Thế kỷ 20: thời của cách tân

Thế kỷ 20: thời của cách tân

Arnold Schảnberg 'Ê chỏ ngỏằ nỏằưa 'ỏĐu thỏ kỏằ? 20, và có thỏằf nói, John Cage 'Ê chỏ ngỏằ nỏằưa sau. Nhặng trên rỏƠt nhiỏằu phặặĂng diỏằ?n, ngặỏằi ta ngày càng nhỏưn ra rỏng thỏ kỏằ? 20 là thỏ kỏằ? cỏằĐa Stravinsky
Jonathan Cross
Stravinsky vào thỏ kỏằ? 21
Vâ Ngỏằc Thfng dỏằi bỏt 'ỏĐu.
(Andriessen và Schonberger, 1989 [1] )



ÐÊ có thỏằi dòng diỏằ.n biỏn Âm nhỏĂc cỏằĐa thỏ kỏằ? 20 hỏĐu nhặ chỏằ? 'ặỏằÊc phỏÊn Ănh theo biỏằfu 'ỏằ" chỏằĐ nghâa hiỏằ?n 'ỏĂi Ðỏằâc-Áo. Cạng vỏằ>i viỏằ?c thỏằôa nhỏưn vỏằiõ? [2] . Nfm 1951, Pierre Boulez tơm cĂch duy trơ huyỏằn thoỏĂi Schảnberg khi ông khỏng 'ỏằn vỏằ>i nhóm Darmstadt, 'Ê 'ỏằ xặỏằ>ng cĂch 'Ănh giĂ (thỏằf hiỏằ?n rà nhỏƠt trong Philosophie der neuen Musik/Triỏt lư Âm nhỏĂc mỏằ>i) trong 'ó ông 'ỏãt Schảnberg và Stravinsky ỏằY hai cỏằc 'ỏằ'i lỏưp: Schảnberg - Kỏằ Tiỏn BỏằT, Stravinsky - Kỏằ ThoĂi BỏằT. Theo cĂi nhơn chung lúc ỏƠy, Stravinsky chỏằ? 'ặỏằÊc xem là mỏằTt nhà tÂn-cỏằ. 'iỏằfn (còn Schảnberg thơ không gĂnh trĂch nhiỏằ?m nào). Chỏằ? sau cĂi chỏt cỏằĐa Schảnberg nfm 1951, Stravinsky mỏằ>i vỏưn dỏằƠng phặặĂng thỏằâc chuỏằ-i, và 'ặỏằÊc xem là 'Ê gia nhỏưp õ?~dòng chỏằĐ lặuõ?T (Adorno biỏằfu lỏằT niỏằm õ?~thưch thúõ?T cỏằĐa mơnh trong õ?~Stravinsky rỏằi phĂi phỏÊn 'ỏằTngõ?T [4] ). QuỏÊ thỏằc, nhỏằng chuyỏằfn biỏn trong Stravinsky ỏằY nhỏằng nfm 1950 là mỏằTt hiỏằ?n tặỏằÊng ngoỏĂi lỏằ?, hỏĐu nhặ chặa tỏằông xỏÊy ra: sau khi là nguỏằ"n hỏằâng khỏằYi cho cĂc thỏ hỏằ? nhỏĂc sâ trỏằ hỏằ"i 'ỏĐu thỏ kỏằ?, thơ ỏằY giai 'oỏĂn cuỏằ'i 'ỏằi, chưnh ông lỏĂi 'ặỏằÊc cĂc thỏ hỏằ? trỏằ ỏÊnh hặỏằYng lỏĂi. Có lỏẵ nhỏằng diỏằ.n biỏn Darmstadt 'Ê quyỏn râ Stravinsky, trong 'ó có sỏằ kiỏằ?n ông tham dỏằ buỏằ.i ra mỏt tĂc phỏâm Structures cỏằĐa Boulez, và có lỏẵ nhỏằng buỏằ.i trơnh tỏƠu Webern cỏằĐa Robert Craft ỏằY Mâ câng 'Ê tĂc 'ỏằTng mỏĂnh lên ông.


ÐặặĂng nhiên, viỏằ?c tiỏp thu hỏưu bỏằ'i 'òi hỏằi mỏằTt nỏằ- lỏằc lỏằ>n... Nhặng khi bỏĂn 'Ê qua tuỏằ.i 75 và thỏ hỏằ? bỏĂn 'Ê chỏằ"ng gỏằ'i lên nhiỏằu thỏ hỏằ? trỏằ, hỏn bỏĂn không có bỏằ.n phỏưn phỏÊi giỏằ vỏằi, cĂi 'Ê khiỏn thỏ hỏằ? mỏằ>i trỏằY nên mỏằ>i [5] .

Movements, cho dặặĂng cỏ** và dàn nhỏĂc nfm 1958-59, là mỏằTt cÂu trỏÊ lỏằi rà ràng cỏằĐa Stravinsky 'ỏằ'i vỏằ>i cĂc thỏằư nghiỏằ?m hỏằâng khỏằYi tỏằô Webern cỏằĐa cĂc 'ỏằ"ng nghiỏằ?p trỏằ. Nhặng Stravinsky vỏôn tiỏp tỏằƠc phĂt triỏằfn phặặĂng thỏằâc chuỏằ-i cỏằĐa ông (không nhỏƠt thiỏt theo hỏằ? 12 Âm), lặỏằng trặỏằ>c viỏằ?c 'Ănh giĂ và vỏưn dỏằƠng lỏĂi phặặĂng thỏằâc 12 Âm trong vài thỏưp niên cuỏằ'i cỏằĐa thỏ kỏằ? 20. Vỏằ mỏãt này, mỏằTt Agon trặỏằ>c 'ó mỏằTt chút thơ có sỏằâc hỏƠp dỏôn lỏằ>n. ÐặỏằÊc cĂc nhỏĂc sâ rỏƠt khĂc nhau nhặ Birtwistle, Boulez, Carter và Taverner viỏằ?n dỏôn, ỏÊnh hặỏằYng cỏằĐa Agon 'ỏằ'i vỏằ>i cĂc nhà soỏĂn nhỏĂc trỏằ xuỏƠt phĂt tỏằô cĂi cỏƠu trúc, tỏằô sỏằ phỏằ'i khư tinh sỏc, tỏằô tưnh quÂn bơnh giỏằa cĂc chỏƠt liỏằ?u dỏằi thỏ kỏằ? 21? Chỏc chỏn chúng ta có thỏằf khỏng 'ỏằi toàn bỏằT thỏ kỏằ? 20 là hỏt sỏằâc 'ỏằ" sỏằT. Ðiỏằu này chỏằ? dỏĐn dà trỏằY nên rà ràng khi cĂi bóng Stravinsky ngày càng hiỏằfn lỏằT trên cĂi bóng trỏƠn Ăt Schảnberg, câng nhặ khi lỏằi nhỏằng cĂi mà cĂc vư dỏằƠ ỏƠy thoỏĂt nhiên cho thỏƠy thơ ỏÊnh hặỏằYng cỏằĐa Stravinsky còn tỏ nhỏằi vỏằ nhỏằt trong Les Noces còn mỏĂnh hặĂn trong Le Sacre, và chỏc chỏn là 'ặỏằÊc duy trơ liên tỏằƠc hặĂn õ?" mỏằTt 'ỏãc trặng 'ặỏằÊc Antheil tiỏp thu và 'ỏây 'ỏn cỏằc 'iỏằfm trong tĂc phỏâm Ballet mâcanique 'ỏĐy ỏƠn tặỏằÊng. Và nhỏằng tràng chuông nghi lỏằ. kỏt thúc trong Les Noces ngÂn vang thỏ kỏằ? 20, dỏằTi thỏng vào cĂc nghi lỏằ. tÂm linh, chỏng hỏĂn nhặ, cỏằĐa Arvo Part.

Không nghi ngỏằ gơ, vỏằ phặặĂng diỏằ?n thuỏĐn cỏƠu trúc, Symphonies of Wind Instruments [6] chưnh là tĂc phỏâm ỏÊnh hặỏằYng nhỏƠt cỏằĐa Stravinsky. Mâ phĂp cỏằĐa nó 'ặỏằÊc Taruskin miêu tỏÊ qua thuỏưt ngỏằ Nga drobnostõ?T, cĂi mà ông 'ỏằi Âm nhỏĂc 'ặặĂng 'ỏĂi Ðỏằâc, vỏằ'n 'ặỏằÊc soỏĂn theo phặặĂng thỏằâc xuyên suỏằ't/through-composed, và thỏưm chư nó vỏôn tiỏp tỏằƠc, sau gỏĐn mỏằTt trfm nfm, là mỏằTt trong nhỏằng tĂc phỏâm tặặĂi rói và giàu tặỏằYng tặỏằÊng nhỏƠt cỏằĐa thỏ kỏằ? 20.

MỏằTt trong nhỏằng tưnh chỏƠt quyỏt 'ỏằi cĂc dòng nhỏĂc hiỏằ?n 'ỏĂi khĂc - là chiỏằu kưch nghi lỏằ. cỏằĐa nó. Chưnh chiỏằu kưch này trong Âm nhỏĂc cỏằĐa ông, giỏằa nhiỏằu chiỏằu kưch khĂc, là cĂi 'ặỏằÊc Stravinsky Ăm chỏằ? trong quyỏằfn Tỏằ Truyỏằ?n qua cÂu nói nỏằ.i tiỏng cho rỏng Âm nhỏĂc hoàn toàn không mang bỏƠt cỏằâ mỏằTt khỏÊ nfng biỏằfu hiỏằ?n nào. Ðiỏằu này không có nghâa Âm nhỏĂc không chuyên chỏằY cỏÊm xúc. Ðúng hặĂn, nó gỏn liỏằn vỏằ>i tưnh diỏằ.n cỏÊm cỏằTng 'ỏằ"ng, vỏằ>i kinh nghiỏằ?m tỏưp thỏằf; nó chuyên chỏằY tưnh biỏằfu tặỏằÊng, 'ặỏằÊc cĂch 'iỏằ?u hóa hặĂn là mang chỏằâc nfng miêu tỏÊ; nó 'Ănh 'ỏằTng cĂc nghi lỏằ. và hoỏĂt 'ỏằTng thỏằ phỏằƠng cỏằ. xặa, muôn thuỏằY. Ðiỏằu này thỏƠy rỏƠt rà qua nhiỏằu phặặĂng thỏằâc khĂc nhau trong cĂc tĂc phỏâm vâ nhỏĂc nhặ Le Sacre, Oedipus Rex, The Flood. Và thỏằĐ phĂp õ?~lỏĂ hóaõ?T gỏĐn nhặ kiỏằfu cỏằĐa Brecht câng 'ặỏằÊc thỏằf hiỏằ?n trong cĂc tĂc phỏâm nhặ Renard, Histoire du soldat và The Rakeõ?Ts Progress. Nhặng trong nhiỏằu tĂc phỏâm khĂc, chiỏằu kưch này câng rỏƠt hiỏằfn nhiên. Khúc hỏằÊp xặỏằ>ng nghi lỏằ. lúc cuỏằ'i trong Symphonies of Wind Instruments, nhỏằng nghi lỏằ. dÂn gian trong Les Noces, nhỏằng nghi lỏằ. tôn giĂo trong Symphony of Psalms và Requiem Canticles, vai trò cỏằĐa cĂc nhỏĂc cỏằƠ trong Three Pieces for String Quartet. Ðúng là trong lúc có nhiỏằu nhà viỏt kỏằc nhiỏằu mỏằ'i quan tÂm hỏưu hiỏằ?n 'ỏĂi. Sỏằ phĂ bỏằ ranh giỏằ>i giỏằa cĂi gỏằi là nghỏằ? thuỏưt õ?~caoõ?T và nghỏằ? thuỏưt õ?~thỏƠpõ?T qua cĂch vỏưn dỏằƠng phóng khoĂng cĂc chỏƠt liỏằ?u Âm nhỏĂc dÂn gian (Ragtime, Ebony Concerto, cỏÊ 'ỏn nhỏằng khưa cỏĂnh cỏằĐa Symphony in Three Movements), tặ tặỏằYng cỏằĐa nhiỏằu nghỏằ? sâ õ?~giao laiõ?T hôm nay. Ranh giỏằ>i giỏằa õ?~cỏằ. 'iỏằfnõ?T, õ?~thỏằư nghiỏằ?mõ?T, õ?~rockõ?T, õ?~popõ?T, và õ?~jazzõ?T 'Ê 'ặỏằÊc suy rỏằTng, nhặ 'ặỏằÊc chỏằâng tỏằ (ỏằY Hà Lan) qua Andriessen và nhỏằng hoỏĂt 'ỏằTng cỏằĐa ông vỏằ>i ban kỏằi khúc mỏằY 'ỏĐu cỏằĐa Petrushka). Stravinsky chặa bao giỏằ là nhà hỏưu hiỏằ?n 'ỏĂi; õ?~cặĂ bỏÊn ông là mỏằTt nhà soỏĂn nhỏĂc tiỏằn-hỏưu hiỏằ?n 'ỏĂiõ?T [8] . Nhặng bỏng cĂch 'ỏãt Âm nhỏĂc quĂ khỏằâ và Âm nhỏĂc phỏằ. thông 'ặặĂng 'ỏĂi trong nhỏằng bỏằ'i cỏÊnh mỏằ>i, ông 'Ê 'ỏằ xuỏƠt nhỏằng khỏÊ nfng sĂng tĂc phong phú. QuĂ khỏằâ trỏằY thành hỏằu cặĂ vỏằ>i hiỏằ?n tỏĂi. ÐÂy là 'iỏằu khiỏn The Rakeõ?Ts Progress trỏằY nên mỏằTt tĂc phỏâm quan trỏằng nhặ nó 'Ê có, bỏằYi vơ nó có thỏằf 'ặỏằÊc lânh hỏằTi theo nhiỏằu cung bỏưc, tỏằô kiỏằfu phỏằng nhỏĂi cỏằĐa Mozart cho 'ỏn kiỏằfu phê phĂn toàn bỏằT lỏằi thỏ kỏằ? là phặặĂng phĂp cỏằĐa ông, thơ di sỏÊn cỏằĐa Stravinsky là thĂi 'ỏằT cỏằĐa ông [9] .

Arnold Schảnberg 'Ê chỏ ngỏằ nỏằưa 'ỏĐu thỏ kỏằ? 20, và có thỏằf nói, John Cage 'Ê chỏ ngỏằ nỏằưa sau. Nhặng trên rỏƠt nhiỏằu phặặĂng diỏằ?n, ngặỏằi ta ngày càng nhỏưn ra rỏng thỏ kỏằ? 20 là thỏ kỏằ? cỏằĐa Stravinsky. Và chỏằ? ỏằY cĂc thỏưp niên gỏĐn 'Ây thơ cĂc nhà soỏĂn nhỏĂc thuỏằTc 'ỏằĐ mỏằi trặỏằng phĂi mỏằ>i toàn tÂm nhỏưn biỏt sỏằ chỏằi Stravinsky. Trong khi ngặỏằi ta có thỏằf biỏằ?n luỏưn rỏng cĂc khỏÊ nfng 'ỏằ xuỏƠt cỏằĐa phặặĂng thỏằâc chuỏằ-i và phặặĂng thỏằâc ngỏôu 'ỏằi cĂc ẵ niỏằ?m, và thỏưm chư, vỏằ>i cĂc chỏƠt liỏằ?u 'ặỏằÊc Stravinsky trao tỏãng. ỏằz lúc khỏằYi 'ỏĐu mỏằTt thỏ kỏằ? mỏằ>i, thỏưt là hỏƠp dỏôn khi nhơn xem khỏng 'ỏằi bỏt 'ỏĐu.

