Sưu tập những bài viết trên mạng về Nhạc Cổ Truyền Thống

Nói chung, chiếu chèo xưa được đưa ra trước bà con nông dân những" mẫu" thư sinh lý tưởng, cố công học tập để tiến thân, thi đỗ xuất chính và khi là "quan" thì xả thân "phục vụ đấng quân vương", cùng với những người vợ hiền thục, người dâu hiếu nghĩa, dám hy sinh tất cả cho chồng con yên tâm mà dùi mài kinh sử chiếm bảng khôi khoa làm rạng rỡ tông môn, cả những kẻ thất đức bất nhân ngãng trở đường đi của họ, hoặc chịu ở vị trí "đối tỷ" cốt làm bật nổi các vai chủ chốt chính diện, nhằm treo gương cho người đời, hoặc khêu gợi kích thích ngưỡng mộ cố gắng nói theo, hoặc đem kết cục nhãn tiền chẳng ra gì để họ răn ngừa, né tránh.
Ðiều đó nói rõ ngay ở lớp giáo đầu mỗi vở, như:
Tiết nghĩa ai bằng nàng Thi Phương
Thờ chồng nuôi mẹ trọn đôi đường...
(Chèo Trương Viên)
Kim Nham có nghĩa lại có nhân
Tiết nghĩa Súy Quỳnh, Súy Vân ...
(Chèo Kim Nham)
Nhiều khi còn lặp lại lần nữa ý chính của chủ đề tiết mục trong lớp vãn trò, như:
Quan dương Lễ ở hết lòng cùng bạn
Nàng Châu Long dạ sắt gan vàng
Chú Hề Ðồng tận lực tận tâm
(Chèo Lưu Bình Dương Lễ)
Vì cần đề cao những nhân vật mẫu mực về phẩm chất đạo đức đủ sức quyết định số phận con người, các tích chèo, đúng ra các bản trò, đều có đầu có đuôi, trong đó sự cố biến đưa ra phải làm sao chứng minh chân lý, rằng người tốt, tức là người giữ đúng lễ nghĩa thánh hiền, người có đạo đức, dầu trước mắt có chịu bao cực khổ đắng cay, rốt cuộc cũng sẽ đạt tột đỉnh hạnh phúc (vợ chồng con cái sống thuận hoà trong một gia đình quan lại khá giả ); kẻ xấu sống không đúng hoặc trái với quy phạm tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức, dẫu có lúc thoả thuê no đầy, sau cùng tất bị trừng phạt, sa đoạ, nghèo hèn.
Quả là, phần nhiều tích chèo xoay quang trục bĩ (cực) thái (lai), dựa trên mấy tiêu điểm ở hiền gặp lành, ở ác gặp dữ, lấy trung hiếu tiết nghĩa làm cơ sở mà mỗi số phận mỗi người đã do "ông xanh" an bài từ trước. Như câu vãn trò ở vở Trương Viên:
Tạp hoá xoay vần
Qua cơn bĩ cực có ngày thái lai
Trời chung trời chẳng riêng ai
Vun trồng cây đức ắt tài nên nhân
Hễ ai có phúc có phần
Giàu nghèo tại số, gian truân bở trời.
Mấy câu đó, tuy chỉ hát trượt ngoài môi nghệ nhân, và chỉ thấp thoáng bay qua tai người xem, song ai dám nói chúng không dần dần hằn vào tâm khảm hàng ngàn triệu nông dân hiền lành chất phác thủơ trước ?
Rõ ràng, trong khi loại trò tôn giáo (Ðức Chúa Ba, Quan Âm trò...) ngợi ca những gương Phật Thánh cứu dân độ thế hiếu nghĩa với cha mẹ, khơi gợi mọi người ngưỡng kính noi theo tu nhân tích đức; thì những trò khai thác chuyện ngoài đời, lại đề cao và biểu dương hết mức những thư sinh lý tưởng và những thục nữ mẫu mực lấy tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức, cụ thể hoá bằng(trung) hiếu tiết nghĩa, làm thước đo phẩm cách đạo đức nhân vật, làm lẽ sống đòi hỏi khêu gợi mọi người vươn tới noi theo bắt chước. Ðấy chính là giường mối đạo đức mà giai tầng phong kiến mong muốn"khai tâm luyện chí" cho những người lớp giữa và lớp dưới trong cộng đồng, đồng thời cũng là mục tiêu muốn đạt tới ở các tầng lớp xã hội. Rằng những người ăn ở ứng xử có đạo đức phải được đền bù, đời họ phải đạt được hạnh phúc; từ đấy các tích truyện khai thác cùng với những tình tiết, sự cố cả diễn xuất, phải cao hơn thực trạng ngoài đời, những gì mà cuộc sống trước mắt chưa đem lại cho họ thì cần gắng biến chúng thành điều có thể vươn tới, cả những kẻ sống phi đạo đức và số việc làm xấu xa tàn độc của họ cũng phải đậm đà và sắc làm nổi rõ mặt chính, để người xem, cả người diễn thanh thoả tin tưởng hơn vào tương lai, vào chính cuộc đời và con người hôm nay. Không phải chỉ là chuyện nông dân chịu ảnh hưởng của tư tưởng thống trị "vô tình" hay "hữu ý" đưa vào "tác phẩm" của mình, mà chính là nho sỹ được nhồi học mà tự nguyện nhận lấy "thiên chức"của người "quân tử" sử dụng bản trò để "tải dạo thánh hiền" để"giáo hoá" những kể"đần ngu" "dốt nát" bà con lối xóm với họ.
Xem xét kỹ từ bản trò đến diễn xuất, cả từng chi tiết thuộc phạm vi ứng diễn (cả ứng tác) của nghệ nhân, càng khó thể phủ nhận hoặc coi nhẹ vai trò tác giả là nho sĩ. Dường như mỗi bước vươn lên hay trệch đường, mỗi xu hướng nghệ thuật hé lộ trong tiết mục, ở từng thời kỳ, đều thấy có bàn tay nho sỹ, mà vô số bác Thơ, ông Trùm chẳng chính là nho sỹ sao? Trong nhiệm vụ được trao, nghệ nhân chỉ làm phong phú, sát thực và sống động những tích trò với số nhân vật đã do tác giả hoạch định các sự cố chính, khả dĩ làm lộ ra bản sắc đạo đức tính cách.
 
Cũng do đó, ở số vở, số đoạn trò, số nhân vật mà kẻ viết (nho sỹ), người diễn (nông dân) cùng đồng tình về mặt nhân sinh triết lý, thì hiệu quả sân khấu của tiết mục và hình ảng nhân vật sẽ thuần nhất, dễ nổi đậm (như Quan Âm, Trương Viên, Lưu Bình...) còn vo số vở, số đoạn trò, số vai đóng mà đôi bên có nhận thức và cách giải quyết không giống nhau, thì kết cấu vở diễn dễ lỏng lẻo, cái hay cái dở dễ lấn át lẫn nhau làm mờ nhoà hoặc đi trệch chủ đề của tác giả (như Từ Thức, Chu Mãi Thần,...). Ðủ thấy vai trò nho sỹ trong cấu thành mỗi tiết mục chèo quan trọng là chừng nào, mặc dù nghệ nhân giữ vai trò trung tâm trong việc tạo dựng hình tượng nhân vật. Chú ý là, nho sỹ (kẻ sỹ) nước ta tiếp thu và chịu ảnh hưởng sâu đạm của cả đạo giáo, Phật giáo và Nho giáo. Ðiều đó toát ra khá rõ trong các bản trò (cả trong đời tư và việc công của vô số vua quan thâm nho, như Lê Thánh Tông, Nguyễn Ðăng Cảo, Minh Mạng...)
 
Thì đấy, trong xã hội ta, suốt thời phong kiến, những thầy bói, thầy cúng ...vẫn được pháp luật xếp vào hạng "kẻ sỹ". Và trên thực tế, tầng lóp nho sỹ chưa bao giờ trở thành một giai cấp đích thực. Phần đông họ là con em nông dân, sống chan hoà mọi mặt với họ hàng xóm giềng, song do bị hạn chế của thời đại, họ đã lấy những giường mối nhân sinh đạo đức xã hội của phong kiến, đưa vào các bản trò, vở diễn để "giáo hoá chúng dân". Từ đấy, thông qua nghệ thuật của người diễn, bà con chỉ chấp nhận những gì phù hợp với đà tiến xã hội, với bản thân cuộc sống của họ mà tùy nghi chấp nhận hay lạnh nhạt.
Chính mục đích khuyến giáo đạo đức (đạo đức phong kiến đã nhiều ít nhân - dân -hoá) đó, là đặc điểm quan trọng, chi phối hầu khắp các mặt nghệ thuật, từ thể loại thể tài, cấu trúc bản trò đến phương pháp sân khấu, nguyên tắc kịch thuật, kể cả vô số khuyết nhược điểm và hạn chế nội dung và hình thức của chèo (cổ).

Ðúng là chèo kết hợp hát múa nhạc và diễn xuất để mô tả, tất nhiên nghiêng về tả ý, mà dựng lên hình ảnh con người có phẩm cách và diễn xuất để mô tả, tất nhiên nghiêng về tả ý, mà dựng lên hình ảnh con người có phẩm cách và bản sắc, thông qua hoạt động hình thể và chủ yếu là nội tâm, dù chứng tỏ người ấy có đạo đức hay không có "đạo đức", qua đấy, đáng nói theo hay không nên bắt chước.
Có nhân vật thật đáng yêu về cái hồn hậu chất phát, như lão say mà tính cách và bản sắc con người lộ ngay ra sau câu múa hát bình tửu nhịp một, với lời chỉ là cặp thơ 6/8 nghe cứ như một "thanh niên" nào dó.
Ai ơi chơi lấy kẻo già
Măng mọc quá lứa duyên ta nhỡ thì.
Nhưng qua nhạc phổ, cấu 6 thành đảo 4 nhắc lại 6, câu 8 đi xuôi rồi láy đuôi sẽ ra:
 
