THAM KHẢO | Tin tức, Lý luận, Phê bình Văn học nghệ thuật (NEW !!!mục lục trang 1)

Susan Sontag
Chống diễn giải
Nguyễn Đăng Thường dịch

Chủ đề chỉ là một cái ghé mắt, một gặp gỡ chớp nhoáng.
Chủ đề là một cái gì rất cỏn con.
Willem de Kooning, trả lời phỏng vấn.
Chỉ có những kẻ nông cạn mới không tin cái bề ngoài. Sự huyền bí của thế giới không ngụ trong cái vô hình mà trong cái hữu hình.
Oscar Wilde, trong một lá thư.
1.
Nghệ thuật, khi mới xuất hiện trong những thử nghiệm xa xưa nhất, chắc hẳn (một từ mơ hồ ở vị trí quan trọng làm chênh vênh hẳn một ý tưởng tốt. L.Ú) đã mang tính pháp thuật, phù chú: một dụng cụ trong các cuộc tế lễ (thí dụ: hình vẽ trên vách đá ở Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, v.v.) Các lý thuyết xa xưa nhất về mỹ thuật, do các triết gia Hy Lạp đề xướng, đã quan niệm rằng nghệ thuật là mimesis, là sao chép thực tế.
Quan điểm này tất nhiên phải dẫn đến giá trị nghệ thuật. Vì, nếu nghệ thuật là sao chép thực tế, thì nó cần được lý giải.
Plato, khi đưa ra lý thuyết ấy, hình như đã muốn chứng tỏ rằng giá trị nghệ thuật rất bấp bênh. Vì bởi, nếu đối với ông ta, đồ vật thật cũng chỉ là phiên bản của những hình thức và cấu trúc siêu việt hơn, thì một bức tranh vẽ một chiếc giường, dù có đẹp thế mấy đi chăng nữa, cũng chỉ là "phiên bản của phiên bản" mà thôi. Ðối với Plato nghệ thuật chỉ là vô ích: người ta không thể nằm ngủ trên chiếc giường của bức tranh vẽ; hơn nữa, nghệ thuật chẳng bao giờ có thể là cái thật. Aristotle, khi bênh vực nghệ thuật, cũng không dám chống lại quan điểm Plato (coi tất cả nghệ thuật như một thứ trompe-l''oeil tỉ mỉ, nghĩa là gạt gẫm), tuy Aristotle có phản đối quan niệm nghệ thuật không hữu ích của Plato. Theo lời Aristotle, dù thật hay dối, nghệ thuật vẫn có thể có một cái giá trị nào đó, vì nó mang tính chữa trị. Nghĩ cho cùng thì nghệ thuật có thể hữu dụng như thuốc men vậy, Aristotle bảo, vì nghệ thuật thăng hoa xúc cảm và hủy diệt những cảm xúc nguy hiểm.
Ðối với Plato và Aristotle, quan niệm nghệ thuật là sự sao chép thiên nhiên ắt phải đi kèm với quan điểm nghệ thuật phải tượng hình. Tuy thế, những người bênh vực lý thuyết này không cần phủ nhận sự khả thể của một nền nghệ thuật trang trí và trừu tượng. Sự sai lầm của quan niệm nghệ thuật "hiện thực" vẫn có thể được điều chỉnh trong phạm vi của chính lý thuyết này.
Trên thực tế, hiểu biết và suy luận của tư tưởng tây phương về mỹ thuật còn nằm trong phạm trù nghệ thuật sao chép hoặc nghệ thuật đại diện, theo gót lý thuyết Hy Lạp. Chính trong khuôn khổ lý thuyết này mà nghệ thuật ( bất kể những tác phẩm hiện hữu ( đã trở thành một vấn đề cần được bênh vực. Từ sự biện hộ nghệ thuật đã nảy sinh quan niệm hết sức quái gở, rằng có một cái gì đó chúng ta quen gọi là "hình thức", cách biệt hẳn với một cái gì đó chúng ta quen gọi là "chủ đề" hay "nội dung". Và nội dung là cái chính mà hình thức là cái phụ.
Ngày nay, khi phần đông nghệ sĩ và giới phê bình đã tống khứ quan niệm nghệ thuật đại diện cho thực tế khách quan, để nghiêng về nghệ thuật là sự biểu hiện tâm tình, các yếu tố chính của lý thuyết cũ vẫn tồn tại. Dù chúng ta quan niệm tác phẩm nghệ thuật như là đại diện (bức tranh như sự sao chép một cái gì đó có thật) hay như là phát biểu (nghệ thuật như hành động và thông điệp của nghệ sĩ), nội dung vẫn chiếm ưu thế. Nội dung có thể đã biến đổi. Nó có thể đã bớt tượng hình, bớt thành tâm hiện thực; nhưng người ta vẫn nghĩ tác phẩm chính là nội dung. Hoặc là, như chúng ta thường được nghe lập đi lập lại mãi, tác phẩm phải nói lên điều gì đó. ("Ðiều ông X muốn nói là . . .", "Ðiều ông X định nói là . . .", "Ðiều ông X đã nói là . . .", vân vân và vân vân.)
2.
Không ai trong mỗi chúng ta có thể trở ngược về sự ngây thơ trong trắng của thời kỳ tiền lý thuyết, khi nghệ thuật không cần biện minh, khi người ta không cần chất vấn một tác phẩm về điều nó muốn nói, vì người ta biết rõ (hoặc nghĩ là biết rõ) cái nó đang làm. Từ nay cho tới khi nhân loại không còn tư tưởng ý thức nữa, chúng ta được giao phó trọng trách phải bênh vực nghệ thuật. Do vậy, chúng ta chỉ có thể bàn cãi và bác bỏ vài lập luận bênh vực nó mà thôi. Mà thật thế, chúng ta cần đánh đổ chúng, các lập luận ngây ngô, gượng gạo, hay khó hiểu, được tung ra để bênh vực các khuynh hướng và các thử nghiệm của nghệ thuật đương đại.
Như nội dung chẳng hạn, một trường hợp cấp bách cần được giải quyết ngay. Dẫu cho nó đã từng là cái gì đi chăng nữa trong quá khứ, ý niệm về nội dung bây giờ chỉ có thể là trở ngại lớn và ngu muội nhiều hay ít mà thôi, dù muốn hay không.
Mặc dù phần lớn các thể loại đang dẫn dắt chúng ta xa dần quan niệm nghệ thuật chính là nội dung, nhưng nó vẫn giữ một địa vị quan trọng. Sự nhấn mạnh về nội dung như vậy, đến từ những kẻ sùng bái nghệ thuật thái quá, ắt phải đưa tới ước nguyện thường xuyên và không thể tránh, là sự cần có diễn giải. Và ngược lại, thói quen tìm đến với nghệ thuật với ý định diễn giải, đã khiến chúng ta nghĩ rằng nội dung là một cái gì đó có thật, và là yếu tố cốt lõi của nghệ thuật.
3.
Tất nhiên tôi không dùng từ diễn giải theo nghĩa rộng nhất, theo nghĩa mà Nietzsche đã sử dụng rất hợp lý, rằng: "Không có dữ kiện, chỉ có diễn giải." Tôi muốn chỉ định với từ này một động tác của tư tưởng tuân theo một mã số, hay những "qui luật" nào đó, của diễn giải.
Nếu hiểu như vậy, diễn giải một tác phẩm có nghĩa là nhặt ra một số yếu tố trong tác phẩm đó (yếu tố X, yếu tố Y, yếu tố Z, v.v.). Và như vậy công việc của diễn giải là làm chuyện diễn dịch. Người diễn giải nói: Nhìn xem, bạn không thấy X là A ( hay X đồng nghĩa với A à? Và Y thật ra chính là B; và Z thì bằng với C?
Từ đâu đã phát sinh cách suy diễn quái dị như thế? Lịch sử sẽ cung cấp cho chúng ta các yếu tố cho một giải đáp. Diễn giải xuất hiện lần đầu tiên trong văn hóa cổ đại vào khoảng cuối thời kỳ cổ điển, khi huyền thoại không còn lôi cuốn và bị lung lay bởi một vũ trụ quan "thực tế" hơn, một vũ trụ quan dựa vào những quan sát có tính cách khoa học. Thời huyền sử vượt qua, sự phù hợp và giá trị của những biểu tượng tôn giáo trở thành một vấn đề cần suy gẫm lại, và khi câu hỏi đã được đặt ra, sự chấp nhận nguyên văn các huyền thoại xưa trở thành bất khả. Và diễn giải được chào đón như một giải pháp dung hòa giữa văn bản cổ truyền và những đòi hỏi "tân thời". Các triết gia theo chủ nghĩa Khắc Kỷ (Stoism) muốn thần thánh cũng phải đạo đức như họ. Họ dùng ẩn dụ để diễn giải các hành động thô bạo của Zeus và thuộc hạ trong thiên hùng ca của Homer. Họ nói mục đích của Homer khi kể lại chuyện ngoại tình của Zeus với Leto, là cốt để diễn tả sự phối hợp giữa quyền lực với khôn khéo. Cũng trong chiều hướng đó, Philo-ở-Alexandria đã biến những dữ kiện thuần túy lịch sử trong Kinh Thánh thành biểu tượng tinh thần kiểu dụng (spritual paradigms). Cuộc khởi hành từ Ai Cập, bốn mươi năm ròng rã băng qua sa mạc, ngày trở về miền đất hứa, theo lời Philo, thật ra chỉ là ẩn dụ về sự vùng dậy, những khổ ải, và cuối cùng là sự giải phóng tinh thần. Diễn giải như vậy là phỏng định trước một tương phản giữa sự trong sáng về nghĩa của một văn bản và những đòi hỏi của độc giả trong thời đại sau. Nó muốn dung hòa hai điều đó. Tình trạng đã xảy ra vào lúc ấy là một văn bản, vì lý do nào đó đã mất nghĩa, nhưng người ta vẫn chưa muốn vứt bỏ. Diễn giải là biện pháp triệt để nhất để đánh bóng lại một văn bản cổ mà người ta nghĩ là nên giữ gìn vì quí báu. Người diễn giải tuy không bôi xóa hay sửa đổi, nhưng thật ra đã làm lệch nghĩa, dù y không nhìn nhận điều đó. Y nói rằng y chỉ muốn làm cho dễ hiểu hơn mà thôi, bằng cách tiết lộ cái nghĩa thật. Dù có đi xa đến đâu trong cách diễn giải ( một thí dụ đáng kể nữa là sự ghép, bởi các nhà diễn giải Hy Bá Lai hay Thiên Chúa Giáo, những giá trị "tinh thần" cho các bài Nhã Ca mang nhiều tính dục trong Kinh Thánh ( thì y cũng phải chấp nhận rằng cái nghĩa mà y tiết lộ đã ngụ sẵn trong văn bản.
Thế nhưng ở thời đại chúng ta, diễn giải lại càng phức tạp hơn. Ở thời đại chúng ta thường xảy ra những trường hợp trong đó diễn giải không đến từ lòng sùng kính một văn bản đã gây sự bất an (nó có thể mang tính hung hãn), mà do bởi sự hung hãn đối với văn bản và sự khinh thường cái sờ sờ trước mắt. Cách diễn giải theo lối xưa, tuy có quyết liệt nhưng vẫn cung kính, nó chỉ tạo thêm một nghĩa mới bên trên nghĩa cũ (trực nghĩa). Cách diễn giải tân thời là đào sâu, và khi đào nó đã hủy diệt. Nó đào bới "đằng sau" văn bản để tìm ra một ẩn bản mà nó cho là thật sự có giá trị. Các triết thuyết tân thời tiếng tăm và ảnh hưởng nhiều nhất ( triết thuyết của Marx và Freud ( hiện đang yểm trợ cho một cánh suy luận học với cách diễn giải tùy tiện và bất kính nhất. Freud cho rằng mọi hiện tượng có thể quan sát được chỉ là phần lộ liễu. Cái phần này cần được khám xét nhưng cuối cùng phải gạt bỏ để cho phần ẩn nấp có thể trồi lên, và cái phần này mới thật đáng kể. Ðối với Marx thì là những biến cố xã hội, như cách mạng và chiến tranh; đối với Freud thì là những sự việc vặt vãnh trong đời thường (như câu nói lẫn, chứng giật gân), hay các văn bản (tác phẩm văn chương hay lời tường thuật một giấc chiêm bao) ( đều là những trường hợp chờ đợi diễn giải. Nói theo Marx và Freud những hiện tượng này chỉ có vẻ hiểu được. Nhưng thực ra chúng vô nghĩa nếu không có diễn giải. Hiểu biết là diễn giải. Và diễn giải là phát biểu lại một hiện tượng, nghĩa là tìm ra một cái gì đó tương đương.
Như thế, diễn giải, trái với cảm nghĩ thông thường, không có giá trị tuyệt đối. Nó không là động tác trí tuệ thuộc địa hạt khả năng suy luận thuần túy phi tính thời gian. Diễn giải phải được đánh giá trong phối cảnh của sự phát triển tư tưởng nhân loại. Trong vài bối cảnh văn hóa, diễn giải có thể là hành động mang tính giải phóng. Nó có thể là dụng cụ để xét lại, đánh giá lại, hoặc để bước ra khỏi một quá khứ đã băng hoại. Trong bối cảnh khác, nó có thể là hành vi *********, xấc xược, đê hèn, bóp nghẹt.
4.
Hiện tại là một thời điểm mà ý chí muốn diễn giải mang tính ********* và tê liệt. Như độc khí của xe cộ và xưởng máy làm ô uế bầu không khí của thành phố, các diễn giải đa dạng đang ô nhiểm cảm tính nghệ thuật của chúng ta. Trong một nền văn hóa mà lưỡng nạn nan giải là sự giằng co giữa sự triển nở quá mức của tri thức trên sự thiệt thòi của năng lực và cảm tính, diễn giải là sự trả thù nghệ thuật, là sự trả thù của tri thức.
Hơn nữa: nó còn là sự trả đũa của tri thức đối với thế giới. Diễn giải là bần hóa, là tiểu hóa thế giới ( hầu tạo ra một thế giới "hữu nghĩa" giả tạo. Nó biến thế giới thành thế giới này. ("Thế giới này!" làm như không thể có những thế giới khác!)
Thế giới, cái thế giới của chúng ta, chưa bị tiểu hóa và bần hóa khá bộn rồi à? Phải ném hết các "bản thế vì", cho tới khi nào chúng ta có thể trực tiếp cảm thụ những cái chúng ta thực sự có!

