THAM KHẢO | Tin tức, Lý luận, Phê bình Văn học nghệ thuật (NEW !!!mục lục trang 1)

Trần Ngọc Hiếu
TI?M HIÊ?U MỘT QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT VÊ? NGÔN TƯ? THƠ VIỆT ĐƯƠNG ĐẠI
Có lẽ cũng không khó khăn lắm để nhận ra nhiều cây bút thơ hiện nay đã không còn thoả mãn với lối viết, với hệ thi pháp đã định hình và dường như đang biến thành lối mòn. Khao khát bứt phá, đổi mới đã khiến nhiều nhà thơ hoài nghi, muốn xem xét lại những định nghĩa tưởng chừng đã xong xuôi, ổn định về thơ. Đâu là những yếu tính của thơ? Câu hỏi mang tính bản thể đó không dẫn đến những câu trả lời thống nhất và thực tế đó cho thấy những tìm tòi thể nghiệm cách tân thơ hiện nay đang đi theo nhiều ngả đường khác nhau. Bài viết này tập trung khảo sát quan niệm nghệ thuật của nhóm nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng ?" nhóm tác giả này đã xác lập một dòng mạch gây nhiều tranh luận trong thơ Việt đương đại. Theo cách gọi của Hoàng Hưng, đó là những nhà thơ theo ?odòng Chữ?.
Nhóm tác giả này đã hình thành quan niệm nghệ thuật của mình từ khá sớm - bắt đầu từ những năm 60?"70. Song phải đợi đến thời kỳ đổi mới, những quan niệm nghệ thuật đó mới có cơ hội được phát biểu rộng rãi, gây những phản ứng tiếp nhận nhiều chiều và tạo được từ trường ảnh hưởng. Bởi lẽ đó, cần xem đây là một hiện tượng của thơ Việt đương đại. Luận điểm có tính chất nền tảng trong hệ thống quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này là đưa thơ trở về với bản thể thuần khiết của nó như Trần Dần đã viết: ?oThơ vì thơ tuyệt đối? hễ vì bất cứ cái gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ?? Xuất phát từ tinh thần vị nghệ thuật như vậy, theo những tác giả trong nhóm, đặc trưng cốt tủy của thơ không phải nằm ở những tính năng xã hội của nó mà ở trong chất liệu ngôn từ. Vì vậy, họ định nghĩa ?olàm thơ tức là làm chữ?, hay cụ thể hơn, ?olàm thơ tức là làm tiếng Việt? (Trần Dần), nhà thơ chính là ?okẻ phu chữ? (Lê Đạt). ?oThơ cổ lai đặt ở tứ lạ, lời hay, hình ảnh đẹp, âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ?. (Trần Dần).
Vậy, trong ý thức nghệ thuật của các tác giả trên, ngôn ngữ thơ - Chữ đã được quan niệm như thế nào? Lê Đạt, trong tiểu luận ?oVân chữ? đăng trên phụ san Thơ báo Văn Nghệ [1] , đã trình bày những kiến giải và xác tín nghệ thuật mà ông và những người bạn cùng chí hướng đã tâm niệm từ lâu. Chữ, theo ông giới thuyết, bao gồm hai phần: âm thanh (son) và ý nghĩa (sens); người làm thơ không thể loại bỏ hoàn toàn một trong hai bộ phận cấu thành đó của chữ. Chữ phải đảm nhận hai nhiệm vụ dường như ?odị ứng? với nhau: biểu thị (signifier) và hình dung (représenter). Để thực hiện chức năng ?obiểu thị?, chữ hoạt động với tư cách của một ký hiệu, khi đó, chữ phải trở lên đơn giản, rõ ràng, minh bạch, ý nghĩa của chữ phải là cái đã quen, đã ít nhiều cố định. Trong khi đó, ở địa hạt hình dung, chữ không bị vắt kiệt thành ký hiệu mà tự bản thân nó là một sự vật có diện mạo, âm lượng, sức gợi cảm, ký ức lịch sử của mình và luôn ở trong trạng thái vận động. Nói như Lê Đạt, ?omỗi chữ có một chân dung? [2] .
Trong thơ, ngôn từ không đơn giản là công cụ để diễn nghĩa, tải ý tưởng. Sức hấp dẫn muôn thuở của thi ca là ở khả năng khêu gợi, đem đến cho chúng ta cảm giác về sự vật trong toàn thể tính sống động của nó thay vì chỉ biết về sự vật đó như là một ý niệm. Nghĩa là, địa hạt hoạt động chính của ngôn từ thi ca phải là địa hạt hình dung. Ngôn từ thi ca, do đó, phải cưỡng lại quá trình bị biến thành ký hiệu - một qúa trình diễn ra không ngừng đối với ngôn từ trong đời sống giao tiếp hàng ngày. Theo đó, hình thức cảm tính của chữ - bình diện vốn bị xem là thứ yếu, thường xuyên bị tước bỏ vì không mang tính thực dụng phục vụ cho hoạt động giao tiếp thông thường - cần phải được phục nguyên, trả về vị trí tương xứng của nó. Từ nhận thức như vậy, các nhà thơ trong nhóm đã chủ trương xem những yếu tố hình thức cảm tính của ngôn từ như âm vang, đường nét? là vật liệu của thơ. Quan điểm này sẽ dẫn đến những phá cách trong việc cấu trúc bài thơ, câu thơ mà phần sau của bài viết sẽ bàn đến.
Có vẻ như khi đề cao những yếu tố hình thức cảm tính của chữ, các nhà thơ lại tỏ ra coi nhẹ bình diện nghĩa. Khi nhấn mạnh hành động viết thơ như một hành động cưỡng lại quá trình ngôn từ bị ký hiệu hoá, trong hoạt động giao tiếp, phải chăng họ đã đi đến chỗ xem thơ như một hành vi phi tác giao tiếp? Thực ra không phải vậy. Tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này, chúng tôi nhận thấy chưa bao giờ họ chủ trương thơ không cần nghĩa, thơ là một hành vi phi giao tiếp. Có điều, ?onghĩa? của bài thơ ở đây cần phải được nhận thức lại.
Khi Lê Đạt nói ?oNhà thơ làm chữ chủ yếu không phải bằng nghĩa tiêu dùng?, ?onghĩa tự vị? của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan với câu thơ, bài thơ? [3] và khi ông cả quyết: ?oĐọc thơ tôi, đừng cố tìm cách hiểu nghĩa, hãy cùng biểu nghĩa thì hơn? [4] thì ?onghĩa? trong quan niệm nghệ thuật của ông không phải là cái đã có sẵn, cái ý nghĩa đã được cố định hoá của ký hiệu. Nó cũng không phải là cái tư tưởng có trước bài thơ, đã hoàn tất trong ý thức tác giả và con chữ chỉ còn nhiệm vụ minh hoạ, tường giải nó mà thôi. Cái nghĩa ấy được tạo nên bởi sự năng sản của chữ, sự cộng hưởng của những thành tố của chữ và giữa các con chữ cũng như mối tương tác giữa nhà thơ ?" bài thơ - người đọc. Dương Tường diễn giải quan niệm về ?onghĩa? của bài thơ, câu thơ: ?oCó lẽ điều phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là họ làm việc ngôn ngữ trên chiếu ?~biểu nghĩa?T, còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều ?~năng nghĩa?T?. Chiều ?~năng nghĩa?T có thể được hiểu như việc nó chưa định hình và vẫn đang trong quá trình tự hình thành nghĩa...? [5] . Nghĩa của câu thơ, bài thơ như vậy là nghĩa tạo sinh, không hoàn tất, ở trạng thái mở, đang vận động, không mang tính chủ định. Trần Dần tuyên ngôn: ?oTôi viết - tức là tôi để con chữ tự mình làm nghĩa?. Chữ trong bài thơ không nhận nghĩa một cách thụ động, không cam phận làm phương tiện biểu đạt tư tưởng mà còn có thể kiến tạo tư tưởng. Cải cách ?ođể con chữ tự mình làm Nghĩa? theo quan điểm của Trần Dần rất đáng suy ngẫm: ?oChữ như ám sát sự vật, từ đó đẻ ra Nghĩa mới?. Ý niệm đó cho phép ta liên hệ đến nhận định của Milan Kundera về nghệ thuật hiện đại. Theo Milan Kundera, nghệ thuật hiện đại là cuộc nổi loạn chống lại nguyên tắc bắt chước hiện thực nhân danh những quy luật tự trị của nghệ thuật. Hành vi ?oám sát sự vật? ở đây có thể hiểu là sự nổi loạn của chữ để khẳng định giá trị tự thân của mình, không nhất thiết phải quy chiếu về hiện thực, sự vật. Tự nó đủ tư cách làm một hiện thực, một sự vật và ?onghĩa? thoát thai từ sự tự do đó. Quan niệm này chi phối sâu sắc thi pháp thơ Trần Dần. Nhiều thi phẩm của ông không nhằm kể hay tả điều gì. Nó buộc người ta phải chăm chú vào chữ, không bận tâm đến những gì ngoài chữ, từ đó chữ làm nảy sinh những khoái cảm, liên tưởng mà cho nó mới đem đến được. Mùa sạch là một ví dụ điển hình.
(cont)
Được 2910 sửa chữa / chuyển vào 19:13 ngày 16/05/2005

