1. Tuyển Mod quản lý diễn đàn. Các thành viên xem chi tiết tại đây

Tuyển tập : Nhạc Đương Đại khai phá & Lý luận âm nhạc

Chủ đề trong 'Âm nhạc' bởi Temely, 21/03/2004.

  1. 1 người đang xem box này (Thành viên: 0, Khách: 1)
  1. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Tuyển tập : Nhạc Đương Đại khai phá & Lý luận âm nhạc

    Tại Box âm nhạc này đã có quá nhiều topics về ca nhạc nhẹ, nhạc trẻ. Nhưng âm nhạc Việt không chỉ có Pop và Rock...
    Những albums mới của NS Quốc Bảo chẳng hạn, cách hoà âm trong vài albums của Quang Dũng và Thanh Lam là theo phong cách jazzy và ngày càng được yêu chuộng. Nguyễn Lê chẳng hạn, nổi tiếng trong làng Jazz châu Âu về tính năng sáng tạo của ông. Và có ai biết về Phan Quang Phục, "Người Việt đâu tiên được giải Grand Prix de Rome (lớn nhất về nhạc đương đại trên thế giới , và được xem là một trong số 6 nhạc sĩ trẻ nổi tiếng nhứt của xứ Mỹ về nhạc đương đại" (xem bài viết "Vài nhạc sĩ Việt Nam viết nhạc đương đại" của NS TQ Hải dưới đây).
    Và những tên tuổi như Kitaro, Yani, Enya đối với nhiều người, không còn xa lạ ?
    Danh từ "Nhạc Đương Đại" sẽ còn được nhắc nhiều tại VN, chậm nhất vào lúc Việt Nam sẽ đăng cai Festival âm nhạc đương đại châu Á, vào năm 2005.

    Nên hôm nay Tem mở ra topic mới này để góp nhặt những bài viết, những bình luận và suy tư về nhạc Việt Đương Đại có tính năng khai phá.
    Mở rộng ra, topic này sẽ là nơi lưu trữ một số bài lý luận, phê bình âm nhạc và những suy tưởng mới trong địa hạt sáng tác, kể cả về nhạc Phổ Thông (không riêng gì về Nhạc Đương Đại).

    Nhạc Đương Đại Khai Phá (Comtemporary music) là gì ? Đây là một khái niệm mở, còn chưa được định hình rõ rệt. Nói nhiều sợ rườm tai bạn, nhưng có thể tạm gọi là loại nhạc không theo khuôn mẫu cũ, nhạc ngẫu hứng, chú trọng đặc biệt trong việc nâng cao tầm quan trọng của phần nhạc (không phải phần lời) và cách thể hiện. Và có thể coi đó là nhịp nối giữa nhạc hàn lâm bác học và nhạc phổ thông thời thượng, đem nhạc trí tuệ đến gần với đại đa số người thưởng ngoạn hơn. Khái quát tạm như vậy, bạn có thể đọc thêm về Nhạc Đương Đại trong bài viết :"Nhạc đương đại (Comtemporary music) - từ góc nhìn của người trong cuộc" dưới đây hoặc bài "Những khuynh hướng âm nhạc đương đại thế giới" trang 2 topic này.
    Thông dụng nhất hiện nay có lẽ là contemporary jazz , chú trọng trong cách thể hiện (hoà âm) 1 bản nhạc. Và Worldmusic : nhạc dân gian các nước thường được kết hợp với nhạc new age (dùng khí cụ điện tử) hoặc jazz (để thành Ethno Jazz, thí dụ: Nguyễn Lê & Hương Thanh).

    NS Quốc Bảo nghi ngờ nhạc Đương Đại về tính cách phổ cập của nó (xa rời đa số), nghi ngờ cả ý thức sáng tạo và khả năng kinh tế của loại nhạc này. Có thể nhạc sĩ có lý, nhưng ai cấm chúng ta chắp những đôi cánh ước mơ cho sự sáng tạo được thăng hoa đi đến những chân trời mới ?

    Tất nhiên những cái hoàn toàn mới mẻ thường gây khó chịu (hay dị ứng) cho người đồng thời, thường có quán tính bảo thủ ít nhiều và thích yên thân. Người theo cái mới đôi khi cố tình gây sốc và bốc đồng, chưa kể nhiều người còn lạm dụng danh từ. Nhưng có phải nhờ sự tiên phong của những người muốn làm cách mạng ấy và nhờ tính năng gạn đục khơi trong của thời gian, mà chúng ta có những cuộc giải phóng, có tân nhạc, có Rock, và nhiều thứ khác thời xưa.
    Chắc chắn không phải cuộc thử nghiệm nào cũng dẫn đến thành công vinh quang, nhưng trước hết hãy cho họ 1 cơ hội. Và không ai nên vội vã dập tắt những niềm hy vọng, khi buổi premier chưa thực sự bắt đầu.

    Những bài viết ở đây được tuyển chọn và không phải là những bài viết dễ đọc, nhiều quan điểm lại không đồng thuận với nhau. Cứ nhẩn nha, đi đâu mà vội, miễn là bạn đừng để mình bị mê hoặc bởi từ ngữ. Bạn cũng không cần đọc hết trong 1 ngày 1 tháng, nhưng topic này có thể sẽ giúp bạn nào đó khi cần tìm một chút thông tin hoặc tìm thêm ý tưởng mới trong âm nhạc.
    Sẽ có 1 mục lục để việc tra cứu được dễ dàng.

    Nào, mời bạn. Trước hết với tấm lòng rộng mở, đứng về phía những cái mới.

