5.
Trong viễn cảnh đương đại nhất, diễn giải đã trở thành một định kiến muốn để qua một bên tác phẩm nghệ thuật. Nghệ thuật thuần túy có thể gây bất an. Khi thu hẹp tác phẩm vào nội dung và chỉ diễn giải cái đó mà thôi, người ta đã chế ngự được nó. Nhờ có diễn giải, nghệ thuật đã trở thành dễ uốn nắn, dễ thích ứng hơn.
Sự diễn giải theo hoang tưởng đó thường xảy ra trong văn chương hơn là trong một loại hình nghệ thuật nào khác. Qua nhiều thập niên, các nhà phê bình đã nghĩ rằng nhiệm vụ của họ là diễn dịch, nghĩa là thay thế các yếu tố của bài thơ, vở kịch, cuốn tiểu thuyết hay cái truyện ngắn, bằng một cái gì đó khác hơn. Ðôi khi một tác giả, vì quá áy náy trước tiềm năng sáng tạo của mình, đã tự nguyện gói ghém trong tác phẩm ( tuy cũng có chút bẽn lẽn hay châm biếm cho hợp với tình thế ( một sự diễn giải khá lộ liễu. Nhà văn Thomas Mann là một trường hợp điển hình về sự cộng tác niềm nở như thế. Ðối với các tác giả bướng bỉnh thì nhà phê bình rất sung sướng được làm công việc đó thay cho họ.
Tác phẩm của Kafka, chẳng hạn, đã bị cưỡng hiếp tập thể bởi ít nhất là ba đạo quân diễn giải. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ xã hội nhìn thấy sự nghiên cứu và phân tích tỉ mỉ về bức xúc và áp lực của chế độ bàn giấy đương đại, ắt phải đưa đến một Chính Quyền chuyên chế. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ phân tâm học ngó thấy sự phơi bày tuyệt vọng về sự kinh hãi của Kafka đối với phụ thân, nỗi lo về sự bị thiến, cảm thức về sự bất lực ******** và sự lệ thuộc vào những giấc mơ. Những kẻ đọc Kafka như ẩn dụ tôn giáo thì giải thích rằng nhân vật K. trong truyện Lâu đài muốn tìm phương tiện lên trời, và Joseph K. trong quyển Vụ án bị xét xử theo công lý bí ẩn và hà khắc của Ðấng Tối Cao. Còn một bộ tác phẩm nữa cũng đã thu hút các phê bình gia như đỉa đói, đó là tác phẩm của Samuel Beckett. Những vở bi kịch mỏng mảnh của Beckett, trình bày một ý thức triệt thối ( thu hình vào những dữ kiện nòng cốt, thường được thể hiện dưới dạng tê liệt, cắt đứt mọi liên hệ với thế giới bên ngoài ( đã được đọc như một khẳng định về trạng thái xa lạ của nhân loại ngày nay, một nhân loại bị tước bỏ mọi ý nghĩa của đời sống, hay đã đánh mất Thượng Ðế, hoặc là ẩn dụ về cơn mê sảng tâm thần.
Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... Chúng ta sẽ không thể kể xiết những tác giả mà tác phẩm đã bị nhiều lớp diễn dịch tiếp nối phủ trùm lên. Thế nhưng, chúng ta sẽ ghi nhớ rằng diễn giải không chỉ là lòng tri ân của sự tầm thường đối với thiên tài, mà nó thật sự đã trở thành một kiểu thức đương đại nhất, để hiểu biết và phê phán, và nó đã để tâm đến những tác phẩm có giá trị. Do vậy, khi đọc các chú thích được ấn hành, của Elia Kazan, về sự dàn dựng kịch bản Chuyến tàu dục vọng, chúng ta nhận thấy rằng Kazan sẽ không thực hiện được, nếu ông ta đã không tự thuyết phục rằng Stanley Kowalski đại diện cho nhục dục dã man và thù hận, đang đe dọa nền văn hóa chúng ta, trong khi Blanche Du Bois thể hiện nền văn minh tây phương, thi ca, sự tinh tế, ánh sáng mờ ảo, tư tưởng sâu sắc và tình cảm tế nhị, nghĩa là tất cả những gì đã hư hỏng bởi lạm dụng. Vở kịch tâm lý lâm ly dữ dội, của Tennessee Williams, nhờ vậy trở thành dễ hiểu hơn, bởi chúng đã mô tả được điều gì đó, và cái đó là sự suy đồi của nền văn minh tây phương. Tất nhiên nếu nó chỉ đơn giản là một vở kịch về một gã thô bạo đẹp trai tên Stanley Kowalski và một cái nhan sắc đã về chiều tên Blanche Du Bois, thì nó sẽ không dễ sai khiến.
6.
Một tác gia có ước muốn tác phẩm mình được diễn giải hay không không thành vấn đề. Rất có thể Tennessee Williams nghĩ rằng kịch bản Chuyến tàu chứa đựng những cái mà Kazan khám phá. Có thể Cocteau muốn các phim của ông, Máu của nhà thơ và Orphée, được diễn giải bằng ẩn dụ phân tâm học, hoặc sự hiện diện của chúng là để phê phán xã hội. Thế nhưng sự thành đạt của các tác phẩm này chắc hẳn là phải nằm bên ngoài "ý nghĩa". Thật ra, kịch Williams và phim Cocteau đã tạo ra những giải thích táo bạo như thế là do bởi những khiếm khuyết, thậm chí sự ba hoa, thiếu sức thuyết phục của chúng.
Qua phỏng vấn chúng ta được biết Resnais và Robbe-Grillet đã chủ tâm xây dựng Năm ngoái ở Marienbad như một tác phẩm đa tầng có khả năng chứa đựng nhiều diễn giải khác nhau, thảy đều có thể khả nhận. Nhưng chúng ta nên tránh diễn giải. Cái đáng kể trong Marienbad là sự thuần túy, sự ngất ngây, và tính phi diễn giải của một số hình ảnh, và sự giải quyết chính xác và ổn thỏa (dù nhỏ hẹp) một số vấn đề thuộc về hình thức, thuộc về điện ảnh.
Tương tự, trong phim Im lặng, Ingmar Bergman cũng có thể đã muốn sử dụng hình ảnh chiếc xe tăng lăn bánh trên con đường khuya vắng như là biểu tượng của *********. Nhưng nếu ông ta đã nghĩ vậy thì quá điên rồ. ("Ðừng tin lời người kể chuyện, hãy tin câu chuyện", như D. H. Lawrence đã tuyên bố.) Nhưng nếu chúng ta chỉ coi nó như là vật thô bạo và tương xứng để diễn tả điều tàn bạo và bí ẩn đang xảy ra lúc đó bên trong khách sạn, thì đoạn phim này quả thật là một khoảnh khắc gây đươïc nhiều ấn tượng. Các khán giả hấp tấp chạy đi tìm giải thích phân tâm học chỉ chứng tỏ họ thiếu nhạy cảm đối với cái mắt thấy tai nghe trên màn hình mà thôi.
Các diễn giải theo kiểu đó luôn luôn chỉ định sự bất mãn (có ý thức hay vô ý thức) đối với tác phẩm, và ý muốn thay thế nó bằng một cái gì đó khác hơn.
Diễn giải, đặt nền tảng trên lý thuyết đáng ngờ vực (tác phẩm cấu tạo bởi nhiều yếu tố nội dung) đã xúc phạm nghệ thuật. Nó biến tác phẩm thành vật để sử dụng, thuộc loại này hay loại kia, có thể để riêng trong một hộc tủ của tri thức.
7.
Dĩ nhiên cũng có trường hợp không cần diễn giải. Phần lớn nghệ thuật đương đại có thể được hiểu như là sự tình nguyện gạt bỏ diễn giải. Chẳng hạn, để khỏi bị diễn giải nghệ thuật có thể chơi trò mô phỏng. Hoặc nó biến thành trừu tượng. Hoặc nó ("hoàn toàn") trang trí. Hoặc nó chọn con đường phi nghệ thuật.
