Thành lập topic Sáo Trúc nha mấy bạn

X: Và nếu thế, âm nhạc nghiệm tác, theo anh, sẽ tiếp tục sống dài trong thế kỷ 21, phải thế không? Nhưng nhiều người đã cho rằng nhạc nghiệm tác đã chết từ những năm 70 của thế kỷ 20.
Y: Theo tôi, nhóm chữ experimental music có thể được hiểu theo ba cách:
1/ Nó được hiểu như loại âm nhạc sinh ra từ phòng thí nghiệm. Đây là cách hiểu rất hẹp và bị giới hạn trong phạm trù âm nhạc điện tử, với thể loại chủ yếu là musique concrète mà hai đại biểu nổi bật nhất của nó là Pierre Schaeffer và Lejaren Hiller. Hiểu theo cách này, experimental music có thể đã lỗi thời hoặc đã chết.
2/ Nó được hiểu như đồng nghĩa với âm nhạc tiền vệ (avant-garde music), là thứ âm nhạc sinh ra từ những thí nghiệm của các khúc tác gia nhằm xây dựng những ý niệm mỹ học mới lạ và đi trước thời đại. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ thuật hiện đại. Qua cách hiểu này, những tác phẩm mang tính thí nghiệm nhắm đến mục đích tìm kiếm và xác lập những thứ "grands récits" mới cho âm nhạc tương lai. Hiểu theo cách này, experimental music là một trò chơi ********* và vô vọng vì âm nhạc hoàn cầu hoá của tương lai sẽ không cần những thứ "grands récits", mà chỉ chấp nhận sự phong phú và đa dạng của những "petits récits".
3/ Nó được hiểu theo định nghĩa của John Cage mà tôi đã nêu ở trên. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại, một tinh thần phủ nhận và từ chối xây dựng những "grands récits". Hiểu theo cách này, thì experimental music nhất định sẽ còn sống rất dài lâu cho đến chừng nào thế giới lại chấp nhận rơi ngược trở về vòng dây trói của những "grands récits" nào đó.
Trong những năm 70, người ta tuyên bố experimental music (hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại) đã chết vì người ta muốn nó chết. Họ -- phần lớn là những tay bảo thủ -- muốn nó chết đi để họ có thể quay lại với những định nghĩa "lớn" về âm nhạc mà họ đã mất nhiều thì giờ để học. Tôi còn nhớ, năm 1974, nhạc sĩ và phê bình gia Hoa Kỳ Christian Wolff, nhân chuyến đi thăm Anh Quốc, đã nhận định rằng giới bảo thủ ở Anh lúc ấy muốn âm nhạc nghiệm tác phải chết đi vì họ khao khát "được trở về và được nối kết lại với những thứ mà đa số người đã từng được rèn luyện để biết."[iii] Một số người trong đám bảo thủ ở Anh lúc ấy đã hăng hái và vội vã tung ra lời cáo phó về cái chết của âm nhạc nghiệm tác vì họ sợ rằng truyền thống "lớn" của âm nhạc Tây phương bị mất giá trị.
Trước hết, họ cho rằng âm nhạc nghiệm tác đưa ra những phương pháp phi nguyên tắc trong việc sáng tác. Họ không thể chấp nhận thái độ bốc quẻ Dịch hay đổ xí ngầu để tạo âm nhạc như John Cage và một số nhạc sĩ lúc ấy đã thực hiện. Họ không hiểu nổi ý niệm về sự bất định trong tiến trình xây dựng tác phẩm. Họ không chấp nhận thái độ "phi chủ định", thái độ phủ nhận "khẩu vị và ký ức" trong việc sáng tác và thưởng thức âm nhạc. Họ sợ rằng những trò chơi này sẽ làm vô hiệu hoá tất cả những kiến thức âm nhạc hàn lâm trong di sản âm nhạc Tây phương.
Xa hơn nữa, họ sợ tinh thần hậu hiện đại mở rộng không bờ bến phát sinh từ thái độ thí nghiệm bỏ ngỏ sẽ tạo điều kiện cho vô số dòng âm nhạc "nhỏ" của thế giới được nổi lên và lan toả khắp nơi, và dòng âm nhạc "lớn" của Tây phương sẽ không còn giữ vị trí của một trò chơi "trùm", mà trở thành một trong những trò chơi nhỏ trong cuộc sống bình đẳng và đa nguyên của nhân loại.