    Được temely sửa chữa / chuyển vào 09:37 ngày 22/03/2004
  2. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4








    Mục Lục : (sẽ được cập nhật thường xuyên)​
     ​
    Tổng quan : - Bản chất và nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc - Jonathan D. Kramer , Vũ Ngọc Thăng dịch , trang 2
    - Âm nhạc châu Á ngày nay là gì? - Chu Văn-trung (Chou Wen-chung), Hà Vũ Trọng dịch và chú thích, trang 2
    - Bàn về "Rock" và "Rock Việt" - Trúc Ly (09-03), trang 3
    - Nghe Nhạc Và Chơi Nhạc - Trần Dzũng Minh Dân, trang 3- Nhìn lại nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 , (Phỏng vấn NS Hoàng Ngọc-Tuấn - 2001), trang 1
    - Một cái nhìn về âm nhạc Việt Nam hải ngoại (Phỏng vấn NS Phạm Quang Tuấn 05-03), trang 3
     
    Nhạc Đương Đại : Tổng quan : - "Cho phép tôi nghi ngờ!"- Nhạc sĩ Quốc Bảo , trang 4- "Công việc soạn nhạc đòi hỏi trí tuệ..."- Nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo (Phỏng vấn 21-03-04), trang 1
    - Nhạc đương đại (Comtemporary music) - từ góc nhìn của người trong cuộc , trang 1- Những khuynh hướng âm nhạc đương đại - Hữu Trịnh (01-04)
     
    Cấu trúc giai điệu : - Âm nhạc chuỗi (musique sérielle) - Hữu Trịnh (12-01-2004), trang 3
    - Lần theo dấu vết một khúc nhạc sériel - Hữu Trịnh (18-01-2004), trang 3
     
    Ca từ :
    -
     
     
    Nhân vật :
    - Vài nhạc sĩ Việt Nam viết nhạc đương đại - Trần Quang Hải (09-2003), trang 1- Nhạc sĩ Đức Trí: Đi tìm ngôn ngữ nhạc Việt đương đại (02-04), trang 3
    - Nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo: "Công việc soạn nhạc đòi hỏi trí tuệ..." (Phỏng vấn 21-03-04), trang 1
    - Nguyễn Văn  Tường (1929-1996): Cha Đẻ Của Nhạc Điện Thanh Việt Nam - Trần Quang Hải  , trang 1
     
    Sự kiện :
    - Một số cuộc trình diễn âm nhạc đương đại nổi tiếng thế giới - Trần Vương Thạch , Hữu Trịnh, trang 2- Việt Nam lần đầu đăng cai Festival Âm nhạc đương đại châu Á (năm 2005), trang 2- ''Đường xa vạn dặm'' - sự pha trộn giữa dân gian và hiện đại (Live Show Quốc Trung 03-04), trang 3
     
     
    ooooooooooooooooooooooo


    NS Nguyễn Thiên Đạo : "Thật khó khi nói tới âm nhạc mà chỉ... nói, nó phải được minh chứng bằng tác phẩm, bằng ví dụ cụ thể thì sẽ dễ lĩnh hội hơn...".vậy mời bạn nghe thử 1 bài dễ nghe :  Lý Quạ Kêu, dân ca được NS Phạm Quang Tuấn soạn lại, biến thể theo phong cách nhạc đương đại :
     



     



    music : Lý Quạ Kêu

    Phạm Quang Tuấn (Re-arrangement of an old folk song)piano duett
    Link trên lấy từ trang nhà của NS Phạm Quang Tuấn (http://tuanpham.org/). Tại trang web đó, có thể nghe một số sáng tác khác của NS .

    NS Hoàng Ngọc Tuấn đã viết về bài nhạc này như sau :
    Lý Quạ Kêu với hoà âm của Phạm Quang Tuấn
    Bài "Lý Quạ Kêu" do Phạm Quang Tuấn viết cho song tấu dương cầm đã chứng tỏ một thành công đáng kể trong việc sử dụng nhạc đề dân ca vào sáng tác phẩm hiện đạị Tác giả đã tạo nên hai vế đối lập từ những mô thức giai điệu và tiết tấu đặc thù của bài dân cạ Vế thứ nhất là mấy câu nhạc mở đầu ở dạng tứ cung D-F-G-C ("kêu cái mà quạ kêu", và "nam đáo tắc đáo nữ phòng"). Theo PQT, vế này tượng trưng cho thái độ của thế hệ già. Vế thứ hai khai triển dạng ngũ cung C-D-E-G-A ("bằng ngày thì mắc cở, tối ở quên dìa..."), tượng trưng cho thái độ của thế hệ trẻ. Qua phân tích, ta có thể thấy ở hai vế có những đặc tính tương phản tổng quát như sau:
    Vế già: tứ cung; âm vực trầm; hợp âm đánh chùm dày nốt; giai điệu ngắn và khô khan; tiết tấu đều đặn và dứt khoát; cường độ mạnh.
    Vế trẻ: ngũ cung; âm vực cao; hợp âm mỏng; giai điệu dài hơn và mềm mại; tiết tấu uyển chuyển; cường độ nhẹ hơn.
    Trên cơ sở tương phản này, tác giả đã thực hiện một cuộc nhạc thoại (musical dialogue) mang rõ kịch tính.
    Về phương diện cấu trúc, bài này có thể chia làm 3 phần:
    Phần 1: giới thiệu các nhạc đề chính. Toàn bài dân ca được diễn tấu theo cách đơn giản. Tuy nhiên, PQT đã biến cải vài điểm: câu "quạ kêu nam đáo" được bỏ đi (có lẽ để tiết tấu các vế được cân phương hơn); thêm các đoạn lập lại sau mỗi câu (có lẽ cũng cùng lý do vừa nêu).
    Phần 2: khai triển sự tương phản giữa các nhạc đề. Tính cách đối lập giữa các vế được phát triển sâu về chuyển thể hợp âm, và rộng về tăng trưởng giai điệụ Ưu điểm của tác giả là ở chỗ táo bạo dựng nên những cầu chuyển thể (modulation) xa và rất mới lạ so với cách phát triển hợp âm thường thấy trong nhạc Việt nửa thế kỷ qua; việc khai thác những modulations Tây phương làm cho bản nhạc mang đậm tính đương đại (contemporary), và thoát ra khỏi những khuôn sáo dân tộc tính giả tạo nhan nhản trong nhạc Việt. Về tiết tấu, tác giả cũng áp dụng rất tốt những nhịp chỏi và nhịp ngoại, khiến cho bản nhạc có những cơ hội thoát ra khỏi cái khung 2/4 quá đều đặn và mộc mạc. Về giai điệu, PQT đã mạnh dạn khai thác những quãng âm Tây phương bên cạnh những quãng chuyển hệ (metabole) ngũ cung, khiến dòng nhạc rất trôi chảy và phóng túng (nhiều chỗ gần như một câu nhạc jazz). Tuy nhiên, điều cần nhấn mạnh là tác giả vẫn không đi quá xa khỏi không khí dân tộc; tất cả những hợp âm mới đều bị hút về quỹ đạo tứ cung và ngũ cung một cách hợp lý.
    Cuối phần 2, các vế đối lập được phát triển mọi mặt để nâng cao thành một cao trào (climax). Rồi có một đoạn nhạc ngắn chậm rãi xuất hiện, với phong cách ngâm ngợi hay kể lể theo kiểu tự do (ad libitum). Đoạn này lập tức mang tính thi ca vào bản nhạc, và dẫn người nghe trở về với không khí dân gian Việt Nam, sau khi đã đi qua một hành trình thú vị của sự tưởng tượng phóng khoáng bằng âm nhạc.
    Phần 3 là sự tái lập các nhạc thức cơ bản của ý nhạc. Các nhạc đề lại được tái hiện và dẫn đến kết thúc.
    Nhìn chung, tác phẩm này đã khai thác được một số những cách thế sáng tạo mới mẻ cho nhạc Việt Nam. So với các tác phẩm khí nhạc hiện có trong nửa thế kỷ qua ở Việt Nam, tác phẩm này có được cái bạo dạn, phóng túng cần thiết để làm mới cái ý niệm "dân tộc tính" vốn rất hẹp hòị Chỉ xin góp ý với tác giả đôi điều, rằng bản nhạc này còn quá ngắn, chưa tạo được một sức nặng mỹ thuật có tầm cỡ. Nên đặt nó vào trong một liên khúc (suite), như một chương, giữa ít là 4 hoặc 5 chương nữạ Về tiết tấu, nên tạo sự co dãn nhiều hơn nữa (ví dụ: đem nhịp 5/4, 7/4 vào) để tránh cảm giác nhạc múa, và thực hiện kịch tính tốt hơn. Một điều nữa, bài này còn khá dễ nghe; tác giả nghĩ xem có nên làm cho âm nhạc phức tạp hơn không (?). Thông thường, bản nhạc càng khó nghe, càng khó quên.
    Hoàng Ngọc Tuấn
     