Trốn tránh diễn giải là một nét đặc thù của hội họa đương đại. Tranh trừu tượng là một thử nghiệm để loại bỏ hẳn, theo nghĩa thông thường, nội dung: vì không có nội dung nên không thể có diễn giải. Pop Art thì hành động ngược lại nhưng cũng để đi tới kết quả tương tự: vì nội dung của nó quá rõ nên cũng không thể có diễn giải.
Phần lớn thơ hiện đại cũng đã thoát khỏi móng vuốt của diễn giải, bắt đầu với những thử nghiệm lớn lao của thơ Pháp (kể luôn thi phái Biểu Tượng với cái tên không mấy thích hợp). Thơ đã ve vãn ma thuật của ngôn ngữ và thơ đã mang im lặng trả lại cho thơ. Cuộc cách mạng để thay đổi khẩu vị trong suốt thời kỳ gần đây ( cuộc cách mạng đã hạ bệ Eliot và tấn phong Pound ( là một day lưng lại quan niệm xưa cũ về nội dung, một phản ứng đối với các thứ đã khiến thơ hiện đại trở thành mục tiêu dễ dàng cho diễn giải.
Tất nhiên tôi chỉ muốn nhắc tới hiện tình trên đất Mỹ mà thôi. Diễn giải ở đây có thể là mối nguy hiểm đối với kịch và tiểu thuyết hầu như còn thiếu hẳn cách tân. Các tiểu thuyết gia và kịch tác gia Hoa Kỳ phần đông đều là các ông nhà báo hay nhà xã hội học, tâm lý học. Họ đang đẻ ra những tác phẩm tương đương với một nhạc phẩm cổ điển có chủ đề. Hình thức còn quá đơn sơ, lạc hậu, nhàm nhạt đến độ dù nội dung không là một cái tin tức nhưng nó cũng được tô đậm và bày biện kỹ càng. Ở Mỹ, tiểu thuyết và kịch vì không như tranh, thơ, nhạc, do vậy là nơi thuận tiện cho diễn giải.
Thế nhưng các thử nghiệm tiền phong ( thường là thử nghiệm nặng về hình thức ( không nhất thiết phải là phương tiện duy nhất để xa lánh diễn giải. Chí ít, tôi cũng hy vọng như thế. Nếu không, nghệ thuật sẽ phải luôn luôn lẩn trốn. (Các thử nghiệm đó cũng khiến sự phân ranh giả tạo giữa nội dung và hình thức được trường tồn, bởi nó chỉ là ảo tưởng.) Còn một cách khác, lý tưởng, để đối phó với diễn giải: sáng tạo những tác phẩm với mặt ngoài thật liền thật láng, những tác phẩm hăm hở và bộc trực đến mức chúng chỉ có thể là chính chúng mà thôi. Việc này có thể thi hành ngay lập tức được không? Tôi nghĩ là có thể lắm, như đang xảy ra với điện ảnh. Ðiện ảnh vì thế đang là thể loại linh động, hấp dẫn, quan trọng nhất hiện nay. Phải chăng dấu hiệu của sự sống động của một thể loại đặc biệt là cái phạm vi rộng lớn nó cho phép chúng ta vi phạm những lỗi lầm, nhưng kết quả vẫn có thể tuyệt vời. Vài cuốn phim của Bergman, chẳng hạn, với thông điệp mù mờ về tinh thần hiện đại, tạo điều kiện tốt cho diễn giải, vẫn là những tác phẩm thành công, bất kể những kỳ vọng của nhà đạo diễn này. Phần hình ảnh trong Ánh sáng mùa đông và Im lặng đã đạt tới mức thẩm mỹ nhân tạo diệu kỳ khiến ta không buồn để ý tới cốt chuyện ngụy trí thức và một số lời đối thoại. (Tác phẩm của D. W. Griffith là một thí dụ khác về sự tương phản này.) Các phim hay thường chứa đựng những hình ảnh trực tiếp và tươi mát có sức quyến rũ mạnh khiến ta thấy không cần diễn giải. Nhiều bộ phim cũ của Hollywood, như phim của Cukor, Walsh, Hawks, và vô số đạo diễn khác, đã có phẩm chất giải tỏa và chống ẩn dụ như thế. Chúng không thua kém tí nào nếu đem ra so sánh với các phim thành tựu nhất của các đạo diễn trẻ đợt sống mới Âu Châu, như Hãy bắn anh nhạc sĩ dương cầm và Jules et Jim của Truffaut, Ðuối hơi và Sống cuộc đời nàng của Godard, L''Avventura của Antonioni, và Ðính hôn của Olmi.
Sự kiện điện ảnh không bị các tay diễn giải lột da một phần là do bởi lý do khá giản dị điện ảnh là một thể loại còn khá mới. Phần kia là do sự may mắn điện ảnh đã có được trong một khoảng thời gian khá lâu, là nó chỉ đơn thuần là điện ảnh mà thôi: nghĩa là nó được coi như thuộc về đại chúng chứ không phải là văn hóa đỉnh mũi, nên được các thức giả để yên. Ngoài ra, đối với các ngài sính diễn giải, phải chăng điện ảnh còn có một cái gì đó nữa kia, khác hơn là nội dung, và không dễ dàng nắm bắt được? Bởi, không như bộ môn tiểu thuyết, điện ảnh có một từ vựng thuộc về hình thức: kỹ thuật phức tạp và chính xác, không ngớt được bàn đi cãi lại mãi, về sự di chuyển của chiếc máy thâu hình; phân cảnh và cấu trúc hình ảnh, trong việc dàn dựng một cuốn phim.
8.
Thế nhưng, có cách phê bình nào phù hợp với các bộ môn văn nghệ hôm nay không? Bởi tôi không ngụ ý rằng tác phẩm là một cái gì đó không thể kể lại, hay mô tả, hay chú giải. Vấn đề then chốt là phải làm như thế nào. Cách phê bình nào sẽ phục vụ nghệ thuật thay vì tiếm vị?
Ðiều cần thiết trước tiên là chúng ta phải chú trọng đến hình thức. Nếu sự nhấn mạnh về nội dung đã đưa tới sự lạm phát diễn giải, thì sự mô tả hình thức cặn kẽ và sâu sắc sẽ giúp chúng ta tránh được điều đó. Chúng ta cần có một từ vựng mới ( để mô tả hơn là giáo điều ( một từ vựng về hình thức [1] . Lối phê bình hay nhất và ít được sử dụng là tìm cách cài thêm nội dung khi khám xét hình thức. Về phim, kịch và họa, tôi tuần tự nghĩ tới các luận văn "Style and Medium in the Motion Picture" của Erwin Panofsky, "A Conspectus of Dramatic Genres" của Northrop Frye, "The Destruction of a Plastic Space" của Pierre Francastel. Tập On Racine và hai luận văn về Robbe-Grillet của Roland Barthes là những thí dụ về phê bình vin vào hình thức và nhắm vào một tác giả. (Các luận văn hay nhất trong quyển Mimesis của Erich Auerbach, như "The Scar of Odysseus" chẳng hạn, cũng thuộc loại phê bình này.) "The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov" của Walter Benjamin là một thí dụ về hình thức phê bình áp dụng đồng thời cho thể loại và cho tác giả.
Cũng sáng giá là lối phê bình cung cấp cho chúng ta sự mô tả chính xác, sâu sắc, và trìu mến, cái bề ngoài của một tác phẩm. Ðiều này có vẻ còn khó hơn là phân tích hình thức. Các bài điểm phim của Manny Farber; luận văn "The Dickens World: A View from Todgers''" của Dorothy Van Ghent; luận văn của Randall Jarrell về Walt Whitman, là những thí dụ về lối phê bình tôi đã đề cập bên trên. Chúng phơi bày mà không làm dơ bẩn cái bề mặt yêu kiều của tác phẩm.