Chơi chơi lấy a/a/a/a/ kẻo ối a/ối/i i già i/i i i /i i i (xuyên tâm 4 nhịp)
Này ối ai ơi chơi lấy kẻo i già, măng mọc quá lứa duyên đôi ta nhỡ i/ới/i i/i i i i/thì //a// nhỡ thì đôi ta.
Kết hợp với hình ảnh "nghệ nhân" râu tóc bạc phơ, khăn quấn, áo cánh lụa điều, quần lụa mỡ gà, bỏ lá tọa, ống hơi xếch, mắt hóm hỉnh, tay chống gậy trúc "dài", bước bập bỗng xiêu vẹo, chân nam đá chân chiêu, rõ ra ông già say rượu phóng khoáng, mát tính, lấy câu tửu lạc vong bần (rượu vui quên nghèo) tiêu khiển... khiến ai xem cũng cười xoà thoải mái.
Như vai thư sinh lúc nào cũng khăn lượt áo chùng the (sa) đen (hoặc tím phớt) trong áo cánh trắng (hoặc lụa mỡ gà), chân dận giầy, tay phe phẩy quạt, đi đứng khoan thai, nói năng trang trọng, thường nói sử và hát cách"''quyết chí tu thân"...và mở miệng là "sách có chữ" ... Như nhân vật nữ chín (thục nữ) khăn vấn, áo tứ thân khép vạt, thắt lưng nền nã, chân bước khoan thai, khép gối, thẳng thớm, mắt trông trước đoan trang, hát câu sử bằng "cha mẹ càn không cao hậu..." tay xòe quạt che ngang mày, rồi mới "trình cha, con đã ra hầu"...
Có lẽ trừ mấy nữ chín "siêu nhân"(như Thị Kính, Chúa Ba, Mẫu Thoải...) giữ vai trò chủ chốt của tích trà, còn nhiều thục nữ chỉ là nhân vật thứ yếu, song do cách viết bản trò và nghệ thuật biểu diễn, mà họ trở nên nhân vật làm thành bản thân câu chuyện đang kể lại trên chiếu chèo (như Thi Phương, Cúc Hoa,...). Thái độ cảm mến, ngưỡng mộ của khán giả là nhằm vào họ, kinh qua mấy sự biến với những suy nghĩ ứng phó, thể hiện bằng lời thơ phổ vào hát múa diễn kỹ đan kết tinh tế, ngọt ngào... Cũng không ít nhân vật không hát múa mà nhờ diễn kỹ khoa trương kèm theo những câu nói ngoa ngoắt, trào lộng, kết hợp với trang phục "lôi thôi" xoàng xõa (như vợ Mõ, Thương đầu (tức Nô), cả Xã Dốt,...), hoặc áo quần chỉn chu, ứng xử rõ ra kẻ quen "ăn trên ngồi trốc" chốn đình trung (như Xã Trưởng, Khán Thủ, Trương Tuần,...), qua nghệ nhân thể hiện cũng nổi lên hơi hướng "màu sắc" của phong cách chèo khó chối cãi...
Nhìn chung, các tính cách (đạo đức) nhân vật chèo thường được nghệ nhân kể lại hoặc miêu tả bằng những thủ pháp hát, múa, động tác cách điệu tạo hình, liều lượng tùy theo yêu cầu thực tế gọi chung là ngôn ngữ nghệ thuật chèo. Mấy bộ môn mặc dầu khi đứng độc lập, có những nét đặc tính miêu tả cuộc sống và con người không thể lẫn lộn, không cái nào thay thế nổi cái nào (như nhạc thì đặc trưng là âm thanh, tiết nhịp; múa là động tác, điệu bộ, họa là đường nét, màu sắc;... nhưng khi đã trở nên một trong mấy thủ pháp thể hiện cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật chèo, chúng sẽ phải tự hạn chế nhiều mặt, thông qua nghệ thuật biểu diễn của người nghề mà khuôn mình vào phong cách của kịch chủng, của tiết mục. Tất nhiên, nghệ nhân sẽ lợi dụng triệt để sở trường mỗi loại, rồi điều tiết các phương diện khi vận dụng tạo dựng hình ảnh và phẩm cách nhân vật.
Như âm nhạc du nhập vào chèo sẽ từ yêu cầu thể hiện của bản trò và ý đồ của người ghim ghép (bác Thơ, ông Trùm) xem đâu là trọng điểm, đâu chỉ lướt qua, đâu phải bắc cầu, mà dùng lối nói hay điệu hát, cùng với dàn nhạc (trong đó, bộ phận gõ hết sức quan trọng) giữ độ dài ngắn nhanh chậm nặng nhẹ cho tiết mục, thể hiện nội tâm nhân vật, tạo không khí và phong cách kịch chủng, đỡ dọng hoặc phụ trợ cho nghệ nhân hát múa...
Âm nhạc làm nền cho tiết mục, gắn bó với bản trò như hình với bóng, bộc lộ rõ nhất phong cách nghệ thuật chèo. Nó hoà quyện, thẩm thấu vào lời thơ, câu kể suốt vở diễn, ở trạng thái khi ẩn khi hiện, không đứt quãng. Cả khi nghệ nhân "nói thường" biền ngẫu hay lúc khán giả "đế" hứng theo vai đóng, cũng phải cùng độ cao với "dọng nhạc" chung của đoạn trò. Thậm chí lúc chiếu chèo im lặng, người nghề (và người xem ) vẫn phải giữ vững không khí chứa hơi nhạc chung của vở diễn.
Sự đa thanh đa hình đa sắc của tiếng Việt, với thích thú hầu thành tập quán của dân ta nói năng ví von bóng bẩy, lại khuôn vào thể biền ngẫu tính tự sự, tính trữ tình, tiết tấu mà mỗi câu mỗi vế đều đối tỷ sát sao, nên trên cơ sở nội dung, chỉ vận dụng ngữ khí tình điệu thích hợp khi ngâm ngợi, đã đủ hình thành những kiểu nói lối mang sắc thái không lẫn. Cho dầu nói sử, cả sử rầu, sử xuân, sử chuyện mà nhiều người xếp chúng vào loại làn (hát) của chèo, có quan hệ ruột rà với dạng nói sử hơi Xuân, hơi Ai, sử chuyện của hát thẻ (ca trù) truyền thống. Còn những điệu (chèo) mang tính ca khúc hoàn chỉnh (tương đối) thì hoặc từ dân ca du nhập (như Bình tảo của Thị Màu là từ hát đúm nâng lên...) hoặc do tích diễn đòi phổ thơ mà nương theo hơi nhạc, nét nhạc của một điệu dân ca, một bản nhạc thính phòng hay điệu nhạc tôn giáo nào dó, thì cũng phải tuân thủ số quy định về kết cấu của loại nhạc hát nói kể chuyện, dùng cho nhân vật bộc lộ tâm trạng hoặc dẫn tích. Nhớ nhất thiết phải thực thi nguyên tắc tròn vành rõ chữ (rõ tiếng, rõ dấu) để khán giả nắm vững ý tứ mỗi câu mỗi lời, đồng thời thưởng thức tài diễn với những cái hay cái đẹp của nghệ thuật, vừa "sướng mắt" vừa "khoái tai".
Nói lối chiếm số lượng lớn trong chèo, mang nhiều vết tích của những cung cách đọc xướng trong các lễ tiết cúng tế, ngâm ngợi trong dân ca, ca trù,... chỉ ổn định hơi nhạc trên nét lớn và chịu phụ thuộc vào tiết nhịp, ý tứ câu thơ. Chúng làm nhiệm bắc cầu giữa nói thường (cách điệu) sang hát hoặc từ hát sang nói thường; lắm khi đứng độc lập (phần nhiều là nói sử) có giá trị như một điệu hát. Chúng mang tính co giãn sinh động và khái quát cao, chứng minh mức trưởng thành và là bộ phận quan trọng tạo dựng phong cách nghệ thuật kịch chủng.
Loại Ðiệu hay bài hát thành hình từ việc phổ thơ của bản trò, hết sức tôn trọng làm rõ các dấu lời, nhắm vào trọng âm và ý tứ câu thơ, để tạo vế trống về mái mà thành trổ, với nhịp nội nhịp ngoại và những đoạn nhạc xuyên tâm (xen giữa vế) lưu không (kết trổ kết điệu). Chúng giữ vai trò quan yếu trong việc đặc tả các khía cạnh tâm trạng nhân vật, bộc lộ sáng rõ quy luật phát triển của chèo cổ. Khai thác nhiều loại dân ca phía Bắc, chúng có khuôn hình tiết nhịp riêng với những nét nhạc sắc sảo, đậm đà tính dân tộc, với sức thể hiện và sức truyền cảm mạnh. Tuy có cùng chất liệu với loại nói lối, chúng thường có cấu trúc ổn định mang tính ca khúc rõ ràng, đánh dấu mức phát triển cao của loại hát nói phổ thơ kể chuyện dân tộc.
Múa vào chèo cũng phải căn cứ theo yêu cầu thể hiện của nhân vật và bản trò, dùng diễn kỹ múa hay động tác cách điệu mang tính múa, phối kết máu thịt với hát và nhạc, khi xây dựng hình tượng nhân vật . Nghệ nhân có câu "nhất cử nhất động giai điểm vũ" tức mỗi động tác chèo đều mang tính múa.
Mới thấy chèo cổ dùng mấy điệu múa tương đối hoàn chỉnh, như Chạy trái, vở Từ Thức, Chạy đàn (chỉ in lại một bạ múa trong Ðàn Trai) vở Quan Âm, chuỗi múa điên và chuỗi múa quay sợi, Dệt vải, May áo, vở Kim Nham, còn phần nhiều là những động tác cách điệu hoà nhuyễn với hát và tạo hình dựng nên khuôn diễn đẹp như múa. Múa chèo rất hay dùng đôi tay, đủ cả múa cánh tay, múa cổ tay, guộn ngón tay, tương nhập với diễn xuất của toàn thân, đặc biệt đôi mắt, một cách linh hoạt uyển chuyển, làm cho nhân vật mỗi khi múa hát, cứ như bay lên với sự mời vẫy của đôi bàn tay uốn lượn... Bàn tay chèo, bàn tay biết "nói" là nhụy hoa của tâm hồn, là những gì tinh túy bộc lộ tế vi thần thái nhân vật chèo.
 
Tháp tùng theo múa, nghệ nhân cũng hay dùng quạt; hoặc cây quạt thước của các vai lão kép; hoặc lá quạt của hoa vai đào, biến hoá sinh động trong nhiều khuôn dáng ước lệ, khi xoay khi mở, khi xòe khi khép, khi là trang sách, khi để đề thơ ...Múa (lá tay...) quạt trong diễn xuất của nghệ nhân góp phần nhất định cho việc gia tăng tích múa trong việc thể hiện các vai chèo. Loại diễn xuất cách điệu mang nhiều ít tính múa này, dẫu chỉ minh họa sinh hoạt đời thường hoặc mô phỏng thiên nhiên vạn vật, cũng bộc lộ phần nào tâm trạng vai đóng đồng thời hoà quyện với toàn vở để giữ sự thuần nhất phong cách mang sắc thái riêng của chèo. Thấy ra múa chèo và diễn xuất chèo chịu ảnh hưởng sâu đậm về nguyên tắc cấu thành đường nét, dung dáng của các loại dân vũ, các lễ tiết diễn xướng dân gian vùng châu thổ sông Hồng.

Cũng như họa vào chèo, do hạn chế lịch sử, không có trang trí hay phông hậu, nhưng đã lộ ra ở y trang với kiểu cách và màu sắc quần áo các vai, ăn nhịp với điều kiện ánh sáng và trình độ diễn xuất, mà thành "phông cảnh" nói lên không gian, thời gian, với bút tháp phù hợp của "soạn giả", của bác Thơ, mà giành khoảng trống thích đáng cho người đóng, vừa làm nền cho nhân vật ra trò.
Tức là các ngành văn học, âm nhạc, múa, hoạ khi gia nhập vào ngôn ngữ nghệ thuật chèo,sẽ không còn (thực ra không thể) giữ nguyên các đặc trưng cố hữu, mà thông qua diễn xuất sáng tạo của nghệ nhân, phối kết hoà hợp với nhau, cùng nhằm chủ yếu vào việc xây dựng (đúng ra là thể hiện) cho tốt các tính cách (đạo đức) nhân vật chèo, nằm trong phong cách nghệ thuật của một vở diễn, một kịch chủng.
Nói chèo thuộc thể loại kịch hát dân tộc, hay chèo thuộc loại hát múa nhạc kịch dân tộc, hay nói tính tổng hợp nghệ thuật độc đáo của sân khấu chèo là để trình bày sự khác biệt về hình thức thể hiện giữa chèo với tuồng, cả cải lương mà phần quan trọng hơn cả là từ cung cách và biều lượng sử dụng các thủ pháp nằm trong ngôn ngữ nghệ thuật mỗi kịch chủng thông qua diễn xuất của nghệ nhân mà tạo ra được âm hưởng và sắc màu hương vị riêng. Ðương nhiên, điều đó còn phụ thuộc phần không nhỏ vào bản trò, đề tài, nhân vật và ...tài năng người nghề.
 