â 2004 talawas

[2/3]


--------------------------------------------------------------------------------
[1]Louis Andriessen và Elmer Schonberger, The Apollonian Clockwork: on Stravinsky, Jeff Hamburg dỏằi cĂc chỏƠt liỏằ?u 'Ê có.õ?T Andriessen và Schonberg, The Apollonian Clockwork, 100.


Nguỏằ"n: The Cambridge Companion to Stravinsky, E***ed by Jonathan Cross, Cambridge University Press, 2003

Sáng tác cùng Stravinsky
Jonathan Cross chuyện trò với Louis Andriessen [1]
Vũ Ngọc Thăng dịch
Jonathan Cross (JC): Ông thường đề cập là, ông tin rằng tầm quan trọng của nhạc Stravinsky đối với thế kỉ 21 rồi cũng giống như tầm quan trọng nó đã có đối với thế kỉ 20. Và trong một quyển sách, ông viết: ?oảnh hưởng thực của Stravinsky lại bắt đầu lần nữa? [2] . Ông vẫn còn giữ ý kiến này? Theo ông, tại sao hôm nay điều này vẫn còn chính xác?
Louis Andriessen (LA): Có nhiều suy tư mang tính mong ước mạnh mẽ trong câu nói ấy! Tôi hi vọng nó vẫn chính xác và tôi không tìm ra bất cứ một lí lẽ thuyết phục nào để bảo rằng tình thế đã thay đổi. Trước hết, nó không trực thuộc thái độ của Stravinsky đối với chất liệu âm nhạc, cái vốn là một chủ đề triết học. Ðúng hơn, nó trực thuộc một yếu tố nhân quần, cái tính chất xã hội trong âm nhạc của ông. Với điều này, tôi muốn nói đến ý niệm của Stravinsky về bản chất chống-thứ-bậc của nguồn xuất phát và chất liệu âm nhạc. Tôi nghĩ đây là bước đi quan trọng nhất của Stravinsky so với cái Schönberg đã thực hiện, người chỉ tìm cách dân chủ hóa cao độ của nốt nhạc. Sự việc hình như cho thấy tôi có thể chính xác: với sự xuất hiện của cái gọi là hậu hiện đại, cái hiện đại (âm nhạc đồng chuyển phức hợp) có vẻ không còn là tương lai của âm nhạc, mà đúng hơn, là cái ngõ cụt kết cuộc của chủ nghĩa Lãng Mạn Ðức.
Tôi đã có những nghi ngại về hiện trạng này ở cuối thập niên 1950 và đầu thập niên 1960, giờ thì nhiều người đứng về phía tôi. Tôi nghĩ rằng những nhà soạn nhạc trẻ - Mĩ là một ví dụ tốt - đã ngoảnh mặt với cái họ gọi là tư duy dĩ Âu vi trung. Họ bắt đầu hiểu rằng có nhiều nền âm nhạc khác nhất thiết phải được nghiên cứu và vận dụng để phát triển ngữ nhạc của họ. Ðương nhiên, cũng có một khía cạnh tân thực dân trong văn hóa Mĩ mà tôi ghét, cái họ gọi là ?~world music?T. Những thứ này thật gớm ghiếc.
JC: Đây là điều chẳng dân chủ chút nào phải không?
LA: Trái với dân chủ. Nó là một loại chủ nghĩa thực dân tư bản. Tuy nhiên, có một khía cạnh khác, Steve Reich hẳn là một ví dụ tao nhã. Tiền thân của loại tư duy ấy có thể thấy trong âm nhạc của Stravinsky, ngay cả trong những tác phẩm sơ thời. Chính điều này là điều tôi muốn nói về ảnh hưởng của Stravinsky.
JC: Như thế, ông có nghĩ là Schönberg và Webern đã có thời của họ, rằng ảnh hưởng của họ đã thực hiện xong chuyến đi của nó?
LA: Thật ra, vấn đề là ở chỗ lịch sử không đi theo đường thẳng. Nhưng tôi nghĩ điều này là chính xác: chắc chắn nó chính xác đối với Schönberg. Nhưng do sự thể từ Schönberg mà có một Webern hậu kì, thế là chúng ta gặp khó khăn. Bởi vì một Webern hậu kì thì có cái gì đó liên quan tới cách cấu thức không phát triển, cái hết sức truyền thống và cổ điển, chẳng mang chút tính cách Lãng mạn nào, và rất gần với Josquin [Des Prez] [3] . Từ thời điểm ấy chúng ta vụt trở lại Stravinsky, và hẳn là Morton Feldman, người mà tôi cho là một nhà soạn nhạc rất quan trọng. Thế thì với các thiên tài như Anton Webern ?" cũng như Schönberg ?" thì rất khó mà trói buộc họ về mặt lịch sử. Cũng thế khi bạn đề cập một cách tổng quát về phương thức chuỗi. Ðương nhiên, có một lượng âm nhạc đồ sộ rất ngớ ngẩn và hỗn độn viết theo phong cách này, nhưng cũng có những kiệt tác của Stockhausen và Boulez, những tác gia hết sức quan trọng. Sự hiện diện của họ là thiết yếu về mặt lịch sử. Mặt khác, tư duy chuỗi tự nó, khi được chiết ra từ các tác phẩm 12-âm sắc thé, thì cực kì tác động, một lối thoát rất quan trọng cho các loại âm nhạc lạc quan ngờ nghệch, trước và sau Thế chiến II. Ðấy là các Sinfonettas cho dàn nhạc đàn dây, các ngón nghề của Carl Orff, và các loại âm nhạc xào lại.
JC: Thế thì, có phải tư duy chuỗi vẫn có tầm quan trọng của nó cho dù ảnh hưởng của Schönberg đã suy sụt?
LA: Ðiều thú vị là khi Boulez và Stockhausen thực hiện xong cái họ muốn thực hiện ở hậu kì thập niên 1940, thì họ lúc nào cũng nghĩ nó chẳng liên quan gì đến chủ nghĩa Lãng mạn Ðức. Họ không mảy may có một ý niệm gì. Stockhausen hoạt động trong các phòng ghi âm. Ông đang bận tâm trong việc tìm ra những âm thức hoàn toàn mới và (ông nghĩ) những ý niệm âm nhạc mới. Tôi nhớ lại một hội nghị về âm nhạc điện tử ở Venice năm 1958. Nono có mặt, Berio và một số nhà soạn nhạc Ðức cũng có mặt, tôi gặp nhiều nhân vật rất ấn tượng. Rồi Hà Lan trình làng một tác phẩm bát cung, lạc quan, qui mô nhỏ cho vĩ cầm và các nhạc khí điện tử do Henk Badings soạn. Âm nhạc của tác phẩm này thực sự làm Nono khó chịu, người tin rằng bạn không nên phối hợp chất liệu âm nhạc cũ với phương tiện mới. Phương tiện mới, đối với họ, có nghĩa là tư duy mới về âm nhạc.
JC: Theo tôi, Boulez là một nhân vật rất thú vị, bởi vì một đằng, chúng ta lập tức xem ông là người trực thuộc thế hệ Darmstadt hồi cuối thập niên 40, người đã diễn giải lại Webern, nhưng đằng khác, ông lại là một nhà soạn nhạc rất Stravinsky.
LA: Ðúng vậy, chắc Boulez cũng thừa nhận điều này.
JC: Ðây không chỉ là hệ quả của sự phân tích nổi tiếng của ông về Le Sacre du printemps mà còn là hệ quả của quan điểm sáng tác của ông: một mối quan tâm về nghi lễ, về việc kiến tạo những cấu trúc qui mô rộng dựa trên một lượng chất liệu tương đối giới hạn, liên tục rà soát lại các ý tưởng hơn là phát triển chúng theo chiều hướng của Schönberg.
LA: Boulez chẳng mang chút gì của một nhà soạn nhạc Lãng mạn hoặc Biểu hiện. Theo một truyền thống đặc sắc nhất của Pháp, ông là một nhà soạn nhạc thủ công. Có lẽ ông không tìm hiểu nhiều về Maritain [4] , thế nhưng ở tầng kích triết học, ông thiên về Stravinsky hơn là về Schönberg. Thật vậy, Boulez là một trong những người đầu tiên tuyên bố rằng Schönberg đã chết.
JC: Thế ông có nhớ bản nhạc nào của Stravinsky mà lần đầu tiên ông nghe được không?
LA: Tôi không nhớ. Ðiều tôi nhớ rất rõ là cái đĩa nhạc Le Sacre du printemps 78 vòng. Ðây là một đĩa nhạc rất hay (tôi nghĩ là của Telefunken với Eduard van Beinem và Concertgebouw Orchestra), một trong ít đĩa nhạc mà gia đình tôi có hồi đầu thập niên 1950. Trong gia đình, chúng tôi thường chơi những tác phẩm dành cho dương cầm bốn tay, có một nhạc bản của Stravinsky, nhưng đó không phải là một soạn phẩm cho dương cầm bốn tay. Tôi nghĩ trước đó chắc tôi cũng đã được nghe các tác phẩm khác của Stravinsky, nhưng Le Sacre là mối tình sâu đậm và bền bỉ nhất.
JC: Thế thì, phải chăng Stravinsky ?" và đặc biệt là Le Sacre ?" đã tác động lên cha anh trong cương vị một nhà soạn nhạc [5] ?
LA: Năm 1950 ?" lúc tôi 10 tuổi, thì gia đình tôi dọn từ Utrecht về Den Haag. Tôi nhớ trong nhà có nhạc bản Oedipus Rex và Symphony of Psalms. Có cả đĩa nhạc Symphony of Psalms. Cha tôi luôn luôn nói về nó với niềm thán phục sâu sắc. Sự phê phán duy nhất của ông là cách viết hợp xướng quá nghiêm cứng, quá vuông vắn. Ðây là đề tài lập đi lập lại của cha tôi. Là một nhà soạn nhạc Thiên Chúa Giáo, cha tôi thấm sâu trong lối viết hợp xướng rực rỡ (tất cả những khúc Nhạc Thánh Ca theo phong cách Pháp hoặc Ý).
JC: Anh còn cho rằng Le Sacre là một tác phẩm then chốt cho thế kỉ 21. Rõ ràng rằng nó là một tác phẩm có ảnh hưởng trong thời của nó và người ta có thể dễ dàng nhận ra dấu ấn của nó trên thế kỉ 20. Nhưng do đâu mà anh cho rằng, cho thế kỉ 21, nó vẫn là một tác phẩm cách mạng?
LA: Tôi nghĩ rằng điều này vẫn có nghĩa. Trước hết, cái mà chúng ta và thời kì sắp tới phải tiếp thu từ Le Sacre không phải là sự phát triển tiết tấu, mà sự phối hợp kì diệu giữa các chất liệu giai điệu dị chuyển và các chất liệu hòa âm đồng chuyển. Ðây là điểm then chốt mà Stravinsky chưa bao giờ nói đến. Nó rất sáng rõ. Chính điều này, hơn là cái ?~ùm pà- ùm pà - ùm pà?T, là cái chìa khóa của bản nhạc. Theo tôi, phương cách phối hợp lạ lùng giữa các giai điệu cực giản dị và lối hòa âm cực tinh luyện vẫn là một điều bí ẩn. Chúng ta, ai cũng nỗ lực tìm hiểu là bằng cách nào mà tác phẩm đã liên tục tác động và chẳng bao giờ có ai tìm được câu trả lời. Tôi tin rằng, đây là điều kì diệu của Le Sacre: cái ý niệm giao biên giữa âm nhạc nghiên cứu kĩ và âm nhạc bình dị.
JC: Thế thì, chính xác, bằng cách nào mà âm nhạc nghiên cứu kĩ và âm nhạc bình dị đã hoạt động chung với nhau?
LA: Có thể nói thế này, cơ bản, các giai điệu chỉ là những mẩu hát dân gian. Nhưng hòa âm thì liên kết sít sao với những cái mới nhất của thời kì, trong âm nhạc của Skryabin, của Ravel - nghĩa là, của những nhạc sĩ mà Stravinsky thực sự chịu ảnh hưởng.
JC: Và đương nhiên là Rimsky-Korsakov.
LA: Ðúng vậy. Luôn luôn là Rimsky.
JC: Tôi thấy điều này rất thú vị. Chúng ta hẳn biết tất cả những tác phẩm đã mô phỏng các tính cách tiết tấu hiển nhiên nhất trong Stravinsky ở thập niên 1920 và 1930 (anh đã đề cập đến Carl Orff). Người ta mau nhàm điều này. Nhưng, một cách chính xác, cái hết sức quyến rũ tôi trong một tác phẩm, chẳng hạn như Les Noces, là cái tính cách phức hợp về hòa âm hầu như không thể mô phỏng của nó.
LA: Và sự phối hợp (giữa hòa âm và tiết tấu). Những cách hòa âm ấy, trong một khuôn khổ nhất định, đã từng được Ravel và Debussy sử dụng. Nhưng nó vẫn chỉ là hòa âm. Trong Stravinsky thì dường như khác.
JC: Theo nghĩa nào mà ông đã sáng tác cùng Stravinsky một cách có ý thức? Dưới góc độ của một nhà soạn nhạc, điều gì đã khiến ông tìm đến Stravinsky?
LA: Có thể tôi sẽ nói khác với những điều tôi đã nói trong The Apollonian Clockwork. Nhưng về cơ bản, tôi đã thực hiện nhiều điều trong quyển sách này. Ðây là đóng góp của tôi về việc sáng tác. Nhưng lúc này, cái tôi cho là quan trọng nhất, tôi gọi là ?~thái độ đối với chất liệu?T. Tôi cũng thấy thái độ tương tự trong các hình nghệ thuật khác, và tôi đã liên kết với chúng. Nabokov trong văn học, Picasso trong nghệ thuật thị giác là những ví dụ rất thích hợp. Trong quyển sách, chúng tôi đã nêu tên một số nhà soạn nhạc làm ví dụ. Thái độ này can dự đến cái tôi gọi là phương thức lạ hóa. Bạn khởi sự với một khoảng cách. Khoảng cách cần thiết để dự phòng những cái dễ làm bạn tổn thương trong cương vị của một nhà soạn nhạc. Tính trào phúng che chở tình cảm của bạn. Và sau đó thì bạn có tự do để sáng tác. Tôi không nói trào phúng theo nghĩa nói ngược lại điều bạn muốn nói. Ðây chính là một hình thái rất sâu sắc của triết lí nghệ thuật. Trong những năm gần đây tôi khám phá ra rằng thuật ngữ trào phúng đã được các nhà triết học Ðức sử dụng vào thời Hegel. Schlegel đã nói về tính trào phúng bi kịch. Ðó là lúc chủ nghĩa Lãng mạn bắt đầu. Trong âm nhạc, thời kì Lãng mạn sơ thời này rất thú vị, tôi nghĩ Berlioz, Mendelssohn, Chopin rất quan trọng. Sau đó thì không còn trào phúng nữa; chúng rơi vào sầu cảm. Một sự khác biệt lớn.
JC: Thế anh có nghĩ rằng cái mà lúc ấy Stravinsky đang hướng đến trong lời tuyên bố, thường được trích dẫn và bị hiểu nhầm, theo đó âm nhạc chẳng chuyên chở bất cứ một khả năng biểu hiện nào? Một số người thì bảo rằng điều này đơn giản chỉ là nghệ thuật vị nghệ thuật, nhưng thực ra có phải nó can dự đến phương thức giữ khoảng cách trào phúng không?
LA: Cuối cùng thì tôi nghĩ nó can dự đến tình yêu của Stravinsky đối với âm nhạc Lãng mạn sơ thời hoặc không Lãng mạn. Cần nhận thức rằng, vào thời này, âm nhạc được nghe là âm nhạc Lãng mạn. Ðó là sinh hoạt âm nhạc ở Châu Âu. Lúc ấy không có những phương thức thực hành mới, không có phương thức thực hành Barốc, không có âm nhạc đương đại. Ðây cũng là điều Stravinsky phê phán. Một nhà soạn nhạc trẻ bất mãn mắng một phương thức thực hành trưởng giả. Thế nhưng, nó chuyên chở những tính cách chính xác và sâu sắc hơn: chắc chắn trong các bài giảng ở Havard, Stravinsky đã bàn luận với Roland-Manuel về toàn bộ cái triết lí thủ công. . .
JC: Ðúng vậy. Nhưng trên thực tế, có một vấn đề là nhiều cái trong Poetics of Music không phải do Stravinsky viết.
LA: Nhưng họ (Stravinsky, Alexis Roland-Manuel và Pierre Souvtchinsky) ắt đã thảo luận với nhau. Stravinsky đã nói cái ông muốn nói.