9.
Ngày nay, phẩm chất đầu tiên người ta mong chờ ở một tác phẩm ( và một bài phê bình ( cái phẩm chất có chức năng giải tỏa, là sự trong suốt. Sự trong suốt giúp chúng ta thử nghiệm một vật thể trong chính ánh sáng của nó, tiếp nhận những vật thể ngay trong bản chất thật sự của chúng. Phẩm chất này đã khiến phim của Bresson, của Ozu, và La Règle du jeu của Renoir thành tác phẩm lớn.
Ngày xưa (trường hợp Dante, chẳng hạn) dự tính cho ra đời một tác phẩm đa nghĩa có thể đã là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Vì nó chỉ khiến tác phẩm thêm rắc rối rườm rà, và đó là điều đáng phàn nàn nhất trong đời sống hiện tại.
Ngày xưa (khi nghệ thuật cao cấp còn thưa thớt) diễn giải một tác phẩm có thể từng là một hành động có tính sáng tạo và cách mạng cao. Ngày nay thì không được. Ngày nay, điều cần phải tránh là sự lẫn lộn giữa Nghệ thuật và Tư tưởng, và tệ hại hơn nữa, giữa Nghệ thuật và Văn hóa.
Diễn giải đã xem sự tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật bằng giác quan như là đương nhiên, và đã khởi đi từ điểm ấy. Nhưng làm vậy thì không ổn. Hãy nghĩ tới con số khổng lồ tác phẩm nghệ thuật trong tầm tay chúng ta, trong khi chúng ta đang bị bủa vây từ mọi ngã bởi vô vàn hình ảnh, mùi vị, ngày càng gia tăng trong môi sinh thành phố. Nền văn hóa của chúng ta được xây dựng trên sự thừa ứa và sản xuất thặng dư, mà hệ quả là sự kém nhạy cảm. Các điều kiện sinh sống tân thời ( vật chất thừa thãi, cuộc sống chen chúc ( đang lụn mòn dần mọi cảm giác. Do vậy nhà phê bình cần phải đặt mình vào bối cảnh và tình huống này thay vì hướng về một thời đại khác.
Ðiều tối cần bây giờ là tìm thấy lại giác quan. Chúng ta cần phải biết nhìn, biết nghe, biết cảm giác sâu đậm hơn.
Bổn phận chúng ta không phải là gắng tìm thêm các nội dung mới càng nhiều càng tốt, lại càng không phải là cố vắt cho ra được nhiều thứ với nội dung sẵn có. Bổn phận chúng ta là đừng quá bận tâm về nội dung để có thể ngắm nhìn tác phẩm.
Mục đích của phê bình từ đây là phải làm sao cho tác phẩm ( và đồng thời cuộc thử nghiệm của mỗi chúng ta ( không bị bớt, mà phải thực hơn. Nhiệm vụ của phê bình là vạch cho người xem thấy rõ tại sao một món đồ (tác phẩm) nó đã là vậy, thậm chí nó chỉ là vậy mà thôi, chứ không phải là để cho thấy nó muốn nói lên điều gì.
10.