Những luận điểm nói trên cho thấy dường như nhóm tác giả này mới chỉ chú ý đến ?ochữ? với tư cách là phương tiện biểu đạt và điều này dẫn đến hệ quả là những nỗ lực cách tân của họ chủ yếu mới được thực hiện ở phương diện từ chương. Nhưng vấn đề ngôn từ, theo chúng tôi nghĩ, đã được các nhà thơ trong nhóm đào sâu hơn thế. Họ đã ý thức khá sâu sắc mối quan hệ giữa đặc trưng của ngôn từ thơ ca với ý thức, với cái tôi nghệ sĩ.
Lê Đạt rất tâm đắc với câu nói của nhà thơ Edmond Jabes: ?oChữ bầu lên nhà thơ?. Câu nói có vẻ như xem nhẹ vai trò chủ thể trong sáng tạo thơ ca nhưng không phải vậy. Để khẳng định tư cách nhà thơ, người cầm bút phải tạo được miền chữ của riêng mình, tạo được dấu ?ovân chữ? của anh ta. Nhưng để có được một miền chữ mang tên mình như vậy, nhà thơ phải thắng được những thói quen của ngôn ngữ. Nếu không, quán tính của ngôn ngữ sẽ dẫn dắt nhà thơ đi theo những lối mòn trong cách biểu đạt và cả trong tư duy. Bởi như A. Benveniste đã khái quát: ?oChúng ta tư duy trong một vũ trụ được nhào nặn bởi ngôn ngữ?. Do vậy, thắng được những thói quen trong ngôn ngữ chính là thắng được những thói quen trong tư duy. Từ đó mới thấy những nỗ lực cải tạo, đột phá những cấu trúc, mô hình đã trở nên kiên cố của ngôn ngữ, vượt thoát được những áp lực do thói quen mà ngôn ngữ tạo ra chính là cách con người tự giải phóng cho tư duy. Nói như Lê Đạt: ?oCất lời cho chúng ta sự táo bạo để sống một cách khác. Làm thơ là cố gắng cất lời cùng mọi người bước ra khỏi cái tiểu vũ trụ của ngôn ngữ quen thuộc và thường là ít nhiều lỗi thời, hy vọng cấp phát cho cuộc sống một ý nghĩa độc đáo hơn, phong phú hơn? [6] . Viết, xét đến cùng, từ chỗ là sự đổi mới ngôn từ đã trở thành sự đổi mới trong tư duy, là hành động ?otháo cũi chân mây? (chữ của Trần Dần), khai phóng tầm nhìn của con người. Nó làm mới chính bản thân con người, như Michel Foucault đã viết: ?~Khi viết, tôi viết trước hết là để thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa? [7] . Đối với Trần Dần, hành động ?oviết thơ? thường được định nghĩa như một hành động tự phủ định những lớp ngôn ngữ đã cũ mòn, những quy phạm ngôn từ đóng khuôn tư duy con người. (Mà trong những yếu tố cấu thành quy phạm ngôn từ có áp lực của văn hoá, truyền thống, ý thức hệ có xu hướng kéo suy nghĩ, tư tưởng con người theo những rãnh trượt của nó). Trong ?oSổ bụi? của Trần Dần, ta đọc được những tâm niệm của ông về sự viết: ?oViết như xoá ngay cái mình vừa đưa ra?, ?oViết như thế nào mà từ xoá từ, mệnh đề xóa nhau, câu bác câu, nghĩa phản văn, lưỡng nghĩa đè lưỡng nghĩa?, ?oViết? giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một cái khác trong ?" ngoài mình??
Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ của những nhà thơ theo ?odòng chữ? này là sự phát triển đến một mức độ hệ thống, hoàn thiện hơn những tư tưởng mới chỉ manh nha ở các thi sĩ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài và một phần nào đó ở Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu kháng chiến chống Pháp [8] . Với quan niệm nghệ thuật này, các nhà thơ trong nhóm đã tự tách mình ra khỏi dòng chủ lưu của nhà thơ ca đương thời, tiếng nói của họ chỉ tồn tại như một mạch ngầm. Song giờ đây, nếu xoá bỏ định kiến, có thể thấy quan niệm nghệ thuật của nhóm đã hướng vào một phương diện mà thơ Việt còn chưa chú ý đúng mức: xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của thơ ca chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải. Tinh thần ?ovị ngôn từ? của các nhà thơ trong nhóm chính là sự phản ứng đối với thái độ thực dụng trong cách đối xử với ngôn từ, xem ngôn từ thi ca chỉ như con thuyền ?otải đạo? (nội dung, tư tưởng). Thái độ thực dụng này là hệ quả lịch sử, khi thơ ca cũng được huy động để làm vũ khí, thậm chí chức năng làm vũ khí được đặt lên trên chức năng thẩm mỹ. Các nhà thơ trong nhóm muốn rũ bỏ cái hệ quả của lịch sử đang đè nặng lên ngôn từ của thơ ca, để ngôn từ hiện lên trong vẻ đẹp tự thân của nó.
Có thể nhận thấy sự tương hợp giữa hệ thống quan niệm về ngôn từ của những tác giả này với những khám phá của ngôn ngữ học, lý luận văn học, triết học ngôn ngữ hiện đại về đặc trưng của thơ. Khi các nhà thơ nhấn mạnh vật liệu của thơ chính là ở hình thức cảm tính của chữ, xem chữ là một sự vật chứ không phải là ký hiệu thuần tuý, ta nhận thấy có lẽ họ đã có sự gặp gỡ với quan điểm của các nhà cấu trúc luận về tính thơ: ?oNhưng tính thơ thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như là từ ngữ, chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ định, theo cái cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là những dấu hiệu vô hồn của hiện thực mà có trọng lượng riêng của chúng? [9] . Khi Trần Dần diễn đạt một cách hình tượng: ?oAnh cứ thử mó vào một cái dấu phảy văn phạm. Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn.?, nhà thơ cho thấy lao động trên địa hạt chữ đâu chỉ thuần tuý là trò chơi, đó thực chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái tôi nghệ sĩ trước áp lực của văn hoá, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng trong ngôn từ. Tư tưởng của nhà thơ ở đây có sự tương ứng với những kiến giải của khoa học nhân văn hiện đại về bản chất xã hội - thẩm mỹ ngôn từ văn học. Nói những điều trên để thấy quan niệm về ngôn từ của những nhà thơ theo dòng chữ được hình thành cơ sở tự ý thức rất cao, có hạt nhân khoa học chứ không phải chỉ là những ý nghĩ cảm tính.
Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ nói trên đã chi phối trực tiếp thi pháp của những nhà thơ theo dòng chữ, tất nhiên, thi pháp của mỗi tác giả lại có diện mạo riêng. Khảo sát thi pháp của những tác giả này là một công việc phức tạp và vượt quá khuôn khổ của một tiểu luận. Bài viết này chỉ xin mô tả trên những nét phác thảo đặc điểm thi pháp của một số tác giả, từ đó đưa ra những nhận xét, đánh giá bước đầu.
Chủ trương làm thơ theo ?ochiều năng nghĩa? của con chữ dẫn đến hệ quả là các nhà thơ đặc biệt chú ý khai thác yếu tố ngữ âm trong câu thơ, bài thơ. Âm đi trước nghĩa, chính xác hơn, sự giao thoa, cộng hưởng giữa các con âm sẽ tạo sinh ý nghĩa, cái ý nghĩa vượt thoát khỏi cái khung khổ được đóng đinh cố định của ký hiệu. Từ đó, hiệu quả thẩm mỹ trước hết mà câu thơ, bài thơ muốn đạt được là nhạc tính. Xuất phát từ nhận thức đó, các nhà thơ đã thể nghiệm nhiều phương thức để phát huy những tiềm năng biểu cảm của con âm. Trong đó, thủ pháp đáng chú ý nhất và cũng gây ra nhiều bàn cãi là cách sử dụng những?ochữ rỗng?, tức những âm tiết còn chưa thụ nghĩa, các tổ hợp âm tiết nằm ngoài kho từ điển để tạo ra một từ trường cảm giác nhất định.
Trần Dần là người tiên phong thể nghiệm thủ pháp này. Trong thi phẩm Mùa sạch, ông đã tận dụng kho vần dồi dào của tiếng Việt để tạo các từ láy tân kỳ, thậm chí có thể nói là nghịch nhĩ. Những từ láy này trước hết lạ hoá cảm nhận thính giác của người thưởng thức, từ đó, khơi gợi ấn tượng về sự vận động, nhịp điệu bên trong của sự vật. Xin trích một đoạn từ thi phẩm này:
Mây xuân lốp xốp xuân
Ếch xuân ì oạp xuân
Gàu xuân xì xoạp xuân
Ngó xuân mùm mụp xuân
Thai xuân đạp xuân
Tằm xuân doàm doạp dâu xuân
Đến thi phẩm Jờ Joạcx, thể nghiệm của Trần Dần được đẩy đến mức độ táo bạo hơn. Ông mạnh dạn tạo ra những phép chính tả riêng, những cách ký âm riêng để tạo ra giọng nhại cho thi phẩm cũng như để diễn đạt một tâm trạng bị ức chế, dồn nén, mà khuôn khổ tưởng chừng đã đông kết, bị quy phạm hoá chặt chẽ của ngôn từ cũng là một lực ép. Phá chuẩn ngôn từ cũng chính là hành động giải phóng mình ra khỏi hệ thống cưỡng ép ấy. Cách tạo phép chính tả riêng đó của Trần Dần đã ảnh hưởng đến một số tác giả khác như Đặng Đình Hưng, Dương Tường... Kỹ thuật có vẻ lập dị này trong một số trường hợp quả thật đã tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt. Bài ?oKhoảnh Khăk? của Dương Tường là một ví dụ:
... Khoảnh khăk
le lói
chân mây mày mạy
chợt đỏ ệ k
những câu thơ đồ hộb
ôi chao văn minh đồ hộb
...
khoảnh khăk
hàng cây tok rũ con jó tôk anatomi hè hè lub lub nũm cau
l ạch ngần xuội luội tr`
sao em không
ờ khoảnh khăk
sao em kh^ sao em kh^ sao em kh^
Cách thức làm biến dạng phép chính tả của Dương Tường - cụ thể ở đây nhà thơ cải tạo sự cấu âm của từ bằng cách dùng các phụ âm tắc để đóng lại âm tiết ?" có tác dụng nhấn mạnh cảm giác bức bối của con người khi sống trong một thế giới bị toả chiết bởi nền văn minh đồ hộp. Mật độ dày đặc của các phụ âm tắc họng, đặc biệt là các ký tự bị khuyết nguyên âm trong những câu cuối cùng gợi tả tình thế bi kịch của con người - bị kịch của sự mất lời, mất sự giao cảm giữa con người với con người trong thời đại văn minh cơ giới, đồ vật lên ngôi. Âm hưởng của bài thơ gợi ta nhớ đến những tác phẩm kịch phi lý của E. Ionesco.
Song trong một số thể nghiệm khác của chính những nhà thơ này, phương thức dùng ?ochữ rỗng? khiến người đọc có cảm tưởng bài thơ bị biến thành một trò chơi âm thanh không hơn. Thực chất, khi lập thuyết, các nhà thơ trong nhóm không chủ trương lấy âm thanh áp đảo và đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của ngôn từ thơ ca. Nhưng hứng thú với chiều biểu âm của con chữ ở những tác giả này có khi được đẩy đến mức quá đà, sự kết hợp, tác động lẫn nhau giữa các âm tiết nhiều khi chỉ gợi ra được một chuỗi âm thanh mơ hồ.
?oHồn thi bá lỏng trên trang giấy ngoằn ngoèo ứng cúng chánh biến tri đằng giác. Cõi thượng thừa cưỡi cỗ xe thù thắng một mạt ?" na kiếp sát sang bên bờ bát nhã linh tinh. Ai sơ thiền lên tam lên tứ đã xuất mộng đẩu tinh lại phóng về vọng tưởng ảo thân ảo giác ảo giang hồ còn dai dẳng, phi phi tưởng tưởng xứ, u uyên tịch mịch, ngát ba thang? (?oPhi tưởng? ?" Hoàng Hưng).
Người ta có thể cảm nhận được gì từ chuỗi âm thanh này? Một âm hưởng phảng phất lời tụng kinh? Một cảm giác mê man trong vô thức? nhưng đằng sau cái nỗ lực muốn thâu tóm dòng chảy vô thức không định hình đó là gì, xuất phát từ sự đè nén của yếu tố nào - người đọc khó lòng nắm bắt, thụ cảm được. Sức ám ảnh bởi độ sâu của bài thơ có lẽ là chưa có.