đây là bài Tân Mông Sơn tự sự em rất thích . ko biết bác nào đã biết chưa?
http://two.fsphost.com/nguyentrando/chuyen co Tan Mong Son.mp3

X: Thú vị thật. Như thế, trong tiến trình hoàn cầu hoá này, không phải chỉ những anh mang mặc cảm nhược tiểu mới sợ bị nuốt chửng bởi những anh đại quốc, mà...
Y: ... mà cả những anh đại quốc bảo thủ ôm khư khư những cái "grands récits" đầy tự hào chủng tộc cũng sợ bị cả thế giới đa văn hoá nuốt chửng mất những giá trị cũ. Nhưng sợ thì vẫn sợ, mà họ vẫn không thể đẩy ngược đà phát triển của xu hướng quốc tế hoá, hoàn cầu hoá của tinh thần hậu hiện đại.
X: Quả có thế thật. Rõ ràng suốt mấy thập niên vừa qua, chương trình giảng dạy và nghiên cứu âm nhạc tại các đại học và nhạc viện Tây phương đã càng lúc càng được quốc tế hoá. Các môn học và các phân khoa chưa từng có ở thế kỷ 19, hay đã có mà chịu nằm bên lề suốt tiền bán thế kỷ 20, chẳng hạn như dân tộc nhạc học, Đông phương nhạc học... giờ đây đã lấn cả vào trung tâm nội dung giảng dạy và nghiên cứu. Nhưng có lẽ tinh thần hậu hiện đại đơn thuần không gây nên được điều đó, tôi cho rằng điều kiện thông tin tân tiến của thời đại điện tử đã đóng góp rất to lớn vào tiến trình hoàn cầu hoá âm nhạc. Anh có thấy thế không?
Y: Vâng, tinh thần hậu hiện đại và điều kiện thông tin điện tử tân tiến đã đi song song với nhau để thúc đẩy tiến trình hoàn cầu hoá. Con người hôm nay từ khắp địa cầu có thể đến gần nhau, trao đổi và học hỏi nhau dễ dàng không thể tả. Ngày xưa, phải mất nhiều thế kỷ thì cây rabab từ Ả Rập mới sang đến châu Âu và biến thành cây vielle, rồi phải mất mấy thế kỷ thì cây vielle mới thành cây violin. Hôm nay, bạn có thể nghe và xem dàn nhạc ganelan của Nam Dương trên internet bất cứ lúc nào, và bạn có thể dùng kỹ thuật điện tử để lấy mẫu âm của dàn gamelan đặt vào máy vi tính của mình mà viết nhạc mới cho nó. Với một chiếc máy vi tính và một số dụng cụ điện tử khác, bạn có thể tạo nên một nhạc phẩm bao gồm cả âm thanh của nhiều thứ nhạc cụcổ truyền của nhiều dân tộc, kết hợp với âm thanh từ thiên nhiên, từ nhiều môi trường đời sống khác nhau, từ cả trong nội tạng cơ thể của con người và các sinh vật, v.v... Có thể nói, với kỹ thuật điện tử hôm nay, bạn có trong tay nguồn âm thanh vô hạn của thế giới.
Tôi cho rằng kỹ thuật điện tử không những đã giúp nhân loại đến gần nhau, mà còn là một phương tiện thiết yếu của âm nhạc thế kỷ 21.
X: Nói thế nghe có lý. Nhưng nhiều người vẫn cho rằng kỹ thuật điện tử không thể tạo nên được thứ âm nhạc giàu nhân tính như âm nhạc phát ra từ các nhạc cụ truyền thống. Anh nghĩ sao?
Y: Tôi cho rằng quan niệm đó nông cạn quá. Tôi còn nhớ trong những năm 60, khúc tác gia Karlheinz Stockhausen có yết kiến thiền giả Nhật Bản Daisetz Teitaro Suzuki và tham vấn Ngài về âm nhạc đương đại. Stockhausen hỏi Suzuki có nghĩ rằng khi người ta sử dụng computer để tạo âm nhạc thì âm nhạc ấy có tự nhiên không. Suzuki tỏ vẻ ngạc nhiên trước câu hỏi đó, và ông nói rằng nếu một chiếc đàn cổ truyền là một sự triển khai của trí óc con người, thì chiếc computer cũng vậy. Ông còn nói rằng con người sinh ra chiếc computer cũng tự nhiên như sinh ra một đứa bé vậy. Chiếc computer, cũng như chiếc đàn cổ truyền, là phương tiện để hiện thực hoá những gì xuất phát từ trí óc con người. Bởi thế, âm nhạc chẳng bao giờ đến từ chiếc đàn cổ truyền hay chiếc computer, mà đến từ trí óc con người.[iv]
Ý tưởng của Suzuki thực là tuyệt diệu. Bạn nghĩ thử, thứ âm nhạc cuồn cuộn phức tạp mà bạn đang say mê lắng nghe trên cây đại dương cầm ở nhạc viện hay cây đại quản cầm ở giáo đường có ít tự nhiên hơn thứ âm nhạc đơn sơ mộc mạc trên chiếc sáo làm bằng ống xương chim cách đây 23 ngàn năm ở rừng Phi châu hay trên chiếc tù-và vỏ ốc không? Có nhiều lần tôi đã mở một đĩa nhạc tù-và cho bạn bè nghe thử, và họ thường hỏi tôi phải chăng đó là nhạc điện tử. Thật thú vị. Dường như lúc nào đa số chúng ta cũng đứng ở khoảng giữa của thời gian: tất cả những gì rất cổ sơ và rất mới lạ đều mới lạ như nhau! Và hễ thấy điều gì mới lạ, không quen với khẩu vị, thì chúng ta la lên rằng nó "giả tạo, thiếu tự nhiên, phi nhân tính".
X: Thú vị thật. Khi thấy rằng dụng cụ điện tử cũng chỉ là một sự triển khai rất tự nhiên của trí óc con người, thì có lẽ các khúc tác gia của tương lai sẽ mặc tình tận dụng kỹ thuật điện tử để tạo nên những thứ âm nhạc vượt qua khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.
Y: Hẳn là vậy. Kỹ thuật điện tử sẽ làm cho âm nhạc không còn là một nghệ thuật của thời gian, mà trở thành một nghệ thuật tổng hợp của không gian và thời gian. Thực ra, đã có nhiều thí nghiệm về điều này rồi. Nhiều khúc tác gia đã làm âm nhạc "chuyển động" trong không gian, kết hợp với ánh sáng, hình ảnh, ngôn ngữ, môi trường tự nhiên và môi trường kiến trúc nhân tạo. Trong tương lai, chúng ta sẽ không chỉ nghe âm nhạc hay vừa nghe vừa xem nghệ sĩ trình diễn trên sân khấu hay trên màn ảnh, mà chúng ta sẽ thưởng thức âm nhạc như thể chúng ta sống trong nó.
X: Thực thế sao?
Y: Thực thế chứ. Bên cạnh kỹ thuật điện tử, các khúc tác gia của thế kỷ 21 sẽ vận dụng kiến thức khoa học đa ngành để mở rộng khái niệm âm nhạc đến mức độ vô hạn. Trước tác động của những hiện tượng thiên nhiên đối với những hệ thống thiết kế nhân tạo, âm nhạc sẽ toát ra từ những toà kiến trúc, cho phép chúng ta lắng nghe, nhìn ngắm, và đi đứng, sinh hoạt trong đó và không thấy nhàm chán, vì nó luôn luôn thay đổi, như một dự án chưa hoàn thành của Max Eastley, gọi là The Warburg Building (1988), chẳng hạn. Hay âm nhạc sẽ toát ra từ một dòng sông, do tác động của ánh sáng và không khí, những mặt phẳng và sự phản chiếu, sức nước chảy và độ sâu, tạo nên một thứ nghệ thuật đa diện và tự nhiên, luôn luôn biến đổi và không lập lại, như một dự án chưa hoàn thành của tổ chức "Ars Electronica", gọi là Surface Tension (1989), tại dòng sông Danube ở Linz, Áo quốc. Hiện nay, bạn có thể đi thăm để thưởng thức âm nhạc đa diện tại các công trình đã hoàn tất như Tyne Trees Television (1990) ở Sutton Edge, Yorkshire, Anh quốc; hay Dry Sea Sounding (1993) ở Nagoya, Nhật Bản.