Ðối với văn chương nghệ thuật chúng ta không cần suy luận học mà sự thức tỉnh giác quan.

[1]Một trong các điều khó là do bởi ý niệm của chúng ta về hình thức tùy thuộc hoàn toàn vào không gian. (Các ẩn dụ về hình thức của người Hy Lạp đều được thể hiện trong chiều kích của không gian.) Do vậy chúng ta có một từ vựng phong phú cho các hình thức thuộc về không gian hơn là cho hình thức thuộc về thời gian. Trừ bộ môn kịch. Có thể vì kịch là một tự sự (thuộc loại hình thức thời gian) được phô diễn trong không gian và trước mắt chúng ta trên một cái sân khấu . . . Cái mà chúng ta chưa có là lý thuyết (poetics) cho bộ môn tiểu thuyết. Chúng ta chưa có được một ý niệm rõ rệt về những hình thức của tự sự. Có thể cách thức phê bình phim sẽ mang đến cho chúng ta một cơ hội, vì điện ảnh tuy là một hình thức chủ yếu thuộc về thị giác, nhưng nó cũng là một chi cục của văn chương.
Bản gốc
Nguồn: Against Interpretation and Other Essays, Nxb Andre Deutsch, London, 1987
Oài, tớ không ưa cái "Chống diễn giải" lắm khi nó cứ được các bác như Thổ Phỉ giơ lên như kiểu lá chắn trước những câu hỏi họ không muốn trả lời. Áp dụng cái tư tưởng bà Sontag này vào văn chương Việt chắc là một điều không hay hớm gì khi mọi thứ đều nhòe mờ chưa rõ ràng. Nhã Thuyên có ý kiến gì cho biết với nhé?

" CHỈ CÓ NHỮNG KẺ NÔNG CẠN MỚI không TIN cái bề ngoài. SỰ HUYỀN BÍ của thế giới không ngụ trong cái vô hình mà TRONG CÁI HỮU HÌNH."
bác esu sẽ phản biện dễ dàng cả bài rất dài "chống diễn giải"

Đọc những topic kiểu như thế này quả là bổ ích Xin cám ơn mọi người !

Hơi thở của thi ca - Nốt đồng điệu và phản cảm.
Đọc đâu đó vài điều nói về bản ngã, bản ngã là gì ? là cái cách mà người ta tiếp cận vấn đề ư? cách gợi mở hay truyền tải ư? hay là cái cách mà người ta nhìn một sự vật/sự việc trên một hệ quy chiếu nào đó ?
Bản ngã của tên du thủ
Cuồng điên còn ngộ sơ hoang?
Dấn thân vào nơi huyệt tận
Lót lưng chiếc lá vừa tàn
(Thơ - MM Ngọc)
Trải nghiệm, là trải nghiệm phải chăng?. Chỉ có dấn thân mình vào thẳm sâu của đáy mồ hoang vô chủ, mới biết lạnh lẽo đến thê lương của những oan khuất tận cùng. Bản ngã của tên du thủ là đâu? cuồng điên ư? lại còn ngộ sơ hoang ý là sao? - Chỉ còn cách vùi mình vào vòng xoáy nghiệt ngã của phố thị, nơi hoang tiêu và đàng điếm, giành giật lấy niềm hoan lạc bi ca, trải thân mình làm đường đi của gió và cát bụi hè đường lòng phố, lấy gái làng chơi làm gương soi - du thủ.
Bản ngã của người kẻ chợ
Thương rau lỡ đắng từng mùa
Tưới lên giọt nguồn nhảy múa
Xanh rì góc chợ được - thua
(Thơ MM Ngọc)
Vậy đấy, chỉ có trân người mà chịu đựng cái nắng mưa bất chợt, cái bon chen rau cháo của kẻ chợ, cóp nhặt những mảnh đồng mẻ sau một phiên chợ - Cái được thua của buôn thúng bán mẹt sơ hoang nó kỳ ngộ thế nào thì mới đủ trầm thống để đẩy toạc ra cái bản ngã của người kẻ chợ.
Rốt ráo của tất thảy, thi sĩ muốn thổi luồng gió ấm và sinh động, có hồn vào thơ ca và văn chương của mình, phải là kẻ dám chịu đọa đày trong ngục tối của muôn điệu thăng trầm, phải thật sự hóa thân thành đối tượng của thi ca. Muốn làm toát lên vẻ đẹp của thiếu nữ, hãy yêu họ, yêu cuồng nhiệt, yêu si mê, yêu đắm đuối..Cả vẻ đẹp hình thể, tâm hồn, tình yêu sẽ hiện ra, và cuối cùng chỉ còn là sự nắm bắt và phổ nhạc mà thôi.
Tác phẩm có hồn nói chung, tác phẩm thơ có hồn nói riêng phải là một tác phẩm được kinh qua trải nghiệm một cách sâu sắc, tất nhiên không phải bất cứ một trải nghiệm nào đều toát ra được thành thơ. Nhưng, bất cứ một mô típ nghệ thuật nào, được khoác lên mình bằng một chất liệu gì cũng sẽ vô hồn nếu không có sự trải nghiệm triệt để, anh không thể làm cho hồn thơ của anh sống động và linh hoạt, nếu anh chỉ vay mượn cái tâm thức và ý tưởng của một ai đó, dù rằng những vay mượn đó dù vô tình hay có ý thức. Cái vay mượn nằm ở chỗ giả như trong cái đêm tân hôn của anh, anh vùng dậy khoác áo và nhấc cây viết để tạo dựng lên một hơi thở của sự mê đắm đến cuồng nhiệt vậy. Những tác phẩm thuộc loại này, với sự đánh bóng hào nhoáng nào đó, cũng chỉ xứng đáng làm một viên giấy trong sọt rác, khá hơn thì được dùng để lau tay.