Chèo thuộc loại kịch hát bi - hài hay là sự kết hợp giữa cái bi và cái hài hầu thành nguyên tắc kịch thuật của chèo (cổ)
Phần lớn nhân vật chính yếu, trước hết là những nhân vật nữ của chèo (cổ) đều có quãng đời hết sức khổ cực (nghiêng về khổ cực vật chất, kẻ nghiêng về khổ cực tinh thần) ở đủ dạng, đủ vẻ, mang tính bi rõ dệt, như những Thị Phương, Cúc Hoa, Thị Kính, Châu Long, Phương Hoa, Kiều Liên, Mẫu Thoải, Chúa Ba,... tất tật.
Có điều, những con người đó khi lên chiếu chèo, qua diễn xuất tài tình và nhiều khi tinh tế của nghệ nhân, kết hợp với đòi hỏi những hình thức quen thuộc của đông đảo bà con, rất nhiều cái cười đủ kiểu, đủ mức "pha" vào suốt thời gian diễn trò từ đầu đến cuối, chiếm tỷ lệ hàng 1/2 tới 2/3 buổi hát. Ðiều "quá đáng" lại được cái có hậu của tất cả các tích chèo hậu thuẫn, nên càng làm gia tăng tính lạc quan và góp phần quan trọng tạo sự thoải mái cho bà con khi thưởng thức. Vì thế nhiều nhà khảo cứu sân khấu dân tộc từng "duy danh" mà cắt nghĩa chèo xuất phát từ chữ trào (trào lộng) mà ra.
 
Chèo thường diễn trong các hội hè đình đám khắp vùng đồng bằng và trung châu miền Bắc mấy tháng Xuân, Thu hàng năm trước đây, mà không ít người xem đã thuộc làu cả tích, chí ít cũng đôi đoạn, dăm câu, khen chê tài diễn của nghệ nhân đâu ra đấy. Vì thế, đã có người đặt chèo vào loại sân khấu hội hè, vừa để nói tính quần chúng vừa nói đến cái cười trong diễn xuất của nó.
Song không mấy loại sân khấu hội hè ở phương Tây thế kỷ XV hoặc XVI với phần lớn kịch ngắn vui nhộn diễn cương. Chèo cũng có số nhân vật chuyên làm hề và không ít nhân vật "''đá" vào pha trò đây đó, dùng kể chuyện hoặc hát múa gây cười, lấy ứng tác ứng diễn là chính và dẫu chiếm thời gian dài của đêm hát, song những đoạn trò cười đó còn rời rạc, ít ăn nhập với tích trò (thường mang tính bi).
 
Thêm nữa, tuy đã có sự tiến triển từ câu lẻ, trò lẻ đến từng lớp, từng mảng, nhưng những cái cười pha trò ấy vẫn phải bám vào tích diễn mới đứng nổi. Có nghĩa là cái hài không làm nên câu chuyện do nghệ nhân kể lại trên chiếu chèo, mà chính là cái bi toát ra từ bản trò do nho sỹ viết.
 
Tình trạng đó dẫn tới hiện tượng bi hài xen kẽ, đúng ra là hài pha vào bi, trong các vở diễn, thể hiện trong mỗi tình tiết, mỗi lớp, mỗi nhân vật, dưới các dạng: Khi là sử dụng cái hài để nhấn thêm cho cái bi "sâu" hơn, cười trong nước mắt (đoạn Lão Sùng"đùa" ông Mãng), lớp "giết chồng" chèo Quan Âm; đoạn hề Mồi hát bài Cu lớn cu bé lớp Lưu Bình gặp Trù Phòng khi sang nhờ bạn;...
Khi dùng tiếng cười để châm biếm, đả kích; chê trách những hiện tượng chướng tai gai mắt, những hành động "vô đạo đức" của các bề trên, cả những thói hợm hĩnh kệch kỡm trong bà con xóm giềng (như vô số lớp hề theo Bác, Hề Mồi đồ đá, Mụ Mối - Xã Dốt, vợ Mõ - Xã trưởng ) khi "cố tình" vượt khối tích trò, cốt kéo dài đêm diễn khi hát "đếm hương"hoặc theo yêu cầu của địa phương thích nghe và xem riễu (như lớp hề theo Bác đi kiếm củi vở Chu Mãi Thần, lớp Phù thủy - Cô Ðồng vở Kim Nhan, những lớp hề kể chuyện làm vui cho Bác, cho Quan...) đôi khi có những lớp gây cười dài cốt làm loãng hoặc "phá rối"chủ đề tiết mục (như lớp hề tiểu, lớp xem tướng Tiên ở vở Từ Thức...) hoặc cố ý xoá nhoà hay xoay chuyển chủ đề bản trò (như lớp đánh ghen của vở Chu Mãi Thần mà không ít gánh hát thời thuộc Pháp đã chuyển thành vở "riêng" Tuần Ty đào Huế.
Thành ra, trong mỗi tiết mục chèo cổ, thấy cứ mỗi một lớp bi lại chen vào một lớp hài, lớp trữ tình, hoặc ngay trong một đoạn cũng có câu hài câu bi "tiếp nhau" chưa kể vô số câu "pha trò" ngoài "tích". Cũng thấy lộ ra khuynh hướng là càng ở những vở diễn ra đời sau, cái hài càng chiếm ưu thế về thời gian, càng nói nhiều tới mặt sinh hoạt và các mối quan hệ của cuộc sống hàng ngày; rằng tuy vẫn còn những câu hài xen vào những đoạn bi hoặc lớp hài cốt đưa vào cho "xôm trò" chẳng mấy cần thiết cho tích diễn, nhưng đã thấy không ít câu hài, đoạn hài, lớp hài ăn nhập vào trò diễn tới mức không thể bứt ra khỏi tích (như những câu hát "cười trong nước mắt" của hề, đoạn Trù Phòng "xỉ nhục"Lưu Bình, lớp Thày Ðồ dạy Tôn Mạnh Tôn Trọng,...). Thực ra, chèo rất tôn trọng tính nhất lưỡng của mỗi sự vật, mỗi con người.
Từ đấy mà quy phạm chèo vào loại hát bi hài dân tộc với cái hát ngày càng cao có sức nặng hơn, do khán giả trước đây rất coi trọng và thích thú xem riễu, tới mức cho rằng: "chèo mà không làm cười thì không thể gọi là chèo". Vẫn biết cái hài "nặng"như thế và vẫn phải dựa vào tích chuyện mới đứng được; vẫn biết tích chuyện đã hoạch định số phận cả nhân vật chính diện lẫn nhân vật "không chính diện" và tích truyện vẫn mang tính bi có hậu. Nhưng quan trọng ở chỗ, cái hài phải nương theo cái có hậu mới tồn tại phát triển mà làm cho sân khấu chào gia tăng tính lạc quan, tính chiến đấu và tính đời thường. Ðiều trớ trêu trên cũng chứng minh sự chưa hoàn chỉnh, hay nói cách khác sự đang trên con đường hoàn chỉnh của nghệ thuật sân khấu chèo (cổ).
 
Thêm nữa, kết cấu của mỗi tiết mục chèo (cổ) thường gồm 2 bộ phận không tách rời: tích diễn cũng gọi là bản trò (của nho sỹ) mang tính định hình hay dùng thủ pháp ước lệ, và diễn xuất của nghệ nhân. Bộ phận diễn lại gồm 2 phần: những gì diễn ra do yêu cầu thể hiện bản trò (kể lại câu chuyện, sáng tạo hình tượng vai sắm) thì định hình tương đối và thường dùng động tác ước lệ hoặc cách điệu tương hợp; còn những gì ứng tác diễn tại chỗ kịp đáp ứng ngay đối tượng ngồi xem thì thường phóng túng tùy nghi và nhiều khi là câu cú động tác tả thực dung tục, thậm chí tự nhiên chủ nghĩa.
 
Bộ phận ứng tác diễn thường làm cười, bất chấp chèo đã có không ít vai hề như hề áo ngắn ( Hề gậy, Hề mồi, Hề đồng,...) hề áo chùng (Phù thủy, Thày Ðồ, Thày Bói,...). Ðừng quên, cũng chính các vai hề chuyên đó là "chủ nhân" của những gì ứng tác, ứng diễn tùy tiện trên phần nhiều, đồng thời cũng ghi nhận nhiều câu hát câu hề ngoài tích có giá trị. Chúng sẽ giảm theo đà tiến sân khấu hoàn chỉnh (bác học) của chèo. Thì đấy thời kỳ chèo văn minh rồi chèo cải lương, song song với việc xuất hiện trên sách báo quảng cáo tên nghệ nhân tài năng đang được khán giả mến mộ, rồi tới tên soạn giả, thì cũng có ngay yêu cầu nghệ thuật phải diễn thuộc: thuộc lời trò và thuộc diễn kỹ đối với từng vai, từng vở cụ thể.
 
Sau này, cho dù soạn giả và người diễn không còn nhận thức trái nhau về nhân sinh và triết mỹ trong cách nêu và cách giải quyết các vấn đề xã hội ở một vai, một tiết mục, và các vai "pha trò" sẽ nằm hẳn vào tuyến chuyện của tích trò, cho dù sân khấu hôm nay không mấy tán thành để diễn viên ứng tác ứng diễn (người xưa nói trắng ra là cương bịa) tùy tiện vô lối, trong khi vẫn khuyến khích biểu dương những sáng tạo mạnh dạn ngẫu hứng mỗi khi ra vai, thì với truyền thống thưởng thức nghệ thuật thoải mái cố hữu thân quen, khán giả Việt Nam chứ chả riêng khán giả phía Bắc (đất nước), sẽ vẫn coi trọng và thích thú đặc điểm bi hài dân tộc độc đáo đa dạng và đa nghĩa của sân khấu chèo. Cũng chính điều đó tạo thành cung cách biểu diễn và thưởng ngoạn nghệ thuật chèo một cách thoải mái sảng khoái, không đòi nghệ thuật hoà nhịp hẳn vào vai sắm từ đầu đến cuối, không truy cầu hiệu quả ảo giác trong khán giả để lầm tưởng những gì đang kể lại trên chiếu diễn là "đời thật", mà bỏ quên mất tính năng động khi xem biểu diễn. Cũng thể nói, đây là do tính nhất lưỡng của diễn xuất chèo chi phối.
 
Ðiều khẳng định trên có nguyên nhân sâu xa. Bởi khi những người nông dân hai sương một nắng suốt ngày vất vả, bị lũ cường hào ác bá đè đầu bóp cổ tàn tệ, khi mà xã hội nông nghiệp lạc hậu với điều kiện sinh hoạt còn cổ sơ, kỹ thuật canh tác còn thô lậu, đời sống tâm linh lại bị những thế lực thần quyền quán thống với đủ trò phù trấn yềm, nên mỗi người lành hiền tận cùng hàng ngày bị cái xấu cái ác đe dọa lấn lướt, thì việc viết lại những cảnh đời bi đát phẫn uất của những "con sâu cái kiến" đó vào truyện, vào tích là điều tất nhiên.
 
Song do bản năng, cả ý thức sinh tồn thúc đẩy, những con người đó không thụ động nhận chịu mọi áp bức bất công rơi xuống đầu, mà bằng sức lực và trí tuệ bản thân, họ kiên quyết vươn lên giành lấy cuộc sống khấm khá hơn, dân chủ hơn, và phần nhiều vì điều kiện thực tế quá khắt khe, không cho phép đoạt tới, họ phải gửi vào những ước mơ, nhờ cậy vào quyền phép của những Ông Bụt, Bà Tiên, Ðức thánh ban phát, độ trì. Với nữa, ngay giai tầng thống trị chủ trương ru ngủ "dân đen" bằng những chiếc "bánh vẽ" về một ngày "không xa" nhất định sẽ tốt đẹp hơn thực tại, trong cái "khuôn trời" bĩ thái, định mệnh.
 
