hội riêng biệt thực sự diễn giải các văn bản, có thể chúng cần những tiếp cận mang tính dân tộc học và hiện tượng học (see McQuarrie & Mick 1992).

Phan Biên dịch.