Thơ Tự do - Nhận diện qua ý kiến chuyên gia
1. Thơ tự do là gì?
Thơ trẻ - sau cách mạng 1945 và gần đây nhất là 1975, chủ yếu là thơ tự do với sự sáng tạo mang tính chất bứt phá mãnh liệt. Thơ tự do không còn chịu sự kìm hãm và chế tài bởi các công thức khô khốc, giai điệu và tiết tấu cũng được bẻ quặt theo nhiều hướng khác nhau, đa dạng về hình thức, phong phú về nội dung.
Tản mạn một chút với nhận định của Võ Tấn Cường với "Thơ tự do - con đường tất yếu của thi ca". Võ Tấn Cường trong nhận định đầu tiên đã phát biểu "Khởi thuỷ của ngôn ngữ là lời nói..". Thiết nghĩ có phải thật như vậy hay không? Khởi thuỷ là tâm thức phản ánh sự vật, hiện tượng ban đầu bằng hình ảnh, nghĩa là nhìn thấy hình ảnh đầu tiên - tượng hình, thứ đến là diễn đạt và bày biện cái hình ảnh - tượng hình ấy bằng ngôn từ - tượng chữ, và cuối cùng là làm cho độc giả hiểu được ngôn từ(làm cho độc giả tượng được chữ - hiểu được chữ) nghĩa là tượng nghĩa( nhìn ra được nghĩa của hình tượng thông qua ngôn ngữ). Vậy, cái sơ khởi của ngôn ngữ phải là hình tượng.
Võ Tấn Cường có một thành công cơ bản trong bài nhận định này. Đó là nhận định về thể cách của thơ tự do. Thơ tự do không bị bó hẹp trong bất cứ một niêm luật nào, nó biến tấu nhẹ nhàng và thanh thoát, co duỗi linh hoạt và tài tình, từ trường đoạn có thể bẻ gãy bất ngờ để tạo nên những mảnh vỡ bất tường, và những mảnh vỡ lại góp phần gắn kết những trường đoạn để trở nên mềm dẻo của tiết tấu.
Tôi xin trích lại một đoạn lấy làm thích thú như sau: "Chính khí chất, cá tính của nhà thơ qui định thái độ lựa chọn phương thức thể hiện. Nhà thơ không hình thành nhịp điệu thi ca trong tâm hồn thì sự kiếm tìm những nhịp điệu ở bên ngoài chỉ là vay mượn, chạy theo chủ nghĩa hình thức và bài thơ chỉ là những ý tưởng nhân văn rời rạc, chắp vá.
Thơ tự do không vần, câu thơ dài ngắn khác nhau, co duỗi linh hoạt không có nghĩa là thiếu sự liên kết nội tại giữa các yếu tố cấu thành bài thơ. Chính cảm xúc, năng lượng tâm linh và lo-gich nội tại của sự vật sẽ kết dính các hình ảnh, chi tiết và ngôn ngữ thi ca."
2. Tác giả của thơ tự do là ai?
Theo bài nhận định của Lý Đợi thì Thi sĩ - tác giả: là người làm ra thơ, nếu anh ta muốn. Tôi xin trích đăng cụ thể như sau: "Thi sĩ là người làm ra thơ, nếu anh ta muốn. Và với cách nói ngắn gọn này, tôi nghĩ và cũng cần phải nói, là cách nói rất huề vốn, vì nó chẳng giải quyết được vấn đề gì; và xưa nay, không ít người đã nói. Cho nên, [chẳng lẽ], thi sĩ là ai - lại là một câu hỏi, một vấn đề huề vốn. Vâng, có thể thế. Vậy thì, thi sĩ là một danh tính huề vốn !".
Đây cũng là cách trung dung để lột mặt một thi sĩ, và cũng chẳng để làm gì, ngay bản thân câu hỏi cũng đã là một sự lố bịch tuyệt vời rồi. Một cậu bé, nhìn thấy bà của mình như thế nào, rồi viết lại những cảm nhận đó - gọi thẳng là miêu tả hình tượng (đơn giản là ngoại hình - tính cách) cũng là đã làm thơ. Một cô gái, gặp gỡ tình nhân trong một trường hợp đáng nhớ nào đó, mơ mộng và viết nhật ký - cũng đã là đang làm thơ đấy...
Tất cả mọi người đều có thể là nhà thơ - thi sĩ, thậm chí còn là thi sĩ được công chúng biết đến nhiều với những tác phẩm được đánh giá cao, nếu người đó thành thật và can đảm nói lên cái suy nghiệm của riêng mình.
Trích "?oMột người viết là để liệng đi độc tố mà hắn đã tích lũy bởi cách sống lầm lạc của hắn. Hắn cố gắng khôi phục lại sự hồn nhiên của hắn (Henry Miller, ***us, Grove Press, p. 24)"
Tóm lại, thi sĩ thơ tự do là bất cứ ai, không kể vùng miền, địa vị xã hội, tiềm lực kinh tế, tuổi tác...Thi sĩ là chính các bạn.
3. Điều gì bắt nguồn cho thơ tự do?
Một câu hỏi khó mà không khó, cũ mà không hề cũ. Tại sao vậy? để trả lời câu hỏi này, trước hết tôi và các bạn hãy tìm về phần trên và thẩm định lại thế nào là thơ tự do? - cũng như các thể loại thơ nói chung. Đó là đi từ khởi thuỷ, là tượng hình đến tượng chữ và tượng nghĩa vậy. Lại tìm hiểu về khởi phát của thơ tự do, giai đoạn phát triển là nằm trong thế kỷ 20 cho đến nay, những mâu thuẫn nội tại của bản thể thi sĩ. Thơ tự do, khám phá và biểu lộ một thể thức không giới hạn về nội dung cũng như cách thể hiện, bởi vậy nó mang tính chất "Mới".
Vậy theo các bạn, "Mới" ở đây là mới cái gì? "Mới" như thế nào?. Theo Nguyễn Đăng Điệp với tham luận ở Văn Miếu Quốc Tử Giám nhân ngày thơ lần thứ 2 (5/2/2003) có đưa ra vài điểm đáng chú ý.
Thứ nhất, "..Không phải cái mới nào cũng hay, cũng được chấp nhận...". điều này tôi không trích nguyên văn bởi vì không cần thiết.
Thứ hai, Mới và Mới đích thực không phải lúc nào cũng là một và "...tôi không mấy tin rằng, những người định dùng trí thông minh và kỹ xảo ngôn ngữ sẽ là những người có khả năng đối mới. Thông minh trong thơ là sự thông minh của con tim, là trí tuệ được thắp lên từ cảm xúc. Nếu không có điều đó, thơ ca sẽ không còn là chính nó nữa. Cùng lắm, nó chỉ là những món trang kim đánh lừa những người nông nổi." - Và điểm này tôi thấy có sự đồng thuận của khá nhiều người, mặc dù trong số những người đồng thuận cũng chưa thật sự hiểu rõ cái "Mới đích thực" mà tác giả nêu lên. Xin ghi lại vài nhận định của tôi về vấn đề này để hầu làm rõ hơn quan điểm trên.
Trước hết, cái mới không hẳn chỉ là những xảo ngữ gây hiếu kỳ, những táo tợn hoang tưởng hay một cái nhìn nhợt nhạt, mà cái mới ở đây chính là giá trị "thật" - bản chất của sự vật và hiện tượng (tượng hình). Chỉ có làm bật lên được cái thật đó thì mới là "Mới đích thực" cũng như việc làm thế nào để lột tả được cái "Mới đích thực" này ngoài việc trải nghiệm có ý thức.
Các anh đừng bao giờ nhầm lẫn giá trị đích thực của cuộc sống với những ảnh hưởng của tư tưởng nhân văn - nhân đạo, đạo đức xã hội, lý tưởng anh hùng cách mạng hay tinh thần yêu nước và tự cường dân tộc, mấy thứ đó chẳng làm được cái gì mới cho nền thi ca, có chăng nó dìm chết thi ca trong địa ngục.
(Còn tiếp)
Được ngoc_nam sửa chữa / chuyển vào 14:12 ngày 16/10/2006
Được ngoc_nam sửa chữa / chuyển vào 14:17 ngày 16/10/2006

Nguyễn Du và nét tự nhiên trong Truyện Kiều.
Tự nhiên theo cách hiểu của tôi - người viết bài này, là cái vốn có, là sinh ra nó đã thế, là nằm ngoài mọi khuôn mẫu ràng buộc của bất cứ thứ gì. Và nó hiển nhiên như mặt trời thì mọc ở hướng đông, lặn ở hướng tây, hay thời gian cứ trôi hết ngày lại đêm, hết xuân lại hạ vậy. Có lẽ hơi dài dòng, nhưng để cho thống nhất khi đi tìm nét tự nhiên trong Truyện Kiều thì không hề thừa.
Trước hết, phải đặt ra câu hỏi "Nói về nét tự nhiên trong Truyện Kiều là nói về cái gì?". Xin thưa rằng, đó là tìm về tư tưởng khởi phát của thi hào họ Nguyễn được bộc lộ trong từng câu chữ của cả tác phẩm dài 3254 câu này. Có lẽ làm như vậy thì khá là công phu và rất mất thời gian, cho nên tôi không làm điều đó, tôi chọn ra một hoặc một vài đoạn mà nét tự nhiên đó được đặc tả một cách theo tôi là rõ nét nhất.
Nét tự nhiên đầu tiên mà ta có thể thấy ngay trong Truyện Kiều khi đọc đoạn đầu tiên, nói về cuộc gặp gỡ với Đạm Tiên - người kỹ nữ tài hoa bạc mệnh của Kiều.
Câu:
Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.
Hay câu:
Lạ gì bỉ sắc tư phong
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen.
Có lẽ, ai trong số chúng ta đang đọc bài này đây, cũng có thể hiểu được, hiểu rõ được ý của hai câu trên. Dù là "Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau" hay "Bỉ sắc tư phong" thì cũng cùng chung một ý, là người có tài thì thường phận bạc, và dường như là Tài, Mệnh xung khắc với nhau, hễ mà được cái này thì cái kia phải kém...Điều này theo tôi là nét tự nhiên sơ khởi của toàn mạch diễn tiến sau này, dù rằng trong số các bạn, có người phản bác lại rằng, đôi khi vẫn có những người có cả Tài, có cả Mệnh, và hai thứ đó đều tốt.
Thuý Kiều, xuất thân trong một gia đình viên ngoại họ Vương, viên ngoại là một chức quan giữ việc sổ sách được đặt ra từ thời Lục triều, về sau thì chỉ còn là hư hàm. Do vậy được tiếp thu nền giáo dục nho gia tương đối đủ đầy. Nội việc Cầm kỳ thi hoạ hơn người đã là bảo chứng tốt cho một "nếp nhà" danh gia rồi. Và điều tự nhiên lại một lần nữa xuất hiện, tự nhiên là "Con nhà tông không giống lông cũng giống cánh" vậy. Càng rõ ràng hơn khi họ Nguyễn "khái quát" tâm tư tình cảm của Kiều khi thăm mộ Đạm Tiên, xót thương một "Tài hoa bạc mệnh" sớm bị trời đất ghét ghen, và có ý so sánh với mình, và sau khi về nhà thì liền nằm mộng thấy những điều huyền bí.
Đoạn trích Kiều thăm mộ Đạm tiên trong tiết thanh minh cũng nảy ra nét tự nhiên trong khi gặp Kim Trọng, lẽ thường tình, lẽ tự nhiên là tài tử-giai nhân gặp nhau ắt sẽ nảy sinh tình ý, nhất là khi trai chưa vợ gái chưa chồng gặp nhau thì điều đó càng rõ ràng hơn, và được thể hiện trong câu:
Người đâu gặp gỡ làm chi
Trăm năm biết có duyên gì hay không.
Và chẳng có lý nào, khi đã có tình ý mà người con trai lại không tìm "Thiên phương bách kế" để được gần gũi, được ngắm nhìn người con gái mình "Thầm thương trộm nhớ", vậy nên họ Nguyễn đã giúp Kim thuê được căn nhà ngay bên cạnh vườn nhà Kiều. Ai cho rằng điều này là không tự nhiên thì sẽ nhận ra rằng nó rất tự nhiên khi tác giả cho phép Kiều thổ lộ tâm tư qua việc tặng lại chàng Kim chiếc khăn thêu vương lại bên giậu khi Kim có ý trả lại.
Tiếp đến, đoạn trích gia cảnh Kiều gặp oan sai có đưa ra tình tiết rằng: Việc oan sai này chẳng qua là do tai bay vạ gió, việc một thằng bán tơ khi bị bức cung chỉ bậy, và tự nhiên theo lề lối phong kiến thối nát thời bấy giờ, gia cảnh Kiều tan hoang sạch bách là điều không thể tránh khỏi. Trong tình huống ấy, tình huống mà của giả sạch trơn, cha già tù tội, muốn cứu cha phải làm sao? Cứ tự nhiên mà mạch thơ tuôn chảy như sóng nước từ sông đổ ra biển... và cái gọi là "Ngộ biến tòng quyền" diễn ra cảnh Kiều bán mình chuộc cha sau khi đã cân nhắc giữa tình cảm cá nhân và lợi ích gia đình với chữ hiếu thuận làm đầu: "Bên tình bên hiếu bên nào nặng hơn?" và "Làm con trước phải đền ơn sinh thành".
(Còn tiếp)