    Được temely sửa chữa / chuyển vào 19:36 ngày 03/04/2004​
  3. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4

    Nhạc đương đại (Comtemporary music) - từ góc nhìn của người trong cuộc
     
    Xuất hiện ở Việt Nam trong khoảng 2 năm nay, đặc biệt trong năm 2003 với nhiều chương trình biểu diễn độc lập hoặc kết hợp các loại hình nghệ thuật khác, âm nhạc đương đại bắt đầu có đời sống của nó ở đây. Nhưng, cũng như nhiều "vật thể mới" khác trong đời sống, nhạc đương đại được đón nhận một cách dè dặt, thậm chí, phần lớn người ta chưa hiểu về nó một cách rõ ràng, thấu đáo. Tất cả đều bắt đầu bằng: Nhạc đương đại, theo tôi hiểu, là...








    Trần Mạnh Tuấn (nghệ sĩ kèn saxophone và nhạc sĩ sáng tác), Đức Trí (nghệ sĩ chơi keyboards và nhạc sĩ sáng tác), Vũ Nhật Tân (nghệ sĩ piano và nhà soạn nhạc, giảng viên khoa Sáng tác Nhạc viện Hà Nội) được xem là 3 nhạc sĩ trong nước đầu tiên được theo học một cách chính quy về nhạc đương đại tại nước ngoài. Trần Mạnh Tuấn và Đức Trí đã theo học chuyên ngành Viết và sản xuất nhạc đương đại tại Đại học âm nhạc Berklee (Mỹ). Vũ Nhật Tân học 1 năm rưỡi ở Đức về soạn nhạc và nhạc điện tử và 6 tháng tại Mỹ (New York và ĐH tổng hợp San Diego, miền Nam California) về nhạc ngẫu hứng. Cuộc trao đổi sau đây với 3 nhạc sĩ xoay quanh nhạc đương đại:

    Nhạc đương đại nên được hiểu như thế nào?

    Trần Mạnh Tuấn (TMT): Contemporary là thuật ngữ được dùng chung cho nhiều lĩnh vực (như mỹ thuật, múa... chẳng hạn), trong âm nhạc nó chỉ một loại hình âm nhạc đương thời với tinh thần chung là phá bỏ tất cả những gì thuộc về khuôn mẫu trước đây. Nếu trước đây nhạc tiêu chuẩn (standard) đòi hỏi phần đệm phải đi cùng với giai điệu về mặt tempo (nhịp điệu) thì trong âm nhạc đương đại chúng có thể đi tempo khác nhau, tạo cảm giác rất lạ. Âm nhạc cổ điển trước đây không cho phép đưa vào âm thanh của dàn nhạc tiếng chim, tiếng đá..., nhưng nay nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo đã làm được điều ấy v v...

    Đức Trí (ĐT): Comtemporary music là tất cả những gì người ta đang nghe, đang làm hiện nay, nó là một khái niệm mở, không bị gò vào những quy luật vì càng nhiều quy luật thì càng hạn chế sáng tạo. Tại Berklee tôi học contemporary jazz và Contemporary pop không theo hòa âm cổ điển như học trong Nhạc viện trước đây. Vì rất mở nên nhạc đương đại có thể sử dụng tất cả những gì đang có để tạo ra âm thanh, sử dụng nhiều chất liệu và màu sắc âm nhạc mới lạ. Đối với âm nhạc đương đại, giới nhạc hiện còn đang làm, đang khám phá. Còn gọi tên nó, định hình nó thế nào là chuyện của các nhà phê bình âm nhạc.



    [​IMG]Nhạc sĩ Vũ Nhật Tân
    Vũ Nhật Tân (VNT): Nhạc đương đại, trong giới chuyên môn, được dùng để chỉ loại âm nhạc bác học được phát triển lên từ âm nhạc cổ điển, nguyên chữ tiếng Anh là classical-contemporary music (nhạc cổ điển - đương đại), sau viết tắt thành contemporary music (nhạc đương đại). Âm nhạc đương đại hiểu theo nghĩa này gồm các dòng nhạc soạn cho dàn nhạc giao hưởng, cho hòa tấu hoặc độc tấu nhạc cụ, cho hợp xướng. Sự phát triển từ âm nhạc cổ điển có nguồn gốc châu Âu như sau: nhạc cổ điển thế kỷ 17&18, nhạc lãng mạn thế kỷ 19, nhạc cận đại đầu thế kỷ 20, nhạc hiện đại và hậu hiện đại từ giữa thế kỷ 20 cho đến nay, và hiện nay gọi là nhạc đương đại. Vậy cụm từ nhạc đương đại (contemporary music) không bao gồm nhạc pop, rock..., các loại nhạc pop được gọi là modern music (nhạc thời thượng, nhạc thời trang, nhạc trẻ...)

    Tại sao các nghệ sĩ tìm đến contemporary music?