X: Kỳ diệu quá. Nhưng thế thì công việc của khúc tác gia không khéo phải được định nghĩa lại.
Y: Vâng, chắc chắn là vậy. Hình ảnh một khúc tác gia ngồi cầm cây bút trầm ngâm trước chiếc đàn và tờ giấy chép nhạc sẽ trở thành "cổ tích". Trong thế kỷ 21, khúc tác gia sẽ làm việc trước những hệ thống điện tử phức tạp để tạo nên cả âm thanh lẫn hình ảnh đa tầng và đa phương. Ngoài những tác phẩm cá nhân, sẽ có rất nhiều "dự án" hay "công trình" lớn do nhiều bộ óc, nhiều kỹ năng, nhiều màu sắc văn hoá cùng hợp tác. Chúng ta sẽ thấy một tập thể khúc tác gia làm việc với nhau; hay một tập thể của các nghệ sĩ sáng tạo từ nhiều ngành nghệ thuật khác nhau làm việc với nhau; hay một tập thể có cả khúc tác gia, khoa học gia, và kỹ thuật gia cộng tác với nhau; hay một tập thể quần chúng dưới sự điều khiển của một hay nhiều khúc tác gia sẽ "workshop" ra những tác phẩm chung. Họ sẽ hợp tác với nhau trực tiếp hay qua phương tiện thông tin điện tử. Từ nhiều nơi khác nhau trên mặt địa cầu, người ta sẽ đến với nhau bằng nhiều cách khác nhau và cùng làm nên những "tác phẩm" vượt qua khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.
X: Vậy để bắt kịp cảm thức sáng tạo của tương lai ấy, chúng ta phải làm gì hôm nay?
Y: Làm gì ư? Tôi xin mượn một câu nói trong bản báo cáo do Commission on Global Governance trình bày tại kỳ họp thứ 50 của Đại Hội Đồng Liên Hiệp Quốc năm 1995. Bản báo cáo có nhan đề Our Global Neighbourhood (Láng Giềng Hoàn Cầu của Chúng Ta). Trong đó có câu: "The most important change that people can make is to change their way of looking at the world"[v] (sự thay đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện được là thay đổi cách họ nhìn về thế giới). Trong phạm vi âm nhạc, tôi xin vay mượn câu này và sửa lại là: "Để có thể trở thành công dân của thế giới âm nhạc trong tương lai, sự thay đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện được ngay từ hôm nay là thay đổi cách họ nhìn về âm nhạc của thế giới."