Những luận điểm nói trên cho thấy dường như nhóm tác giả này mới chỉ chú ý đến ?ochữ? với tư cách là phương tiện biểu đạt và điều này dẫn đến hệ quả là những nỗ lực cách tân của họ chủ yếu mới được thực hiện ở phương diện từ chương. Nhưng vấn đề ngôn từ, theo chúng tôi nghĩ, đã được các nhà thơ trong nhóm đào sâu hơn thế. Họ đã ý thức khá sâu sắc mối quan hệ giữa đặc trưng của ngôn từ thơ ca với ý thức, với cái tôi nghệ sĩ.
Lê Đạt rất tâm đắc với câu nói của nhà thơ Edmond Jabes: ?oChữ bầu lên nhà thơ?. Câu nói có vẻ như xem nhẹ vai trò chủ thể trong sáng tạo thơ ca nhưng không phải vậy. Để khẳng định tư cách nhà thơ, người cầm bút phải tạo được miền chữ của riêng mình, tạo được dấu ?ovân chữ? của anh ta. Nhưng để có được một miền chữ mang tên mình như vậy, nhà thơ phải thắng được những thói quen của ngôn ngữ. Nếu không, quán tính của ngôn ngữ sẽ dẫn dắt nhà thơ đi theo những lối mòn trong cách biểu đạt và cả trong tư duy. Bởi như A. Benveniste đã khái quát: ?oChúng ta tư duy trong một vũ trụ được nhào nặn bởi ngôn ngữ?. Do vậy, thắng được những thói quen trong ngôn ngữ chính là thắng được những thói quen trong tư duy. Từ đó mới thấy những nỗ lực cải tạo, đột phá những cấu trúc, mô hình đã trở nên kiên cố của ngôn ngữ, vượt thoát được những áp lực do thói quen mà ngôn ngữ tạo ra chính là cách con người tự giải phóng cho tư duy. Nói như Lê Đạt: ?oCất lời cho chúng ta sự táo bạo để sống một cách khác. Làm thơ là cố gắng cất lời cùng mọi người bước ra khỏi cái tiểu vũ trụ của ngôn ngữ quen thuộc và thường là ít nhiều lỗi thời, hy vọng cấp phát cho cuộc sống một ý nghĩa độc đáo hơn, phong phú hơn? [6] . Viết, xét đến cùng, từ chỗ là sự đổi mới ngôn từ đã trở thành sự đổi mới trong tư duy, là hành động ?otháo cũi chân mây? (chữ của Trần Dần), khai phóng tầm nhìn của con người. Nó làm mới chính bản thân con người, như Michel Foucault đã viết: ?~Khi viết, tôi viết trước hết là để thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa? [7] . Đối với Trần Dần, hành động ?oviết thơ? thường được định nghĩa như một hành động tự phủ định những lớp ngôn ngữ đã cũ mòn, những quy phạm ngôn từ đóng khuôn tư duy con người. (Mà trong những yếu tố cấu thành quy phạm ngôn từ có áp lực của văn hoá, truyền thống, ý thức hệ có xu hướng kéo suy nghĩ, tư tưởng con người theo những rãnh trượt của nó). Trong ?oSổ bụi? của Trần Dần, ta đọc được những tâm niệm của ông về sự viết: ?oViết như xoá ngay cái mình vừa đưa ra?, ?oViết như thế nào mà từ xoá từ, mệnh đề xóa nhau, câu bác câu, nghĩa phản văn, lưỡng nghĩa đè lưỡng nghĩa?, ?oViết? giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một cái khác trong ?" ngoài mình??
Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ của những nhà thơ theo ?odòng chữ? này là sự phát triển đến một mức độ hệ thống, hoàn thiện hơn những tư tưởng mới chỉ manh nha ở các thi sĩ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài và một phần nào đó ở Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu kháng chiến chống Pháp [8] . Với quan niệm nghệ thuật này, các nhà thơ trong nhóm đã tự tách mình ra khỏi dòng chủ lưu của nhà thơ ca đương thời, tiếng nói của họ chỉ tồn tại như một mạch ngầm. Song giờ đây, nếu xoá bỏ định kiến, có thể thấy quan niệm nghệ thuật của nhóm đã hướng vào một phương diện mà thơ Việt còn chưa chú ý đúng mức: xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của thơ ca chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải. Tinh thần ?ovị ngôn từ? của các nhà thơ trong nhóm chính là sự phản ứng đối với thái độ thực dụng trong cách đối xử với ngôn từ, xem ngôn từ thi ca chỉ như con thuyền ?otải đạo? (nội dung, tư tưởng). Thái độ thực dụng này là hệ quả lịch sử, khi thơ ca cũng được huy động để làm vũ khí, thậm chí chức năng làm vũ khí được đặt lên trên chức năng thẩm mỹ. Các nhà thơ trong nhóm muốn rũ bỏ cái hệ quả của lịch sử đang đè nặng lên ngôn từ của thơ ca, để ngôn từ hiện lên trong vẻ đẹp tự thân của nó.
Có thể nhận thấy sự tương hợp giữa hệ thống quan niệm về ngôn từ của những tác giả này với những khám phá của ngôn ngữ học, lý luận văn học, triết học ngôn ngữ hiện đại về đặc trưng của thơ. Khi các nhà thơ nhấn mạnh vật liệu của thơ chính là ở hình thức cảm tính của chữ, xem chữ là một sự vật chứ không phải là ký hiệu thuần tuý, ta nhận thấy có lẽ họ đã có sự gặp gỡ với quan điểm của các nhà cấu trúc luận về tính thơ: ?oNhưng tính thơ thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như là từ ngữ, chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ định, theo cái cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là những dấu hiệu vô hồn của hiện thực mà có trọng lượng riêng của chúng? [9] . Khi Trần Dần diễn đạt một cách hình tượng: ?oAnh cứ thử mó vào một cái dấu phảy văn phạm. Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn.?, nhà thơ cho thấy lao động trên địa hạt chữ đâu chỉ thuần tuý là trò chơi, đó thực chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái tôi nghệ sĩ trước áp lực của văn hoá, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng trong ngôn từ. Tư tưởng của nhà thơ ở đây có sự tương ứng với những kiến giải của khoa học nhân văn hiện đại về bản chất xã hội - thẩm mỹ ngôn từ văn học. Nói những điều trên để thấy quan niệm về ngôn từ của những nhà thơ theo dòng chữ được hình thành cơ sở tự ý thức rất cao, có hạt nhân khoa học chứ không phải chỉ là những ý nghĩ cảm tính.
Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ nói trên đã chi phối trực tiếp thi pháp của những nhà thơ theo dòng chữ, tất nhiên, thi pháp của mỗi tác giả lại có diện mạo riêng. Khảo sát thi pháp của những tác giả này là một công việc phức tạp và vượt quá khuôn khổ của một tiểu luận. Bài viết này chỉ xin mô tả trên những nét phác thảo đặc điểm thi pháp của một số tác giả, từ đó đưa ra những nhận xét, đánh giá bước đầu.
Chủ trương làm thơ theo ?ochiều năng nghĩa? của con chữ dẫn đến hệ quả là các nhà thơ đặc biệt chú ý khai thác yếu tố ngữ âm trong câu thơ, bài thơ. Âm đi trước nghĩa, chính xác hơn, sự giao thoa, cộng hưởng giữa các con âm sẽ tạo sinh ý nghĩa, cái ý nghĩa vượt thoát khỏi cái khung khổ được đóng đinh cố định của ký hiệu. Từ đó, hiệu quả thẩm mỹ trước hết mà câu thơ, bài thơ muốn đạt được là nhạc tính. Xuất phát từ nhận thức đó, các nhà thơ đã thể nghiệm nhiều phương thức để phát huy những tiềm năng biểu cảm của con âm. Trong đó, thủ pháp đáng chú ý nhất và cũng gây ra nhiều bàn cãi là cách sử dụng những?ochữ rỗng?, tức những âm tiết còn chưa thụ nghĩa, các tổ hợp âm tiết nằm ngoài kho từ điển để tạo ra một từ trường cảm giác nhất định.
Trần Dần là người tiên phong thể nghiệm thủ pháp này. Trong thi phẩm Mùa sạch, ông đã tận dụng kho vần dồi dào của tiếng Việt để tạo các từ láy tân kỳ, thậm chí có thể nói là nghịch nhĩ. Những từ láy này trước hết lạ hoá cảm nhận thính giác của người thưởng thức, từ đó, khơi gợi ấn tượng về sự vận động, nhịp điệu bên trong của sự vật. Xin trích một đoạn từ thi phẩm này:
Mây xuân lốp xốp xuân
Ếch xuân ì oạp xuân
Gàu xuân xì xoạp xuân
Ngó xuân mùm mụp xuân
Thai xuân đạp xuân
Tằm xuân doàm doạp dâu xuân
Đến thi phẩm Jờ Joạcx, thể nghiệm của Trần Dần được đẩy đến mức độ táo bạo hơn. Ông mạnh dạn tạo ra những phép chính tả riêng, những cách ký âm riêng để tạo ra giọng nhại cho thi phẩm cũng như để diễn đạt một tâm trạng bị ức chế, dồn nén, mà khuôn khổ tưởng chừng đã đông kết, bị quy phạm hoá chặt chẽ của ngôn từ cũng là một lực ép. Phá chuẩn ngôn từ cũng chính là hành động giải phóng mình ra khỏi hệ thống cưỡng ép ấy. Cách tạo phép chính tả riêng đó của Trần Dần đã ảnh hưởng đến một số tác giả khác như Đặng Đình Hưng, Dương Tường... Kỹ thuật có vẻ lập dị này trong một số trường hợp quả thật đã tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt. Bài ?oKhoảnh Khăk? của Dương Tường là một ví dụ:
... Khoảnh khăk
le lói
chân mây mày mạy
chợt đỏ ệ k
những câu thơ đồ hộb
ôi chao văn minh đồ hộb
...
khoảnh khăk
hàng cây tok rũ con jó tôk anatomi hè hè lub lub nũm cau
l ạch ngần xuội luội tr`
sao em không
ờ khoảnh khăk
sao em kh^ sao em kh^ sao em kh^
Cách thức làm biến dạng phép chính tả của Dương Tường - cụ thể ở đây nhà thơ cải tạo sự cấu âm của từ bằng cách dùng các phụ âm tắc để đóng lại âm tiết ?" có tác dụng nhấn mạnh cảm giác bức bối của con người khi sống trong một thế giới bị toả chiết bởi nền văn minh đồ hộp. Mật độ dày đặc của các phụ âm tắc họng, đặc biệt là các ký tự bị khuyết nguyên âm trong những câu cuối cùng gợi tả tình thế bi kịch của con người - bị kịch của sự mất lời, mất sự giao cảm giữa con người với con người trong thời đại văn minh cơ giới, đồ vật lên ngôi. Âm hưởng của bài thơ gợi ta nhớ đến những tác phẩm kịch phi lý của E. Ionesco.
Song trong một số thể nghiệm khác của chính những nhà thơ này, phương thức dùng ?ochữ rỗng? khiến người đọc có cảm tưởng bài thơ bị biến thành một trò chơi âm thanh không hơn. Thực chất, khi lập thuyết, các nhà thơ trong nhóm không chủ trương lấy âm thanh áp đảo và đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của ngôn từ thơ ca. Nhưng hứng thú với chiều biểu âm của con chữ ở những tác giả này có khi được đẩy đến mức quá đà, sự kết hợp, tác động lẫn nhau giữa các âm tiết nhiều khi chỉ gợi ra được một chuỗi âm thanh mơ hồ.
?oHồn thi bá lỏng trên trang giấy ngoằn ngoèo ứng cúng chánh biến tri đằng giác. Cõi thượng thừa cưỡi cỗ xe thù thắng một mạt ?" na kiếp sát sang bên bờ bát nhã linh tinh. Ai sơ thiền lên tam lên tứ đã xuất mộng đẩu tinh lại phóng về vọng tưởng ảo thân ảo giác ảo giang hồ còn dai dẳng, phi phi tưởng tưởng xứ, u uyên tịch mịch, ngát ba thang? (?oPhi tưởng? ?" Hoàng Hưng).
Người ta có thể cảm nhận được gì từ chuỗi âm thanh này? Một âm hưởng phảng phất lời tụng kinh? Một cảm giác mê man trong vô thức? nhưng đằng sau cái nỗ lực muốn thâu tóm dòng chảy vô thức không định hình đó là gì, xuất phát từ sự đè nén của yếu tố nào - người đọc khó lòng nắm bắt, thụ cảm được. Sức ám ảnh bởi độ sâu của bài thơ có lẽ là chưa có.