    TMT: Kenny Garrett là một nghệ sĩ thổi Sax Alto người Mỹ da đen, ông là người đã phá vỡ những nguyên tắc về diễn tấu nhạc jazz theo tinh thần đương đại. Khi có người hỏi ông vì sao lại làm như vậy, Kenny Garrett trả lời vì ông muốn tạo được phong cách riêng, vì nếu chỉ trình tấu như những gì người đi trước đã làm mà không có sự sáng tạo thì ông sẽ chỉ trở thành một người biểu diễn bình thường. Các nhạc sĩ có tính sáng tạo, thích sự khác biệt thường thích tìm đến contemporary music vì tinh thần của contemporary music là mở.

    VNT: Bởi họ muốn tìm tòi, khám phá, muốn thể hiện cá nhân của mình thông qua âm nhạc, thông qua sự sáng tạo ngôn ngữ mới, phản ánh những nội dung mới... phù hợp với môi trường họ đang sống, môi trường đương đại.

    Các khuynh hướng phát triển của nhạc đương đại có thể thấy cho đến giờ này như thế nào, trên thế giới và ở Việt Nam?

    TMT: Trong nhạc đương đại thì world music là một phong cách cực kỳ mở về các màu sắc âm nhạc, tôi rất thú vị vì ai đó đã tìm ra cách đặt cái tên như thế cho dòng nhạc này. Nguyên tắc của World music là sự kết hợp màu sắc âm nhạc các dân tộc trên thế giới. Bằng những gì các nhạc sĩ ở Việt Nam đang làm, có thể thấy nhạc sĩ Quốc Trung đi theo hướng kết hợp âm nhạc dân gian Việt Nam với nhạc newage nhiều màu sắc âm thanh. Đức Trí kết hợp âm nhạc dân gian Việt Nam với nhạc điện tử. Trí Minh và Vũ Nhật Tân thì tôi mới nghe họ chơi trong chương trình biếu diễn của họa sĩ Đào Anh Khánh, trong chương trình đó họ chủ yếu dùng sound nhạc điện tử để phá vỡ sound tiếng bình thường. Còn con đường của tôi là kết hợp âm nhạc dân gian (đặc biệt phát triển từ giọng người) với jazz. Một khuynh hướng khác trong nhạc đương đại được gọi là house music. Nếu world music là sự kết hợp về chất liệu âm nhạc thì house music là sự kết hợp các thể loại âm nhạc khác nhau. Ngoài ra còn nhiều dòng nhạc mang chính tên của người sáng tạo ra nó và quảng bá nó. Như Mile Davis, nghệ sĩ kèn trompet người Mỹ da đen, năm 1965 đưa ra trường phái chơi jazz kết hợp nhạc điện tử mà người ta gọi là "cool jazz" - jazz lạnh. Hay John Coltrane, nghệ sĩ kèn tenor sax, từ năm 1955 đã sáng tạo ra một kiểu chơi của riêng ông: bắt đầu vào tác phẩm không thổi giai điệu như thông thường mà dùng kèn tạo ra các tạp âm (effects), và pha trộn Jazz với âm nhạc châu Phi. Người ta gọi luôn đó là trường phái John Coltrane.



    [​IMG]Nhạc sĩ Đức Trí
    ĐT: ở Việt Nam vốn không có nền tảng nhạc hiện đại, nên đến nhạc đương đại tôi đang phải nghe, học hỏi và mày mò. Đúng là trước đây tôi có kết hợp nhạc dân gian với âm nhạc điện tử, nhưng vẫn chưa thật sự định hình, vẫn còn nằm ở bước nghiên cứu.

    VNT: Hiện nay nhạc đương đại theo tôi có 3 nhánh chính: âm nhạc do các nhà soạn nhạc chuyên nghiệp soạn cho dàn nhạc giao hưởng, cho hòa tấu hoặc độc tấu, cho hợp xướng... / Âm nhạc điện tử (electronic/computer music) do các nhà soạn nhạc soạn hoặc thực hiện trên hệ thống điện tử hoặc máy tính (không nên nhầm lẫn với phối hòa âm cho ca khúc hoặc nhạc trẻ như nhiều nhạc sĩ đang làm hiện nay, được gọi là music arrangement hay phối nhạc, làm hòa âm) / Âm nhạc ngẫu hứng (improvisation music) đòi hỏi người chơi phải có kỹ năng âm nhạc, có cấu trúc, có ý đồ, và phải tập luyện chứ không tự do như tên gọi ngẫu hứng của nó.

    Mở, phá bỏ những khuôn khổ và nguyên tắc trước đây - đó là tinh thần chính của nhạc đương đại. Điều này đồng nghĩa với việc làm nhạc đương đại có thể chẳng cần nguyên tắc gì, ngẫu hứng là chính? Và trên thực tế, trong một số chương trình biểu diễn gọi là âm nhạc đương đại thời gian vừa qua tại Hà Nội, nghệ sĩ có thể là những người không hề học nhạc. Trong một chương trình biểu diễn tại Hà Nội có tên Pi tò của anh Vũ Nhật Tân, trong khi mọi người nín thở để chờ anh chơi nhạc thì anh lại chỉ... sờ vào nhạc cụ chứ không chơi. Vậy nhạc đương đại có nguyên tắc của nó trong sự phát triển chung của âm nhạc hay là thứ "mở toang", muốn làm gì cũng được miễn là lạ, là chưa ai làm thế bao giờ?

    TMT: Phá vỡ gì cũng trên nguyên tắc và khuôn khổ của nó, có như vậy các vật mới định hình được, nếu không nó sẽ biến thành thứ khác. Tất cả những sáng tạo thành công của các nghệ sĩ đương đại mà tôi biết, tôi đều nhìn thấy cái gốc của âm nhạc của họ, cho dù họ có phá vỡ nguyên tắc và pha trộn đến đâu. Nghệ sĩ đương đại mà nhiều người chúng ta yêu thích, Yani chẳng hạn, bạn luôn nhìn thấy cái gốc cổ điển trong các tác phẩm của ông. Nhưng ở một vài tác phẩm gọi là đương đại ở Việt Nam mà tôi được nghe, tôi không nhìn thấy sự phát triển có gốc của chúng.