Vì thế, những câu chuyện nói về mặt này mặt khác cuộc sống đen tối vì đoạ đầy của những người lao động, bao giờ cũng ánh lên cái có hậu tưởng như tất yếu, bao giờ cũng nẩy lên những tiếng cười, tràng cười đủ cỡ, đủ mức, vào cung cách đối xử của lũ thống trị và kẻ "bề trên" miệng ra rả giảng đạo đức cho "mọi người", còn bản thân chúng thì đê tiện, bỉ ổi hết sức. Có nghĩa niềm lạc quan yêu cuộc sống của lớp người "dưới đáy" thời phong kiến đã là nguyên nhân làm nảy sinh những tiếng cười trong mọi sinh hoạt cộng đồng dân dã, ngay cả trong những đám tang, đám cúng (tạo công vòi ăn trong chèo đò dẫn linh, trò thằng Ngô con đĩ chen vào múa chạy đàn ,...). Ðấy cũng đồng thời là nguyên nhân của những tiếng cười đủ cung độ kích cỡ trong chèo (cổ). Và do vậy mà nói chèo vẫn mãi thuộc loại kịch hát bi bài hát dân tộc độc đáo, đặc sắc.

Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện (Việt Nam), hay nói rõ hơn loại sân khấu kịch hát kể chuyện dân tộc
Nghệ nhân vừa bước vào chiếu chèo đã nói rõ là sẽ kể lại câu chuyện (đã xảy ra) bằng trò diễn, để khán giả qua đấy mà khách quan nhận xét những sự hay dở, phải trái trong suy nghĩ và ứng phó của nhân vật. Họ vừa thưởng thức tài nghệ người đóng vai, từng lúc thông cảm hay xúc động trước tình huống hoặc sự biến mà nhân vật nhận chịu, đang thể hiện trên chiếu, vừa nhắc nhau phẩm bình diễn kỹ của nghệ nhân hoặc tự rút ra bài học thiết thân trong cuộc sống thường ngày.
Ở vở cổ nào cũng vậy, ngay trong lớp giáo đầu, sau câu hát chúc "trăm họ câu ca cổ vũ" hoặc dân làng "bình an khang thái" là tiếp đến:
 
Nhớ xưa tích cũ
Có một chàng tên gọi Trương Viên
 
Nghệ nhân ra chiếu là dễ dàng xưng danh nói tên tuổi gia thế khát vọng cho khán giả biết sẵn nhân vật mình sắm thuộc loại người nào:
Tôi họ Chu tên gọi Mãi Thần
Tài học đà thông kinh quán sử,
Tuổi đã cao, nhà lại khốn khó,
Ðấng trượng phu, sinh chửa gặp thì...
Tiếp theo là các sự biến xảy đến tuần tự, làm cớ cho nhân vật bộc lộ suy nghĩ và hành động. Số sự biến này, về gốc gác không có "dây mơ rễ má" gì với nhau, nghe qua tưởng chúng là những hiện tượng xã hội xảy đến ngẫu nhiên; song xét kỹ chúng phải được đặt đúng theo trình tự đã do bản trì sắp xếp mới chứng minh được đạo đức nhân vật, từ mỏng đến dày, kỳ tới khi đạt yêu cầu giáo huấn mà toà soạn giả đề ra cho bản trò. Hay nói khác đi, cách chọn lựa và trình bày những sự biến trong một tích với cách ứng phó của mỗi nhân vật đều có đặc điểm khuyến giáo đạo đức chi phối. Nhìn bên ngoài, những sự được xếp theo thứ tự tự nhiên, không xáo trộn việc sau đi lên việc trước.
Tỷ như Thị Phương được phát lộ phẩm chất để xứng đáng là "nàng dâu nuôi mẹ thế gian mấy người", qua mấy sự biến:
-         một, dọc đường chạy giặc bị đói, nàng cắt thịt cánh tay đem nấu cháo dâng mẹ
-         hai, vào động Qủy bị Quỷ đói ăn thịt, nàng kể lệ sự tình, được Quỷ vợ thương, xin Quỷ chồng tha và cho vàng;
-         ba, gặp Hổ bị Hổ đòi ăn thịt 1 trong 2 người, mẹ và con đều dành nhau xin chết, làm Hổ thông cảm mà tha cả hai.
-         bốn, Thần rừng đòi nàng khoét mắt làm thang thuốc chữa bệnh cho mẹ, nàng vâng chịu và bị mù...
Hoặc Châu Long nuôi bạn thay chồng 3 năm dòng, đã ở danh phận "vợ chồng" với Lưu Bình, phải chịu 3 lần thử thách mỗi khi chàng đòi giao hoà, và phải có cách từ chối khôn khéo làm sao không làm mếch lòng, trái lại càng tâm phục, xứng đáng là người phụ nữ "dạ sắt gan vàng"
Ở mỗi nhân vật trên, xét nguyên nhân nội tại, các sự biến xảy đến với họ dường như không dính dáng với nhau; chúng xảy đến ngẫu nhiên chẳng khác chuyện đi đường bị phân chim rơi xuống đầu. Có điều mỗi sự biến đó đòi hỏi nhân vật phải có suy nghĩ và ứng phó chứng minh một khía cạnh phẩm cách; và các khía cạnh phẩm cách bộc lộ sau khi giải quyết sự biến đó, cần theo trình tự của bản trò quy định, để đạo đức nhân vật dày lên từng lần, kỳ tới khi đạt đủ mức giáo huấn của bản trò. Mọi sự thể hiện lẫn lộn trật tự trên dưới các sự biến đã chọn lựa, sẽ chỉ làm giảm sút hiệu quả sân khấu, vi phạm vào quá trình chuyển hoá tâm lý môi sinh vẫn quen quan niệm ở địa bàn.
Là xét mối quan hệ cơ khí giữa các sự biến trong quy trình bộc lộ đạo đức mỗi nhân vật chèo. Chứ nhìn tổng quát cả đời một nhân vật thì thấy chúng vẫn nằm trong luật nhân quả thông thường; người tốt trước sau sẽ đạt hạnh phúc cá nhân, nhiều khi là hạnh phúc cả gia đình; kẻ xấu sẽ chịu hậu quả chẳng ra gì Trong khi kịch dram đòi sự đối đãi nhân quả ngay giữa các sự biến trước sau, dắt dây chúng lại để rồi cùng nằm trong chuỗi sự biến của mối mâu thuẫn đã biến thành xung đột mà tác phẩm khai thác...
Cũng vì không ràng buộc vào mối xung đột đang phát triển từ thấp lên cao, mà từng sự biến của chèo có thể tách ra biểu diễn độc lập, và tùy giá trị nghệ thuật (nội dung, diễn xuất) mà nổi lên từng mảng, lớp (nay gọi là trích đoạn). Có điều các mảng lớp này phải được se nối vào một tích trò có đầu đuôi, có kết hậu, làm cho ai xem cũng nhớ và kể lại được câu chuyện về một hay đôi người sống đạo đức hay không có đạo đức; kèm theo vô số cảnh đoạn bài câu hát ,về những hiện tượng trái tai chướng mắt, xảy ra trong sinh hoạt thường ngày ở nông thôn hay cung đình chùa đền. Do đó, không ít câu chuyện cổ trong dân gian được các ông Trùm, bác Thơ, nghệ nhân tài năng soạn lại thành bản trò. Chuyện cổ ở đây có thể mới ở dạng ngắn hoặc vừa, như số chuyện ghi lại trong Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái, cũng có thể là số truyện thơ nôm dài khá phổ biến trong xã hội ta mấy thế kỷ XVII, XVIII, như Phạm Công Cúc Hoa, Hoàng Trìu ,...
Trong quá trình kể lại, việc lược bỏ, kể lướt hoặc nhấn mạnh vào tình tiết hay sự biến nào là hoàn toàn tùy thuộc vào yêu cầu của chủ đề tiết mục, để tích truyện thích hợp với đặc điểm nghệ thuật kịch chủng mà thêm cô đọng, hấp dẫn.
Vì phải kể lại câu chuyện bằng diễn xuất chèo, nghệ nhân không có ý gây cho người xem tưởng nhầm những sự biến đang "xảy ra" trên chiếu diễn là cuộc đời thật, đến mức tê liệt tính năng động chủ quan mà đi tới hoà nhập, tự nguyện làm "tù binh" cho tác giả và đạo diễn (như kịch dram''). Trái lại, nghệ nhân chèo nói rõ và đúng mọi cách để khán giả giữ nguyên trí sáng suốt, bám chắc vào cương vị khách quan, mà cùng họ khảo sát, đánh giá tích hát, đánh giá hành động của nhân vật. Không ít khi, khán giả còn giúp đỡ nghệ nhân thể hiện tốt hơn vai đóng (qua tiếng đế, tiếng trống khẩu, trống chầu,...) góp phần thúc đẩy buổi diễn tiến triển một cách phóng khoáng, thích thú sinh động.
Ở chèo, khán giả và nghệ nhân cùng đứng về một phía mà định giá, thẩm xét lại tích truyện đang trình diễn. Bằng những lời xưng danh báo tính, những tiếng Ðế hỏi, Ðế hứng, những câu làm cười...đôi bên giúp nhau dẫn truyện, nhắc nhau tỉnh táo theo dõi và thể hiện câu chuyện sao cho linh hoạt. Từng lúc gặp chỗ "đất tốt" mà soạn giả dành sẵn, nghệ nhân lại vươn lên đóng vai "giống như lột" cốt gây cảm xúc cần thiết cho nhữnh người ngồi thưởng ngoạn vây quanh thống khoái mà ngấm trò. Nghệ nhân không quan tâm nhiều đến "bản thân" sự biến, chỉ thụ động nhận chịu, nhưng phải có cách ứng phó với những tác dộng của sự biến đó sao cho hợp tình hợp lý, chẳng những" bảo toàn"mà còn làm lộ phẩm chất (đạo đức) con người nhân vật, còn nguyên nhân đưa sự biến đến cho "mình" thì đổ tại "hoàng thiên", "tạo hoá xoay vần",... Do đó, các sự biến có sự tách biệt dễ dàng làm thành những "lớp diễn" riêng, như chèo (cổ) có vô số lớp mà ngày nay quen gọi là trích đoạn khả dĩ bứt ra trình bày "độc lập": lớp Phù thủy, lớp Việc làng, lớp đánh ghen...
Những sự biến"ngẫu nhiên" được" soạn giả" chọn lọc sắp xếp làm thành bản trò, nhằm vào một chủ đề nhất quán, trên nguyên tắc làm sao cho phẩm chất nhân vật chính yếu, thứ yếu ngày càng sáng rõ, và từ sự biến đó, nghệ nhân thể hiện thành những lớp trò, rồi tùy quan điểm và nhận thức (đối với bản trò) và tài năng của những người ghim ghép chúng thành một vở diễn tổng thể, mà đưa ra công chúng tiết mục mạch lạc, chặt chẽ hoặc bề bộn rối ren. Nói nhân vật chính thứ yếu vì trong số nhiều vở cổ, nhân vật thứ yếu lại là người "làm nên" thân chuyện của tích, trong khi nhân vật chính yếu chỉ như "chủ hờ" là "cột cái" trong gia đình và có mỗi một việc; đi học, đi sứ, đi đánh giặc hoặc làm quan, như Thị Phương trong vở Trương Viên, Châu Long trong vở Lưu Bình Dương Lễ, Cúc Hoa trong vở Tống Trân Cúc Hoa ...
Ðừng quên, cả những câu chuyện "vừa xảy ra" hay "có thể xảy ra" khi được khai thác để soạn thành bản trò, cũng phải "cũ hoá", tức đẩy lùi về thời quá khứ, ngó hầu nhà nghề, trước hết là soạn giả, có thêm điều kiện mà vận dụng số lề thói truyền đời của loại sân khấu kể chuyện, như "nhớ xưa tích cũ" "vậy có thơ rằng" "xưng danh báo tính" đế hỏi tung hứng "...Ðấy cũng là số quy tắc đòi người đóng vai, dẫn tích phải tuân thủ, đồng thời gợi nhắc khách xem thưởng thức nghệ thuật năng động.
Cho nên nói chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện dân tộc trong đó, nghệ nhân sử dụng linh hoạt sáng tạo các yếu tố tự sự, trữ tình, hài hước, phối hợp trong một kết cấu kịch hát độc đáo. Ðánh ngang bằng thể loại kịch hát kể chuyện dân tộc (Việt Nam) với yếu tố tự sự cũng như yếu tố trữ tình, yếu tố hài ước là không thỏa đáng. Vì quá trình phát triển của các loại hình nghệ thuật Tự sự (épique), Trữ tình(lyrique) đến Kịch(théâtre) đã coi là những bước tiến mang tính quyết định thể loại. Chèo là loại kịch hát nhưng vẫn rất coi trọng và sử dụng hiệu quả những yếu tố tự sự, trữ tình, hài ước, ngay khi biết kết hợp các hình thức nghệ thuật khác (như giáo, chèo đò, trò diễn dân gian, bao gồm cả những trò trình mặt, trò trình nghề ...) để tạo thành một loại kịch hát và từng bước chuyển hóa sáng tạo mà "tiến lên". Cái lõi kịch bộc lộ qua số vở có truyền thống, thấy có mức gia tăng rõ dệt, như từ sự nhận chịu thụ động của mẹ con Thị Phương trước những lục lượng hắc ám thiên nhiên, của xã hội, của Thị Kính chịu "nhẫn " trước thái độ lấp trùm của mụ Sùng, trước sự trơ trẽn của Thị Màu, đến "đụng độ" âm thầm nhưng không kém kịch liệt giữa Cúc Hoa và Trưởng Giử, giữa Châu Long và Lưu Bình,... hoặc đụng độ công khai gay gắt vẫn ở mức "nhẹ nhàng" giữa Thị Màu với Thị Kính qua tiếng mõ, giữa Súy Vân với Kim Nham qua lời lẽ diễn,... đến cuộc đối mặt quyết liệt "nảy lửa" giữa Ðào Huế với Tuần Ty và nhân tình...

Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ - cách điệu
 
Tách bạch ra thì ước lệ chỉ số quy phạm nghệ thuật do các thế hệ nhà nghề đúc kết trong quá trình diễn tả, đã được đông đảo người xem chấp thuận, nhưng không gian, thời gian, sự cố trong bản trò hoặc các khía cạnh tâm trạng của mỗi tính cách nhân vật, cô đọng và xúc tích xét cả mặt hiệu quả sân khấu và ý nghĩa thẩm mỹ. Cũng như (diễn xuất) cách điệu là sự chọn lọc, khoa trương, tô phóng động tác biểu tả, làm nổi hơn và đẹp hơn những góc cạnh của sự việc hoặc tâm trạng nhân vật, tương hợp với đặc tính của số thủ pháp cùng nằm trong ngôn ngữ kịch chủng (là hát, múa, nhạc, thơ), nhằm tạo dựng phong cách nghệ thuật một vở diễn hay một lớp trò.
Với chèo sàn diễn không đơn thuần chỉ là đôi chiếu trải, mà tùy thuộc vào hình thái miêu tả của nghệ nhân, nó có thể là đường đi, cảnh nhà hoặc đò giang, rừng núi; là liền kề gang tấc hay xa xôi cách trở. Nó kết hợp sát sao với thời gian để cùng mang tính giả định co giãn không chừng, giúp ích chèo bao quát nhiều nhiều loại vai, từ nhân vật chủ đề đến nhân vật tình tiết, theo sát câu chuyện mở dần từ đầu đến cuối. Trong đó, nhân vật được thể hiện bằng hành động bên trong và bên ngoài, bằng suy tư tâm trạng với ước vọng cuộc sống hạnh phúc, theo bản năng sinh tồn hoặc ngưỡng tín về một quyền phép siêu giới huyền hoặc mà còn rất chú trọng các mặt cấu thành môi trường sống của mỗi con người.
 
Vì thế chèo hết sức quan tâm đến tính nhất lưỡng của mỗi sự vật, mỗi con người, để thành quả đưa ra được toàn diện chân thật. Nó đòi nghệ nhân khi đóng vai phải tùy lúc tùy nơi mà khi thì thoát, đem thân mình làm công cụ thể hiện với thái độ phẩm bình, định giá trở lại nhân vật; khi thì nhập, vươn lên đóng "giống như lột", gia tăng sức truyền cảm để khán giả ngấm trò mà tiêu nhuyễn nhẹ nhàng chủ đề câu chuyện. Nó vừa phải yêu cầu diễn xuất phải ước lệ thoả đáng
  --------------------------------
 

Đôi nét về nghệ thuật Ca Trù
 


Ca trù còn gọi là hát ả đào, là một môn nghệ thuật có từ lâu đời ở nước ta. Kể từ thuở manh nha cho tới ngày nay, môn nghệ thuật này đã trải qua nhiều thế kỷ và đã có nhiều thay đổi. Bắt nguồn từ dân ca, dân nhạc cộng với một số trò diễn và múa dân gian, Ca trù lúc khởi thủy cũng như trong một thời gian khá dài là một bộ môn nghệ thuật tổng hợp, bao gồm nhạc, thơ, múa và trò diễn. Do vậy, nhiều tiết mục của nghệ thuật Ca trù đã từng được biểu diễn bởi một số đông các diễn viên. Trong giáo phường cũng đã từng tổ chức những dàn nhạc để đệm cho hát, múa ả đào. Khoảng từ cuối thế kỷ 18, lối hát cho một số ít thính giả thưởng thức dần trở nên thịnh hành, đòi hỏi đào, kép phải chau chuốt giọng hát, tiếng đàn và kỹ thuật gơ phách. Cùng với nghệ thuật được điêu luyện tới mức tối đa thì số lượng diễn viên và phương tiện diễn tả cũng được giảm xuống tới mức tối thiểu, do đó quan viên cầm chầu cũng tự bỏ trống lớn để chuyển sang dùng trống nhỏ. Tại các tư gia, tiếng hát tuy nhỏ nhẹ và tinh tế nhưng đầy nội lực ngày càng được hâm mộ và được sử dụng với tần suất lớn hơn nhiều so với lối hát thờ nơi cửa đình hoặc các lối hát khác. Chính từ lối hát phóng khoáng và có phần phóng túng ấy (mà một số nhà nghiên cứu gọ là Hát chơi) đã làm nảy sinh ra điệu Hát nói, có khả nZng lẩy thành tiếng nhạc cho muôn vàn ý thơ trong nhiều tuyệt tác cả các danh sĩ đương thời. Một lối chơi mới trong vZn hóa Ca trù đã hình thành. Hầu hết những điệu Ca trù còn truyền lại được để chúng ta nghe thấy ngày hôm nay đều là những bài xưa kia đã được trình diễn trong lối hát chơi. Do vậy mà điệu Hát nói đóng vai trò quán xuyến. Điệu Hát nói cũng đã từng được nhiều sĩ phu yêu nước dùng để thổ lộ nỗi lòng cảm khái trước cảnh nước mất nhà tan và động viên mọi người đứng lên giành lại độc lập, tự do cho Tổ quốc. Ca trù là một loại nhạc có nhiều luật lệ nghiêm ngặt. Chưa kể những tiêu chuẩn về thanh, sắc và đạo đức, về phép tắc và phương tiện? để được phép hành nghề mà chỉ nói riêng về Âm với Nhạc thôi cũng đã thấy nhiều quy định khắt khe. Chẳng hạn như:Hát có 5 giọngĐàn có 5 cungPhách có 5 khổĐiểm trù có 5 phépĐó mới chỉ là những điều cơ bản, còn đào nương nào muốn giọng hát, tiếng phách được hay thì phải luyện tập theo 8 tiêu chuẩn sau: Quán, Xuyến, Dằn, Thét, Khuôn, Rẫy, Diệu, Vợi. Đồng thời phải biết tránh 6 điều sau: Lỏi, Ngang, Cản, Chặn, Hụt, Sa. Khi hòa giọng hát với tiếng phách, tiếng đàn thì phải tuyệt đối tuân theo các khổ phách, khổ đàn, không được sai phạm. Trống chầu tuy giao cho quan viên nhưng cũng phải là người am hiểu thấu đáo âm luật Ca trù mới có thể cầm roi được. Người đánh trống ít nhất phải biết 5 phép trông dục, 6 phép trống chầu và nhiều cách biến hóa khác nữa. Khi đã cùng hòa trong một canh hát thì tiếng trống sẽ trở thành nhạc cụ thứ ba sau phách và đàn nhằm tôn vinh tiếng hát với lời thơ. Tất cả trở thành một bản hòa tấu vô cùng phong phú của nhiều âm sắc, nhiều tính nZng khác nhau và luôn có sự thay đổi, biến hóa không ngừng. Nghệ thuật Ca trù bộc lộ tình đời một cách vừa quyến rũ, vừa thanh tao và độc đáo. Nó dễ mến vì ai cũng có thể nghe và hiểu được nhưng lại không dễ chút nào khi muốn tạo ra Âm và Nhạc đúng cách Ca trù. Thật vậy, ngay xưa kia, cho dù đã đắm mình trong truyền thống mà con cháu trong nghề cũng vẫn phải luyện tập gian khổ dZm bảy nZm mới mong tinh thông nghiệp hát, nghề đàn. Suy ra mới thấy nghệ thuật Ca trù quả là cao quý biết bao. Nó đáng được bảo tồn và phát huy để phục vụ cho cuộc sống hôm nay của chúng ta.
Hà Nội, ngày 22 tháng 3 nZm 2005Tức 13 tháng 2 ất DậuViết cho Liên hoan Ca trù toàn quốc 2005PGS-TS. Vũ Nhật ThZng
 

Âm nhạc lối hát ả đào - Trống chầu*
(Trích "Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX"-Viện Âm nhạc xuất bản 2004)
Nguyễn Xuân Khoát


Trong cuộc sinh hoạt của người Việt Nam ta, mỗi khi phải dùng đến âm nhạc thì thế nào cũng có "trống". Vào ngày hội ngày hè, kỳ sưu thuế, vụ đê điều thì chiếc "trống cái" oai nghiêm hay thúc giục đã làm vang động cả làng xóm; khi rước sách thì có bộ "trống cà rùng" long trọng và đường hoàng; buồn tẻ như chiếc "trống cơm", "trống bản" thì dùng vào việc đưa đám; khi nào phải báo hiệu hay ra lệnh thì có chiếc trống khẩu, còn như hát Chèo, hát Tuồng, cúng bái, thì phải dùng tới mấy thứ trống một lúc cả "trống cái", "trống đế" lẫn "trống cơm". Riêng về lối hát ả đào này, có một chiếc "trống chầu" thôi (cao 15 phân, mặt rộng 15 phân). Tuy ở người cầm trống, tiếng trống có khi nghiêm-chỉnh, có khi cợt nhả1, có khi câm2, có khi vang nhưng bao giờ cũng có một công dụng rõ rệt: điểm mạch điệu khiến cho ta cảm thấy rõ ràng sự hết đoạn, sự hết câu. Công dụng của tiếng trống chầu Biết được công dụng chiếc cột của gian nhà gỗ, hiểu được tại sao cột lại phải là một cây gỗ vừa to vừa lớn và nhận được những chỗ cột phải dựng thì không có nhẽ nào lại không biết được sự ích lợi của tiếng trống, vì sao tiếng trống lại phải là một thanh-âm kêu và mạnh và những lúc nào phải điểm trống khi ta nghe âm-nhạc bằng con mắt nhà kiến-trúc, coi đoạn nhạc của lối hát Việt-nam này như là một gian nhà gỗ mà điệu phách là xà là ruỗi mà tiếng trống với tiếng chát3 là cột là kèo. Đọc tới đây chắc các bạn đọc âm nhạc Âu-Tây cũng thấy rằng tiếng trống của mình có một công dụng như những tiếng trầm (basses) trong âm nhạc Âu-Tây, chỉ khác là đằng này là một viên đá to và nặng dùng làm nền móng. Những tiếng bổng chìm cùng một hiệp âm (accord) trong một bản nhạc Âu-Tây đã xếp đặt lên nhau, đã hòa hợp vào với nhau như gạch, đá, vôi cát của một bức tường - Âm-nhạc Âu-Tây là chiếc nhà gạch, âm nhạc Đông-Phương là gian nhà gỗ.