JC: Và Stravinsky tiếp tục nói, nó ngày càng trở thành khắt khe. Trong cương vị của một nhà soạn nhạc, anh là người rất dấn thân về chính trị, không chỉ trong âm nhạc của anh mà còn qua cung cách anh muốn âm nhạc của anh được lĩnh hội, cái bối cảnh trong đó nó được diễn tấu. Làm cách nào mà anh đặt tương quan với một khía cạnh của Stravinsky ?" ít nhất là trên bề mặt ?" sự thể ông hoàn toàn không tham gia vào chính trị? Ðiều ấy có phải là một vấn đề đối với anh?
LA: Không. Tính cách con người rất ít liên hệ đến tác phẩm. Như tôi đã nói trong không khí sôi sục của các cuộc đấu tranh ở các thập niên 1960 và 1970: một người cộng sản tốt không nhất thiết là một nhà soạn nhạc tốt, và ngược lại. Âm nhạc Stravinsky vượt qua những ranh giới xã hội và địa lí. Stravinsky phản đối xã hội Châu Âu nặng tính giai cấp hồi đầu thế kỉ 20.
JC: Chúng ta có thể nói kĩ hơn về những cái đặc thù trong âm nhạc Stravinsky không? Tôi nghe thấy trong âm nhạc của anh một ?~âm thức?T Stravinsky, một mối quan tâm tinh sắc về cung cách các bè nhạc được sắp xếp, di chuyển v.v.
LA: Chắc chắn nó liên quan đến kĩ thuật dắt bè. Trong quyển sách, chúng tôi gọi là phép ?~hòa thanh không tưởng?T. Ðây là kiểu dắt bè lúc nào cũng ?~nhầm?T, từ một bè này sang một bè khác. Và cái ?~nhầm?T này trong nhạc Stravinsky là cái ông ?~lấy?T từ Bach. Trong quyển sách, chúng tôi cũng bàn về việc diễn tấu các Côngxéctô ?~Brandenburg?T cho bốn tay ?" ở đây, người ta thường gặp cái phương thức dắt bè là lạ của Bach. Stravinsky thì lại khác hơn nữa: mỗi khuông nhạc đều có một nốt nằm không đúng chỗ, hoàn toàn nhầm. Nhưng hầu như nó nghe như đúng chỗ; thật là lạ kì. Tôi nghĩ điều này rất tiêu biểu ở Stravinsky. Sự phối khí rốt cuộc ít quan trọng hơn. Và có rất nhiều đặc thù khác, chẳng hạn như nhịp độ hòa âm, cái hết sức lạ.
Hôm nay tôi vừa có một buổi dạy một nhạc sĩ trẻ, người đang tìm cách phát triển các ?~hạt?T nhạc cực nhỏ kiểu Ligeti. Trong buổi học tôi đã phê phán việc anh ta thích viết theo nhịp 4/4; anh ta đổi tốc độ, nhưng với nhịp thức 4/4 thì điều này rất dễ. Sau đó tôi nói với anh ta về tính khả thi của một trạng thái biện chứng khi bè trầm có vẻ giữ đúng nhịp thức nhưng phách nhạc thì lúc đúng lúc trật. Stravinsky thực hiện điều này bằng cách chuyển nhịp hiệu. Tại sao ông làm điều này? Giai điệu đối với ông cực kì quan trọng, nhưng ông để bè trầm lúc thì đảo phách, lúc thì không. Nó trở nên nhẹ nhàng: đấy là điều ông muốn. Bạn giải thích điều này cho học trò để họ thông thoáng và uyển chuyển hơn, nhưng không nên bắt chước.
JC: Cái hấp dẫn tôi là tính sân khấu trong Stravinsky và các loại sân khấu mà ông đã kiến tạo. Chúng ta đã nói về phương thức lạ hóa, nhưng tính nghi lễ cũng quan trọng. Theo tôi, tính nghi lễ cũng là một bộ phận quan trọng trong các tác phẩm sân khấu của anh. Chính cái ý niệm sân khấu của Stravinsky là cái anh hay quay về phải không?
LA: Tôi nghĩ tính sân khấu là tuyệt đối thiết yếu. Diaghilev hẳn đã tác động mạnh lên Stravinsky. Boulez có lần đặt câu hỏi điều gì sẽ xảy ra nếu Stravinsky và Brecht hoạt động cùng nhau.
JC: Nhưng Brecht lúc nào cũng muốn khán giả giữ khoảng cách với hành vi kịch, cái tôi không tin là Stravinsky muốn.
LA: Nhưng điều này xảy ra trễ hơn nhiều. Ở thập niên 1920, tôi nghĩ những điều Stravinsky muốn thực hiện trong Oedipus Rex thì tương tự như những tính cách của Brecht. Brecht là một trong những người đầu tiên đã nghiên cứu sân khấu ngoài-Phương Tây: ông tường tận sân khấu Nô; ông học nhiều điều từ Trung Quốc. Tôi nghĩ, đây là thái độ giống nhau.
JC: Khi ông sáng tác các tác phẩm cho sân khấu ông có nghĩ đến Brecht không?
LA: Ở những năm 1970, tôi gặt hái được nhiều kinh nghiệm khi làm việc chung với một gánh hát mang tên Baal, tên vở kịch đầu tiên của Brecht. Các thành viên của gánh này say mê cực điểm! Các vở ôpera nho nhỏ mà chúng tôi thực hiện (với rất nhiều đối thoại) đã trao cho tôi danh nghĩa của một nghệ sĩ sân khấu. Trước đấy, tôi đã viết nhạc phim và nhạc kịch, tôi đã hợp tác với các đoàn vũ; tôi đã viết nhạc cho kịch rối ở tuổi 15. Ðúng vậy, tôi thực sự cảm thấy sự hiện diện của Brecht.
JC: Thế còn điện ảnh? Ðây là loại hình nghệ thuật mà Stravinsky chưa thực sự tham gia. Người ta có thể nghĩ rằng nhạc của ông hẳn sẽ rất thích hợp với điện ảnh.
LA: Lúc ấy, điện ảnh chỉ là sự thu hút thương mại. Trừ vài ngoại lệ, nó thực sự chẳng can dự gì đến nghệ thuật. Ở Châu Âu, đã có vài hoạt động điện ảnh tiền phong ở những năm 1920, và đương nhiên đã có một Bunuel. Nhưng lúc ấy, ít ai biết đến tác phẩm của ông. Hollywood chỉ có nghĩa là nghệ thuật hạng ba? và kim tiền. Có lúc Stravinsky đã thử hoạt động trong lãnh vực này. Ông đã được đặt viết (cho phim Jane Eyre, với Orson Welles trong vai Rochester). Tất nhiên, các nhà sản xuất Hollywood cho rằng nó là nhạc ?~điên?T. Họ không thể sử dụng và nhờ một nhạc sĩ khác (Bernard Herrmann). Nhưng họ vẫn trả tiền Stravinsky. Hôm nay, với viđeo thì khác hẳn. Bạn có thể thực hiện những điều ?~điên?T. Nhưng ở thời Stravinsky, loại hình nghệ thuật này không được quan tâm; sân khấu là loại hình nghệ thuật phát triển hơn nhiều.
JC: Ông nghĩ gì về tình trạng âm nhạc mới hiện nay ở Hà Lan, qua các học trò ông cũng như qua các nhà soạn nhạc chung quanh ông? Có giai thoại cho rằng, đối với các nhà soạn nhạc Hà Lan thuộc thế hệ hậu chiến, vai trò của Stravinsky rất quan trọng. Ông nghĩ điều này còn chính xác không?
LA: Tôi tin rằng điều này vẫn chính xác. Nói chung, tôi cho rằng việc người Canada và người Mĩ giải phóng chúng tôi có nghĩa là ảnh hưởng, tích cực cũng như tiêu cực, của văn hóa Mĩ đối với Hà Lan trở nên mạnh hơn so với Anh và chắc chắn là mạnh hơn so với Ðức và Pháp. Tôi nghĩ, ảnh hưởng của văn hóa phim ảnh và nhạc jazz Mĩ là cực mạnh. Ðiều này cho thấy tại sao từ những năm 1920 cảnh quang âm nhạc ở đây đã chuyển biến rất nhiều, tôi cho rằng ?" nói chung, nó thiên về kiểu Stravinsky hoặc Varèse? và kiểu Mĩ. Sau đó thì Stravinsky hầu như được xem là một nhà soạn nhạc Mĩ.
Có lẽ cũng vì ở xứ chúng tôi không có núi non: đất thì phẳng, ánh sáng thì sắc. Người ta bảo rằng những tính cách địa lí ấy có can dự đến thuyết Calvin. Ở Hà Lan có nhiều dòng Tin Lành rất mạnh, nhiều nhà soạn nhạc thích thể hiện những tính cách cứng cáp, khắt khe? Mondrian là một ví dụ trong nghệ thuật. Nhưng một điều lạ lùng là ở đây lại có nhiều điều khả thi. Tôi nghĩ đó cũng là lí do mà Stravinsky được trao cho một vị thế rất quan trọng.
Nhạc jazz, nhạc ứng tác, vốn hết sức sinh động ở Hà Lan, cũng can dự đến điều này, và cũng là điều gần với văn hóa Mĩ. Còn Schönberg hoặc Webern với nhạc jazz, thì không thể mường tượng. Sự lớn mạnh của bộ môn jazz trong tất cả các nhạc viện lớn ở Hà Lan là một thuận lợi lớn cho các hoạt động tôi đang và sẽ tiến hành trong tương lai. Ðây cũng là sự giải phóng cho các nhạc cụ bị gọi là ?otrán thấp?, như đàn guitar hoặc kèn saxô hoặc các nhạc cụ gõ. Hiện nay, các nhạc công sácxô ở Hà Lan có thể diễn tấu mọi thể nhạc. Họ có thể chơi ngẫu hứng rất tuyệt, họ có thể thổi mọi khúc chuyển thể bebop; nhưng họ cũng có thể diễn tấu toàn bộ âm nhạc của tôi. Tôi cần loại nhạc công sắcxô này, không phải các nhạc công chơi theo phong cách duyên dáng Pháp. Ðàn guitar cũng thế. Năm 1976, khi tôi soạn một bè nhạc cực khó cho đàn guitar bass trong tác phẩm De Staat, thì có một nhạc sĩ guitar tài hoa có thể tương đối hoàn thành tốt phần việc. Hôm nay thì có một số nhạc sĩ guitar có thể diễn tấu phần này.
Thế nhưng có một âm thức Hà Lan. Cornelis de Bondt chẳng hạn, rất Hà Lan: anh ta có cách tiếp cận Stravinsky thực sự mới. Hoàn toàn mới.
JC: Anh đã dành khá nhiều thời gian cho những hoạt động ở Mĩ, nơi nhạc của anh rất phổ cập. Anh thấy gì ở đó? Liệu người ta có thể khái quát hóa những hoạt động sáng tác hiện nay ở Mĩ không?
LA: Nói chung, không nên khái quát hóa.
JC: Nhưng theo sự quan sát của anh thì có những xu hướng nào?
LA: Tôi nghĩ, nói chung, các nhà soạn nhạc ở Mĩ không ý thức nhiều về mặt lịch sử; ở Châu Âu chúng ta cảm thấy có một sự hỗ trợ lớn từ lịch sử. Tôi nghĩ người Mĩ thích âm nhạc của tôi bởi nó thể hiện cả hai khía cạnh. Nó rất Mĩ hóa - ít nhất là âm nhạc của tôi ở thập niên 70 và đầu thập niên 80.
Ở Mĩ, có những pháo đài giảng dạy sáng tác theo chủ nghĩa hiện đại ?" chẳng hạn các đại học Columbia, Yale, Princeton. Nhưng bây giờ thì tình trạng hoàn toàn thay đổi. Hầu như tất cả các đại học đều có các giảng viên rành rọt nhiều thứ, ví dụ, Charlie Parker.
JC: Còn các xứ Châu Âu khác? như Ðức, Anh, anh thấy thế nào?
LA: Tôi nghĩ ở các xứ Châu Âu khác, âm nhạc đương đại thường là những buổi diễn tấu các thứ nhạc 12 âm phức tạp với năm sáu chục người nghe thuộc giới trưởng giả. Lúc nào cũng là số người ấy: hoàn toàn là một nhóm người khép. Tại Hà Lan, đặc biệt ở Amsterdam, thì khác. Trong số những người bạn Ðức đồng nghiệp, Heiner Goebbels là người có cùng quan điểm với tôi: ông viết một loại nhạc rất sáng tạo và sắc sảo nhưng không quá như Brian Ferneyhough. Berlin thì có vẻ rất chủ động và tôi hi vọng ở đây rồi sẽ có những giao lai.
Về nước Anh thì tôi không thể phán đoán. Tôi nghĩ trong một cung cách nào đó, Anh gần với Hà Lan hơn là gần với Pháp và Ðức. Tuy nhiên, ở Anh sự đa dạng thấy rất rõ. Bạn có các nhà soạn nhạc trang nhã kiểu [George] Benjamin của bạn. Bạn có các nhà soạn nhạc kiểu [Michael] Finnissy của bạn. Không chỉ có một tuyến phát triển. Hôm nay tình hình này có lẽ chỉ có ở những xứ nhỏ. Thế rồi tôi nghĩ có một cách viết nhạc lạc quan kiểu Stravinsky mà tôi thấy trong một số nhà soạn nhạc Ai Len như Gerald Barry, Colin Matthews, Julian Anderson, họ là những nhà tân-Stravinsky. Có nhiều nhạc sĩ tương tự ở lứa tuổi 30. Và không nên đánh giá nhẹ một nhà soạn nhạc như Harry Birtwistle. Ông không chỉ đơn giản là một nhà soạn nhạc kiểu Schönberg hoặc Stravinsky (dù có thiên về Stravinsky hơn là thiên về Schönberg). Ông là một nhà soạn nhạc rất quyến rũ.
JC: Ở thời điểm này, ông đang sáng tác gì?
LA: Tôi đã hoàn tất vở ôpera thứ hai với Peter Greenaway [Writing to Vermer, 1999], đối với tôi đây là một loại nhạc hoàn toàn khác. Tôi nghĩ đến Ravel khi viết cho vở ôpera này. Nhưng nó cũng không xa Stravinsky mấy. Hiện nay tôi rất quan tâm đến sự phối hợp giữa giữa âm thức và hình ảnh, cho nên tôi có nhiều hoạt động với các nghệ sĩ thị giác. Tất nhiên, tôi đã nhận được phúc lợi đặc biệt khi làm việc với Greenaway: ông là một bậc kì tài. Lúc này tôi đang làm việc với một nhà làm phim khác ở New York, Hal Hartley, người mà tôi rất yêu chuộng. Chúng tôi đã hoàn thành một viđêô [The New Math(s), 2001]. Chúng tôi hi vọng sẽ thực hiện một cuốn khác. Có lẽ trong thời gian tới chúng tôi sẽ thực hiện một vở kịch. Nhưng thời điểm này thì tôi đang viết một côngxéctô đúp.
JC: Thế có phải ngay cả lúc này khi anh đang ngồi sáng tác anh có ý thức là cái bóng của Stravinsky đang ngả trên anh không?
LA: Anh thấy đấy, trên chiếc đàn dương cầm của tôi, phía tay phải là một bức ảnh nhỏ chụp nhà tôi, và phía tay trái là một bức ảnh lạ lùng, chụp Stravinsky với Balanchine, đứng phía sau, nhìn lên vai ông. Ðây là một bức ảnh hết sức ấn tượng. Anh biết đấy. Ðối với tôi, Stravinsky như một người bạn. Tất nhiên, cha tôi là người gần gũi hơn vì ông là cha tôi. (Chỉ tay vào các ngăn sách) Ðây là tất cả những quyển sách viết về Stravinsky ?" thậm chí có những quyển viết bằng các ngôn ngữ tôi không thể đọc, như tiếng Phần Lan hoặc tiếng Nga. Nơi kia thì có tất cả những tổng phổ của ông và tất cả những tác phẩm viết cho đàn dương cầm. Tôi đã bàn với Craft về khả năng viết một tổ khúc cho dàn nhạc dựa trên The Rake?Ts Progress, nhưng tôi nghĩ chắc tôi sẽ không thực hiện điều này, bởi tôi cần kèn trombone. Khi bạn thu hồi các giọng hát thì bạn cần thêm vào nhạc khí, và tôi thấy điều này quá khó, bởi trong sự phối khí nguyên thủy không có kèn trombone. Tôi không thể làm điều này. Có lẽ tôi còn quá khắt khe trong chuyện này.
© 2004 talawas
--------------------------------------------------------------------------------
[1]Buổi nói chuyện diễn ra tại nhà Louis Andriessen [một trong những nhà soạn đương đại nổi tiếng nhất của Hà Lan] ở Amsterdam ngày 12/02/2001.
[2]Andriessen và Schonberg, The Apollonian Clockwork, 101.
[3]Josquin Des Prez (1450-1521), một trong những nhà soạn nhạc lớn nhất của thời Phục Hưng, và ảnh hưởng nhất của âm nhạc Phương Tây.
[4]Jacques Maritain (1882-1973), nhà triết học Pháp.
[5]Hendrik Andriessen (1892-1981) nhà soạn nhạc Hà Lan.
Nguồn: The Cambridge Companion to Stravinsky, E***ed by Jonathan Cross, Cambridge University Press, 2003