    VNT: Có rất nhiều cách thể nghiệm âm nhạc khác nhau, nhiều cách tư duy và sáng tạo âm nhạc khác nhau. Trong việc soạn nhạc thì các nguyên tắc vẫn được tuân thủ rất chặt chẽ, đòi hỏi nhà soạn nhạc phải là người đã được đào tạo bài bản và có nghề nghiệp. Trong nhạc điện tử và nhạc ngẫu hứng thì có tự do hơn, nhưng là tự do cách lựa chọn thể hiện, cách trình diễn, cách chơi nhạc, nhưng rất nghiêm túc về nội dung, về nghệ thuật và vẫn tuân theo những nguyên tắc âm nhạc nhất định. Một nhạc sĩ gây ra tiếng động một cách vô ý thức thì không là nhạc. Còn một người gõ chén bát hay xoong nồi mà có ý thức tạo nhạc thì đó là nhạc, vẫn là nhạc. Nếu biết cách tổ chức các âm thanh một cách có ý thức thì cho dù âm thanh ngoài đường phố có được thu lại và được tổ chức tốt thì đó vẫn là âm nhạc.




    Một số cuộc biểu diễn ở Việt Nam được coi là nhạc đương đại.

    - Chương trình biểu diễn âm nhạc đương đại tại Festival Huế 2002, nhạc sĩ người Pháp Xavier Rist chỉ huy.

    - Biểu diễn của nhóm nhạc đương đại Hà Nội X-band và Vũ Nhật Tân tại workshop Cửa sổ châu á tháng 11/2002 tại Hà Nội.

    - Triển lãm sắp đặt âm thanh tại Nhạc viện Hà Nội năm 1999: nhạc sĩ Vũ Nhật Tân sử dụng nhạc cụ bằng các ống nhựa plastic.

    - Tác phẩm Giấc mơ Honda của họa sĩ - nghệ sĩ performance Nguyễn Văn Cường tại triển lãm Chào Việt Nam tổ chức tại Viện Goethe Hà Nội, 9/1999: Cường sử dụng một cây violon chơi nhạc cổ điển và một mã vĩ kéo với các bộ phận của chiếc xe máy để tạo ra "hỗn hợp" âm thanh.

    - Chương trình biểu diễn của nghệ sĩ điêu khắc Tony Di Napoli và nhóm nhạc Phù Đổng cùng Vũ Nhật Tân trên phố Tràng Tiền, Hà Nội 9/2003: âm thanh được phát ra từ bộ gõ và đàn đá.

    - Cuộc triển lãm và trình diễn Đưa tiễn vong linh của nhiếp ảnh gia Trần Việt Đức sử dụng nhạc nền kết hợp âm hưởng của chèo, ca trù...

    - Cuộc biểu diễn của nhạc sĩ đương đại Mỹ Sean Meehan tại chợ Đồng Xuân và hồ Giảng Võ, 11/2003.

    - Chương trình "sắp đặt âm thanh" chủ đề Tiếng rao tổ chức tại Nhà hát Lớn Hà Nội, 11/2003: Phần 1 Dàn nhạc Giao hưởng trình diễn bản Tiếng rao (âm nhạc Trọng Đài) và phần 2 là trình diễn của các nghệ sĩ Vũ Nhật Tân, Nguyễn Văn Cường, Đoàn Trí Minh, Nguyễn Mạnh Hùng, Ngô Toàn Thắng, Nguyễn Nhật Quang và 1 nhạc sĩ đương đại người Anh.

    - Cuộc trình diễn Đáo Xuân 2004 của họa sĩ - nghệ sĩ performance Đào Anh Khánh : phần âm nhạc do Nguyễn Văn Cường, Vũ Nhật Tân, Đoàn Trí Minh, Nguyễn Mạnh Hừng biểu diễn...