Tiếng trống trong khúc nhạc giáo đầuBiết được chiếc xà dài ngắn tới đâu thì việc dựng cột cho chắc nhà không còn là khó nữa; nên ở khúc nhạc giáo đầu này tôi đã chỉ biên những điệu phách thôi, vì công việc bào gọt chiếc cột sao cho tròn cho ngay ngắn, đặt cột sao cho thoáng cho cân-đối nghĩa là công việc nắn nót tiếng trống sao cho xinh cho tròn điểm trống thế nào cho tài tình là thuộc về phận sự của người cầm trống. Người cầm trốngLà một thính giả, nên ngoài cái phận sự một nhạc công, người cầm trống còn có phận sự một người biết nghe nữa; nghĩa là ngoài việc điểm cho đủ tiếng trống, có sáng kiến lựa chọn xếp đặt tiếng trống với tiếng chát4 có ý tứ biết bài nào nên dặm tiếng, bài nào nên thưa tiếng, bài nào phải đứng đắn, bài nào có thể bay **** đùa rỡn được, người cầm trống còn phải biết chữ nào, tiếng hát nào, tiếng đàn nào nên thưởng nên khen nữa. Có làm một nhạc công thì mới hiểu được rằng sự thông cảm của thính giả cần cho việc tấu nhạc là thế nào, cho nên thiết tưởng không còn có cách nào hoàn toàn, kín đáo, tỉ mỉ để tỏ rằng thính giả hiểu biết là giao cho thính giả một nhạc khí, buộc thính giả vào một chức vụ. Một chức vụ không dễ dãi, không vắn tắt, không a-dua như việc vỗ hai bàn tay vào nhau để khen. Một chức vụ mà phải thính tai (khen tiếng đàn tiếng hát) phải thông minh (chọn khổ trống, chấm câu vZn) phải mất nhiều công phu (gọt tiếng trống) phải có bản nZng (cảm thấy điệu) phải có óc sáng tác (đặt bài hát, xếp tiếng trống) thì mới làm được trọn và lẽ tất nhiên khi đã cầm được trống hẳn là có nhiều thú vị. Tiếng phách cuối cùng của khúc nhạc giáo đầu này đã gieo? Đào nương bắt đầu lên tiếng hát:
"Đàn ai một tiếng dương tranh? Chưng thuở ngọc-ô chừng não nùng! Chiều ai oán!?"
__________________________ * Thanh nghị, số 17, 1942(1) Có hai lối đánh chầu: Một lối đứng đắn thưa thớt, ít tiếng, dễ nghe, lối này khó, được nhiều người hoan nghênh; một lối cợt nhả gọi là chầu "sực-tắc" hay "cải-lương", rậm tiếng; đào nương dễ hát, nhiều người không ưa. Thật ra lối này rậm tiếng quá thành ra cũng không còn có chỗ mà thưởng thức câu hát nữa, nhưng nếu điều độ một chút và đi với một bài hát vui vẻ có ý châm biếm hài hước thì dùng đến cũng hợp. (2) Ngồi cầm trống cũng có hai cách: một cách lấy tay bịt mặt trống, đã nhiều người bỏ vì dáng ngồi hơi bị câu thúc, một cách không bịt mặt trống, trông có vẻ chững chạc hơn. (3) Ngoài tiếng trống lại còn có tiếng chát dùng để khen thưởng tiếng đàn tiếng hát, để điểm câu vZn và để chen vào với tiếng trống, thay đổi khổ trống. 4. Thay đổi tiếng trống với tiếng chát ta có thể tìm ra được từ một đến 5 tiếng, hơn hai chục khổ trống trong đó có hơn chục khổ thường dùng và đã thành tên như: Song châu, Liên châu, Xuyên tâm, Chính điệu,.v.v?

Tìm hiểu về nghệ thuật ca trù


 


Nguồn gốc của ca trù




 
Ca trù là loại hình nghệ thuật gắn liền với thơ ca, được hát lên từ những câu thơ và có thể nói rằng, ca trù (ban đầu gọi là hát ả đào) là loại hình nghệ thuật bắt nguồn từ lối hát múa trong cung điện các vua chúa ngày xưa. Từ xưa, các vua chúa Việt Nam đã có những tổ chức lễ nhạc. Lễ nhạc trong cung đình vua chúa thường gồm 2 bộ phận là Nhã nhạc và Yến nhạc. Nhã nhạc dùng trong các buổi tế tự, các buổi đại triều, thường triều, để tăng thêm phần nghiêm trang, trọng đại. Yến nhạc dùng trong các buổi tiếp đãi sứ thần ngoại quốc, các yến tiệc lớn trong cung đình... để nói lên cảnh thái bình, thịnh vượng.
Từ đời nhà Đinh và Tiền Lê trở về trước không thấy sách sử nói đến những sinh hoạt hát múa, nhưng từ đời nhà Lý trở về sau ở một số sách sử, chúng ta đã thấy bóng dáng của những sinh hoạt đó.
Sách Khâm định Việt sử (quyển 2, trang 39) ghi: "Năm Thông Thụy thứ 2 (1035), vua Thái Tông sách lập Thiên cảm Hoàng hậu, phong 13 người làm Hậu phi, kén 18 người ngự nữ hầu hạ và tuyển hơn 100 ca nữ".
Trần Trung Cương (Thượng thư bộ Lễ đời nhà Nguyên ?" Trung Quốc) khi đi sứ sang Việt Nam (đời nhà Trần), đã ghi lại trong Sách Sứ Giao Châu tập như sau: "Khi dự yến tiệc ở điện Tập hiền, có vài mươi đứa con trai, con gái ngồi ở dưới chiếu mà hát, đàn tỳ bà và đàn tranh cùng hòa với nhau..."
Sách Công dư tiệp ký (Vũ Tuần Phủ, trang 78) viết: "Cuối đời nhà Hồ (1400 ?" 1407), có người con hát họ Đào quê ở làng Đào Xá, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được giặc Minh. Khi nàng chết dân nhớ ơn lập đền thờ, gọi thôn nàng là thôn Ả Đào. Từ đấy những người đi hát gọi là ả đào hay đào nương".
Sách Việt Nam ca trù biên khảo  (Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, trang 34, 35) viết: "Năm Hồng Đức (1470 ?" 1497), vua sai các quan văn thần là Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh kê cứu âm nhạc nước Tàu, hợp vào âm điệu nước nhà mà đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc. Bộ Đồng văn chuyên tập âm luật, bộ Nhã nhạc chuyên luyện nhân thanh, cùng thuộc quyền quan Thái thường trông coi. Âm nhạc dân gian thì đặt giáo phường cai quản, nhã nhạc và tục nhạc riêng biệt, không lẫn vào nhau.
Âm luật đời Hồng Đức có: Cung Hoàng chung, Cung Nam, Cung Bắc, Bát đoạn cẩm, Đại thực, Dương kiều, Âm kiều, Hà bắc, Hà nam, Thiết nhạc, Đàn lẩy (nẩy), Hát tầng.
So sánh âm luật đời Hồng Đức với lối hát ca trù ngày nay, ta nhận thấy trong 12 lối hát kể trên, chỉ còn 5 lối lưu truyền lại là: Cung bắc, Đại thực (Đại thạch), Hát tầng (Xướng tầng), Thiết nhạc (Thét nhạc) và Hà nam. Riêng lối Hà nam người ta phỏng theo đó mà đặt ra điệu Hát nói".
Theo sự tích "Tổ cô đầu" thì vào thời nhà Lê, có ông Đinh Lễ quê ở làng Cổ Đạm, tỉnh Hà Tĩnh, thuê thợ lấy gỗ ngô đồng làm ra cây đàn đáy. Ông cùng với vợ là bà Bạch Hoa đặt ra nhiều khúc hát để dạy cho các học trò của mình nên được đời sau  tôn là Tổ cô đầu.
Các hình thức hát với thơ trong cung điện vua chúa là diễn tấu của các ban nữ nhạc. Mãi đến thời nhà Hồ, những người hát được gọi là ả đào. Ca trù phát triển qua nhiều giai đoạn lịch sử. Tùy thuộc vào sinh hoạt, vào bối cảnh diễn xướng, ca trù còn có những tên gọi khác như: hát cô đầu, hát cửa đình, hát cửa quyền, hát nhà trò, hát nhà tơ...
Riêng việc xác định địa danh xuất phát của nghệ thuật ca trù, cho đến nay vẫn chưa có những minh chứng cụ thể. Việc xác định đó được ngầm hiểu như sự xác định đền thờ Tổ. Hiện nay có một số địa phương có lập đền thờ Tổ: làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, Hà Tĩnh thờ ông Đinh Lễ;  làng Lỗ Khê, huyện Đông Anh, Hà Nội thờ ông Đinh Dự; làng Hạ Mỗ, Đan Phượng, Hà Tây thờ Đinh Triết... Tuy nhiên, truyền thuyết về ông Đinh Lễ ở làng Cổ Đạm là chi tiết và được nhiều người biết đến nhất, hơn thế nữa Cổ Đạm là được xem như là cái nôi của nghệ thuật ca trù. Vì vậy khi nói đến nghệ thuật ca trù thì người ta chú ý đến Cổ Đạm nhiều hơn cả.
Các lối hát ca trù
Theo Việt Nam ca trù biên khảo, Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề cho rằng ca trù có tất cả 46 thể và được chia ra làm 3 lối hát chính: hát chơi, hát cửa đình và hát thi.
Hát chơi : là lối hát tổ chức tại nhà quan viên hay nhà ả đào để quan viên thưởng thức. Hát chơi thường hát những bài tả tình, tả cảnh với sự phóng khoáng, phong lưu, tình tứ. Hát chơi gồm có 15 thể : Bắc phản, Mưỡu, Hát nói, Gửi thư, Đọc thơ-thỏng-dồn, Đọc phú, Chừ khi (có nơi gọi là Chử khi), Hát ru, Nhịp ba cung bắc, Tỳ bà, Kể truyện, Hãm, Ngâm vọng, Sẩm cô đầu, Ả phiền (riêng Ả phiền có tới 20 giọng).
Hát cửa đình: là lối hát thờ thần (thần Thành hoàng). Hát cửa đình thường hát về những bài sử, về kinh truyện và sự tích danh nhân. Cách hát rõ ràng, cần nhiều hơi, cao giọng để mọi người cùng nghe rõ. Điệu bộ nghiêm trang không được lẳng lơ như hát chơi. Hát cửa đình gồm có 12 thể: Giáo trống, Giáo hương, Dâng hương, Thét nhạc, Hát giai, Đọc phú, Đọc thơ, Gửi thư, Đại thạch, Bỏ bộ, Múa bài bông (múa), Tấu nhạc và múa tứ linh (múa).
Hát thi: được tổ chức ở cửa đình, là lối hát để khảo sát tài năng của đào kép. Vào mùa xuân, các làng sung túc, giàu có thường mở hội và mở cuộc thi ở cửa đình để chọn đào hay, kép giỏi. Các cô đầu có thể đỗ hoặc không đỗ trong các cuộc thi ở cửa đình, nhưng phải qua cuộc thi này họ mới được công nhận là người biết hát ca trù, mới trở thành một cô đầu chính thức.
Hát thi thường qua 4 giai đoạn là: Vãn, Chầu thi, Chầu cầm, Thi lại.Vãn là hát sơ khởi, đào hát vài câu Gửi thư hoặc Thổng Thiên thai; kép hát vài câu Thơ để ban giám khảo chọn vào Chầu thi. Chầu thi gồm 28 thể, Chầu cầm gồm 17 thể, trong đó có thể Làm trò vui (làm trò). Trong Chầu thi và Chầu cầm có những thể dành riêng cho đào, thể dành riêng cho kép, thể dành cho đào và kép cùng hát. Thi lại để ban giám khảo cân nhắc chính xác để định giải. Thông thường hát thi gồm 10 giải, có nơi lấy thêm 4-5 giải khuyến khích. Người đoạt giải nhất gọi là Thủ khoa và giải nhì gọi là Á nguyên.
Ca trù - nghệ thuật dân gian hay chuyên nghiệp?
Lịch sử phát triển của nghệ thuật ca trù qua các thời kỳ rất phức tạp, thuở sơ khai nó là ban nữ nhạc trong cung vua với tính chất là một loại hình nghệ thuật "cung đình". Với lối "hát chơi" phục vụ cho nhu cầu thưởng thức của một số quan lại, nho sĩ thì nó là một hình thức nhạc thính phòng. Với lối hát cửa đình - hát trước hương án của các vị thành hoàng (trong nhà) và hát cả ngoài sân với đông đảo nhân dân tham dự  - nó vừa mang tính chất thính phòng vừa mang tính chất đại chúng. Tuy các lối hát với những bối cảnh diễn xướng khác nhau, nhưng tất cả đều có một điểm chung là các sinh hoạt này luôn luôn có 2 đối tượng: khán giả và diễn viên. Trong đó, diễn viên là những người chuyên nghề ca hát, khác với các loại hình âm nhạc dân gian khác như hò, lý... được diễn xướng trong lúc đang làm việc, không có đối tượng khán giả thưởng thức, chỉ hát cho nhau nghe, có khi tự hát cho mình nghe (như nhạc tài tử Nam bộ). Điều đó tỏ rõ ca trù là một loại hình nghệ thuật chuyên nghiệp mang tính bác học.
Thế kỷ 19 có thể nói là giai đoạn phát triển đến đỉnh cao của nghệ thuật ca trù. Từ nhu cầu muốn thưởng thức những bài thơ của các nhà thơ nổi tiếng hoặc thơ của chính mình, các quan lại trí thức, các nho sĩ đã mời ả đào về tư dinh của mình để hát. Chỉ cần 3 người: một ả đào (vừa hát vừa gõ phách), một kép (người đánh đàn đáy) và chính chủ nhân vừa làm khán giả, vừa là người cầm chầu (đánh trống). Người cầm chầu vừa điểm trống theo câu hát vừa là người khen, chê, để thưởng, phạt thông qua hiệu lệnh trống. Chỉ cần 3 người cũng đã tạo nên một buổi trình diễn, thưởng thức và thẩm định nghệ thuật trọn vẹn.
Ca trù là một nghệ thuật pha trộn giữa âm nhạc và thơ ca, mỗi buổi hát ca trù là một cuộc trình diễn nghệ thuật mà trong đó cả diễn viên và khán giả đều là nghệ sĩ. Cả hai đều tích cực tham gia vào cuộc diễn, giữa người diễn và người nghe tìm được một sự đồng điệu. Ca trù một thời đã trở thành thú chơi tao nhã của các bậc phong lưu, nho sĩ và là loại hình âm nhạc thính phòng độc đáo của dân tộc Việt Nam.
Khi ca trù thoát ra khỏi những cung vua phủ chúa, trở lại cuộc sống nhân dân với những tổ chức giáo phường, tuy vẫn mang tính chuyên nghiệp nhưng nó được nuôi dưỡng và giữ gìn trong dân gian thông qua những buổi tế lễ ở cửa đình, những hội hè, lễ tiết ở nông thôn. Và cũng chính sự phổ biến rộng rãi ra ngoài nhân dân mà ca trù được các danh sĩ rành âm luật và các tay giáo phường tài hoa bổ sung nhiều lối hát, làm cho ca trù ngày càng phong phú.
Trong đó, hát nói là một lối hát quan trọng của ca trù và lối hát đó đã sản sinh ra một thể thơ mới, đặc biệt của văn học Việt Nam. Nhiều bài hát nói nổi tiếng của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Tản Đà... là những tác phẩm có giá trị đóng góp cho nghệ thuật ca trù và cho cả văn học Việt Nam thế kỷ 19, là mầm mống cho thể loại thơ mới, thơ tự do sau này.
Hữu Trịnh