Orlando Jacinto Garcia
Nhạc Nghệ thuật là gì?
Vũ Ngọc Thăng dịch

Thế giới âm nhạc [hiện nay] dường như hơi bị lẫn lộn. Hai mươi lăm năm trước, kinh điển của nhạc Nghệ thuật phương Tây được xem là gồm nhạc thời Cổ Ðại hoặc Phục Hưng, qua Barốc, Cổ Ðiển, Lãng Mạn, và đi vào thế kỉ 20. Và loại nhạc mà nhiều người trong công chúng gọi là ?ocổ điển? thì tương đối đã được xác định rõ trong phạm vi tác giả và tác phẩm của họ. Hôm nay, danh mục âm nhạc này không còn được cho là duy nhất thích đáng. Ðặc biệt, ở thời hậu hiện đại, khi các phạm trù đang được xác định lại, thì rất dễ để nhiều người khẳng định rằng, một khúc tango, một điệu rock, và một giao hưởng Beethoven, là đều như nhau, ngoại trừ có lẽ là với các thông số xác định phong cách riêng ấy. Ðiều này có thể tạo ra những phân nhánh tích cực cũng như tiêu cực. Tích cực có thể ở chỗ: mọi kiểu thức âm nhạc đều được nhận thức là quan trọng như nhau; và tiêu cực: mọi sự đều bị xem như nhau qua nhiều phương thức.
Thế thì, trong xu thế hậu hiện đại hiện hành, làm thế nào một người có thể xác định và/hoặc lĩnh hội các hình thái biểu hiện khác nhau trong âm nhạc? Liệu chỉ cần trả lời các vấn đề liên quan đến phong cách là cũng đủ để mô tả các kiểu thức âm nhạc khác nhau? Theo tôi, khi tìm cách lĩnh hội âm nhạc đang khai mào thế kỉ 21, bên cạnh việc khảo sát các thông số về phong cách, cần phải khảo sát nhiều thứ khác. Vậy thì, các quan tâm ấy là gì? Tôi tin rằng, nói chung, người ta có thể lĩnh hội và bàn luận về các chức năng và các sự trải nghiệm khác nhau gợi sinh bởi các loại âm nhạc khác nhau. Vì khuôn khổ giới hạn, các khái niệm chung sau đây không có tính cách hoàn thành hoặc toàn diện, mà chỉ là một số khái niệm có thể trợ giúp việc làm sáng rõ hiện trạng.
Ðể bắt đầu, nhạc phổ cập, nhạc dân tộc, nhạc thương mại v.v., nói chung, có thể được nhận thức là nhạc-chức-năng (nghĩa là chúng mang chức năng xã hội khá rõ ràng và trực tiếp); và trong truyền thống nhạc Nghệ thuật phương Tây, có một dòng nhạc không mang tính chức năng (chủ yếu tồn tại cho cứu cánh của nó). Về phương diện lịch sử, có thể nói, nhạc-chức-năng được sáng tác để truyền đạt với một lượng công chúng lớn, trong lúc nhạc-phi-chức-năng được viết dành cho một lượng công chúng nhỏ hơn, thường sành về ngữ nhạc ở mức độ nào đó. Những ví dụ về nhạc-chức-năng bao gồm: 1) những bài hát kể lại các sự kiện lịch sử, chính trị, và xã hội/văn hóa; 2) âm nhạc nghi lễ và ăn mừng, có hoặc không kèm theo vũ điệu; 3) âm nhạc viết với mục đích công khai để thu về một món tiền lớn. Ðối với loại nhạc này, thông thường, đối tượng được nhắm đến đã và vẫn là một công chúng rộng rãi. Các khái niệm và khác biệt nói trên, tuy quan trọng, nhưng chỉ có tính cách giản lược, cần và sẽ được nêu rõ hơn.
Phần lớn nhạc-phi-chức-năng bắt nguồn như là nhạc-chức-năng. Một ví dụ thích hợp là Thánh nhạc phương Tây, loại nhạc có nhiệm vụ tạo hứng khởi cho người thờ phụng khi tiếp cận các đấng thánh thần của họ.
Sau đó thì mục đích chính của nhiều nhạc sĩ soạn loại nhạc này trở thành việc mang lại niềm vui cho giới hoàng tộc đặt hàng viết nhạc (một số họ cũng là nhạc sĩ). Ðôi lúc, trị giá của bản nhạc được tăng thêm, tùy theo khả năng của nhà soạn nhạc trong việc gợi sinh các trải nghiệm trừu tượng và phức hợp hơn cho người bảo trợ và cung đình. Trong quá khứ, các nhạc sĩ soạn nhạc-phi-chức-năng cũng thường sáng tác nhạc-chức-năng để phụ thêm nguồn thu nhập. Ở thế kỉ 20, hiếm khi thấy hiện tượng này. Nói chung, do hệ thống bảo trợ hầu như đã chấm dứt, các loại nhạc trừu tượng nhất - được xếp là nhạc tuyệt đối - không mang một chức năng nào ngoài sự tồn tại cho cứu cánh của nó. Vì không nhắm viết cho đại số đông và không được họ hiểu, nên loại nhạc này, phần lớn ít lợi lộc về mặt kinh tế. Ở thế kỉ 20, các cơ chế như chính phủ và đại học trở thành các đơn vị hỗ trợ loại tác phẩm này. Ðây là loại nhạc, ít người nghe hơn, đã và thường được kính nể vì tiềm năng kích gợi các phản ứng mạnh mẽ ở người nghe, cả thuận lẫn chống. Cũng có thể tìm ra những ví dụ tương tự ở các hình nghệ thuật khác.
Những giải thích đơn giản và giới hạn nói trên, liên quan đến quá khứ của nhạc-chức-năng và nhạc-phi-chức-năng, là khá hiển nhiên, nhưng thường không được các nhà bàn luận về âm nhạc ở thời hậu hiện đại để ý. Tuy ở một mức độ nào đó được khái quát hóa và giản lược hóa, nhưng tôi tin rằng những giải thích ấy đề xuất vài khái niệm quan trọng, có thể giúp cho việc nhận thức một số tính cách khác biệt giữa một khúc tango, một điệu rock, và một giao hưởng của Stravinsky. Cùng lúc, cũng cần phải nói rằng, các ý niệm ấy, dù quan trọng, nhưng tự chúng không đủ để hình thành việc phân loại và/hoặc nhận thức đầy đủ âm nhạc hiện hữu hôm nay.
Bên cạnh những khác biệt về chức năng của âm nhạc trong lịch sử, có thể có một yếu tố quan trọng hơn: khái niệm về sự trải nghiệm gợi sinh bởi các kiểu thức âm nhạc khác nhau. Những khác biệt giữa các phản ứng được gợi sinh đó có thể được nhận thức rất rõ qua việc khảo sát các tác phẩm thuộc các hình nghệ thuật khác, cũng như việc khảo sát các phản ứng gợi sinh từ các tác phẩm ấy. Chẳng hạn, sự trải nghiệm của một người khi đọc một tác phẩm của Michael Crichton hoặc của Mickey Spillane thì không giống sự trải nghiệm của một người khi đọc James Joyce hoặc Borges. Các nhà văn trước không hơn các nhà văn sau, nhưng dứt khoát, các tác phẩm của họ gợi sinh những phản ứng khác nhau. Các tiểu thuyết của hai nhà văn trước thường bao gồm lối kể chuyện hấp dẫn và có thể hết sức thú vị. Các tác phẩm của hai nhà văn sau trừu tượng hơn và gợi sinh một sự trải nghiệm rất khác về mặt trí thức và cảm xúc (thú vị cho số người này, nhưng không thú vị cho số người kia). Thường thì phải đọc lại vài lần các tác phẩm của các nhà văn sau, thì người ta mới có thể lĩnh hội các chi tiết, cũng như lĩnh hội một số khái niệm được thể hiện hết sức trừu tượng.
Có thể nêu lên một trường hợp tương đồng khi khảo sát nghệ thuật thị giác. Sự trải nghiệm của một người khi ngắm một bức tranh màu nước của Carolyn Blish tả cảnh bờ biển, thì không giống sự trải nghiệm của một người khi ngắm bức Guernica của Picasso. Bức màu nước có thể gợi thú vị cho mắt nhìn và thậm chí có thể là một sự góp mặt tuyệt vời cho không gian sống của một người. Còn bức Picasso, do tính cách miêu tả siêu thực và tưởng tượng trừu tượng về các biến cố khủng khiếp, có thể lại tạo sự bất an. Xem lại nhiều lần là việc cần thiết để lĩnh hội tác phẩm này và việc bao gồm nó trong không gian sống của một người có thể mang hoặc không mang lại sự thú vị. Giống như ví dụ trước, các trải nghiệm ấy không hơn hoặc kém; nhưng đích thị là chúng khác nhau.
Cũng có thể nêu lên một ví dụ tương tự trong âm nhạc. Sự trải nghiệm khi nghe một bản nhạc của Michael Jackson, của Julio Iglesias, của Madonna hoặc một bản tango của Gardel, thì không giống sự trải nghiệm khi nghe Symphony of Psalms của Stravinsky, Symphonie Fantastique của Berlioz, hoặc Cantata para America Magica của Ginastera. Các tác phẩm của nhóm trước có thể gợi hứng cho một người nhún nhảy, hát theo, hoặc trò chuyện cùng một người bạn trong quán nước; trong lúc các tác phẩm của nhóm sau thường thì không. Với các tác phẩm của Stravinsky, Berlioz, và Ginastera, có thể cần nghe lại nhiều lần mới có thể hội nhận và có những phản ứng, trong khi điều này có thể không phải là trường hợp của các ví dụ trước. Xin nhắc lại, nhóm này không hơn nhóm kia; đúng hơn, phản ứng về tác phẩm và sự trải nghiệm mà một người có, là rất khác nhau.
Thế thì, một cách tổng quát, các sự trải nghiệm ấy có điểm gì chung? Mỗi trường hợp của các ví dụ sau hẳn là trừu tượng hơn so với mỗi trường hợp của các ví dụ trước (nghĩa là, dời xa các kinh nghiệm về thực tại cụ thể và cuộc sống hằng ngày hơn). Liệu điều này nhất thiết khiến sự trải nghiệm của người này hơn sự trải nghiệm của người kia? Hẳn là không, vì rằng một sự trải nghiệm trừu tượng, có thể đối với một số người là có thực chất, nhưng cho số khác, thường lại tạo nhiều khó chịu. Một phản ứng khó chịu có thể là lí do khiến một cá nhân đóng lại sự trải nghiệm mà tác phẩm ấy đang khơi gợi (phản ứng thông thường của những người chưa quen [với loại nhạc ấy]). Cùng lúc, việc đạt được sự tán thưởng lớn nhất trong công chúng, không nhất thiết hàm nghĩa là tác phẩm này mang giá trị cao. Trái lại, nhiều trường hợp, sự tán thưởng đại chúng lại ngụ ý, cái đang được tán thưởng là sáo rỗng và không mang nhiều giá trị.
Thế thì hàm ý của quan điểm này là gì? Thứ nhất, phong cách không phải là nhân tố quyết định để xác định cái mà nhạc Nghệ thuật là hoặc không là. Ðúng hơn, trong một phạm vi nhất định, chức năng của âm nhạc, và quan trọng hơn, các kinh nghiệm được âm nhạc gợi sinh, mới là nhân tố quyết định. Một số người có thể đặt câu hỏi, thế còn nhạc jazz thì sao? Câu trả lời của tôi là bạn muốn nói đến ai? ?" một John Coltrane gần đây hay bất cứ thứ gì của Kenny G ?" và nhạc của họ gợi sinh trong bạn những trải nghiệm gì? Cũng thế, đối với một số nhạc sĩ pop và rock? Bạn muốn nói Michael Jackson hay Brian Eno? Còn các bản nhạc-chức-năng mà Mozart, Haydn, và các nhạc sĩ khác sáng tác thì sao? Liệu mọi sự đều trắng hay đen? Ðương nhiên là không, và có rất nhiều vấn đề cần tiếp tục bàn luận. Một số thể loại và tác phẩm thì rất khó giải thích, nhưng đây chính là điều làm cho việc bàn luận âm nhạc trở nên hết sức thú vị.
Cuối cùng, một lời vắn gọn về nhãn hiệu nhạc Nghệ thuật. Một số người nhạy cảm cho rằng, khi ngụ ý loại nhạc này là nghệ thuật, loại nhạc kia thì không, tức là đã hạ nghĩa loại kia. Tuy nhiên, cần phải lưu ý rằng, thuật ngữ nhạc Nghệ thuật bắt nguồn từ thuật ngữ Art Song/Ca khúc Nghệ thuật, áp dụng cho một số ca khúc ở thế kỉ 19, để phân biệt với các loại ca khúc khác cùng thời. Thuật ngữ còn được sử dụng như một phương cách để phân biệt Ca khúc Nghệ thuật với khái niệm ?oNghệ thuật âm nhạc /Art of Music?. Ðiều này không có nghĩa là nhạc Nghệ thuật ưu việt hơn các loại nhạc khác mà chỉ giản dị để nói rằng, nhạc Nghệ thuật bắt nguồn từ truyền thống Ca khúc Nghệ thuật (tương tự với nghệ thuật thị giác cùng thời).
Nếu như tôi cảm thấy việc sử dụng thuật ngữ nhạc nghiêm túc [bác học] hoặc nhạc cổ điển cho nhạc Nghệ thuật là không thích hợp, thì việc chọn thuật ngữ này, cái vốn nảy sinh từ ý niệm Ca khúc Nghệ thuật, lại không tạo cho tôi vấn đề gì. Hơn nữa, chính cái nhu cầu tiếp thị đại chúng đã biến thuật ngữ ?onhạc cổ điển? thành một thuật ngữ tiện dùng trong công chúng, dù khi họ nói về Bach hay Stravinsky.
Ðiều tôi đề xuất trong bài viết ngắn này không mang nghĩa một khảo nghiệm cứng nhắc để phân loại âm nhạc, nhưng đúng hơn, là một nỗ lực nhằm xử lí một hiện tượng, mà theo ý tôi, rõ ràng là hiện hữu. Ðây cũng là mong ước của tôi khi nêu lên một số khái niệm triết học để các nhạc sĩ xem xét khi bàn về các kiểu thức âm nhạc khác nhau. Hồi trẻ tôi có may mắn lớn được học triết. Nếu có điều gì tôi học được từ bộ môn này, thì đó là sự thể, nếu như người ta không bao giờ có thể biết được chân lí, thì người ta có thể cố gắng tiếp cận nó. Ðây cũng là điều tôi rán thực hiện khi đề xuất một số khái niệm trong bài viết ngắn này.
Nguồn: 21st Century Music, March 2004.