Lê Đạt cũng có nhiều bài thơ, câu thơ mang âm hưởng đẹp. Đáng lưu ý là hiện tượng gieo vần lưng phổ biến trong thơ ông ?" hình thức gieo vần theo nghiên cứu của Văn Tâm [10] có lẽ chỉ thấy trong thơ Việt - khiến câu thơ Lê Đạt mang chất dân tộc trong âm hưởng mặc dù cấu trúc lời thơ thì tân kỳ. Song, theo suy nghĩ của chúng tôi, sự phá cách của Lê Đạt tạo ra một kiểu câu thơ mới, mà kiểu câu thơ mới này được hình thành trên cơ sở của những kết hợp mới, lạ về ngữ nghĩa và ngữ pháp của từ. Phương thức phổ biến mà Lê Đạt sử dụng là tỉnh lược những dấu hiệu liên kết logic hình thức giữa các đơn vị từ trong câu thơ, ly gián những từ ngữ vốn có quan hệ gần gũi với nhau, tổ chức, sắp đặt kề cận những yếu tố từ ngữ vốn ít, thậm chí không có liên hệ gì với nhau. Bằng những thủ pháp đó, nhà thơ phá vỡ tính liên tục của cú pháp câu thơ. Nhưng chính tính chất phi liên tục của cú pháp này lại mở ra một hệ quả: khoảng trống, điểm đứt quãng giữa các con chữ cho phép người đọc tham dự vào quá trình hoàn thành câu thơ bằng việc huy động tưởng tượng, kinh nghiệm của mình liên kết câu thơ lại, lấp đầy những khoảng trắng trong câu thơ. Lê Đạt đã gợi mở một ý niệm mới về câu thơ: câu thơ có thể phát ra nhiều kênh ngữ nghĩa khác nhau từ một lượng ngôn từ hữu hạn. Điều này rất gần với quan niệm ?ongôn tận ý bất tận? trong thơ cổ. Ta hãy xét một ví dụ:
?oEm về trắng đầy cong khung nhớ?
(?oBóng chữ? - Lê Đạt)
Đây là một câu thơ đẹp song ý nghĩa của nó lại mơ hồ, khó xác định. Quan hệ về ngữ pháp, ngữ nghĩa giữa các từ trong câu thơ không cụ thể, rõ ràng. Câu thơ có thể được diễn dịch theo logic nhân quả: Em về [mang theo/ cùng với ... ] sắc trắng [làm] đầy, cong khung ký ức. Nếu xem cú pháp là sự vận động thì có thể thấy câu thơ trên đã mô tả quá trình tượng hình hoá của nỗi nhớ, từ một ý niệm trừu tượng bỗng trở nên có trọng lực, màu sắc, hình hài ... Nhưng nếu thử ngắt nhịp câu thơ khác đi, chẳng hạn: ?oEm về/ trắng / đầy cong khung nhớ?, câu thơ có lẽ đã mang một sắc thái khác. Chữ ?otrắng? tách ra đứng một mình như vậy dường như ẩn chứa trong đó nỗi xúc động pha ngỡ ngàng của nhân vật trữ tình, nỗi xúc động từ một ẩn ức được thức dậy. Cố nhiên, câu thơ vẫn còn có những khả năng diễn dịch khác. (away có cách hiểu rằng: hình bóng em về làm chật căng đầy nỗi nhớ nhung một cách gợi cảm -trắng- đến tưởng nứt vỡ ra được khung tranh thương nhớ đó, còn tôi thấy em về choán đầy nỗi nhớ đầy day dứt của tôi- LÚ. Xin đọc lại cả bài thơ:
BÓNG CHỮ
Chia xa rồi anh mới thấy em
Như một thời thơ thiếu nhỏ
Em về
trắng đầy cong khung nhớ
mưa mấy mùa
mây mấy độ thu
Vườn thức một mùi hoa đi vắng
Em vẫn đây
mà em ở đâu
Chiều Âu Lâu
bóng chữ động chân cầu)
Ta có thể nói chính thủ pháp tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa, không ràng buộc ngôn từ vào một quan hệ duy nhất đã tạo cho câu thơ một độ mở về nghĩa.
Nhưng đọc Lê Đạt, có thể cảm nhận thấy trong nhiều trường hợp, những cố gắng cải tạo ngôn từ thơ ca của ông là những cách lắt léo để làm ẩn đi hoặc mơ hồ hoá cái được biểu đạt, do đó, không phải không có cơ sở khi người ta cho rằng thơ Lê Đạt đem đến cho độc giả cái hứng thú của người đi giải đố. Các cách thức tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa của nhà thơ vẫn có lúc mang tính chất phô diễn kỹ thuật. Kỹ thuật thơ nếu thiếu sự hoà quyện nhuần nhị với cảm xúc của người viết thì tự nó chưa đủ sức vang vọng lâu dài trong ấn tượng của người đọc, nhất là khi các thao tác kỹ thuật đó lại bị tái lặp. Vì lẽ đó, từ Bóng chữ đến Ngó lời, ngôn ngữ thơ của Lê Đạt phần nào đã bị cũ đi với chính ông. (Hiểu thế cũng được, nhưng nếu xem Bóng chữ là những sáng tác từ những năm 56 đến khoảng 70 và Ngó lời là cách thơ khác viết từ 70 đến năm xuất bản ?"1997- thì Ngó lời là cách chủ động cho thể thơ Hai câu lên mức hoàn bị, sung mãn nhất ?"LÚ)
(cont)