CỘI NGUỒN NGHỆ THUẬT HÁT XOAN​

Các nhà nghiên cứu về văn hóa, văn nghệ dân gian ở nước ta từ trước đến nay đều khẳng định: Hát xoan là loại dân ca lễ nghi, phong tục gắn với hội mùa, để nhớ ơn đến vị thờ là thành hoàng. Cũng như hát dô ở xã Liệp Tuyết (Quốc Oai, Hà Tây) thờ Thánh Tản Viên trong đền Khánh Xuân, hay hát dậm ở Hà Nam, Nam Định thờ Lý Thường Kiệt, v.v.
Hát xoan ở vùng đất Tổ, tương truyền có từ thuở các Vua Hùng dựng nước. Sách Truyền thuyết Hùng Vương còn ghi lại một sự tích về hát xoan, như sau:
"Vợ Vua Hùng mang thai đã lâu, đến ngày sinh nở cứ đau bụng mãi mà không đẻ được. Lúc ấy, có một người con gái hầu tâu với Vua Hùng về nàng Quế Hoa xinh đẹp, múa giỏi, hát hay, nên đón nàng về múa hát có thể làm cho đỡ đau và sinh nở được. Vợ Vua nghe lời liền cho mời nàng Quế Hoa tới. Quế Hoa vâng theo lời triệu, đến chầu vợ Vua Hùng. Bấy giờ vợ Vua Hùng đang lên cơn đau đẻ dữ dội, mới bảo nàng Quế Hoa đứng trước giường của vợ Vua múa hát. Quế Hoa vâng lời, tay múa, miệng hát, đôi môi đỏ mọng, da trắng, tóc dài, mắt trong, vừa múa hát vừa bước đi bước lại trước giường. Giọng hát của nàng trong vắt, khi cao khi thấp như chim ca, suối chảy, tay uốn, chân đưa, người mềm như tơ, dẻo như bún, ai cũng phải mê. Vợ Vua Hùng mải nghe hát và xem múa không thấy đau nữa, rồi sinh được ba người con trai, khôi ngô, đẹp đẽ...
Vua Hùng vui mừng, hết lời khen ngợi Quế Hoa, mới bảo các mị nương học lấy các điệu múa hát ấy. Lúc Quế Hoa hát chầu vợ Vua Hùng vào dịp mùa xuân nên các mị nương gọi hát ấy là hát xoan".
Những truyền thuyết hát xoan như thế đều có thể tìm thấy ở những làng có phường xoan gốc như ở các thôn Phù Đức, Kim Đơi, Thét, thuộc xã Kim Đức (thuộc huyện Phong Châu) và An Thái, xã Phượng Lâu (thuộc ngoại thành Việt Trì), tỉnh Phú Thọ ngày nay.
Xã Cao Mại, huyện Phong Châu thờ Lý Lang Công và vợ là Nguyệt Cư Công chúa - tướng của Hùng Duệ Vương. Cả hai vợ chồng đều có công dẹp Thục. Theo truyền thuyết dân gian, Nguyệt Cư Công chúa là con gái của Hùng Duệ Vương, Vua Hùng thứ 17. Khi Nguyệt Cư Công chúa sinh ra cứ khóc mãi không dứt, hết ngày này sang ngày khác, không ai dỗ được công chúa nín. Một hôm có các cô gái người làng An Thái đến thăm, thấy cô bé cứ khóc hoài, các cô gái khẽ đưa nôi và hát cho cô bé nghe những khúc hát xoan vẫn thường hát trong các hội xuân của quê mình. Cô bé nghe hát, dần dần nín khóc. Mẹ Nguyệt Cư liền đón cô gái người An Thái về trông nom con gái mình. Và với tiếng hát của mùa xuân, của hội làng quê, Nguyệt Cư Công chúa đã khỏi hẳn bệnh khóc đêm, khóc ngày, hay ăn chóng lớn.
Sau này, khi nước Văn Lang có giặc ngoại xâm, Công chúa Nguyệt Cư, lúc này đã là vợ của Lý Lang Công tướng quân, đang bụng mang dạ chửa, nhưng vẫn hăng hái lên ngựa theo chồng ra trận. Thắng trận khải hoàn, công chúa qua làng An Thái nghỉ chân, dân làng đón chào công chúa và hát cho công chúa nghe. Công chúa Nguyệt Cư mê hát đến nỗi đã chuyển dạ mà vẫn không muốn rời An Thái. Tới khi bụng đau dữ dội, công chúa mới vội vàng truyền lệnh cho quân sĩ khiêng kiệu chạy thật nhanh về trang ấp (nay là xã Cao Mại - như đã nói ở trên) để kịp sinh đẻ. Kiệu công chúa chạy nhanh như bay, vừa tới trang ấp thì công chúa trở dạ, sinh hạ luôn một con trai.
Vì sự tích trên, nên ngày tiệc lệ Công chúa Nguyệt Cư, làng xã Cao Mại vẫn nhớ đón phường xoan An Thái sang hát thờ, để tưởng nhớ công chúa. Làng Cao Mại có lệ khi rước kiệu công chúa từ đình về miếu Nhà Bà, những người khiêng kiệu phải chạy thật nhanh. Các cô đào xoan làng An Thái sang hát, cũng phải chạy theo kiệu, vất vả nhưng vui bởi tiếng hát xoan đã làm họ quên đi bao khó khăn cực nhọc của cuộc đời...
Hát xoan có nhiều làn điệu phong phú, khác với hát ví, hát đúm, hát trống quân, chỉ có một làn điệu. Hát xoan đã hình thành những ca khúc hoàn chỉnh. Nó đặc tả sự kiện, tính cách bằng lời ca và giọng hát. Sức biểu hiện của nó cũng mạnh mẽ và hấp dẫn vì phong phú về làn điệu. Hát xoan đã có những lời riêng cũng như làn điệu riêng của mình sử dụng nhiều động tác làn điệu. Các làn điệu dân ca trữ tình giao duyên hầu hết không có động tác và cũng không có đạo cụ. Người hát chỉ có hát và làm sao đạt được yêu cầu ứng đối. Chỉ riêng hát trống quân có trống kèm theo để giữ nhịp cho hát. Cách trình diễn của hát xoan và các loại dân ca phong tục - lễ nghi có khác, nó đã mang yếu tố của sân khấu. Người hát phải biết những động tác nhảy múa như các điệu múa trong hát bỏ bộ (như hội hát dô ở xã Liệp Tuyết, Quốc Oai, Hà Tây), v.v. Đặc biệt phát triển cao hơn các động tác minh họa là múa. Hát xoan còn có những đặc điểm về âm nhạc, là một loại hình diễn xướng tổng hợp và có nhiều thể loại như: Hát khẩn nguyện, hát giao duyên, hát ngợi ca lao động, hát diễn tích truyện. Hình thức hát xoan cũng phong phú: hát xen kẽ, đối đáp, đồng ca kết hợp với đơn ca, hát kèm với múa, hát kết hợp với trò chơi... Đó chính là những cơ sở tạo nên sự phong phú, đa dạng của nghệ thuật âm nhạc hát xoan. Các nhà nghiên cứu về văn hóa văn nghệ dân gian còn khẳng định những làn điệu được dùng trong hát xoan không giống nhau. Có làn điệu gần với nói thường, có làn điệu thì ngâm ngợi, có làn điệu lại khúc triết về nhịp điệu, khi uyển chuyển, khi rành rọt về âm điệu. Mỗi loại giai điệu đều có tính quy luật riêng. Các loại giai điệu này thể hiện một quá trình tiến hóa chung từ thấp đến cao của âm nhạc. Nhưng mỗi loại đều có giá trị riêng và chức năng thẩm mỹ của nó. Các nhà nghiên cứu đã phân biệt những loại giai điệu đó như: Hát nói, hát ngâm, hát ca khúc. Đặc biệt, chất liệu của ca khúc là sự kết hợp giữa hát nói và hát ngâm, vừa có sự khúc triết, phân chia rõ ràng về mặt nhịp điệu và nhịp phách của hát nói, vừa có sự uyển chuyển linh hoạt về mặt giai điệu của hát ngâm...
Hát xoan là một sản phẩm văn hóa độc đáo của vùng Đất Tổ Hùng Vương. Nó có những đặc biệt riêng, đó là hát vào thời gian nhất định, hát ở những địa điểm nhất định, có tổ chức chặt chẽ có trình tự nhất định, và được tổ chức vào mùa xuân. Các phường xoan thường đi hát từ ngày mồng 5 tháng Giêng, cho đến ngày mồng 10-3 Âm lịch (ngày Lễ hội Đền Hùng).
Hát xoan còn có tên gọi khác là khúc môn đình (hát cửa đình). Mỗi phường xoan giữ một số cửa đình nhất định. Tục giữ cửa đình cũng có một ý nghĩa là để tránh sự tranh chấp và giẫm chân lên nhau giữa các phường xoan.
Có thể nói, hát xoan được tổ chức rất chặt chẽ, thường tổ chức thành phường xoan hoặc họ xoan. Mỗi phường xoan có một ông trùm là người đứng tuổi được dân làng tín nhiệm, thuộc bài bản và đọc được các bản xoan chữ Nôm, có từ bốn đến năm kép và từ 12 đến 15 đào xoan - là những cô gái trẻ xinh đẹp, có giọng hát hay, tuổi từ 15 đến 20, khi đã có chồng thường không theo phường xoan nữa.
Ca từ trong hát xoan là nghệ thuật diễn đạt khéo, sử dụng cái hay của cả hai dòng bác học và dân gian. Mỗi "tiết mục" của hội xoan có thể được coi như một tấm gương phản ánh những nét sinh hoạt sống động một thời của xã hội nông nghiệp, ngư nghiệp... với những tình cảm nồng hậu của con người. Những chi tiết về lịch sử đôi khi cũng được kể ở đây ghi nhận một điều: hội hát xoan đã cho ta một ý niệm khá rõ về con người trong cuộc sống văn hóa dân gian vùng Đất Tổ. Hát xoan thể hiện niềm yêu cuộc sống, gian nan vất vả, nhưng vẫn giàu ước vọng, yêu thương; sống hôm nay, không quên vun đắp cho ngày mai ngày càng tươi sáng. Đó là nét bản sắc văn hóa Việt Nam trường tồn qua những nghìn năm dựng nước và giữ nước.
Nguyễn Duy Cách (Báo Nhân dân)