Ðối thoại giả tưởng về âm nhạc thế kỷ 21
Hoàng Ngọc-Tuấn

Lời người viết:
Đây là một tiểu luận viết theo thể đối thoại giả tưởng.
Qua cuộc đối thoại giữa hai nhân vật tưởng tượng, một số những suy nghĩ và dự đoán của tôi về âm nhạc thế kỷ 21 sẽ được bộc lộ.
Tôi xin "ghi" lại cuộc đối thoại ấy dưới đây.

X: Anh dự đoán thế nào về âm nhạc thế kỷ 21?
Y: Câu hỏi rộng quá, tôi không biết nên bắt đầu từ đâu.
X: Hãy khởi sự từ cái gần nhất. Trước hết, hãy nói về tương lai âm nhạc Á châu. Theo anh, nó sẽ phát triển theo xu hướng nào? Hãy phác một nét lớn.
Y: Tôi nghĩ rằng trong thế kỷ 21, đối với âm nhạc Á châu cũng như mọi nền âm nhạc trên tất cả các khu vực khác trên thế giới, hoàn cầu hóa là xu hướng không thể tránh. Trong suốt thế kỷ 20, và đặc biệt từ sau Đệ Nhị Thế Chiến đến nay, sự thâu thái âm nhạc qua lại giữa các nước, các lục địa Đông và Tây đã theo nhịp điệu mỗi lúc một nhanh. Sự thâu thái song phương này xảy ra trên mọi phương diện, từ sự trao đổi và học hỏi nhau về mỹ học âm nhạc, về kỹ thuật khúc thức, cho đến cả việc sử dụng nhạc cụ của nhau. Trong nhiều tác phẩm âm nhạc nghiêm túc (serious music) của vài thập niên vừa qua, các yếu tố nhạc tính Đông-Tây đã hầu như đan quyện vào nhau khắng khít tuyệt diệu đến độ chúng ta khó đoán được nguồn gốc sắc tộc của tác giả. Thử nghe nhạc của Anne Boyd, chẳng hạn, bạn sẽ không ngờ tác giả lại là một người Úc da trắng. Đa số nhạc phẩm của bà thể hiện những chiều sâu của mỹ học âm nhạc Đông phương ở mức độ đáng kinh ngạc. Tôi xin nêu lên vài ví dụ: Anne Boyd đã vận dụng hết sức tinh tế mỹ học âm nhạc quần đảo Nam Dương trong các bản Angklung, Bali Moods, v.v...; mỹ học Trung Hoa trong bản Me***ations on a Chinese Character; mỹ học Nhật Bản trong bản Goldfish through Summer Rain. Ngược lại, nghe các tuyệt phẩm "musique concrète" của Toru Takemitsu như Vocalism A-i và Water Music, thật khó đoán nổi tác giả là người Nhật Bản. Đó là vài trong vô số ví dụ quá hiển nhiên mà bạn có thể nhìn thấy trong nhạc đương đại.
X: Như thế, phải chăng những khái niệm âm nhạc mang tính thuần túy dân tộc sẽ dần dần chỉ còn tồn tại trong phạm vi nghiên cứu dân tộc nhạc học (ethnomusicological), còn trong thực tiễn sáng tác, đa số tác phẩm âm nhạc sẽ nhất định mang tính đa văn hoá (multicultural)?
Y: Văn hoá là một dòng phát triển luôn luôn sống động, thì làm gì có sự "thuần túy" tuyệt đối? Ở một thời điểm nhất định nào đó, người ta có thể phân tích, so sánh, và "lọc" ra những nét đặc thù tương đối của mỗi địa phương. Ta phải "lọc" ra thì mới thấy, vì qua những cuộc giao lưu văn hoá, những nét gọi là đặc thù cứ liên tục được "trộn" vào nhau. Nói đến cổ nhạc của Trung Hoa, ta khó gạt bỏ vai trò quan trọng của cây nhị hồ; nhưng nhị hồ lại là cây đàn của Mông Cổ. Người Trung Hoa thâu thái nó để làm giàu cho âm nhạc của mình. Cũng như cây violin đóng vai trò tối quan trọng trong nhạc cổ điển Tây phương, nhưng gốc rễ sâu xa nhất của cây violin lại là từ Ả Rập.
Thời xưa, vì điều kiện giao lưu văn hoá còn khó khăn, người ta thâu thái còn chậm. Ngày nay, tinh thần đa văn hoá cộng với điều kiện thông tin và di chuyển tiên tiến giúp người ta thâu thái hết sức dễ dàng. Biết thâu thái và ứng dụng sẽ làm người ta giàu có. Khi David Hykes đem cách hát đồng song thanh của Mông Cổ vào những sáng tác mới của ông, ông đã làm phong phú thêm âm nhạc của riêng ông và của Hoa Kỳ đương đại. Đồng thời, nhờ đó mà một nét đặc thù của văn hóa âm nhạc Mông Cổ được "xuất cảng" và giới thiệu đến khắp thế giới.
X: Như thế, tóm lại tiến trình hoàn cầu hoá âm nhạc chính là tiến trình thâu thái và giới thiệu lẫn nhau.Và nếu thế, tiến trình hoàn cầu hoá đã bắt đầu từ nhiều thế kỷ trước bằng những bước rời rạc và chậm chạp. Mozart đã vay mượn giai điệu và tiết tấu Thổ Nhĩ Kỳ trong "Rondo alla Turca" (Piano Sonata La trưởng, K.331), chẳng hạn. Nhưng thâu thái như thế là nông cạn lắm.
Y: Quả vậy, nhưng ngày xưa người ta thâu thái các sắc thái âm nhạc từ phương xa để thêm "gia vị" vào tác phẩm mình, chứ họ chưa làm thế với ý thức hoàn cầu hóa. Mozart vay mượn giai điệu và tiết tấu Thổ Nhĩ Kỳ chỉ để thêm một nét dị lãm vào tác phẩm mình, chứ chẳng phải là để thực hiện một kết hợp sâu sắc về mỹ học Đông-Tây trong tinh thần đa văn hóa. Người ta có thể thâu thái theo cách sâu sắc hơn, như Debussy đã vay mượn ngũ cung và âm sắc rung ngân của dàn gamelan của Nam Dương để thực hiện những tác phẩm "ấn tượng" thực sự mới lạ đối với cả Đông lẫn Tây vào đầu thế kỷ 20, chẳng hạn. Năm 1952, khúc tác gia Hoa Kỳ John Cage còn táo bạo thâu thái triết lý và mỹ học Thiền tông để thực hiện tác phẩm 4''33'''', một bản nhạc hoàn toàn không có một nốt, chỉ có sự im lặng (và những âm thanh ngẫu nhiên xảy ra từ môi trường chung quanh nơi hòa nhạc). Người Tây phương đã may mắn ở chỗ họ sớm nhận thức được ích lợi của sự thâu thái. Đã mở cửa để thâu thái, thì dù theo cách nông cạn hay sâu sắc, âm nhạc của họ cũng dễ có cơ hội trở nên giàu có. Từ sau Đệ Nhị Thế Chiến đến nay, số lượng các khúc tác gia đương đại Tây phương thâu thái tinh hoa âm nhạc và mỹ học Đông phương nhiều không kể xiết. Những tên tuổi xuất hiện ngay trong trí tôi là Henry Cowell, Harry Partch, George Crumb, Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass, Alan Hovhaness, Olivier Messian, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Colin McPhee, Lou Harrison, David Amram, David Loeb, Ingram Marshall, David Hykes, Peter Sculthorpe, và còn nhiều nữa...
Đến hậu bán thế kỷ 20, một số khúc tác gia Đông phương cũng bạo dạn kết hợp các yếu tố nhạc tính truyền thống của dân tộc mình với những yếu tố nhạc tính hiện đại Tây phương để thực hiện những tác phẩm có tầm vóc lớn. Sớm nhất, Chou Wen-Chung kết hợp được cổ nhạc Trung Hoa và nhạc hiện đại Tây phương trong những tác phẩm như Landscape cho dàn nhạc (1949) và The Willowa Are New cho độc tấu piano (1957). Gần đây, Chinary Ung, khúc tác gia Cam Bốt, lại kết hợp được cổ nhạc Cam Bốt với nhạc hiện đại Tây phương trong các tác phẩm viết năm 1987 như Mohori cho giọng nữ cao và dàn nhạc thính phòng, và Spiral cho cello, piano và bộ gõ. Các khúc tác gia Đông phương đáng nhớ khác đã thực hiện việc kết hợp này là Toru Takemitsu, Toshiro Mayuzumi và Toshi Ichiyanagi của Nhật Bản, Isang Yun của Đại Hàn, Ravi Shankar của Ấn Độ, Paul Ben-Haim của Do Thái, Halim El-Dabh của Ai Cập, và Ilhan Mimaroglu của Thổ Nhĩ Kỳ. Cùng chiều hướng này, âm nhạc Việt Nam hải ngoại đương đại có Tôn Thất Tiết, Nguyễn Thiện Đạo, Phan Quang Phục, Lê Tuấn Hùng, và một vài người khác nữa.
Sự kết hợp Đông-Tây này, trong tác phẩm của các khúc tác gia kể cả Đông và Tây, thể hiện không những sự tiến gần đến nhau mà còn hòa hợp vào nhau của các nền văn hoá âm nhạc.
X: Như vậy, có thể nói rằng trong suốt hậu bán thế kỷ 20, âm nhạc Đông và Tây đã nhanh chóng tìm đến nhau để mở rộng nguồn âm thanh của họ và để tham khảo, học hỏi những quan điểm mỹ học khác hay những phương cách diễn tả khác. Tôi nghĩ họ chỉ nên "tiến đến gần nhau" thì tốt hơn là hòa hợp vào nhau, vì e rằng sự hòa hợp vào nhau sẽ làm mất đi những bản sắc riêng của họ chăng?
Y: Trước hết, người ta tiến đến gần nhau, rồi chào nhau, bắt tay nhau, và trò chuyện với nhau. Cho đến khi họ đã hiểu nhau cả, trở thành thân thiết với nhau, cụng ly rôm rả, ôm nhau nhảy múa, thì có thể nói họ đã hòa hợp với nhau chứ còn gì nữa? Hòa hợp như thế đâu có làm người ta mất bản sắc riêng. Sự hòa hợp của văn hóa khác với sự hòa hợp của các màu sơn trộn vào nhau. Khi bạn đem nhiều màu sơn trộn thực nhuyễn vào nhau, thì bạn có một màu xám xịt nào đó, chẳng ra gì cả. Nhưng con người đâu có thụ động như các màu sơn để dễ dàng bị trộn nhuyễn như thế. Là con người, dường như ai cũng thích sự độc đáo. Các nghệ sĩ sáng tạo lại là những kẻ bị ám ảnh về sự độc đáo nhiều hơn ai hết. Khi họ cụng ly rôm rả, nhảy múa tưng bừng với nhau như thế, họ hòa hợp trong cái "đại đồng", mà vẫn khác nhau ở những cái "tiểu dị". Và nhất định những cái "tiểu dị" này sẽ còn mãi bằng cách này hay cách khác, vì chúng chứa đựng những sự độc đáo. Có thể nói rằng họ hòa hợp với nhau như những mảnh trong một bức khảm mosaic. Nhìn chung, bạn thấy đó là một bức tranh đẹp, có sự tương quan và hòa điệu giữa các chi tiết. Nhìn kỹ, bạn lại thấy mỗi mảnh khảm đều khác hẳn nhau về màu sắc, hình dạng, độ nhám hay trơn láng, v.v...
Ngày xưa, khi các nền văn hóa âm nhạc còn xa cách nhau, chúng ta không thể nhìn thấy thế giới âm nhạc là một bức khảm mosaic đẹp đẽ như hôm nay. Lúc ấy, các mảnh khảm vẫn có đấy, nhưng mỗi mảnh nằm rời rạc ở một nơi, chẳng liên hệ gì nhau. Thậm chí, lúc ấy, có nhiều mảnh khảm còn nằm trong những chiếc hộp đóng kín, hay nằm khuất đâu đó trong các xó xỉnh. Hôm nay, trong thời đại thông tin hoàn cầu, dường như chỉ còn rất ít những mảnh khảm chưa được nhìn thấy. Tôi hình dung rằng trong suốt hậu bán thế kỷ 20 hầu hết những mảnh khảm đã nhảy ra khỏi những chiếc hộp hay từ các xó xỉnh để tìm đến nhau và cùng nhau làm thành một bức tranh đẹp đẽ.
Một điều thú vị: mỗi mảnh khảm để riêng một nơi thì chẳng có gì độc đáo, nhưng khi để chúng gần nhau thì sự độc đáo của mỗi mảnh lại lộ rõ ra. Lúc nãy, tôi có nhắc đến việc David Hykes đem lối hát đồng song thanh của Mông Cổ vào nhạc đương đại. Khi lắng nghe tác phẩm của David Hykes, ta có thể nhận ra sự hòa hợp tài tình giữa sắc thái đặc biệt Mông Cổ trong âm thanh và sắc thái đặc biệt đương đại trong cấu trúc tác phẩm. Hai sắc thái này không phủ định nhau, mà hỗ trợ nhau để hiển lộ. Tôi cho đây là một trong những cách tạo nên sự hòa hợp lý tưởng. Hòa hợp chứ không phải là hòa tan.
X: Như thế, theo anh, tiến trình hoàn cầu hóa sẽ không tạo nên sự xóa bỏ các gốc rễ. Nhưng tôi nghe có ý kiến cho rằng tiến trình hoàn cầu hóa là tiến trình qua đó những con cá lớn sẽ nuốt hết những con cá bé...
Y: Nói thế họa may là nói về kinh tế, chứ nói về nghệ thuật là sai lắm. Nuốt cách nào mới được chứ? Mỹ học âm nhạc đương đại trong tác phẩm của David Hykes làm sao nuốt được tính cách đặc thù của lối hát đồng song thanh của Mông Cổ? Nếu có một khúc tác gia Hoa Kỳ hay Việt Nam đem các giai điệu Quan Họ của ta vào một tác phẩm vĩ đại theo phong cách đương đại, thì ta vui mừng lắm chứ sao lại sợ bị nuốt?
X: Không phải thế. Ý tôi nói rằng, trong tiến trình hoàn cầu hóa, nghệ sĩ sáng tạo ở những nước nhỏ có thể sẽ yếu lòng mà vứt bỏ hết những cái đặc thù của mình để chạy theo những trào lưu rần rộ của sân chơi quốc tế. Làm thế, họ vô tình tự nguyện để cho mình bị nuốt chửng.
Y: A... Cái này mới thực thú vị đây! Bạn ơi, ngay cả khi ở Mông Cổ chưa có khúc tác gia nào đem lối hát đồng song thanh vào một tác phẩm có tầm cỡ quốc tế, thì lối hát đó đã nhờ David Hykes của Hoa Kỳ, nhờ Sarah Hopkins của Úc Đại Lợi, và nhờ nhiều khúc tác gia Tây phương khác, mà được thế giới ngưỡng mộ. Nếu có thêm một khúc tác gia Mông Cổ kết hợp được lối hát đồng song thanh với cấu trúc âm nhạc đương đại, thì càng tốt thêm nữa. Còn nếu các khúc tác gia ở các tiểu quốc Á châu vì mặc cảm nhược tiểu mà vứt bỏ hết những cái đặc thù của dân tộc mình thì họ quá sức dại dột. Mỹ học hôm nay là mỹ học hậu hiện đại, trong đó tinh thần đa văn hóa là một nét quan trọng. Chính nhờ tinh thần đa văn hóa mà nhiều khúc tác gia Đông và Tây đương đại mới ung dung thâu thái những nét đặc thù của văn hóa khác vào âm nhạc của mình, và nhiều thính giả trên khắp thế giới mới ung dung thưởng thức những kết hợp thú vị ấy.
Tinh thần đa văn hóa cho người ta một cái nhìn khách quan hơn đối với những nền văn hóa khác. Khi đã có một cái nhìn khách quan hơn như thế, người ta bắt đầu thấy những giá trị khác và biết tôn trọng những giá trị khác. Hơn thế nữa, người ta ung dung tìm hiểu và thâu thái những giá trị khác để làm giàu cho mình.
Năm 1997, chính phủ Hoa Kỳ trao tặng National Heritage Fellowship cho Nguyễn Thuyết Phong, giáo sư dân tộc nhạc học (ethnomusicology) của Kent State University. Vừa nghe đến sự kiện này, một người theo chủ nghĩa dân tộc ắt sẽ tưởng rằng Hoa Kỳ chỉ trao tặng giải thưởng National Heritage (Di sản quốc gia) cho những ai có công lớn trong việc nghiên cứu và khẳng định giá trị di sản văn hóa Hoa Kỳ. Nhưng nghĩ như thế là hoàn toàn sai. Nguyễn Thuyết Phong đã bỏ cả đời ra để nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam, đặc biệt là nhạc Phật giáo.
Tại sao chính phủ Hoa Kỳ lại trao giải thưởng National Heritage (Di sản quốc gia) cho một người chuyên nghiên cứu về cổ nhạc của một quốc gia khác? Đầu óc dân tộc chủ nghĩa ắt sẽ thắc mắc như thế. Thực ra, chính phủ Hoa Kỳ hiện nay đang vận dụng đường lối tư duy hậu hiện đại, đường lối này bao hàm tinh thần của chủ nghĩa hậu quốc gia (post-nationalism) và tinh thần đa văn hóa. Họ nhìn thấy rằng việc thâu thái những nét đặc thù của văn hóa Việt Nam hay bất cứ văn hóa nào khác sẽ làm giàu có cho di sản văn hóa Hoa Kỳ. Đó là một hành động mang tính hoàn cầu hóa.
X: Như thế, tiến trình hoàn cầu hóa đưa chúng ta vào một thế giới đa văn hóa, nơi mọi dân tộc đến với nhau, trao đổi, học hỏi, thâu thái những cái đặc thù của nhau, và không ai phải từ bỏ cái "gốc" của mình cả. Nghe thế thì thích lắm. Nhưng sự thực cho thấy rằng các tiểu quốc vẫn đang tỏ vẻ lo lắng. Ở châu Á, chỉ có vài nước đang phát triển mạnh, như Nhật Bản, Đại Hàn, là có vẻ hăng hái trước tiến trình hoàn cầu hóa, còn các quốc gia khác vẫn rụt rè lắm.
Y: Tiến trình hoàn cầu hóa mở ra một sân chơi càng lúc càng lớn. Trong một sân chơi lớn, những anh nào cảm thấy mình nghèo nàn, yếu kém, thì thường lo lắng, sợ bị chìm, sợ bị lấn, sợ bị thua, sợ bị nuốt chửng. Sợ như thế, những anh này thường nép vào một góc, thủ kỹ cái ruột tượng.Trái lại, những anh cảm thấy mình sẵn giàu sang, tráng kiện, thì rất tự tin, tung hoành mọi chỗ, lùng sục khắp nơi. Những anh tự tin không hề sợ "ngoại lai", "mất gốc" gì cả. John Cage triệt để thâu thái mỹ học Thiền Nhật Bản, và tác phẩm của ông vẫn mãi mãi được gọi là nhạc Hoa Kỳ, hơn thế nữa, nhạc John Cage. Toru Takemitsu mạnh tay thâu thái những phát kiến mới lạ trong âm nhạc Tây phương thế kỷ 20, và tác phẩm của ông vẫn mãi mãi được gọi là nhạc Nhật Bản, hơn thế nữa, nhạc Toru Takemitsu. Trong tiến trình hoàn cầu hóa của nghệ thuật, anh nào dạn dĩ, tự tin hơn, thì sẽ càng lúc càng giàu mạnh hơn, và cái "gốc", nếu có, sẽ càng ngày càng to lớn, càng phong phú hơn. Nếu ngày xưa người Trung Hoa đã không chịu thâu thái cây nhị hồ của Mông Cổ thì uổng biết chừng nào nền âm nhạc cổ truyền Trung quốc!