Lại nói, trong cơn "bĩ cực" của gia đình, của giả tan hoang, cha già tù tội. Kiều thân là chị cả, tất nhiên là cái gánh nặng này làm sao có thể thoái thác, nên hiểu thế nào cho trọn vẹn ngoài cái "buộc phải thế", ngoài việc bán mình lấy vài trăm lạng vàng chuộc cha thì cô có thể làm gì?. Và họ Nguyễn đã rót một cách tài tình chén ly bôi đoạn trường trong tình thế: "Gặp cơn vạ gió tai bay bất kỳ" này bằng: "Đau lòng tử biệt sinh ly, Thân còn chẳng tiếc tiếc gì đến duyên". Trong đoạn trích Kiều bán mình chuộc cha họ Nguyễn còn đưa ra một điểm lý thú cũng không kém phần tự nhiên khi xây dựng một Mã Giám Sinh với bản chất lưu manh trong làng buôn hương bán phấn, một kẻ vừa "Điêu" vừa "Tham" và "Hèn". Vâng, tự nhiên là Mã Giám Sinh điêu toa, hắn đánh bài giả hỏi Kiều về làm vợ để ép cô tiếp khách làng chơi, hắn không những điêu mà còn tham lam khi thấy nhan sắc "chim sa cá lặn" của Kiều. Và không thể tránh khỏi việc hắn chiếm đoạt cô mặc dù vẫn sợ Tú Bà oán giận và trách móc, việc thể hiện tâm lý của Mã Giám Sinh được Nguyễn Du cài đặt như là việc thường tình:

"Đã nên quốc sắc thiên hương,
Một cười này hẳn nghìn vàng chẳng ngoa.
Về đây nước trước bẻ hoa,
Vương tôn quý khách ắt là đua nhau.
Hẳn ba trăm lạng kém đâu,
Cũng đà vừa vốn còn sau thì lời,
Miếng ngon kề đến tận nơi,
Vốn nhà cũng tiếc của trời cũng tham.
Đào tiên đã bén tay phàm,
Thì vin cành quít cho cam sự đời!
Dưới trần mấy mặt làng chơi,
Chơi hoa đã dễ mấy người biết hoa.
Nước vỏ lựu máu mào gà,
Mượn màu chiêu tập lại là còn nguyên.
Mập mờ đánh lận con đen,
Bao nhiêu cũng bấy nhiêu tiền mất chi ?
Mụ già hoặc có điều gì,
Liều công mất một buổi quỳ mà thôi.
Vả đây đường xá xa xôi,
Mà ta bất động nữa người sinh nghi".

Sau khi được đưa đến Lầu xanh của Tú Bà ở Lâm Thanh, có một chi tiết nữa mà tôi muốn nhắc đến như là minh chứng cho tính tự nhiên của Truyện Kiều mà họ Nguyễn đã đặt ra cho một cô gái tài hoa bạc mệnh trong cõi hồng trần:
"Dạy rằng: Con lạy mẹ đây,
Lạy rồi sang lạy cậu mày bên kia".

Vốn tưởng rằng bán mình làm thiếp cho Mã Giám Sinh, ngờ đâu sự thể đột nhiên thay đổi. Nhận ra sự thật trái khoáy, một cô gái được giáo dục trong gia đình nho gia có thể có lối hành xử nào khác trước hoàn cảnh này không ngoài việc:

"Nàng rằng: Trời thẳm đất dày!
Thân này đã bỏ những ngày ra đi
Thôi thì thôi có tiếc gì!
Sẵn dao tay áo tức thì giở ra".

Nếu ở đây, Kiều có thể một dao kết liễu mọi ê chề nhục nhã ở đời thì cũng đã là một điều tự nhiên. Tuy nhiên, thiên đoạn trường mới bắt đầu và họ Nguyễn với tinh thần nhân đạo ắt không thể để cho một giai nhân ra đi khi tất cả mới bắt đầu. Do đó, tự nhiên lại nảy ra một điều huyền bí để lý giải cho sự chưa thể giải thoát này:

"Rỉ rằng: Nhân quả dở dang,
Đã toan trốn nợ đoạn trường được sao?
Số còn nặng nợ má đào,
Người dầu muốn quyết trời nào đã cho".

Thật ra mà nói, trong suốt cả thiên "Đoạn trường" thì những điều huyền bí, cứ liên tục diễn ra. Có thể họ Nguyễn không muốn thế, nhưng dù sao vào thời điểm mà ông viết, chỉ có thể lý giải bằng điều đó, cũng là một nét tự nhiên ngoài tự nhiên mà tự nhiên vậy.

Tú Bà, một gái làng chơi giải nghệ, đương nhiên là không cam tâm khi để Kiều chết vào lúc này, cũng là do lòng tham lam vốn có của một kỹ nữ giang hồ, mụ đâu thể để mất số tiền đã bỏ ra mua Kiều về. Không những vậy, với nhan sắc của Kiều mụ có thể kiếm được trăm ngàn vạn mối về sau, do vậy mụ mới lựa lời khuyên giải và hứa sẽ không ép cô tiếp khách mà đợi về sau sẽ tìm mối gả cho một nơi xứng đáng. Với hoàn cảnh "không còn đường lui" này, Kiều có thể làm gì khác hơn là gật đầu? lẽ tự nhiên là thế.

Có lẽ, bản chất của một thiếu nữ dưới chế độ phong kiến là cam chịu, mà đúng thôi vì nếu không cam chịu thì họ sẽ làm được gì khi họ không có một sự tự do về mặt cá nhân. Điều này được họ Nguyễn khai thác triệt để trong nhân vật Kiều, cam chịu bán mình chuộc cha, cam chịu làm thiếp cho một kẻ không ra gì như Mã Giám Sinh, cam chịu ở lại Lầu Ngưng Bích... lẽ tự nhiên được họ Nguyễn phổ vào thật nhiều cung bậc, lúc thăng lúc trầm, khi khoan khi nhặt.