HÁT XOAN​

Hát xoan là loại dân ca lễ nghi, phong tục, gắn với hội mùa, thờ thành hoàng. Cũng như hát dô (Quốc Oai, tỉnh Hà Tây) thờ Tản Viên, hát dậm (Hà Nam Ninh) thờ Lý Thường Kiệt v.v?Hát Xoan là lối hát thờ thần như xã Kim Đức thờ áp đạo quan đại vương, ất san đại vương, Viễn san đại vương. Ba vị thần này đều là con của Cao Sơn đại vương.
Theo ?otruyền thuyết Hùng Vương?, hát Xoan có từ thời dựng nước. Các nghệ nhân thôn Phù Đức (xã Kim Đức, huyện Phù Ninh) còn kể rằng: ?oNgày xưa có ba anh em vua Hùng đi tìm đất qua thôn Phù Đức vào buổi trưa và có nghỉ lại một khu rừng gần thôn. Từ khu rừng các vị nhìn ra bãi cỏ trước mặt thấy có đám trẻ chăn trâu vừa chơi, vừa hát, vừa đánh vật, kéo co. Thấy vậy, Đức Thánh Cả liền bảo những người đi theo đem những bài hát mà họ biết dạy thêm cho lũ trẻ. Về sau cứ hằng năm đến ngày 30 tháng chạp âm lịch, dân làng phải làm bánh nẳng để cúng vào buổi trưa và thịt bò cúng vào buổi chiều ở miếu ?oLãi Lèn? để thờ Đức Thánh (nguyên ngày xưa Đức Thánh đi qua, thôn dân đã đãi hai món đó). Tới ngày mồng hai, mồng ba tháng giêng âm lịch thì dân Phù Đức mở hội cầu, trong hội cầu họ diễn lại cảnh hát xướng, kéo co, đánh vật ở bãi. Lệ hàng năm phải hát xướng, cầu chúc bắt nguồn từ sự việc ấy. Nên hát Xoan còn được gọi là ca Xoan, hát ?oLãi Lèn?.
Những truyền thuyết như thế đều có thể tìm thấy ở những làng có phường Xoan gốc như ở các thôn Phù Đức, Kim Đơi, Thét thuộc xã Kim Đức (nay thuộc huyện Phù Ninh) và An Thái xã Phượng Lâu (thành phố Việt Trì ).
Hát Xoan là một sản phẩm văn hoá độc đáo của Phú Thọ; nó có đặc điểm riêng đó là:
Hát vào thời gian nhất định: hát Xoan cũng như một số dân ca khác của vùng trung du Bắc Bộ đều tổ chức vào mùa xuân. Mở đầu cho mùa hát và để đón chào năm mới, các họ Xoan lần lượt khai xuân ở đình, miếu làng nhà. Ngày mồng 1 Tết, các họ hát ở đình An Thái, rồi tới Kim Đơi, Phù Đức và Thét. Từ ngày mồng 5 Tết, cả bốn phường Xoan đều khăn gói lên đường làm một chuyến du xuân đến hát ở các đình ?onước nghĩa?. Các phường đi hát từ ngày 5-1 âm lịch cho đến ngày 10-3 âm lịch (vào dịp Đền Hùng). Cũng có năm các phường về đền Hùng hát trong ngày hội.
Hát ở những điểm nhất định: Hát Xoan còn có tên gọi là ?oKhúc môn đình? (hát cửa đình). Mỗi phường Xoan giữ một số cửa đình nhất định, như một kiểu ?oxí phần?. Tục giữ cửa đình cũng có một ý nghĩa là tránh sự tranh chấp và dẫm chân lên nhau giữa các phường Xoan. Tục giữ cửa đình đã dẫn tới tục kết nghĩa. Hát Xoan giữ cửa đình và dân điạ phương kết nghĩa với nhau. Tình nghĩa ấy rất được coi trọng. Khác với kết nghĩa của Hát Ghẹo là kết nghĩa của hai hay nhiều làng với nhau, hoặc Quan họ chỉ kết nghĩa giữa hai quan họ, thì kết nghĩa của Xoan bao giờ cũng theo lệ dân (địa phương) là vai anh, còn họ Xoan là vai em, dân là con trưởng, họ là con thứ. Tục kết nghĩa cấm ngặt trai gái hai bên (dân và họ) kết hôn với nhau, với lý do dân với họ là anh em, đã là anh em tất nhiên không thể lấy nhau.
Hát Xoan có tổ chức rất chặt chẽ: Hát Xoan đòi hỏi phải tổ chức thành phường Xoan hoặc họ Xoan. Khúc hát ?oGài huê? có câu:
Tam Thanh một cảnh huê hò
Lòng anh muốn lấy nhà trò họ Xoan
Thường mỗi phường Xoan có một ông trùm, bốn năm kép và từ mười hai đến mười lăm đào:
Tam Thanh một cảnh huê khoai
Lòng anh muốn lấy mười hai cô đào
Hát có trình tự nhất định: Hát Xoan phải theo trình tự đã quy định, gồm ba phần: phần lễ nghi tôn giáo, phần trình diễn các quả cách và phần hát hội.
Phần lễ nghi tôn giáo: Hát Xoan có những lời chúc tụng, cầu khẩn và được trình diễn theo đúng nghi thức trước cửa đình, nói lên cảm xúc của con người trước thần linh sau đó là ca ngợi thánh thần. Những lời ca này thường là có sẵn. Đào và kép hát xen kẽ, lúc phụ hoạ lúc đuổi nhau. Múa hát rộn ràng, khoẻ mạnh gây được không khí tưng bừng cho ngày hội.
Phần trình diễn các qủa cách: Nội dung các quả cách bao gồm các mặt, hoặc mô tả đời sống và sinh hoạt của các tầng lớp người đương thời ở nông thôn hoặc ca ngợi cảnh vật thiên nhiên hoặc kể truyện cổ tích xưa. Mỗi quả cách thường có cấu trúc ba phần: giáo cách (mở đầu) - đưa cách (phần giữa) ?" kết cách (phần cuối). Nối tiếp các quả cách thường có láy câu: ?oCác bạn họ ta lấy qua làn dậm là hỡi dậm nào dậm ấy cho qua? hoặc ?oCách ấy cho qua, hỡi bạn chèo ta, giờ sang cách khác, giã tiệc này, ta là Đại Vương?.
Phần hát hội: Phần hát này mang tính chất trữ tình, phản ánh những nội dung giao duyên, yêu đương trai gái. Đây là giai đoạn ứng tác như hát ví, trống quân bao gồm các tiết mục múa, hát, dựng các hoạt cảnh, các trò chơi. Đây cũng là phần hứng thú và sinh động nhất trong cuộc hát Xoan nói chung. Nghệ thuật của hát Xoan phong phú, độc đáo nhất chính là ở giai đoạn này. Các giai đoạn này thường được tiến hành theo các thứ tự: bợm gái, bỏ bộ, xin hoa đố chữ, hát đúm và giã cá. Giã cá hoặc mó cá được coi là tiết mục kết thúc quá trình diễn xướng của hát Xoan, có tiết tấu nhịp nhàng, khoẻ, gần với tiết tấu của bài hát lao động. Điệu múa gồm mười hai đào Xoan và bốn chàng trai làng, múa hát vào lúc gần sáng trước bàn thờ thánh.