    - Chương trình Đường xa vạn dặm của nhạc sĩ Quốc Trung tại Nhà hát Lớn Hà Nội 3/2004.​
    NetNam
  4. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Nhìn lại nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 và những xu hướng mới(Phỏng vấn nhạc sĩ Hoàng Ngọc-Tuấn) Minh Nguyệt thực hiện [​IMG]
    Hoàng Ngọc-Tuấn theo các ngành dân tộc nhạc học và triết học tại University of New England (1987-1990), và nhạc học và giáo dục học tại University of New South Wales (1991-1999). Trong 15 năm qua tại Úc Đại Lợi, ông hoạt động như một nhà sáng tạo, trình diễn, nghiên cứu, phê bình và giảng dạy trong các ngành âm nhạc, văn chương và kịch nghệ. Ông đã hoàn thành rất nhiều tác phẩm cho giọng hát, nhạc khí độc tấu và hoà tấu; ngoài ra, ông còn sử dụng nguồn điện thanh và âm thanh môi trường và sinh học. Từ 1985 đến nay, ông liên tục nhận các tài khoản văn hoá từ Australia Council for the Arts và NSW Ministry for the Arts để thực hiện những công trình sáng tác âm nhạc. Đặc biệt trong 10 năm qua, ông viết nhạc cho rất nhiều tác phẩm sân khấu hình thể (corporeal theatre), trong đó, những tác phẩm quan trọng là: The Return (1994), Conversations with Charlie (1996), The Monkey Mother (1998), Earth/Water (1998), và The Monkey Mother (new version, 2000). Hiện có hơn 60 nhạc phẩm của ông được Australian Music Centre (trung tâm âm nhạc liên bang Úc Đại Lợi) lưu trữ và phát hành. Ông cũng là nhạc sĩ độc tấu Tây Ban Cầm, thường xuyên trình diễn các nhạc phẩm của chính mình trên các đài phát thanh ABC, MBS và SBS, và tại các đại hội âm nhạc quốc tế. Trong những năm qua, ông nghiên cứu để hoàn tất luận án Tiến sĩ về kỹ thuật khúc thức và mỹ học âm nhạc đương đại tại University of New South Wales, và đồng thời giảng dạy về jazz và nhạc hiện đại tại đó; ông cũng giảng dạy về mối tương quan giữa mỹ học Đông/Tây trong nghệ thuật trình diễn tại University of Sydney và University of Western Sydney, Nepean. Từ 1995, ông là phê bình gia âm nhạc cho tạp chí State of the Arts. Hiện ông đang là "composer-in-residence" cho dàn nhạc tiền phong The Seymour Group, và đang hoàn tất một tác phẩm multi-media dài gần 1 giờ 30 phút, có nhan đề Soft Silk, Rough Linen, khai triển từ các đề tài "Đất", "Nước", "Gió" và "Lửa", và sẽ được công diễn tại New Castle, Wollongong và Sydney vào tháng 7 và tháng 8 năm 2001. Trong văn chương, ông viết truyện ngắn, thơ, và nghị luận. Hiện ông là phụ tá chủ bút tạp chí VIỆT. Tháng 11/2000, ông được Australia Council for the Arts trao tặng một "New Work Grant" để thực hiện dự án sáng tác tiểu thuyết (T)hư Cấu. Ngày 31/11/2000 vừa qua, ông đoạt giải nhất cuộc thi luận văn triết học "Bindeman Essay Prize 2000" do Australian Society of Contemporary Philosophy tổ chức. Trong kịch nghệ, ngoài nhiệm vụ thường xuyên như một khúc tác gia, ông đã đóng một trong những vai chính trong các vở The Return (1994) và The Monkey Mother (2000). Hiện ông đang giữ vai trò khúc tác gia kiêm kịch tác gia của vở Finding the Buffalo. Vở này được dàn dựng do sự kết hợp của hai đoàn kịch hiện đại CityMoon Theatre và Powerhouse Youth Theatre và sẽ công diễn vào tháng 2/2001. Đây một tác phẩm sân khấu hình thể khai triển trên Thập Mục Ngưu Đồ của Thiền Tông. Dưới đây là bài phỏng vấn do Minh Nguyệt thực hiện và phát sóng về Việt Nam trong chương trình Văn Học Nghệ Thuật của đài phát thanh Radio Australia. Nền nhạc của bài phát thanh là những đoạn trích từ những tác phẩm của Hoàng Ngọc Tuấn như: "Campanological Overture" (Khai Tấu Khúc Chung Học), viết cho dàn nhạc chuông, kết hợp nhiều loại chuông từ các nền văn hoá Đông Tây và được cấu trúc theo một hồi chuông nhạc lễ cổ truyền Việt Nam; "Exile Soundscape" (Âm Quyển Lưu Vong), viết cho đàn tranh Việt Nam và dàn nhạc tổng hợp gồm nhiều nhạc cụ của thổ dân Úc, dụng cụ tạo âm hiện đại, và âm thanh môi sinh; và "Metamorphosed Strings" (Cầm Huyền Hoá Thân), viết cho đàn tranh Việt Nam, với hệ thống lên dây khác la,ï kết hợp các thang âm ngũ cung, toàn cung và dị chuyển, đồng thời sử dụng những kỹ thuật biểu diễn phản quy cách. * MINH NGUYỆT: Nhìn lại nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 này, anh nhận thấy có đặc điểm gì nổi bật và đáng nói nhất? HOÀNG NGỌC-TUẤN: Theo tôi, nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 là một nền âm nhạc không cân đối. Nó rất mạnh về hoạt động ca khúc phổ thông, mà rất yếu về hoạt động khí nhạc và ca khúc nghệ thuật. MN: Thế nào là ca khúc phổ thông và thế nào là ca khúc nghệ thuật? Đâu là ranh giới phân biệt hai loại ca khúc ấy? HN-T: Ngược lại với âm nhạc nghệ thuật (art music), nhạc phổ thông (popular music) là loại âm nhạc không đòi hỏi người sáng tác phải nỗ lực đưa ra những phát kiến mới về kỹ thuật và mỹ học âm nhạc. Trong nhạc phổ thông, người sáng tác thoải mái sử dụng những yếu tố kỹ thuật và mỹ học âm nhạc sẵn có từ trước và được quần chúng yêu thích. Xét về bản chất, âm nhạc phổ thông, cũng như văn chương phổ thông, chủ yếu nhắm đến những mục đích mang tính xã hội, chính trị và thương mại, thay vì nhắm đến những mục đích thuần túy nghệ thuật. Khi nghe một bản nhạc phổ thông, đọc một bài thơ bình dân, một tiểu thuyết phổ thông, hay xem một bức tranh bình dân, người nghe, người đọc hay người xem không cần phải được trang bị vững vàng về vốn liếng kiến thức, cũng không cần phải nỗ lực vận dụng trí năng để hiểu và cảm thụ tác phẩm. Nói tóm lại, một tác phẩm phổ thông, dù là nhạc, văn, thơ hay hoạ, cũng đều là việc sử dụng những công thức, những bản kẽm sẵn có. Do đó, nó dễ hiểu và dễ cảm thụ. Tác phẩm nghệ thuật đích thực thì ngược lại. Nó đầy tính độc sáng, mới lạ, và khó khăn. Ca khúc nghệ thuật đích thực là một thử thách to lớn về nhiều phương diện