Ở Lầu Ngưng Bích một thời gian, tâm trạng của Kiều như thế nào? Nhớ người yêu? Nhớ cha mẹ, các em, rồi ngẫm về thân phận bạc bẽo chìm nổi của mình, bao nhiêu thứ cồn cào đau xót như thế, sự cô đơn đến tịch mịch càng làm cho nỗi lòng một thiếu nữ trở nên sầu thảm biết bao. Rồi những khi nghĩ đến tương lai, biết rồi đây thân phận mình sẽ thế nào, đi đâu, về đâu.

Trong những nỗi niềm man mác như vậy, một cô gái rất dễ bị lừa phỉnh, bị gạt gẫm bởi những lời ngon ngọt đánh trúng vào tâm lý. Tự nhiên hơn nữa là trong hoàn cảnh như thế, mặc dù đã sinh nghi nhưng Kiều vẫn quyết định nghe theo lời Sở Khanh để trốn khỏi Lầu xanh hòng tìm cho mình một cuộc sống mới:

"Nghe lời nàng đã sinh nghi,
Song đà quá đỗi, quản gì được thân".

Tuy vậy, tất cả những lẽ trên có thể chưa lột tả được nét tinh tuý tự nhiên bút pháp và tư tưởng của thi hào họ Nguyễn. Sau khi phát hiện ra mình bị lừa, bị một gã Sở Khanh phỉnh phờ, dắt mũi và chịu bao đòn cay nghiệt của Tú Bà thì lúc này Kiều mới nhận ra rằng mình không thể nào thoát khỏi cái kiếp "Đoạn trường" mà trời xanh đã gán cho. Đến đây, nét tự nhiên được phát triển lên một tầm cao hơn hẳn - sự cam chịu, không hẳn là vì đòn rói của Tú Bà mà Kiều cam chịu ra tiếp khách làng chơi, cũng chẳng phải cái tính lẳng lơ hư hỏng, mà cam chịu với số phận, với kiếp sống được tạo dựng lên từ tiền kiếp:
"Kiếp xưa đã vụng đường tu,
Kiếp này chẳng kẻo đền bù mới xuôi!
Dù sao bình đã vỡ rồi,
Lấy thân mà trả nợ đời cho xong!".

(Còn tiếp)

Có lẽ, qua các đoạn trích trên các bạn đã nhận ra một vài nét tự nhiên mà thi hào họ Nguyễn đã thả tràn vào trong tác phẩm. Tới đây, có lẽ cho rằng như thế là đủ cũng gọi là tạm được, nhưng chưa lột tả hết cái tự nhiên mà không tục của họ Nguyễn. Kiều sau khi cam chịu trước số phận, đồng ý ra tiếp khách làng chơi với cảnh:
"Dập dìu lá gió cành chim
Sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh".
Tâm tình của Kiều được mô tả một cách tài tình, bao nỗi ê chề nhục nhã cứ vây bủa quanh nàng. Những khi lả lơi ong ****, rồi những lúc cô đơn một mình, những nỗi niềm ấy được cô đọng và được đưa lên tột đỉnh khi không thể chia sẻ được với ai. Chỉ có một mình với cô miên u tịch, chỉ những muốn ngửa mặt và cất lên tiếng than xé toạc trời cao, nhưng trời thì cao quá!
"Khi tỉnh rượu lúc tàn canh
Giật mình mình lại thương mình bấy nhiêu".
Kiều đã chấp nhận sống như thế, một kỹ nữ. Thì điều đầu tiên là gì? có phải là cứ vậy mà thôi? cứ khơi khơi mà ra tiếp khách?. Có lẽ là không, mà đương nhiên là không rồi. Kỹ nữ xưa kia được coi là nghề, vậy đã là nghề thì phải có mánh khoé, có những quy điều của nó. Trước tiên là phải học cái nghề rồi mới làm nghề được chứ?. Tú Bà, là một kỹ nữ giải nghệ, tự nhiên phải hiểu, phải nắm vững những gì mà một kỹ nữ cần phải có để chiều lòng khách làng chơi. Và việc đầu tiên mụ làm là truyền đạt lại những kỹ năng tiếp khách ấy lại cho Kiều:
"Này con thuộc lấy nằm lòng
Vành ngoài bảy chữ vành trong tám nghề
Chơi cho liễu chán hoa chê
Cho lăn lóc đá cho mê mẩn đời
Khi khoé hạnh khi nét ngài
Khi ngâm ngợi nguyệt khi cười cợt hoa
Đã là nghề nghiệp trong nhà
Đủ ngần ấy nết mới là người soi".
Và còn cách nào khác hơn là phải tiếp thu những điều đó khi đã "chấp nhận"?. Kiều với trí thông minh "vốn sẵn tính trời" kia sao lại không hiểu và tiếp thụ những thứ đó, nhờ vậy mà Kiều đã nổi danh trong làng buôn hương bán phấn, lời đồn bay xa, biết bao tài tử giai nhân dập dìu sớm tối. Ngay cả những lãng khách phương xa mộ danh Kiều mà tìm đến biết bao nhiêu...
Thúc Sinh là một trong số những nhân vật có ảnh hưởng lớn đến cuộc đời chìm nổi của Kiều, việc tao ngộ họ Thúc được tác giả xắp xếp một cách tự nhiên như việc tất yếu. Cái lẽ đương nhiên là nếu không có một Thúc Sinh như thế, ắt sẽ có hằng hà sa số những Thúc Sinh khác khi mà danh tiếng của Kiều ngày càng bay xa vang xa hơn trong giới phong lưu:
"Khách du bỗng có một người
Kỳ Tâm họ Thúc cũng nòi thư hương
Vốn người huyện Tích châu Thường
Theo nghiêm đường mở ngôi hàng lâm tri
Hoa khôi mộ tiếng Kiều nhi
Thiếp hồng tìm đến hương khuê gửi vào".
Và rồi thì điều gì đến cũng đến, với tài sắc khuynh thành, cầm kỳ thi hoạ sắc sảo lại tiếp thu những thủ thuật cao minh trong nghề ca kỹ ấy, họ Thúc vốn là một kẻ phong lưu đa tình làm sao có thể rứt ra một sớm một chiều. Ngược lại, họ Thúc ngày càng đắm đuối tài sắc của Kiều, ban đầu cũng chỉ là vui trăng hoa ai ngờ tình giả hoá thật:
"Lạ gì thanh khí lẽ hằng
Một dây một buộc ai giằng cho ra
Sớm đào tối mận lân la
Trước còn trăng gió sau ra đá vàng".
Ở đây, liệu rằng có ai đặt ra câu hỏi rằng: Kiều đã chấp nhận cuộc chìm nổi mà con tạo xoay vần gán ghép cho mình?. Theo nhận xét cá nhân tôi, đúng là Kiều đã chấp nhận, nhưng chẳng có gì ngăn cản nàng có mong muốn bứt phá khỏi cái vòng định mệnh ấy. Vậy điều đó bắt nguồn từ đâu?. Tôi đồ rằng nó xuất phát từ khi Tú bà phình Kiều ở lại Lầu Ngưng Bích hầu tìm một nơi tốt để gả Kiều.
Quay trở lại với chủ đề chính, ở đây họ Nguyễn đã để cho tâm tính tự nhiên trỗi dậy. Tại sao không dựa vào Thúc Sinh để làm một cuộc thay đổi? và bằng những nét quyến rũ của nhan sắc, thánh thót của cầm tài, uyển chuyển của kỹ năng tiếp khách ấy, Thúc Sinh đã chuộc kiều ra khỏi lầu xanh:
"Sinh rằng: Hãy nói đè chừng!
Lòng đây lòng đấy chưa từng hay saỏ
Đường xa chớ ngại Ngô Lào,
Trăm điều hãy cứ trông vào một ta".
Và:
"Rõ ràng của dẫn tay trao,
Hoàn lương một thiếp thân vào cửa công.
Công tư đôi lẽ đều xong,
Gót tiên phút đã thoát vòng trần ai".
Như thế, trải qua một đoạn dâu bể Kiều đã thoát khỏi thân kỹ nữ lầu xanh để có thể vui vẻ một phần nào. Nét tự nhiên của họ Nguyễn được dàn đều từ đầu tới cuối của tác phẩm, nhân vật nào tính cách đó, hoàn cảnh nào lối xử thế nấy. Có thể, khi đưa ra quá nhiều điều gọi là "nét tự nhiên" thì sẽ gây nên sự lặp lại đến nhàm chán, nhưng biết làm sao được khi tự nhiên nó vốn thế.
(Còn tiếp)