HOÀNG NGỌC-TUẤN
CHÚ THÍCH:
John Cage, Silence (Middletown, Connecticut: Wesleyan Univeristy Press, 1961), 13.
[ii] Theo Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, A History of Western Music (London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1988), 838.
[iii] Theo K. Potter, "Christian Wolff in Manchester", Music and Musicians, 23:4, 8.
[iv] Sự kiện này và những sự kiện lý thú tương tự có thể tìm thấy trong Michael Kurtz, Stockhausen : a Biography, translated by Richard Toop (London; Boston: Faber and Faber, 1992); Jonathan Cott, Stockhausen:Conversations with the Composer (London: Pan Books, 1974); Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, compiled by Robin Maconie (London; New York: M. Boyars, 1989); và Cornelius Cardew, Stockhausen Serves Imperialism, and Other Articles: With Commentary and Notes (London: Latimer New Dimensions, 1974).
[v] Commission on Global Governance, Our Global Neighbourhood: The Report of the Commission on Global Governance (Oxford: Oxford University Press, 1995), 47.

Trên đây là 1 bài lý luận âm nhạc mà theo tôi là rất hay , tình cờ sưu tầm được và post lên cho các pác xem để mở mang kiến thức ( có nhiều chỗ tôi cũng không hiểu rõ lắm , nhưng nói chung là sau khi đọc xong thì sáng cái bụng ra nhiều )
To longvu357 : pác với lee sao mà nóng tính quá , hồi trước pác vừa đề cập đến " phụ nữ " là lee ào ào la lối , Còn hôm nay tôi vừa đùa tý " thả dê " là pác đòi quét "rác" này nọ, như thế diễn đàn mất vui đấy ! Thôi thì anh em mình cúi đầu xin lỗi nhau rồi cười xòa cái nhá !

do trục trặc kỹ thuật , nên bài trên các bác phải copy link sau dó add vào address mới nghe được