Lê Đạt cũng có nhiều bài thơ, câu thơ mang âm hưởng đẹp. Đáng lưu ý là hiện tượng gieo vần lưng phổ biến trong thơ ông ?" hình thức gieo vần theo nghiên cứu của Văn Tâm [10] có lẽ chỉ thấy trong thơ Việt - khiến câu thơ Lê Đạt mang chất dân tộc trong âm hưởng mặc dù cấu trúc lời thơ thì tân kỳ. Song, theo suy nghĩ của chúng tôi, sự phá cách của Lê Đạt tạo ra một kiểu câu thơ mới, mà kiểu câu thơ mới này được hình thành trên cơ sở của những kết hợp mới, lạ về ngữ nghĩa và ngữ pháp của từ. Phương thức phổ biến mà Lê Đạt sử dụng là tỉnh lược những dấu hiệu liên kết logic hình thức giữa các đơn vị từ trong câu thơ, ly gián những từ ngữ vốn có quan hệ gần gũi với nhau, tổ chức, sắp đặt kề cận những yếu tố từ ngữ vốn ít, thậm chí không có liên hệ gì với nhau. Bằng những thủ pháp đó, nhà thơ phá vỡ tính liên tục của cú pháp câu thơ. Nhưng chính tính chất phi liên tục của cú pháp này lại mở ra một hệ quả: khoảng trống, điểm đứt quãng giữa các con chữ cho phép người đọc tham dự vào quá trình hoàn thành câu thơ bằng việc huy động tưởng tượng, kinh nghiệm của mình liên kết câu thơ lại, lấp đầy những khoảng trắng trong câu thơ. Lê Đạt đã gợi mở một ý niệm mới về câu thơ: câu thơ có thể phát ra nhiều kênh ngữ nghĩa khác nhau từ một lượng ngôn từ hữu hạn. Điều này rất gần với quan niệm ?ongôn tận ý bất tận? trong thơ cổ. Ta hãy xét một ví dụ:
?oEm về trắng đầy cong khung nhớ?
(?oBóng chữ? - Lê Đạt)
Đây là một câu thơ đẹp song ý nghĩa của nó lại mơ hồ, khó xác định. Quan hệ về ngữ pháp, ngữ nghĩa giữa các từ trong câu thơ không cụ thể, rõ ràng. Câu thơ có thể được diễn dịch theo logic nhân quả: Em về [mang theo/ cùng với ... ] sắc trắng [làm] đầy, cong khung ký ức. Nếu xem cú pháp là sự vận động thì có thể thấy câu thơ trên đã mô tả quá trình tượng hình hoá của nỗi nhớ, từ một ý niệm trừu tượng bỗng trở nên có trọng lực, màu sắc, hình hài ... Nhưng nếu thử ngắt nhịp câu thơ khác đi, chẳng hạn: ?oEm về/ trắng / đầy cong khung nhớ?, câu thơ có lẽ đã mang một sắc thái khác. Chữ ?otrắng? tách ra đứng một mình như vậy dường như ẩn chứa trong đó nỗi xúc động pha ngỡ ngàng của nhân vật trữ tình, nỗi xúc động từ một ẩn ức được thức dậy. Cố nhiên, câu thơ vẫn còn có những khả năng diễn dịch khác. (away có cách hiểu rằng: hình bóng em về làm chật căng đầy nỗi nhớ nhung một cách gợi cảm -trắng- đến tưởng nứt vỡ ra được khung tranh thương nhớ đó, còn tôi thấy em về choán đầy nỗi nhớ đầy day dứt của tôi- LÚ. Xin đọc lại cả bài thơ:
BÓNG CHỮ
Chia xa rồi anh mới thấy em
Như một thời thơ thiếu nhỏ
Em về
trắng đầy cong khung nhớ
mưa mấy mùa
mây mấy độ thu
Vườn thức một mùi hoa đi vắng
Em vẫn đây
mà em ở đâu
Chiều Âu Lâu
bóng chữ động chân cầu)
Ta có thể nói chính thủ pháp tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa, không ràng buộc ngôn từ vào một quan hệ duy nhất đã tạo cho câu thơ một độ mở về nghĩa.
Nhưng đọc Lê Đạt, có thể cảm nhận thấy trong nhiều trường hợp, những cố gắng cải tạo ngôn từ thơ ca của ông là những cách lắt léo để làm ẩn đi hoặc mơ hồ hoá cái được biểu đạt, do đó, không phải không có cơ sở khi người ta cho rằng thơ Lê Đạt đem đến cho độc giả cái hứng thú của người đi giải đố. Các cách thức tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa của nhà thơ vẫn có lúc mang tính chất phô diễn kỹ thuật. Kỹ thuật thơ nếu thiếu sự hoà quyện nhuần nhị với cảm xúc của người viết thì tự nó chưa đủ sức vang vọng lâu dài trong ấn tượng của người đọc, nhất là khi các thao tác kỹ thuật đó lại bị tái lặp. Vì lẽ đó, từ Bóng chữ đến Ngó lời, ngôn ngữ thơ của Lê Đạt phần nào đã bị cũ đi với chính ông. (Hiểu thế cũng được, nhưng nếu xem Bóng chữ là những sáng tác từ những năm 56 đến khoảng 70 và Ngó lời là cách thơ khác viết từ 70 đến năm xuất bản ?"1997- thì Ngó lời là cách chủ động cho thể thơ Hai câu lên mức hoàn bị, sung mãn nhất ?"LÚ)
(cont)

Khai thác tính thơ từ mặt hình thức cảm tính của con chữ, Trần Dần, Dương Tường chú ý đến một phương diện mà thơ Việt hầu như chưa khai thác: diện mạo, hình dáng của con chữ. Từ đó, các nhà thơ đã thể nghiệm hình thức ?othơ ngoài lời?, đặt bình diện ấn tượng thị giác mà con chữ có thể đem lại là bình diện quan trọng nhất trong sự tổ chức bài thơ. Đây là thể loại thơ có sự hoà nhập ở mức độ cao tính thơ và tính hoạ. Thi phẩm Đàn của Dương Tường được chính thức xuất bản năm 2003 cho chúng ta ý niệm cụ thể về loại hình ?othơ ngoài lời?.
?oThơ ngoài lời? của Trần Dần, Dương Tường có nhiều nét tương đồng với hình thức ?othơ cụ thể? (concrete poetry) vốn không còn lạ lẫm trên thế giới nữa. Có quan niệm cho rằng có thể xếp loại hình thơ này vào một phạm trù rộng hơn là nghệ thuật khái niệm (conceptual art) mà trong lĩnh vực này, hành động sáng tạo còn quan trọng hơn cả kết quả sáng tạo và mục đích cao nhất của hành động sáng tạo là đặt vấn đề, buộc người ta phải nhận thức, xem xét lại những ý niệm vốn có về nghệ thuật. Bản thân tên gọi ?othơ ngoài lời? đã khiêu khích những quan niệm đã định hình của người đọc về thơ. Tập Đàn của Dương Tường là thi phẩm chỉ có một chữ ?oĐàn? nhưng diện mạo của nó lại có nhiều biến thể khác nhau. Thông qua những nét vẽ cách điệu con chữ, tác giả muốn khơi gợi những chiều liên tưởng mà từ ?oĐàn? có thể mở ra, những ký ức ngôn từ tích đọng trong con chữ. Ví dụ, chữ ?oĐàn? được cách điệu hoá thành chiếc quạt, gợi người ta nhớ đến bài ?oVịnh quạt? của Hồ Xuân Hương, xa hơn nữa, là những ý nghĩa văn hoá ?" tâm linh của chiếc quạt với tư cách là một biểu tượng. Như vậy, chữ ?oĐàn? là một liên văn bản, ý nghĩa của thi phẩm được mở ra từ tính chất liên văn bản ấy.
Từ việc mô tả trên những nét phác thảo những thể nghiệm cách tân của các nhà thơ theo dòng chữ nói trên, chúng tôi cho rằng điều quan trọng nhất mà những nhà thơ này đã làm được là họ đã buộc người ta phải lật lại, nhìn nhận lại những ý niệm tưởng chừng đã định hình vững chắc về thơ. Thơ bắt đầu từ ngôn từ, nơi từng con âm, từng nét chữ cũng có thể khơi dậy, nảy sinh ấn tượng thẩm mỹ. Đi sâu vào ngôn từ, nhà thơ cũng có thể nảy sinh, phát kiến những cách thức mới để kiến trúc câu thơ, bài thơ. Những tìm tòi, thể nghiệm của những tác giả này đã góp phần làm phong phú thêm cho diện mạo của thơ Việt đương đại.
Song vì sao những tìm tòi thể nghiệm ngày vẫn còn cách xa với công chúng đến vậy? Ngoài lý do bất cứ một hình thức nào phá vỡ những cảm quan cũ, nhất là cảm quan thẩm mỹ của con người đều không dễ được cảm thụ nhanh chóng đối với số đông, vấn đề, theo chúng tôi, còn nằm ở chỗ khác. Nhiều khi chính chủ trương ?ovị ngôn từ?T của những tác giả này đã khiến tác phẩm của họ gián cách với cuộc đời, với tất cả những trở trăn, nhức nhối và khát vọng của cõi nhân sinh ?" cái nhân tố tạo nên sức đồng cảm mãnh liệt của thơ ca. Thực tế cũng cho thấy, ở những tác phẩm quan trọng của các nhà thơ này như Jờ joạcx(Trần Dần), Bến lạ, Ô mai (Đặng Đình Hưng), Mea culpa (Dương Tường)... sự tân kỳ của hình thức thơ có thể làm người đọc thấy lạ, đặc biệt nhưng điều ám ảnh họ, vang vọng lâu dài trong họ lại là những chiêm nghiệm đau đớn, xót xa về phận người ẩn chứa trong câu chữ.
Có thể nói, ta đang được chứng kiến một sự biến động mạnh mẽ trong ngôn ngữ thơ Việt đương đại mà quan niệm nghệ thuật và thực tế sáng tác của những nhà thơ theo ?odòng Chữ? nói trên là một trong số những mũi nhọn đột phá. Cơn biến động này cho thấy thơ ca đang muốn thay lớp áo đã cũ của mình, muốn tạo cho mình một diện mạo mới. ?oCuộc đi tìm mặt? của thơ ca đương đại chính là nỗ lực tìm kiếm cho mình một thứ ngôn ngữ mới. Hành trình tìm kiếm ngôn ngữ mới bao giờ cũng phức tạp, cam go song vì thế, những nỗ lực đột phá của những nhà thơ có ý thức cách tân lại càng cần phải được tôn trọng, nhìn nhận thoả đáng.
Tác giả: Trần Ngọc Hiếu là nghiên cứu viên thuộc Bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội
Nguồn: Tham luận tại Hội thảo toàn quốc ?oVăn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy? tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005 © 2005 talawas

[1]Lê Đạt: ?oVân chữ?, phụ san Thơ số 1, báo Văn Nghệ số Xuân 2003
[2]Lê Đạt, tlđd.
[3]Lê Đạt: ?oNhân con ngựa gỗ?, Bóng chữ, NXB Hội nhà văn 1994
[4]Lê Đạt: ?oĐừng tìm cách hiểu nghĩa thơ? (trả lời phỏng vấn), Báo Giáo dục & Thời đại, số 94, ngày 6/8/2002.
[5]Dương Tường: ?oVật liệu của thơ là con âm? (trả lời phỏng vấn), Báo Sinh Viên Việt Nam, số Tết 2005.
[6]Lê Đạt: ?oHãy tạo ra những lỗ tai mới?, Báo Văn Nghệ Trẻ số 17, 1997.
[7]Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc: ?oĐổi mới như một phiêu lưu?. Nguồn: www.tienve. org, 2003
[8]Xin trích một đoạn trong ?oMấy ý nghĩ về thơ? của Nguyễn Đình Thi để tham khảo: ?oNgười làm thơ chọn chữ và tiếng không những vì nghĩa của nó, cái nghĩa thế nào là thế ấy, đóng lại trong một khung sắt. Điều kỳ diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó một vùng ánh sáng động đậy. Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy? (Dẫn theo ?oCác nhà văn nói về văn? ?" NXB Tác phẩm mới, 1986).
[9]Roman Jakobson: ?oThơ là gì??, Trịnh Bá Đĩnh dịch, in trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học, 2002.
[10]Văn Tâm: ?oThể phách thơ Việt Nam - Khát vọng tự do? in trong tạp chí Kiến thức ngày nay, số 360, ngày 10/8/2000.
Lâu lắm mới được đọc một ba?i gây hứng thú thế na?y. Trên www.talawas.de co?n một ba?i nưfa cufng cu?a tác gia? Trâ?n Ngọc Hiếu cực thích́ vê? hiện tượng thơ "nô?i lọan" gâ?n đây. Nhưng có lef, chi? nên đọc một ba?i ơ? đây thôi