đối với cả người sáng tác lẫn người nghe. Ca khúc phổ thông thì dễ sáng tác và dễ tiêu thụ. Tuy nhiên, tôi muốn nhấn mạnh ở điểm này: cả hai loại tác phẩm đều cần thiết. Một loại nhắm đến việc nâng cao và cách tân nghệ thuật sáng tạo. Một loại nhắm đến việc phục vụ những nhu cầu hàng ngày. Âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 chủ yếu là loại thứ hai, và hình thức hoạt động chủ yếu là ca khúc. MN: Nhưng tại sao ca khúc phổ thông lại chiếm ưu thế tuyệt đối như vậy? Nó được hình thành và phát triển như thế nào? HN-T: Vì thì giờ có hạn, tôi xin được lướt rất nhanh qua những điểm chính của nền ca khúc phổ thông ở Việt Nam. Hiện tượng ca khúc phổ thông đầu tiên xuất hiện ở Việt Nam vào những năm 30 với một số ca khúc mới được sáng tác và ghi theo ký âm pháp Tây phương. Trong những ngày đầu, hầu hết các ca khúc tác gia đều tự học hoặc chỉ có trình độ nhạc học căn bản, và tác phẩm của họ chịu ảnh hưởng nặng nề của chủ nghĩa lãng mạn Pháp cuối mùa về lời ca và không khí phòng trà Tây phương về âm nhạc. Tuỳ theo các nhu cầu xã hội và chính trị cụ thể, các ca khúc tác gia có thể pha thêm vào tác phẩm một chút thang âm ngũ cung bình quân luật trong giai điệu, và ít nhiều tính cách dân tộc chủ nghĩa và ái quốc chủ nghĩa trong lời ca. Đối nghịch với những đặc trưng của dân ca cổ truyền, đặc trưng của ca khúc phổ thông Việt Nam là việc sử dụng các yếu tố nhạc tính Tây phương trong hoà âm, trong thang âm bình quân luật, trong bố cục theo dạng A-B-A, trong việc sử dụng nhóm nhạc nhẹ để đệm cho giọng hát, và trong việc xây dựng tiết tấu trên sườn của các điệu khiêu vũ phổ thông như tango, valse, cha-cha, rumba, slow, v.v. Có thể những nhạc sĩ đầu tiên của nền Tân Nhạc không nhắm vào mục đích thương mại, nhưng vì vốn liếng âm nhạc rất hạn chế, nên giá trị tác phẩm của họ chỉ ngang với, hoặc kém hơn, những ca khúc phổ thông ở Tây phương thời bấy giờ. Sau một giai đoạn tình ca, ca khúc phổ thông được sử dụng để tác động vào tinh thần kháng chiến chống Pháp. Sau thời kháng chiến, nó lại quay về với những cảm nghĩ bình thường và trở thành một món giải trí hàng ngày. Là một món giải trí hàng ngày, ca khúc phổ thông nhanh chóng trở thành một hiện tượng giống như hiện tượng ca khúc thương mại ở Tây phương, và đạt đến cực điểm trong thời kỳ chiến tranh Việt Nam. Ở miền Nam, nó được liên tục gia thêm hương vị của loại ca khúc thương mại của Mỹ và Pháp đương thời và trở thành một mặt hàng tiêu dùng cực kỳ phổ thông. Ở miền Bắc, nó được sử dụng tối đa như một phương tiện tuyên truyền chính trị rất mực hữu hiệu và được gia thêm những hương vị của Trung Quốc và Liên Xô. Như thế, sự ra đời của nó là sự ra đời của nền Tân Nhạc Việt Nam, và từ đầu nó đã nhanh chóng nắm vai trò thống lĩnh trong hoạt động âm nhạc Việt Nam, và vẫn còn giữ vị trí ấy cho đến hiện nay. Quả thực, khán thính giả Việt Nam đã bị choáng ngợp bởi hiện tượng này đến độ, đối với đa số người, khái niệm "âm nhạc" hoàn toàn đồng nghĩa với khái niệm "ca khúc phổ thông". "Nhạc" chỉ còn có nghĩa là "bài hát." MN: Đó là tình trạng âm nhạc Việt Nam trước năm 1975 và trong nước hiện nay. Nhưng với cộng đồng người Việt Nam ở hải ngoại, tình hình có gì khác không? HN-T: Ra nước ngoài, các ca nhạc sĩ phổ thông Việt Nam tái lập sự nghiệp trước hết bằng cách trình diễn lại những ca khúc cũ. Sau đó, nhiều người bắt đầu viết ca khúc mới có lời Việt ngữ cho các ca sĩ địa phương trình diễn. Suốt hơn hai thập niên qua, nhiều ca sĩ mới xuất hiện liên tục và nhiều ban nhạc mới được thành lập. Họ trình diễn đều đặn ở các phòng nhảy, quán ăn và trong các cuộc lễ hội của cộng đồng Việt Nam. Dần dần, băng video, băng cassette, đĩa CD, VCD, và DVD ca khúc phổ thông Việt Nam tràn ngập các tiệm sách báo và tạp hoá. Ca khúc phổ thông Việt Nam còn được phát liên tục trên những đài truyền thanh Việt ngữ và tràn ngập cả trên những mạng internet của người Việt Nam. Báo chí Việt ngữ in đầy những phóng sự, những tin tức và những quảng cáo về ca khúc phổ thông Việt Nam. Bên cạnh đó, hiện nay, mỗi cuối tuần đều có những cuộc trình diễn ở những tụ điểm lớn có nhiều ca sĩ cùng các ban nhạc sống kết hợp với sinh hoạt khiêu vũ thu hút rất nhiều khán giả đủ mọi thành phần và lứa tuổi. Như thế, một lần nữa, ở hải ngoại, ca khúc phổ thông lại giữ địa vị quan trọng nhất trong hoạt động âm nhạc của người Việt Nam trong tất cả các cộng đồng Việt Nam trên thế giới. Xét trên ba phương diện: tổng thể âm thanh, thái độ trình diễn và thưởng ngoạn, và ý niệm về vai trò của âm nhạc, ta có thể thấy những điều sau đây. Về tổng thể âm thanh, ca khúc phổ thông Việt Nam ngay từ đầu đã mang nặng vẻ Âu hoá, và đến nay gần như hoàn toàn Âu hoá, chỉ còn mơ hồ những nét giả-Đông phương trong những thang âm ngũ cung bình quân luật. Thái độ trình diễn và thưởng ngoạn cũng Âu hoá ở mức đó. Việc kết hợp ca khúc với ban nhạc nhẹ và sinh hoạt khiêu vũ là một bằng chứng rõ ràng. Ca khúc phổ thông Việt Nam cũng mang một ý niệm về vai trò của âm nhạc hầu như hoàn toàn xa rời với truyền thống ca hát dân gian Việt Nam ngày xưa. Trong khi truyền thống ca hát dân gian bao gồm những bài hát trong lao động, hát ru con, hát lễ bái, hát giao duyên, v.v... thì ca khúc phổ thông hôm nay chỉ chủ yếu là sinh hoạt giải trí mang tính tiêu dùng. Tôi thấy ca khúc phổ thông Việt Nam chứa đựng trong chính nó một nghịch lý hết sức thú vị. MN: Nghịch lý gì vậy anh? HN-T: Nghịch lý như thế này: trong khi phần nhạc hầu như hoàn toàn mở cửa trước sự Âu hoá như thế, thì phần lời ca lại là phương tiện chủ yếu để chuyên chở những tâm tình về đất nước và văn hoá Việt Nam. Ngay cả những người có óc bài ngoại nhất cũng thưởng thức thoải mái những ca khúc có giai điệu, tiết tấu và hoà âm