X: Vâng, thế thì theo anh âm nhạc thế kỷ 21 nhất thiết đi theo con đường hoàn cầu hóa. Trên con đường đó, một phát kiến có giá trị của một người sẽ được cả thế giới chia sẻ, một nét đặc thù của một địa phương sẽ được cả thế giới biết đến, và các địa phương có thể vay mượn những nét đặc thù của nhau để ứng dụng vào hoàn cảnh riêng của mình và làm phong phú cho mình. Anh có thể dự đoán, trên con đường hoàn cầu hoá của thế kỷ 21, liệu chúng ta sẽ được chứng kiến sự ra đời của những phát kiến lớn với tốc độ ào ạt như chúng ta đã nhìn thấy trong giai đoạn tiền bán thế kỷ 20?
Y: Tiền bán thế kỷ 20 đã là một giai đoạn hết sức hấp dẫn trong lịch sử âm nhạc của nhân loại. Đó là giai đoạn làm nẩy sinh rất nhiều những phát kiến mang tính cách mạng. Lúc ấy, các nghệ sĩ hiện đại tin vào sự tiến hoá của nhân loại, họ muốn đánh sụp tất cả những bảng giá trị cũ để lập nên những bảng giá trị mới thích hợp với thời đại mới. Thái độ mang tính cách mạng nổi bật nhất trong giai đoạn đó là việc xây dựng hệ thống phi cung thể. Với phát kiến ấy, Schoenberg muốn triệt tiêu toàn bộ truyền thống cung thể có chủ âm kéo dài bao nhiêu thế kỷ trước đó. Với hệ thống phi cung thể, Schoenberg có tham vọng lập nên một "grand récit" đại biểu của âm nhạc hiện đại chủ nghĩa.
Thế nhưng, vừa bước sang hậu bán thế kỷ 20, học trò của Schoenberg, là John Cage, đã bắt đầu sáng tạo với cảm thức hậu hiện đại, nghĩa là ông ấy bắt đầu thách đố cái "grand récit" của hệ thống phi cung thể (serialism). Với âm nhạc nghiệm tác (experimental music) của mình, Cage muốn đả đảo ý tưởng rằng serialism có khả năng tạo nên một ngôn ngữ âm nhạc hiện đại mang tính hoàn cầu. Lúc ấy, người ta còn lầm tưởng rằng Cage muốn dựng lên một "chủ nghĩa hiện đại khác" (alternative modernism) để đối đầu với các hậu duệ kỳ vĩ của Schoenberg là Milton Babbitt, Pierre Boulez và Karlheinz Stockhausen. Tuy nhiên, sự thực không phải thế. Trong những năm 50, khi serialism đã trở nên tinh vi đến độ có khả năng biến thành một thứ nguyên tắc chi phối toàn bộ mọi phương diện của một tác phẩm, thì nhạc nghiệm tác của Cage lại đánh vỡ tất cả mọi ý niệm về nguyên tắc. Tôi nhớ rằng Cage định nghĩa một "experimental act" là "một hành động mà kết quả của nó thì không thể biết được".[1] Nói như thế có nghĩa là phủ định tất cả những thứ "grands récits" chứ chẳng riêng gì cái "grand récit" của serialism. Chính vì sự thách đố của nhạc nghiệm tác và mỹ học "bất định" của Cage và một số nhạc sĩ hậu hiện đại, mà vị thế trung tâm của serialism bị hoài nghi và dần dần bị truất phế.
Tôi thấy nhạc nghiệm tác sẽ tạo nên những ảnh hưởng rất dài lâu trong âm nhạc nhân loại, chẳng phải chỉ ở mức độ như một thứ "phương pháp" sáng tác hay một thứ "mỹ học" vô chung, mà còn ở mức độ như một thứ "tinh thần" mở rộng có khả năng san bằng tất cả "grands récits" thành "petits récits".
Tôi muốn đưa ra dự đoán rằng với tinh thần hậu hiện đại, các nhạc sĩ thế kỷ 21 vẫn sẽ tiếp tục đưa ra những phát kiến mới lạ và đặc sắc (bản chất của sáng tạo là thế), nhưng họ sẽ không có ý tạo nên những thứ quy luật bao trùm và chi phối toàn bộ khái niệm âm nhạc như từ tiền bán thế kỷ 20 trở về trước nữa. Vì thế, dù ở thế kỷ 21 họ sẽ không ngừng đưa ra những phát kiến mới lạ, nhưng họ sẽ không "làm ồn" như giai đoạn tiền bán thế kỷ 20 nữa. Mỗi thứ phát kiến đặc sắc cũng sẽ chỉ là một thứ "petit récit", chứ đâu có tham vọng trở thành "grand récit" mà phải làm ồn?
X: Thế nhưng có ý kiến cho rằng sự tương phản giữa nhạc phi cung thể và nhạc nghiệm tác không phải là sự tương phản giữa tinh thần hiện đại và tinh thần hậu hiện đại, mà là sự tương phản giữa tư duy "trong" âm nhạc và tư duy "về" âm nhạc. Anh nghĩ sao?
Y: Khi cho rằng âm nhạc phi cung thể biểu hiện tư duy "trong" âm nhạc, người ta muốn khẳng định giá trị của cái "grand récit" mà nó dựng lên và cho rằng cái "grand récit" này là một bước tiến hoá tất yếu của âm nhạc trong phạm vi hành ngôn âm nhạc. Khi cho rằng âm nhạc nghiệm tác biểu hiện tư duy "về" âm nhạc, người ta muốn nói rằng nó chẳng dựng được cái "grand récit" nào cả, mà chẳng qua chỉ là thái độ luận chiến "về" âm nhạc, thái độ của những người tư duy bên ngoài phạm vi hành ngôn âm nhạc. Nhưng nhận định như thế rõ ràng là chẳng hiểu gì về tinh thần hậu hiện đại. Nhận định như thế là đòi hỏi tinh thần hậu hiện đại -- một tinh thần phủ định mọi thứ "grand récits" -- phải dựng lên được một "grand récit" mới như một thứ tri kiến mang tính quy luật và phổ quát. Không, tinh thần hậu hiện đại chỉ chấp nhận những "petits récits". Có thể hiểu những "petits récits" là những trò chơi nhỏ đến từ sáng kiến và nhu cầu riêng của mỗi cá thể trong mỗi trạng huống riêng lẻ và độc đáo. Mỗi cá thể có quyền chơi hết mình trong trò chơi của mình, mà không lúc nào tin rằng trò chơi của mình là trò chơi duy nhất, cũng không lúc nào tin rằng trò chơi của mình chỉ là một mảnh nhỏ trong một trò chơi vĩ đại trùm khắp nào đó.
Khi Cage định nghĩa một "experimental act" là "một hành động mà kết quả của nó thì không thể biết được", rõ ràng ông không muốn âm nhạc nghiệm tác phải tuân theo hay phải dựng lên một thứ quy luật "trùm" nào cả. Nếu có sẵn một quy luật nhất định trong tay, người ta có thể biết được kết quả của hành động của mình. Còn nếu không có sẵn bất cứ một quy luật nào trong tay, người ta chỉ hành động như một "thí nghiệm", và không thể biết trước kết quả ra sao.
X: Có lẽ đó là lý do tại sao có nhiều người cho rằng ý tưởng của Cage về âm nhạc thì hay hơn chính âm nhạc của ông. Khi một nhạc phẩm không xuất phát từ một quy luật nào nhất định, thì người thưởng ngoạn không biết dựa vào tiêu chuẩn thẩm mỹ nào để đánh giá nó cả. Theo anh, chúng ta phải đánh giá nhạc hậu hiện đại thế nào?
Y: Mỗi nhạc phẩm hậu hiện đại là một trò chơi nhỏ. Nó không theo cũng không tùy thuộc vào luật lệ của một trò chơi lớn nào, vì nó phủ định sự hiện hữu của bất cứ trò chơi lớn nào. Để đánh giá một trò chơi nhỏ và độc lập như thế, trước hết, chúng ta phải gạt bỏ mọi định kiến, tiên kiến về luật lệ, và kiên nhẫn theo dõi nó. Khi cẩn thận theo dõi từ đầu đến cuối tiến trình của trò chơi, có thể chúng ta sẽ nhận ra luật chơi riêng của nó. Khi đã nhận ra luật chơi riêng của nó, chúng ta sẽ dựa vào chính luật chơi riêng của nó để đánh giá nó.
Để dễ hiểu, tôi xin nêu ra một vài ví dụ. Ở Tây phương, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, khái niệm âm nhạc đã bị điều hướng bởi những "grands récits" hoàn toàn mang tính eurocentric. Thời ấy, nói đến "âm nhạc", tối thiểu người ta phải nói đến giai điệu hay hoà âm. Một bản nhạc sử dụng toàn tiếng trống và tiếng người la hét, như nhạc múa Phi châu chẳng hạn, không được xem là "âm nhạc". Thậm chí, đến năm 1913 mà nhạc phẩm ballet kỳ vĩ Le Sacre du Printemps của Igor Stravinsky cũng khó lòng được đại đa số thính giả Tây phương xem là "âm nhạc", vì giai điệu, hoà âm, tiết tấu và âm sắc của nó mang đầy tính "phi Tây phương", nghĩa là vượt qua khỏi tất cả những "grands récits" trước đó. Buổi công diễn đầu tiên tại Paris ngày 29 tháng 5 năm 1913, với chính sự cộng tác của đạo diễn Diaghilev và vũ công thiên tài Nijinsky, là một đêm cực kỳ thảm bại. Ngay từ chương một, khán giả đã gào lên ầm ĩ "Ta guele", và "Taisez-vous garces du seizième", v.v... và ném mũ, ném gậy, ùn ùn kéo về.[2]
Đến hôm nay, một thính giả Tây phương, với tinh thần hậu hiện đại, có thể kiên nhẫn lắng nghe một bản đàn bầu Việt Nam độc tấu khúc Nam Ai chậm và dài lê thê, và chấp nhận rằng đó "là âm nhạc" của một văn hoá khác. Chấp nhận như thế là chấp nhận rằng có một trò chơi nhỏ khác xảy ra đâu đó trên thế giới, rằng trò chơi ấy có luật chơi của riêng nó, rằng những quy luật sẵn có của văn hoá âm nhạc Tây phương là hoàn toàn vô hiệu trước trò chơi nhỏ này, rằng để đánh giá bản đàn này thì phải tìm hiểu luật chơi riêng của nó. Có tinh thần hậu hiện đại như thế, người thính giả Tây phương mới chịu cởi mở, tháo gỡ những cái "grand récits" của truyền thống âm nhạc Tây phương, để thưởng thức bản Nam Ai và thấy rằng vẻ đẹp của nó không nằm trong 12 nốt nhạc của thang âm bình quân luật, mà nằm trong sự uốn lượn chênh vênh trên thang âm ngũ cung xen lẫn những nét vi cung tế nhị; rằng vẻ đẹp của nó không nằm trong sự chuyển vận logic của hoà âm, mà nằm trong những biến thái tế vi của âm sắc, v.v...
X: Như thế, tinh thần hậu hiện đại tạo điều kiện cho một cảm thức mỹ học mở ngỏ và không cố chấp. Cảm thức này dung chứa tính cách đa văn hoá, bình đẳng và ...
Y: ... và từ chối nhãn quan "sắc tộc trung tâm" (ethnocentric). Như đã nói, nó là tiền đề của tiến trình hoàn cầu hoá. Khi đã từ chối sự chi phối của một trong những thứ "grands récits", nó chống lại tính cách đồng nhất hoá (uniformity) và mở ra một cái nhìn mang tính đa nguyên.
X: Và nếu thế, âm nhạc nghiệm tác, theo anh, sẽ tiếp tục sống dài trong thế kỷ 21, phải thế không? Nhưng nhiều người đã cho rằng nhạc nghiệm tác đã chết từ những năm 70 của thế kỷ 20.
Y: Theo tôi, nhóm chữ experimental music có thể được hiểu theo ba cách:
1/ Nó được hiểu như loại âm nhạc sinh ra từ phòng thí nghiệm. Đây là cách hiểu rất hẹp và bị giới hạn trong phạm trù âm nhạc điện tử, với thể loại chủ yếu là musique concrète mà hai đại biểu nổi bật nhất của nó là Pierre Schaeffer và Lejaren Hiller. Hiểu theo cách này, experimental music có thể đã lỗi thời hoặc đã chết.
2/ Nó được hiểu như đồng nghĩa với âm nhạc tiền vệ (avant-garde music), là thứ âm nhạc sinh ra từ những thí nghiệm của các khúc tác gia nhằm xây dựng những ý niệm mỹ học mới lạ và đi trước thời đại. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ thuật hiện đại. Qua cách hiểu này, những tác phẩm mang tính thí nghiệm nhắm đến mục đích tìm kiếm và xác lập những thứ "grands récits" mới cho âm nhạc tương lai. Hiểu theo cách này, experimental music là một trò chơi ********* và vô vọng vì âm nhạc hoàn cầu hoá của tương lai sẽ không cần những thứ "grands récits", mà chỉ chấp nhận sự phong phú và đa dạng của những "petits récits".
3/ Nó được hiểu theo định nghĩa của John Cage mà tôi đã nêu ở trên. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại, một tinh thần phủ nhận và từ chối xây dựng những "grands récits". Hiểu theo cách này, thì experimental music nhất định sẽ còn sống rất dài lâu cho đến chừng nào thế giới lại chấp nhận rơi ngược trở về vòng dây trói của những "grands récits" nào đó.
Trong những năm 70, người ta tuyên bố experimental music (hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại) đã chết vì người ta muốn nó chết. Họ -- phần lớn là những tay bảo thủ -- muốn nó chết đi để họ có thể quay lại với những định nghĩa "lớn" về âm nhạc mà họ đã mất nhiều thì giờ để học. Tôi còn nhớ, năm 1974, nhạc sĩ và phê bình gia Hoa Kỳ Christian Wolff, nhân chuyến đi thăm Anh Quốc, đã nhận định rằng giới bảo thủ ở Anh lúc ấy muốn âm nhạc nghiệm tác phải chết đi vì họ khao khát "được trở về và được nối kết lại với những thứ mà đa số người đã từng được rèn luyện để biết."[3] Một số người trong đám bảo thủ ở Anh lúc ấy đã hăng hái và vội vã tung ra lời cáo phó về cái chết của âm nhạc nghiệm tác vì họ sợ rằng truyền thống "lớn" của âm nhạc Tây phương bị mất giá trị.
Trước hết, họ cho rằng âm nhạc nghiệm tác đưa ra những phương pháp phi nguyên tắc trong việc sáng tác. Họ không thể chấp nhận thái độ bốc quẻ Dịch hay đổ xí ngầu để tạo âm nhạc như John Cage và một số nhạc sĩ lúc ấy đã thực hiện. Họ không hiểu nổi ý niệm về sự bất định trong tiến trình xây dựng tác phẩm. Họ không chấp nhận thái độ "phi chủ định", thái độ phủ nhận "khẩu vị và ký ức" trong việc sáng tác và thưởng thức âm nhạc. Họ sợ rằng những trò chơi này sẽ làm vô hiệu hoá tất cả những kiến thức âm nhạc hàn lâm trong di sản âm nhạc Tây phương.
Xa hơn nữa, họ sợ tinh thần hậu hiện đại mở rộng không bờ bến phát sinh từ thái độ thí nghiệm bỏ ngỏ sẽ tạo điều kiện cho vô số dòng âm nhạc "nhỏ" của thế giới được nổi lên và lan toả khắp nơi, và dòng âm nhạc "lớn" của Tây phương sẽ không còn giữ vị trí của một trò chơi "trùm", mà trở thành một trong những trò chơi nhỏ trong cuộc sống bình đẳng và đa nguyên của nhân loại.
X: Thú vị thật. Như thế, trong tiến trình hoàn cầu hoá này, không phải chỉ những anh mang mặc cảm nhược tiểu mới sợ bị nuốt chửng bởi những anh đại quốc, mà...
Y: ... mà cả những anh đại quốc bảo thủ ôm khư khư những cái "grands récits" đầy tự hào chủng tộc cũng sợ bị cả thế giới đa văn hoá nuốt chửng mất những giá trị cũ. Nhưng sợ thì vẫn sợ, mà họ vẫn không thể đẩy ngược đà phát triển của xu hướng quốc tế hoá, hoàn cầu hoá của tinh thần hậu hiện đại.