Khai thác tính thơ từ mặt hình thức cảm tính của con chữ, Trần Dần, Dương Tường chú ý đến một phương diện mà thơ Việt hầu như chưa khai thác: diện mạo, hình dáng của con chữ. Từ đó, các nhà thơ đã thể nghiệm hình thức ?othơ ngoài lời?, đặt bình diện ấn tượng thị giác mà con chữ có thể đem lại là bình diện quan trọng nhất trong sự tổ chức bài thơ. Đây là thể loại thơ có sự hoà nhập ở mức độ cao tính thơ và tính hoạ. Thi phẩm Đàn của Dương Tường được chính thức xuất bản năm 2003 cho chúng ta ý niệm cụ thể về loại hình ?othơ ngoài lời?.
?oThơ ngoài lời? của Trần Dần, Dương Tường có nhiều nét tương đồng với hình thức ?othơ cụ thể? (concrete poetry) vốn không còn lạ lẫm trên thế giới nữa. Có quan niệm cho rằng có thể xếp loại hình thơ này vào một phạm trù rộng hơn là nghệ thuật khái niệm (conceptual art) mà trong lĩnh vực này, hành động sáng tạo còn quan trọng hơn cả kết quả sáng tạo và mục đích cao nhất của hành động sáng tạo là đặt vấn đề, buộc người ta phải nhận thức, xem xét lại những ý niệm vốn có về nghệ thuật. Bản thân tên gọi ?othơ ngoài lời? đã khiêu khích những quan niệm đã định hình của người đọc về thơ. Tập Đàn của Dương Tường là thi phẩm chỉ có một chữ ?oĐàn? nhưng diện mạo của nó lại có nhiều biến thể khác nhau. Thông qua những nét vẽ cách điệu con chữ, tác giả muốn khơi gợi những chiều liên tưởng mà từ ?oĐàn? có thể mở ra, những ký ức ngôn từ tích đọng trong con chữ. Ví dụ, chữ ?oĐàn? được cách điệu hoá thành chiếc quạt, gợi người ta nhớ đến bài ?oVịnh quạt? của Hồ Xuân Hương, xa hơn nữa, là những ý nghĩa văn hoá ?" tâm linh của chiếc quạt với tư cách là một biểu tượng. Như vậy, chữ ?oĐàn? là một liên văn bản, ý nghĩa của thi phẩm được mở ra từ tính chất liên văn bản ấy.
Từ việc mô tả trên những nét phác thảo những thể nghiệm cách tân của các nhà thơ theo dòng chữ nói trên, chúng tôi cho rằng điều quan trọng nhất mà những nhà thơ này đã làm được là họ đã buộc người ta phải lật lại, nhìn nhận lại những ý niệm tưởng chừng đã định hình vững chắc về thơ. Thơ bắt đầu từ ngôn từ, nơi từng con âm, từng nét chữ cũng có thể khơi dậy, nảy sinh ấn tượng thẩm mỹ. Đi sâu vào ngôn từ, nhà thơ cũng có thể nảy sinh, phát kiến những cách thức mới để kiến trúc câu thơ, bài thơ. Những tìm tòi, thể nghiệm của những tác giả này đã góp phần làm phong phú thêm cho diện mạo của thơ Việt đương đại.
Song vì sao những tìm tòi thể nghiệm ngày vẫn còn cách xa với công chúng đến vậy? Ngoài lý do bất cứ một hình thức nào phá vỡ những cảm quan cũ, nhất là cảm quan thẩm mỹ của con người đều không dễ được cảm thụ nhanh chóng đối với số đông, vấn đề, theo chúng tôi, còn nằm ở chỗ khác. Nhiều khi chính chủ trương ?ovị ngôn từ?T của những tác giả này đã khiến tác phẩm của họ gián cách với cuộc đời, với tất cả những trở trăn, nhức nhối và khát vọng của cõi nhân sinh ?" cái nhân tố tạo nên sức đồng cảm mãnh liệt của thơ ca. Thực tế cũng cho thấy, ở những tác phẩm quan trọng của các nhà thơ này như Jờ joạcx(Trần Dần), Bến lạ, Ô mai (Đặng Đình Hưng), Mea culpa (Dương Tường)... sự tân kỳ của hình thức thơ có thể làm người đọc thấy lạ, đặc biệt nhưng điều ám ảnh họ, vang vọng lâu dài trong họ lại là những chiêm nghiệm đau đớn, xót xa về phận người ẩn chứa trong câu chữ.
Có thể nói, ta đang được chứng kiến một sự biến động mạnh mẽ trong ngôn ngữ thơ Việt đương đại mà quan niệm nghệ thuật và thực tế sáng tác của những nhà thơ theo ?odòng Chữ? nói trên là một trong số những mũi nhọn đột phá. Cơn biến động này cho thấy thơ ca đang muốn thay lớp áo đã cũ của mình, muốn tạo cho mình một diện mạo mới. ?oCuộc đi tìm mặt? của thơ ca đương đại chính là nỗ lực tìm kiếm cho mình một thứ ngôn ngữ mới. Hành trình tìm kiếm ngôn ngữ mới bao giờ cũng phức tạp, cam go song vì thế, những nỗ lực đột phá của những nhà thơ có ý thức cách tân lại càng cần phải được tôn trọng, nhìn nhận thoả đáng.
Tác giả: Trần Ngọc Hiếu là nghiên cứu viên thuộc Bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội
Nguồn: Tham luận tại Hội thảo toàn quốc ?oVăn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy? tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005 © 2005 talawas

[1]Lê Đạt: ?oVân chữ?, phụ san Thơ số 1, báo Văn Nghệ số Xuân 2003
[2]Lê Đạt, tlđd.
[3]Lê Đạt: ?oNhân con ngựa gỗ?, Bóng chữ, NXB Hội nhà văn 1994
[4]Lê Đạt: ?oĐừng tìm cách hiểu nghĩa thơ? (trả lời phỏng vấn), Báo Giáo dục & Thời đại, số 94, ngày 6/8/2002.
[5]Dương Tường: ?oVật liệu của thơ là con âm? (trả lời phỏng vấn), Báo Sinh Viên Việt Nam, số Tết 2005.
[6]Lê Đạt: ?oHãy tạo ra những lỗ tai mới?, Báo Văn Nghệ Trẻ số 17, 1997.
[7]Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc: ?oĐổi mới như một phiêu lưu?. Nguồn: www.tienve. org, 2003
[8]Xin trích một đoạn trong ?oMấy ý nghĩ về thơ? của Nguyễn Đình Thi để tham khảo: ?oNgười làm thơ chọn chữ và tiếng không những vì nghĩa của nó, cái nghĩa thế nào là thế ấy, đóng lại trong một khung sắt. Điều kỳ diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó một vùng ánh sáng động đậy. Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy? (Dẫn theo ?oCác nhà văn nói về văn? ?" NXB Tác phẩm mới, 1986).
[9]Roman Jakobson: ?oThơ là gì??, Trịnh Bá Đĩnh dịch, in trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học, 2002.
[10]Văn Tâm: ?oThể phách thơ Việt Nam - Khát vọng tự do? in trong tạp chí Kiến thức ngày nay, số 360, ngày 10/8/2000.
Lâu lắm mới được đọc một ba?i gây hứng thú thế na?y. Trên www.talawas.de co?n một ba?i nưfa cufng cu?a tác gia? Trâ?n Ngọc Hiếu cực thích́ vê? hiện tượng thơ "nô?i lọan" gâ?n đây. Nhưng có lef, chi? nên đọc một ba?i ơ? đây thôi

Một bài viết về thơ Hàn Mặc Tử tương đối sâu sắc và thú vị của nhà phê bình Đỗ Lai Thuý. Post tặng những người yêu thơ Hàn Mặc Tử, đặc biệt là anh Xuannhuy vì em trót một lần nhớ nhầm tên một tập thơ của Hàn Mặc Tử!

Hàn Mặc Tử,
Một tư duy thơ độc đáo​

Con người là một vật thể biết chế tạo công cụ và biết chôn cất nhau khi chết
R.Garaudy
Tuyệt vời là khúc thương tâm
Biết bao tiếng nấc thành ngâm muôn đời
A. Musset
"...mai sau, những cái tầm thường, mực thước sẽ biến đi và còn lại của cái thời kỳ này, chút gì đáng kể đó là Hàn Mặc Tử (Lan Viên- Tạp chí Ngày mới, ngày 23-11-1940) và Hàn Mặc Tử là "người đầu tiên làm cuộc cách mạng văn chương ở thế kỷ XX" (Trần Thanh Mai. Hàn Mặc Tử , Tân Việt, 1940). Những dòng chữ như khắc trên bia mộ kia ngày càng được thời gian mài sáng. Bài- viết- hành- hương- đến với Hàn Mặc Tử này chỉ là một chìa khoá để đi vào toà lâu đài nghệ thuật của thơ ông, khẳng định lại những điều mà bạn bà ông bằng trực giác đã khẳng định.