Hôm nay tui mới có thể nói cho bác foolagain về kỹ thuật thổi Âm Bội vì tui muốn tìm một số ví dụ cho bác về âm bội và có thời gian để nói cho khá nhiều một tí
Nếu như chúng ta không dùng kỹ thuật mở nữa lổ thì chúng ta có thể có được 5 âm bội (tui nói là có thề vì có thể là hơn).
còn nếu như chúng ta dùng thêm kỹ thuật mở nữa lổ thì chúng ta có thể có thêm khoàng 2 note nữa (tui nói là khoảng nhé)
tóm lại chúng ta có khoảng 7 note có thể có do thổi âm bội.(Xem hình)
vậy thổi âm bội như thế nào ? theo cách nói của tui thì có thể khó hình dung vì không thể nào diễn tả tốt qua văn bản được. khi chúng ta bấm theo thế bấm của một note nào đó, rồi mím môi thật mạnh làm cho luồn hơi cực nhỏ, thổi mạnh nhưng hơi vào trong ống sáo không nhiều. thì chúng ta nghe một note khác với note của thế bấm, cao hơn note của thế bấm, và nhỏ hơn note của thế bấm. ví dụ chúng ta bịt hết 6 lổ tức note đô nhưng thổi bồi âm sẽ ra note sol2 (xem hình). Hiện tượng này chúng ta cũng có thể thấy ở những người mới tập thổi khi họ chưa điều khiển được hơi của mình. chúng ta thấy họ bấm note này mà ra thành một âm nào đó là lạ ( chúng ta thường nói là nghe như tiếng ngỗng kêu.)
kỹ thuật bồi âm này ít khi dùng, thường chỉ dùng trong độc tấu khi muốn thay đổi màu âm, vì những note đó chúng ta có thể dễ dàng có được với cách bấm thông thường.
Trong sáo trúc của Việt Nam ta, tui chưa tìm được bài nào dùng kỹ thuật bồi âm này. (Pác nào biết xin chỉ giúp) tuy nhiên trong cuốn sách "sáo trúc 6 lổ" của Nguyễn Hồng Thái có trích một đoạn bài Đồng Quê của Dức Tùy có dùng kỹ thuật bồi âm.
Còn về sáo Trung Quốc thì kỹ thuật thổi âm bội này chính là kỹ thuật "Phím Âm" mà tui đã có nói trong bản các kỹ thuật Trung Quốc với ký hiệu chấm tròn trên đầu mỗi note. Trong bài "Mục Dân Tân Ca" thì tui không thấy kỹ thuật này, có thể pác foolagian nghe được là do người diễn tấu tùy hứng mà dùng chứ trong bản nhạc thì tui thấy không có ghi (kỹ thuật có thể dùng ngẫu hứng theo cách mỗi người). còn hiện nay theo tui biết thì "Phím âm " có dùng trong các bài như : "Mai Hoa Tam Lộng (Hoa mai 3 lần nở)", "Hỹ Báo (Tin Mừng)", "Giá Cô Phi (Chim ngói bay,Chim ngói còn gọi là chim cát tường tức con gà gô)". Đặc biệt bài "Mai Hoa Tam Lộng" thì kỹ thuật này được dùng tại những note trong đoạn nhạc đặc trưng nhất của bài này mà chúng ta khi nghe thì nhận ra đây chính là bài Mai Hoa Tam Lộng. vì bài này là một bài cổ nhạc được coi là danh khúc của Trung Quốc. danh khúc Mai Hoa Tam Lộng này được một số người cải biên thành một số bản hơi khác nhau, nhưng không thể nào bỏ qua đoạn nhạc tui vừa nói (Xem hình), ngay cả khi Tưởng Quốc Cơ viết bài Thủy Hương Thuyền Ca cũng lấy một đoạn trong Danh khúc Mai Hoa Tam Lộng và chúng ta nhận ra ngay khi nghe đoạn nhạc này.
Theo em biết thì là như thế, không biết có đúng hay không, xin các pác góp ý thêm cho sáng tỏ.

Chà?o càc bàc! HĂm qua tui 'àf cò dìp diẶn kiẮn với bàc Khành Tươ?ng. Tui và? bàc Tươ?ng cùfng nòi chuyẶn rẮt nhiĂ?u vĂ? sào trùc. Phà?i cĂng nhẶn bàc Tươ?ng thĂ?i sào rẮt hay. Kỳf thuẶt khà 'iĂu luyẶn. Và? cuẮi buĂ?i bàc Tươ?ng 'Ă? lài cho tui 1 cĂy sào trùc với già 300K. Nòi chung cĂy sào cùfng 'àng với 'Ă?ng tiĂ?n bàt gào( theo như bàc Ắy nòi). Trùc rẮt tẮt và? tiẮng sào cùfng khà 'àt. Anh em nà?o cò thìch hòc hò?i thĂm thì? gf̣p bàc Tươ?ng vì? tui thẮy bàc Ắy cùfng khà nhiẶt tì?nh. ĐĂy là? sẮ 'iẶn thoài bàc Tươ?ng: 0903925423

Pác Tường mà pác nói là ai? ở đâu ? Hôm nài rũ offline cho tụi tui diện kiến với ?

À? bàc Tươ?ng ơ? 'Ăy là? TrĂ?n Khành Tươ?ng 'ò. NẮu càc bàc hay nghe 'à?i hof̣c xem càc chương trì?nh thì? chf́c sèf biẮt bàc TrĂ?n Khành Tươ?ng. Cò ngươ?i em là? Quang TuyĂn cùfng thĂ?i sào khà hay. Bàc Khành Tươ?ng thĂ?i sào dàng chuyĂn nghiẶp. Cò nghìfa là? thươ?ng hay 'i biĂ?u diĂfn. KhĂng phà?i 'Ă? phùc vù tinh thĂ?n như chùng ta. KhĂng biẮt bàc Ắy cò rà?nh khĂng nưfa.