X: Quả có thế thật. Rõ ràng suốt mấy thập niên vừa qua, chương trình giảng dạy và nghiên cứu âm nhạc tại các đại học và nhạc viện Tây phương đã càng lúc càng được quốc tế hoá. Các môn học và các phân khoa chưa từng có ở thế kỷ 19, hay đã có mà chịu nằm bên lề suốt tiền bán thế kỷ 20, chẳng hạn như dân tộc nhạc học, Đông phương nhạc học... giờ đây đã lấn cả vào trung tâm nội dung giảng dạy và nghiên cứu. Nhưng có lẽ tinh thần hậu hiện đại đơn thuần không gây nên được điều đó, tôi cho rằng điều kiện thông tin tân tiến của thời đại điện tử đã đóng góp rất to lớn vào tiến trình hoàn cầu hoá âm nhạc. Anh có thấy thế không?
Y: Vâng, tinh thần hậu hiện đại và điều kiện thông tin điện tử tân tiến đã đi song song với nhau để thúc đẩy tiến trình hoàn cầu hoá. Con người hôm nay từ khắp địa cầu có thể đến gần nhau, trao đổi và học hỏi nhau dễ dàng không thể tả. Ngày xưa, phải mất nhiều thế kỷ thì cây rabab từ Ả Rập mới sang đến châu Âu và biến thành cây vielle, rồi phải mất mấy thế kỷ thì cây vielle mới thành cây violin. Hôm nay, bạn có thể nghe và xem dàn nhạc ganelan của Nam Dương trên internet bất cứ lúc nào, và bạn có thể dùng kỹ thuật điện tử để lấy mẫu âm của dàn gamelan đặt vào máy vi tính của mình mà viết nhạc mới cho nó. Với một chiếc máy vi tính và một số dụng cụ điện tử khác, bạn có thể tạo nên một nhạc phẩm bao gồm cả âm thanh của nhiều thứ nhạc cụcổ truyền của nhiều dân tộc, kết hợp với âm thanh từ thiên nhiên, từ nhiều môi trường đời sống khác nhau, từ cả trong nội tạng cơ thể của con người và các sinh vật, v.v... Có thể nói, với kỹ thuật điện tử hôm nay, bạn có trong tay nguồn âm thanh vô hạn của thế giới.
Tôi cho rằng kỹ thuật điện tử không những đã giúp nhân loại đến gần nhau, mà còn là một phương tiện thiết yếu của âm nhạc thế kỷ 21.
X: Nói thế nghe có lý. Nhưng nhiều người vẫn cho rằng kỹ thuật điện tử không thể tạo nên được thứ âm nhạc giàu nhân tính như âm nhạc phát ra từ các nhạc cụ truyền thống. Anh nghĩ sao?
Y: Tôi cho rằng quan niệm đó nông cạn quá. Tôi còn nhớ trong những năm 60, khúc tác gia Karlheinz Stockhausen có yết kiến thiền giả Nhật Bản Daisetz Teitaro Suzuki và tham vấn Ngài về âm nhạc đương đại. Stockhausen hỏi Suzuki có nghĩ rằng khi người ta sử dụng computer để tạo âm nhạc thì âm nhạc ấy có tự nhiên không. Suzuki tỏ vẻ ngạc nhiên trước câu hỏi đó, và ông nói rằng nếu một chiếc đàn cổ truyền là một sự triển khai của trí óc con người, thì chiếc computer cũng vậy. Ông còn nói rằng con người sinh ra chiếc computer cũng tự nhiên như sinh ra một đứa bé vậy. Chiếc computer, cũng như chiếc đàn cổ truyền, là phương tiện để hiện thực hoá những gì xuất phát từ trí óc con người. Bởi thế, âm nhạc chẳng bao giờ đến từ chiếc đàn cổ truyền hay chiếc computer, mà đến từ trí óc con người.[4]
Ý tưởng của Suzuki thực là tuyệt diệu. Bạn nghĩ thử, thứ âm nhạc cuồn cuộn phức tạp mà bạn đang say mê lắng nghe trên cây đại dương cầm ở nhạc viện hay cây đại quản cầm ở giáo đường có ít tự nhiên hơn thứ âm nhạc đơn sơ mộc mạc trên chiếc sáo làm bằng ống xương chim cách đây 23 ngàn năm ở rừng Phi châu hay trên chiếc tù-và vỏ ốc không? Có nhiều lần tôi đã mở một đĩa nhạc tù-và cho bạn bè nghe thử, và họ thường hỏi tôi phải chăng đó là nhạc điện tử. Thật thú vị. Dường như lúc nào đa số chúng ta cũng đứng ở khoảng giữa của thời gian: tất cả những gì rất cổ sơ và rất mới lạ đều mới lạ như nhau! Và hễ thấy điều gì mới lạ, không quen với khẩu vị, thì chúng ta la lên rằng nó "giả tạo, thiếu tự nhiên, phi nhân tính".
X: Thú vị thật. Khi thấy rằng dụng cụ điện tử cũng chỉ là một sự triển khai rất tự nhiên của trí óc con người, thì có lẽ các khúc tác gia của tương lai sẽ mặc tình tận dụng kỹ thuật điện tử để tạo nên những thứ âm nhạc vượt qua khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.
Y: Hẳn là vậy. Kỹ thuật điện tử sẽ làm cho âm nhạc không còn là một nghệ thuật của thời gian, mà trở thành một nghệ thuật tổng hợp của không gian và thời gian. Thực ra, đã có nhiều thí nghiệm về điều này rồi. Nhiều khúc tác gia đã làm âm nhạc "chuyển động" trong không gian, kết hợp với ánh sáng, hình ảnh, ngôn ngữ, môi trường tự nhiên và môi trường kiến trúc nhân tạo. Trong tương lai, chúng ta sẽ không chỉ nghe âm nhạc hay vừa nghe vừa xem nghệ sĩ trình diễn trên sân khấu hay trên màn ảnh, mà chúng ta sẽ thưởng thức âm nhạc như thể chúng ta sống trong nó.
X: Thực thế sao?
Y: Thực thế chứ. Bên cạnh kỹ thuật điện tử, các khúc tác gia của thế kỷ 21 sẽ vận dụng kiến thức khoa học đa ngành để mở rộng khái niệm âm nhạc đến mức độ vô hạn. Trước tác động của những hiện tượng thiên nhiên đối với những hệ thống thiết kế nhân tạo, âm nhạc sẽ toát ra từ những toà kiến trúc, cho phép chúng ta lắng nghe, nhìn ngắm, và đi đứng, sinh hoạt trong đó và không thấy nhàm chán, vì nó luôn luôn thay đổi, như một dự án chưa hoàn thành của Max Eastley, gọi là The Warburg Building (1988), chẳng hạn. Hay âm nhạc sẽ toát ra từ một dòng sông, do tác động của ánh sáng và không khí, những mặt phẳng và sự phản chiếu, sức nước chảy và độ sâu, tạo nên một thứ nghệ thuật đa diện và tự nhiên, luôn luôn biến đổi và không lập lại, như một dự án chưa hoàn thành của tổ chức "Ars Electronica", gọi là Surface Tension (1989), tại dòng sông Danube ở Linz, Áo quốc. Hiện nay, bạn có thể đi thăm để thưởng thức âm nhạc đa diện tại các công trình đã hoàn tất như Tyne Trees Television (1990) ở Sutton Edge, Yorkshire, Anh quốc; hay Dry Sea Sounding (1993) ở Nagoya, Nhật Bản.
X: Kỳ diệu quá. Nhưng thế thì công việc của khúc tác gia không khéo phải được định nghĩa lại.
Y: Vâng, chắc chắn là vậy. Hình ảnh một khúc tác gia ngồi cầm cây bút trầm ngâm trước chiếc đàn và tờ giấy chép nhạc sẽ trở thành "cổ tích". Trong thế kỷ 21, khúc tác gia sẽ làm việc trước những hệ thống điện tử phức tạp để tạo nên cả âm thanh lẫn hình ảnh đa tầng và đa phương. Ngoài những tác phẩm cá nhân, sẽ có rất nhiều "dự án" hay "công trình" lớn do nhiều bộ óc, nhiều kỹ năng, nhiều màu sắc văn hoá cùng hợp tác. Chúng ta sẽ thấy một tập thể khúc tác gia làm việc với nhau; hay một tập thể của các nghệ sĩ sáng tạo từ nhiều ngành nghệ thuật khác nhau làm việc với nhau; hay một tập thể có cả khúc tác gia, khoa học gia, và kỹ thuật gia cộng tác với nhau; hay một tập thể quần chúng dưới sự điều khiển của một hay nhiều khúc tác gia sẽ "workshop" ra những tác phẩm chung. Họ sẽ hợp tác với nhau trực tiếp hay qua phương tiện thông tin điện tử. Từ nhiều nơi khác nhau trên mặt địa cầu, người ta sẽ đến với nhau bằng nhiều cách khác nhau và cùng làm nên những "tác phẩm" vượt qua khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.
X: Vậy để bắt kịp cảm thức sáng tạo của tương lai ấy, chúng ta phải làm gì hôm nay?
Y: Làm gì ư? Tôi xin mượn một câu nói trong bản báo cáo do Commission on Global Governance trình bày tại kỳ họp thứ 50 của Đại Hội Đồng Liên Hiệp Quốc năm 1995. Bản báo cáo có nhan đề Our Global Neighbourhood (Láng Giềng Hoàn Cầu của Chúng Ta). Trong đó có câu: "The most important change that people can make is to change their way of looking at the world" (sự thay đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện được là thay đổi cách họ nhìn về thế giới).[5] Trong phạm vi âm nhạc, tôi xin vay mượn câu này và sửa lại là: "Để có thể trở thành công dân của thế giới âm nhạc trong tương lai, sự thay đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện được ngay từ hôm nay là thay đổi cách họ nhìn về âm nhạc của thế giới."
_________________________
[1]John Cage, Silence (Middletown, Connecticut: Wesleyan Univeristy Press, 1961), 13.
[2]Theo Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, A History of Western Music (London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1988), 838.
[3]Theo K. Potter, "Christian Wolff in Manchester", Music and Musicians, 23.4: 8.
[4]Sự kiện này và những sự kiện lý thú tương tự có thể tìm thấy trong Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography, translated by Richard Toop (London; Boston: Faber and Faber, 1992); Jonathan Cott, Stockhausen: Conversations with the Composer (London: Pan Books, 1974); Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, compiled by Robin Maconie (London; New York: M. Boyars, 1989); và Cornelius Cardew, Stockhausen Serves Imperialism, and Other Articles: With Commentary and Notes (London: Latimer New Dimensions, 1974).
[5]Commission on Global Governance, Our Global Neighbourhood: The Report of the Commission on Global Governance (Oxford: Oxford University Press, 1995), 47.