TÍNH TRỮ TÌNH​

Thơ Mới là sự tiếp nối một cách đứt đoạn dòng thơ trữ tình truyền thống- con sông cái trong hệ thống thuỷ văn văn học Việt Nam. Nếu Tản Đà, nhà thơ- nhà nho tài tử- kiện tướng cuối cùng, chạy đến hụt hơi mà vẫn không vượt qua được ngưỡng Thơ Mới, thì Hàn Mặc Tử là hiện thân sinh động cho sự tiếp tục cuộc chạy đua tiếp sức đó. Và điều cần thiết để bứt lên phía trước là lúc chạy khởi động ở cuối chặng đường thơ cổ điển, Hàn Mặc Tử dường như đạt tới tốc độ của Tản Đà.
Hàn Mặc Tử làm thơ khi còn nhỏ (1826, 14 tuổi). Sau đó vài năm, Tử đã xướng hoạ với Phan Bội Châu và được ông già Bến Ngự hết lòng khâm phục. Tập thơ Đường luật Lệ Thanh thi tập đã đạt đến trình độ mỹ học cổ điển với những câu:
"Khóc dùm thân thế hoa rơi lệ,
Buồn giúp công danh dế dạo đàn"
(Thức khuya)
với thuật làm xiếc ngôn từ ở bài Cửa sổ đêm khuya có 6 cách đọc. Tuy nhiên, ngay từ giai đoạn này, thơ Hàn Mặc Tử đã trổ ra những ánh khác lạ:
"Hé cửa nhìn trăng, trăng tái mặt
Cài then, thắp nến, nến rơi châu"
(Lều tranh đêm đông)
hay
"Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn"...
Chuyển sang làm Thơ Mới, với tập Gái quê (1936), Đau thương, Xuân như ý, Thượng thanh khí, Cẩm châu duyên, Hàn Mặc Tử cùng các nhà thơ khác như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Vũ Hoàng Chương...tiếp tục đưa thơ trữ tình Việt Nam lên những đỉnh cao mới. Bởi lẽ, thơ trữ tình là sự chiếm lĩnh kinh nghiệm thực tại thông qua một cá nhân cụ thể. Dòng thơ trữ tình truyền thống, từ Đoàn Thị Điểm đến Tản Đà, là sự vật vã quyết liệt và đau khổ để giải phóng cá tính: chống lại những quy phạm đã thành thiên la địa võng. Cuộc vật lộn trường kỳ đó được các nhà Thơ Mới kết thúc có khải hoàn ca, tuy còn đầy mặc cảm. Chưa bao giờ và chưa ở đâu như ở các nhà Thơ Mới, thâm cung bí hiểm của nội tâm được thăm dò ở nhiều tầng bậc như vậy. Sức mạnh của tiếng nói nội tâm đã phá vỡ những rào cản ngôn ngữ để đưa ra những nhịp điệu mới làm biến đổi cả ngôn từ, thể thơ và các phương tiện biểu hiện khác.
Tuy nhiên, những thành tựu trên là chung của cả "một thời đại thơ ca". Riêng Hàn Mặc Tử , đóng góp của ông, chỉ xét ở cạnh khía trữ tình, so với những người cùng thời đã có nhiều khác lạ.
Nếu Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông, Nguyễn Bính là dòng lãng mạn thuần khiết, nếu Xuân Diệu, và nhất là Huy Cận, là dòng lãng mạn được cườm vào những yếu tố tượng trưng, còn Đinh Hùng, Bích Khê chủ yếu là tượng trưng, thì Hàn Mặc Tử là sự hoà sắc của cả lãng mạn lẫn tượng trưng, thậm chí siêu thực nữa. Dĩ nhiên, một căn cốt Đông phương thâm hậu đã làm cho trượng trưng của ông có bóng dáng tượng trưng Đường thi, và xa hơn nữa là tượng trưng Thiền, còn siêu thực thì đậm nhạt một sắc Liêu Trai. Điều này tạo nên một sự riêng biệt, vừa phong phú vừa sâu sắc, trong phong cách trữ tình của thơ Hàn Mặc Tử.
Trữ tình Hàn Mặc Tử , trước hết, là gợi cảmchứ không phải truyền cảm. Nhà thơ không truyền thẳng cảm xúc của mình tới độc giả nhờ phương tiện ngôn ngữ, mà bằng bản thân ngôn ngữ, thức dậy thứ năng lượng đó vốn tiềm ẩn trong độc giả, vì vậy mà cảm giác thẩm mỹ của người đọc nó đủ hơn, sâu sắc hơn bởi như tránh được sự áp đặt từ bên ngoài:
"Trăng nằm sõng soải trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi
Hoa lá ngây tình không muốn động
Lòng em hồi hộp chị Hằng ơi"
(Bẽn lẽn)
Nhà thơ ở đây đã phóng chiếu những rạo rực bản năng ra ngoài vũ trụ. Cái nhìn của ông ve vuốt, mơn trớn cả tạo vật. Cảm giác này được thi nhân thể hiện theo lối ứng xử phương Đông vừa lộ liễu, vừa kín đáo theo lối gợi khác với cách nói trực tiếp theo lối truyền của Xuân Diệu:
Hãy sát đôi đầu!
Hãy kề đôi ngực!
Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài!
Những cánh tay
Hay quấn riết đôi vai!
Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt
Hàn Mặc Tử đã giăng mắc một mạng lưới các danh từ như trăng, chị Hằng, gió, ho, lá... và những từ chỉ động thái nằm sõng soải, ngây tình, hồi hộp, lả lơi... Những từ này, nếu đứng riêng rẽ thì không làm sao, nhưng một khi đứng cạnh nhau thì lập tức làm người ta nhớ đến những cụm từ khác được chuyên dùng để chỉ chuyện tình ái như gió trăng, trăng hoa, phong tình, trêu hoa ghẹo nguyệt...nghĩa là, chúng đã thu phát xạ của nhau để tạo ra một trường ngữ nghĩa, khiến mỗi yếu tố ngôn ngữ trong đó đều lấp lánh cái hàm nghĩa ái ân. Cảm xúc được gợi lên từ những tín hiệu ngôn ngữ, nhờ liên tưởng, cứ lan truyền đi xa mãi như những làn sóng.
Nhà thơ cổ điển nhìn thiên nhiên như nhìn vào một tấm gương phản chiếu để tự nhận thức mình với tư cách là một bộ phận của nó, một tiểu vũ trụ. Nhà thơ lãng mạn thì sử dụng thiên nhiên như một đối tượng hưởng thụ, hoặc một công cụ để giãi bày nội tâm. Thiên nhiên trong thơ Xuân Diệu thường đóng vai trò yếu tố vật liệu hay chứng nghiệm cho những ý tướng sáng tác của ông. Nhà thơ thường ***g trăng vào những dòng tư tưởng có tính cách triết lý :
Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá
Hai người nhưng chẳng hết bơ vơ
hay nói đúng hơn vào một thế giới trữ tình, mà trong đó, những diễn biến, nếu muốn có thể giải thích thuần nhất theo một tâm hướng của cảm giác (vầng trăng trong Lời kỹ nữ). Hàn Mặc Tử, ngược lại, thường trình bày trạng thái tĩnh của thiên nhiên nhưng không phải như một tấm phản chiếu, một gương mặt ao thu, mà như một hoạ điệu của hồn ông, đồng thời chi phối nó trong một nét tương quan thuỷ chung thanh thoát:
"Ánh trăng mỏng quá không che nổi
Những vẻ xanh xao của mặt hồ
Những nét buồn buồn tơ liễu rủ
Những lời năn nỉ của hư vô"
(Huyền ảo)
(còn tiếp)
Được nguoi_thuong sửa chữa / chuyển vào 18:51 ngày 05/08/2005

Cũng như Nguyễn Khuyến trong Thu vịnh, Hàn Mặc Tử ở đây đã khéo léo gài vào trạng thái tĩnh này những chuyển động hững hờ. Nhưng khác ông già câu cá Yên Đổ, thi nhân biết đặt các yếu tố động ấy vào môi trường ngoại ý thức để chúng chỉ đóng vai trò làm nổi bật trạng thái tĩnh. Vầng trăng, thiên nhiên... thậm chí cả con người nữa, chỉ là những tượng trưng của một thế giới vô hình, huyền ảo. Nhờ vậy, Hàn Mặc Tử đã tạo ra được một cách thuần khiết thế giới thơ của riêng ông: khi ông vẽ lên bối cảnh thiên nhiên thì đồng thời chính ông cũng tan biến vào cái thiên nhiên ấy. Đặc điểm này về sau trong giai đoạn Đau thương còn được đẩy lên một bước nữa: nhà thơ đã xoá luôn cả bối cảnh thiên nhiên ấy để thế giới thơ ông trở nên vô thường.
Tính chất vô thường của thế giới Hàn Mặc Tử còn gắn với nghệ thuật siêu thực trong thơ ông. Trong các nhà thơ Việt Nam bấy giờ có lẽ không ai đậm chất siêu thực như Hàn. Hãy xem, cặp mắt "đau thương" của nhà thơ nhìn một bông hoa:
Sao bông phượng nở trong màu huyết
Nhỏ vào lòng tôi những giọt châu?
Còn đây là một tâm trạng khác của thi nhân:
Tôi ngồi dưới bến đợi nường Mơ
Tiếng rú ban đêm rạn bóng mờ
Tiếng rú hồn tôi xô vỡ sóng
Rung tầng không khí, bạt vi lô
Ai đi lững thững trên làn nước
Với lại ai ngồi khít cạnh tôi...
Theo Quách Tấn kể lại thì một khuya mùa đông, Tử ngồi ngắm trăng một mình trên biển. Vắng chi là vắng. Bỗng có một bóng người đến ngồi khít bên Tử. Từ bóng ấy ra bóng nữa... Điều này có thực hay không không quan trọng bằng những hình tượng thơ của Hàn Mặc Tử đã tạo ra một thế giới siêu thực, ảo hoá giúp ta thâm nhập vào trạng thái tâm hồn chân thực của thi nhân.
Tại sao thơ Hàn Mặc Tử lại giàu yếu tối siêu thực như vậy? Có thể tiến trình Thơ Mới gần mười lăm năm là sự tương ứng với hơn một thế kỷ thơ Pháp. Sau Lãng mạnh sẽ đến Tượng Trưng và Siêu thực. Hàn Mặc Tử, tuy tự mình đi một mạch từ cổ điển đến Siêu thực, nhưng thơ ông chín rộ vào quãng gối đầu giữa Tượng trưng và Siêu thực. Hơn nữa, điều quan trọng hơn, là tạng thơ Hàn. Cái thực và cái ảo vốn nằm sẵn trong bản thân con người, là những chiều kích khoa học trong con người. Con người bị mất thăng bằng do bệnh tật hay chấn động tâm lý thường là dịp cho những tiềm ẩn ấy bộc lộ. Kiểu tư duy, khí chất và bệnh tật làm cho Hàn Mặc Tử luôn luôn phân thân, mộng mị và hoang tưởng. Do vậy, siêu thực với ông không phải là biện pháp kỹ thuật, mà là bản chất sáng tạo của thơ ông. Có điều, cái bản chất sáng tạo siêu thực ấy, dù còn bị níu kéo bởi những yếu tố lãng mạn, đã kịp tìm cho mình một ngôn ngữ phù hợp với những hình ảnh lộng lẫy, mê sảng, kỳ dị, những từ ngữ mà trong đời sống thường nhật không có liên hệ gì với nhau bỗng ngỡ ngàng khi được đặt cạnh nhau. Và, nhiều khi, cuộc hôn phối tưởng như gượng ép ấy đã đẻ ra những quý tử.
Sau cùng, sự khác lạ của trữ tình Hàn Mặc Tử còn ở tính ***e của nó. Tính dục vốn là một trong những khởi nguyên tự do của con người. Nó không chấp nhận trật tự. Bởi vậy, không một nhà thơ lớn nào là không nói đến tính dục. và không một tôn giáo lớn nào là không đàn áp tính dục, dù tôn giáo với tính dục, ngay từ khi ra đời, đã là những đứa trẻ song sinh. Với một nền văn học không có truyền thống nói đến tính dục như của chúng ta thì điều đó lại càng xa lạ hơn nữa. Có lẽ tính chất nhục cảm trong thơ Hồ Xuân hương xuất phát từ tín ngưỡng phồn thực (cutle do fecon***é), nên đọc thơ Bà Chúa đâu đâu cũng thấy những biểu tượng Âm, Dương này, tưởng như lạc vào một ngôi chùa Tây Tạng. Còn nhục cảm của thơ Hàn thì rõ ràng đi từ một "ẩn ức" nào đó của những gái quê, gái đồng trinh, ni cô, cung nữ ở Lãnh Cung...Bởi vậy, nó len thấm vào thực thể của những câu thơ, khi thì biểu lộ ra bằng từ ngữ (sờ sẫm, cọ mài, trần truồng...), bằng những hình ảnh (khuôn vàng dưới đáy khe...), bằng những ám ảnh chỉ đến hành động giao hoan (các bài Ra đời, Đêm xuân cầu nguyện, Đàn ngọc...) tạo thành một thứ vi khí hậu của tác phẩm. Trong tôn giáo, cái siêu nhiên bao giờ cũng là cái có thực (le réel). Bởi vậy, Chúa hiện ra với các tín đồ như một con người thực, bằng xương bằng thịt hẳn hoi. Các nữ tu hiến mình cho Chúa, để qua Người, cứu chuộc nhân loại không phỉa chỉ theo nghĩa bóng. Vì thế mà những ẩn ức ******** được giải toả. Trong những đêm xuân, Hàn Mặc Tử cũng có những nguyện cầu như vậy. Ở thơ ông, cũng như ở những bài kinh của phái Mật tông (Tantra) ở Népal và Tây Tạng, của Đạo giáo Trung Hoa, ngôn ngữ tôn giáo và ngôn ngữ ******** là một. Bởi vậy, sự kết hợp của chất nhục cảm dân dã, trần tục với chất thánh thiện, siêu thoát trong thơ Hàn Mặc Tử tạo ra sự nghịch dĩ, chướng và có tính hiện đại (modernité). Nhưng đấy chỉ là sự đối lập bề ngoài, ở tầng cao hơn, tức là ở bình diện triết học tâm linh, ***e và tôn giáo lại có sự gặp gỡ nhau, bởi chúng đều mang lại sự giải thoát và đưa con người về với nguồn cội của mình.
(còn tiếp)
Được nguoi_thuong sửa chữa / chuyển vào 18:55 ngày 05/08/2005

TƯ DUY TÔN GIÁO​

Đọc Hàn Mặc Tử, người ta vấp ngay phải vấn đề: Hàn Mặc Tử, anh là ai? hoặc hẹp và ít trừu tượng hơn: Hàn Mặc Tử có phải là nhà-thơ-tôn-giáo không? Câu hỏi này có nhiều câu trả lời. Để khỏi vướng vào những tranh luận không lối thoát, tôi giải đáp vấn đề theo cách riêng của mình. Nếu Nguyễn Trọng Trí là một tín đồ Thiên Chúa Giáo thì Hàn Mặc Tử lại là một nhà thơ. Với nhà thơ ấy lại không thể không liên quan đến vị tín đồ kia, nhất là trên phương diện hình thành một nhân cách và kiểu tư duy. Hơn nữa, Hàn Mặc Tử với tư cách là một nhà thơ coi tôn giáo với tất cả tinh thần của chữ ấy là một cái gì đó đời đời vĩnh hằng và tuyệt đỉnh của nghệ thuật (Tựa tập thơ Tinh huyết của Bích Khê). Với một quan điểm tôn giáo như vậy, những Chúa, những Phật, những Tây Vương Mẫu... chỉ là những biểu tượng cụ thể của cái Duy nhất, cái Vĩnh hằng. Đến với Hàn Mặc Tử, từ cạnh khía tư duy, tư duy tôn giáo, là hợp lý hơn cả. Điều đó chẳng những khắc phục sự tranh chấp bất phân thắng phụ về vấn đề "Hàn Mặc Tử có phải là nhà thơ tôn giáo không?", mà còn cho phép thâm nhập vào bản chất nghệ thuật của thi nhân. Dĩ nhiên, tôn giáo là một hiện tượng đa tạp, có khoảng sáng và vùng tối, có thoát tục và trần tực, nhất là với tư cách là một thiết chế xã hội. Ở đây tôi chỉ xét tôn giáo trên phương diện thuần tuý là một kiểu tư duy.
Tư duy ma thuật, mà chừng nào đó là tư duy huyền thoại, do tính chất đa thần, đã xé vụn thế giới ra thành những mảnh riêng rẽ (tục ngữ: " Đất có Thổ công, sông có Hà Bá"). Còn với tư duy tôn giáo, do tính chất độc thần, thế giới vỡ vụn đã được thống nhất trở lại. Nhờ đó, con người mới có điều kiện để nhận thức bản thân thế giới, trả lời những câu hỏi bản thể luận như nguồn gốc của vũ trụ và con người, ý nghĩa của cuộc sống và cái chết... Tôn giáo, do đó, đóng vai trò cơ chế tư tưởng chuyển những giá trị chung, thế giới, nhân loại. Phật giáo coi mọi người đều có chung một thân phận là ai nấy đều phải gánh chịu tứ khổ là: sinh, lão, bệnh, tử. Do đó, ước mong được vớt khỏi bể khổ không là của riêng ai. Coi mọi người bất kể sang hèn, giàu nghèo đều có Phật tính, nghĩa là có khả năng trở thành Phật, là một tư tưởng bình đẳng, nhân đạo. Thiên Chúa giáo cũng thừa nhận mọi người đều bình đẳng trước Chúa, vì giá trị của mỗi người là ở bản thân hành động của anh ta, chứ không phải ở tài sản, địa vị.
Như vậy, xét trên khía cạnh tư duy tôn giáo, các nhà thơ - thiền sư Lý- Trần (Phật giáo) và Hàn Mặc Tử (Thiên Chúa giáo) đều có trong tay một công cụ như nhau (cơ chế tư tưởng) để nhân loại hóa thơ mình. Đó là sự giống nhau ở họ. Còn sự khác nhau, trước hết và chủ yếu, là ở sự khoa học giữa Phật giáo và Thiên Chúa giáo. Một là, con người trong mắt các nhà thơ thiền là con người siêu cá thể, trừu tượng. Con người trong thơ Hàn Mặc Tử là con người cá nhân, cụ thể. Thiên Chúa giáo coi trọng cá nhân, nhìn con nguwòi như một cá nhân là do việc xưng tội buộc nó phải đánh giá, phán xét tâm hồn, hành vi con người một cách riêng tư. Tín đồ Thiên Chúa Giáo tự chịu trách nhiệm trước Chúa về bản thân mình, với tư cách cá thể. Hai là, các nhà thơ Lý- Trần coi Hữu, Vô như nhau, sự sống, cái chết như nhau (Vạn Hạnh: "Thân như điện ảnh hữ hoàn vô"). Bởi vậy, họ rất coi thường thân, thân là không, cái thân hiện ra, tức sắc thân, chỉ là ảo. Hàn Mặc Tử, ngược lại, rất coi trọng cuộc sống và cái chết, coi trọng thân xác. Tóm lại, nguyên cớ căn bản khiến Hàn Mặc Tử khác và cũng là mới hơn các nhà thơ Lý-Trần là ở tính chất cá nhân đến với ông bằng hai nẻo: Thiên Chúa giáo và nền văn minh phương Tây được xây dựng trên cơ sở Thiên Chúa Giáo.
Chính tư duy Thiên Chúa giáo đã làm cho sáng tác của Hàn Mặc Tử có cấu trúc nội tại, không những ở cấp vi mô (từng bài thơ) mà cả ở cấp vĩ mô (toàn bộ các tác phẩm), tạo nên một vũ trụ thống nhất, hoàn chỉnh. Theo các nhà nghiên cứu Đăng Tiến thì Gái quê là thế giới đợi chờ Điềm lạ, đợi chờ Chúa ra đời, Đau thương là tâm hồn mong mỏi Chúa trở lại. trong Đau thương, Hàn Mặc Tử chấp nhận bệnh tật như là nguyên tội, là "phương tiện thân xác" mà Chúa đã dùng để cứu thế. Bệnh tật là tham gia vào công đức cứu rỗi, làm nối liền người bệnh với bản thân Chúa - hiện - làm- người. Còn Xuân như ý là thế giới khải huyền; con người rũ sạch được tội lỗi Đau thương (Tạp chí Văn, số 179, năm 1971). Như vậ, trên bình diện cấu trúc tác phẩm, sáng tác được Hàn Mặc Tử, một cách vô thức, đã "minh hoạ" con đường cứu rỗi của Thiên Chúa giáo. Hành trình tác phẩm của Hàn Mặc Tử là hành trình đi tìm giải pháp cho Đau thương. Với ý nghĩa này, ta còn có một lý giải khác từ góc độ tôn giáo - nghệ thuật là chia toàn bộ sáng tác của nhà thơ thành ba thời kỳ. Một là giai đoạn cổ điển với Lệ Thanh thi tập.Đó là sự hài hoà của Hàn Mặc Tử với chính mình và với xung quanh, tương ứng với thời thơ ấu của con người hay " thuở thiên đường" của nhân loại. Hai là giai đoạn lãng mạn, tượng trưng và siêu thực với Gái quê, Đau thương và một phần của Xuân như ý... Hài hoà bị phá vỡ. Con người bất ổn với chính mình và hoàn cảnh: đau khổ, mơ ước, điên dại... Nó tương ứng với thời kỳ trưởng thành, vấp váp, bệnh tật của con người và của cả nhân loại đã " mất thiên đường". Ba là, giai đoạn tân- cổ điển với một phần của Thượng thanh khí và toàn bộ Cẩm châu duyên. Sự hài hoà lại được tái lập, dĩ nhiên là trong mơ ước, trong giấc mơ tôn giáo. Đau thương rũ bỏ . Con người được trở lại " thiên đường" của mình. Các tôn giáo Đông phương cũng đi tìm giải pháp cho Đau thương. Phật giáo coi cuộc đời là bể khổ, mà nguồn gốc của đau thương là dục vọng. Cho nên, diệt dục là con đường cứu khổ cứu nạn. Lão Tử thì đưa ra thuyết vô vi, sống theo tự nhiên thì sẽ chữa được những lầm lạc của người đời. Chỗ gặp nhau của những tôn giáo lớn- những tư tưởng lớn là ở đây. Hạt nhân triết học của những tôn giáo lớn cũng là ở đây.
(còn tiếp)
Được nguoi_thuong sửa chữa / chuyển vào 18:58 ngày 05/08/2005