Xuân Giáp Thân nghĩ về ?oThánh lễ mùa xuân? của I.Stravinsky

Nhớ lại lần đầu tiên khi nghe tác phẩm ?oThánh lễ mùa xuân? của nhạc sĩ Nga Igor Stravinsky khi còn ở tuổi sinh viên, tôi bị sốc, cảm thấy như va đầu vào đá vậy. Sự hoang mang đã làm cho tôi không dám mon men tới gần tác phẩm này trong thời gian thật là lâu?
Thế rồi chẳng biết tự bao giờ, vào ngày Mùng một Tết hàng năm, đĩa nhạc đầu tiên mà tôi ?okhai?nhạc? lại là tác phẩm này. Tôi ngồi bất động như bị thôi miên hàng giờ từ khi âm thanh đầu tiên của tác phẩm vang lên và vẫn còn chưa hết bàng hoàng khi tiếng vỗ tay như sấm dậy của khán giả (trong đĩa nhạc) cứ kéo dài không dứt ?
Tác phẩm "Thánh lễ mùa xuân"
Tác phẩm được thai nghén từ một giấc mơ vào những ngày đầu tuyết tan hoa nở năm 1910 tại Petersbourg, sau thành công rực rỡ của vở ballet ?oChim lửa? ra mắt tại Paris. Ban đầu, đề cương tác phẩm ?oThánh lễ mùa xuân? (The Rite of Spring) dựa trên vũ điệu lễ hội của nước Nga đa thần giáo thời cổ với nội dung ?oLễ hiến sinh lớn?. Cuối năm 1912 tác phẩm được viết xong (tại Thụy Sĩ). Vở ballet chia làm hai phần lớn:
1/ Phần 1: Với tiêu đề ?oVinh danh đất mẹ? (The Adoration of the Earth) gồm phần mở đầu và 7 cảnh:

- Điềm báo xuân về
- Vũ điệu thanh nữ
- Nghi lễ hiến sinh
- Vũ điệu mùa xuân
- Cuộc diễu hành
- Nhà hiền triết
- Vũ điệu của trái đất
2/ Phần 2: ?oLễ hiến sinh? (The sactifice of the chosen one) gồm 6 cảnh:
- Dẫn nhập
- Vũ điệu vòng tròn huyền bí của các thanh nữ
- Lễ rước vật tế thần
- Ký ức về tổ tiên
- Hành lễ của tổ tiên
- Vũ điệu tế thần
Ngày 29/5/1913 vở ballet được ra mắt tại nhà hát Champs - Elysées (Paris). Một scandal lớn chưa từng thấy nổ ra. Và một năm sau (1914) tác phẩm được chính thức trình diễn, với một số thay đổi và rồi ? mọi sự đã trở nên sáng sủa khác thường: ?oThánh lễ mùa xuân? được mệnh danh là ?ochìa khóa để mở cánh cửa âm nhạc hiện đại của thế kỷ 20??Tiếng gầm của con hổ (Giáp Dần 1914) đã rung động toàn thế giới âm nhạc.
?oThánh lễ mùa xuân? có biên chế dàn nhạc với quy mô lớn gồm 38 kèn, bộ gõ được mở rộng tạo nhiều âm sắc và dàn dây khá đồ sộ để tương ứng với số lượng khá đông của bộ kèn. Tác phẩm được bắt đầu bằng một nét giai điệu nghi lễ tôn giáo nguyên sơ, đơn giản. Bằng những thủ pháp hết sức độc đáo, hầu như là độc nhất vô nhị, Igor Stravinsky đã làm giới âm nhạc châu Âu sững sờ bởi những điều chưa từng thấy:
- Sức mạnh siêu nhiên được mô tả không phải bằng cung cách biểu cảm mà bằng những năng lượng ?ovốn có-sẵn-đủ? của bản chất âm nhạc, tạo nên một sức hút vô song.
- Sử dụng mọi khả năng kỹ thuật của các nhạc cụ ở mọi âm vực để pha trộn và tạo ra một bảng màu âm vô cùng phong phú.
- Kết hợp các loại điệu thức bằng bút pháp phức điệu theo chiều hướng hòa thanh, hóa biểu thay đổi liên tục. Những hợp âm nghịch được kéo dài triền miên gây căng thẳng tột độ, thách thức lý thuyết điệu tính và quy luật công năng của hợp âm.
- Giai điệu không còn mơn trớn thính giác mà được xây dựng theo cấu trúc modal, duy trì và phát triển trên nền tiết tấu theo kiểu mạch đập. Từng chu kỳ mạch nhịp rất rõ ràng, vững chắc, nghiêm khắc nhưng luôn luôn thay đổi ?onguyên mẫu?, các điểm nhấn, cố ý dữ dằn, tạo cảm giác hoang dã, man rợ.
- Mỗi bè chuyển động theo nhịp điệu riêng nhưng quy thuận theo một trật tự tổng thể. Một bố cục vừa mạch lạc vừa rắc rối, chằng chịt như những nút giao thông ở các thành phố công nghiệp hiện đại?

Tác phẩm của một chàng trai tuổi 30
Igor Stravinsky sinh 5/6/1882 trong gia đình có truyền thống âm nhạc. Cha ông (Fyodor Stravinsky - 1843-1902) là ca sĩ giọng nam trầm có hạng của nhà hát Marinsky. Từ nhỏ, Igor đã được hưởng một không khí nghệ thuật đa dạng. Một may mắn tiếp theo là Igor lại được học trực tiếp ngay từ đầu với nhạc sĩ nổi tiếng Rimsky-Korsakov. Tuổi trẻ, Stravinsky học luật tại trường Đại học tổng hợp Petersbourg, song sự nghiệp mà Stranvinsky theo đuổi và cống hiến là âm nhạc. Và chính âm nhạc là ngôi nhà che chở cho ông trong suốt cuộc đời phiêu bạt. Sinh ra và lớn lên tại Nga, những năm tháng Thế chiến thứ I, ông ở Pháp, sau đó sang Mỹ. Sự nghiệp sáng tác của ông cũng sắp xếp theo 3 thời kỳ di chuyển địa lý ấy.
1/ Giai đoạn Nga: Hình thành tính cách nghệ thuật, khai thác các yếu tố dân gian, chuyển hóa thành phong cách riêng, vượt khỏi tính chất folklor thuần túy.
2/ Giai đoạn châu Âu: ?oTân cổ điển? (còn gọi là trào lưu cổ điển lần thứ 2) với khuynh hướng phục hồi những thành tựu tiêu biểu của âm nhạc tiền-cổ điển với những cách tân về cấu trúc, về ngôn ngữ?
3/ Giai đoạn châu Mỹ: ?oSeries?, ?oDodecaphone? là những phong cách mà Stravinsky thể nghiệm trong các tác phẩm của mình.
Song người ta thấy Stravinsky không áp dụng nguyên xi bất cứ hệ thống âm nhạc nào. Sau mỗi giai đoạn ẩn cư để nghiên cứu, ông lại đưa ra những đột phá táo bạo, và vươn lên cao hơn sau mỗi lần ?otự lột xác? ấy. Những năm cuối đời, đề tài sáng tác của ông liên quan tới chủ đề vĩnh hằng trong tôn giáo, hoặc những biểu tượng thần thoại Hy Lạp. Ông qua đời năm 1971, ngày 6 tháng 4 tại New York, song ông chọn Venise là nơi an nghỉ ngàn thu. Tại đây có nhà thờ Saint ?" Marc tượng trưng cho điểm gặp gỡ của 2 nền văn minh phương Đông Byzantin và phương Tây Latin.
Một cuộc đời truân chuyên, một nghệ thuật đa phong cách, một thái độ rạch ròi giữa chính trị-xã hội và nghệ thuật - song suối nguồn tài năng nghệ thuật của ông vẫn là nền văn hoá Nga. Điều đó được ông bày tỏ trong cuộc phỏng vấn vào năm 1962 khi trở về Nga biểu diễn: ?oMỗi một con người chỉ có một quê hương, một Tổ quốc. Chính nơi sinh ra quyết định cuộc đời của họ sau này. Suốt đời tôi nói tiếng Nga, dòng máu trong tôi là dòng máu Nga, có thể điều đó không dễ dàng cảm nhận ngay được trong âm nhạc của tôi, nhưng đó chính là âm nhạc Nga được biểu hiện dưới nhiều hình thức khác nhau?.
Mùa xuân - khởi đầu của một năm. Giáp - khởi đầu của thiên can. 2004 - năm khởi đầu cho một vận hội mới (vận 8) trong Tam nguyên cửu vận. Hy vọng những con rồng châu Á sẽ nhả những viên ngọc quý, những tác phẩm nghệ thuật chói sáng, dẫn dắt chúng ta tới lâu đài âm nhạc thế kỷ 21!
Phó Gs-Ts Minh Cầm
Theo Giai điệu xanh: http://www.giaidieuxanh.vietnamnet.vn/nhacclassical/2004/02/47446/

Bài điểm nhạc bản Giao hưởng số 3 của Henryk Gorecki, khơi gợi về trào lưu âm nhạc Tối giản (Minimalism) và Trường phái Ba Lan (Polish school) trong thế kỷ 20:
The third movement begins with what is most like typical Minimalism. The strings play the same two notes repeated again and again, but the difference is that the soprano has a most expressive melodic line to sing over this minimal accompaniment.
http://www.ransomfellowship.org/Music_Gorecki.html
Một số tiểu luận về John Cage, người có ảnh hưởng vô cùng quan trọng nền âm nhạc nửa sau thế kỷ 20 với trường phái nhạc thí nghiêm hay nhạc ngẫu nhiên (experimental or chance music).
http://www.music.princeton.edu/~jwp/texts.html#TOC-Cage