hoàn toàn Tây, miễn sao lời ca có chứa "tình tự quê hương" là đủ. Xin lưu ý: tôi nói lên điều này không phải để chống Âu hoá hay chống "tình tự quê hương", mà chỉ để nêu lên sự đối nghịch thú vị giữa phần nhạc và phần lời của đa số ca khúc phổ thông Việt Nam. MN: Nhưng tại sao lại có sự nghịch lý ấy? HN-T: Nguyên nhân của nghịch lý này có thể được giải thích như sau: khi nghe ca khúc phổ thông Việt Nam, hầu hết người Việt Nam không chủ yếu "lắng nghe" phần nhạc mà chủ yếu theo dõi phần lời. Về phần nhạc, như bất cứ thính giả nhạc pop nào trên thế giới, thính giả Việt Nam cũng chỉ nghe một cách dễ dãi, nhàn tản, chứ không cần cố gắng tập trung "lắng nghe". Mà nói thực ra, đa số người có "lắng nghe" chăng nữa, cũng không thể phân tích được đâu là Tây đâu là Ta cho rành mạch vì không có kiến thức âm nhạc. Đó là lý do tại sao hầu hết người Việt Nam, những người thường nhạy cảm và ngay cả dị ứng đối với sự Âu hoá, đều có vẻ không nhận ra hay không quan tâm đến tính cách Âu hoá nặng nề của phần nhạc. Dĩ nhiên người viết ca khúc phổ thông ngay từ đầu cũng đã không chủ yếu nhắm đến việc tạo nên những tác phẩm nghệ thuật âm nhạc đòi hỏi nơi thính giả sự tập trung lắng nghe và kiến thức âm nhạc. Thực tế cho thấy một số ca khúc được viết với chủ ý nghiêm túc về nghệ thuật âm nhạc và giá trị văn học trong ca từ đã không thể trở thành phổ thông. Để tác phẩm được phổ thông, tác giả chỉ cần nhắm đến việc làm nên những lời hát chuyên chở những tâm tình mà thính giả muốn thu nhận và dễ dàng thu nhận, và những lời hát này tốt nhất nên được đặt vào những mô thức giai điệu đơn giản và dễ nhớ. Chính điều này đã đẩy phần âm nhạc trong ca khúc phổ thông Việt Nam xuống hàng thứ yếu. Vì phần nhạc là thứ yếu nên tuyệt đại đa số ca khúc phổ thông Việt Nam chỉ gồm có một dòng giai điệu được ký âm hết sức đơn giản. Đối với tác giả của ca khúc nghệ thuật thì phần nhạc đệm đóng vài trò rất quan trọng, nhưng các tác giả của ca khúc phổ thông Việt Nam hầu như không bao giờ có ý niệm gì về nhạc đệm. Khi trình diễn hay thu âm, ca sĩ thường chỉ hát trên nền nhạc ứng diễn của ban nhạc nhẹ hoặc nền nhạc được phối khí. Người phối khí thường không phải là tác giả, và bản phối khí thường rập theo các công thức thịnh hành và hầu như lệ thuộc hoàn toàn theo thẩm mỹ chủ quan của người phối khí, thậm chí phản bội cả quan điểm mỹ học của tác giả. Do đó, mỗi ca khúc có thể được trình diễn trên vô số nền nhạc khác nhau, thậm chí hoàn toàn tương phản nhau về nhiều phương diện. Thực tế cho thấy phần lời quan trọng đến độ nhiều ca khúc tác gia đã phân loại ca khúc của chính mình căn cứ theo chủ đề của phần lời chứ không phải theo cấu trúc của phần nhạc. Tất nhiên, nếu chỉ căn cứ trên phần nhạc, chúng ta sẽ thấy giữa các "thể loại" ca khúc của họ không có một sự dị biệt nào đáng lưu ý trong âm nhạc.
    (xem tiếp đoạn 2)
  5. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Nhìn lại nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 (tiếp theo)
    MN: Như vậy, theo anh, sự đối nghịch giữa phần ý và phần lời trong ca khúc phổ thông Việt Nam đã có từ lâu nhưng bởi vì phần lớn thính giả Việt Nam chỉ tập trung chú ý vào phần lời nên không nhận ra sự đối nghịch này, phải không? HN-T: Không chỉ thính giả, mà phần lớn người sáng tác ca khúc cũng chỉ chủ yếu tập trung vào phần lời. Phần nhạc chỉ chủ yếu được dùng như phương tiện để chuyên chở phần lời. Sự quan trọng của phần lời còn dẫn đến một số hiện tượng đáng lưu ý. Một là, hiện tượng bình luận ca khúc như bình thơ, trong đó người bình luận chỉ hoàn toàn bàn về phần lời và gạt bỏ phần nhạc, hay cùng lắm là phát biểu vài ý nghĩ đầy cảm tính và hoàn toàn phi nhạc học. Hai là, hiện tượng xuất bản những tuyển tập lời ca thuần túy không có dòng nhạc. Và ba là, hiện tượng lời ca tạo ảnh hưởng lên văn học, qua đó chúng ta có thể thấy rất nhiều tác phẩm thơ và văn thường trích dẫn hay vay mượn lời ca. Tuy nhiên, dù lời ca đóng vai trò quan trọng như thế, giá trị văn học của lời ca thường kém hẳn về phẩm chất nghệ thuật nếu so với thơ. Tính cách hấp dẫn của lời ca đối với quần chúng không chủ yếu nằm trong nghệ thuật tạo nên cái mới lạ trong ngôn từ như thơ mà, ngược lại, nằm trong sự truyền cảm trực tiếp qua trung gian cái quen thuộc và đầy khuôn sáo của lời ca với sự hỗ trợ của những giai điệu dễ nhớ. Điều này có thể giúp ta hiểu tại sao một dân tộc có truyền thống thơ dài lâu như Việt Nam đến hôm nay lại bị quyến rũ bởi lời ca phổ thông hơn là thơ. Ở Việt Nam hiện nay, trong khi những tập thơ ngày càng trở nên hết sức ế ẩm, thì những tập lời ca càng ngày càng được bán chạy. Chính cái quen thuộc và đầy khuôn sáo mới là cái chuyên chở những cảm nghĩ gần gũi nhất đối với con người bình thường, và do đó họ yêu và cần chúng. MN: Có thể nói người Việt Nam yêu thích ca khúc phổ thông chủ yếu ở phần lời? HN-T: Không nhất thiết ai cũng yêu ca khúc phổ thông chủ yếu vì phần lời. Ta có thể tìm thấy những người không cần lưu ý cả đến phần lời, mà chỉ cần có một thứ âm thanh và vài ngôn từ nào đó nhẹ nhàng hay kích động để được thoải mái mơ màng hay chuyển động gân bắp theo điệu khiêu vũ. Điều này khiến ta không ngạc nhiên khi thấy có những thính giả ca khúc phổ thông thuộc mọi dân tộc trên thế giới đã không thể nhớ hết lời một bài hát đơn giản mà họ đã từng yêu thích rất nhiều năm. MN: Được xem là một loại hình âm nhạc chủ đạo ở Việt Nam, ca khúc phổ thông đã có những thành tựu gì đáng kể? HN-T: Thành tựu đầu tiên của nó là thành tựu về phương diện âm nhạc. Nhờ sự ra đời của nó chúng ta mới có ý niệm về "người viết nhạc" (composer). Hầu như cả Á châu ngày xưa không có ý niệm này. Âm nhạc Á châu chủ yếu tồn tại nhờ truyền khẩu. Bởi ký âm pháp quá thô sơ nên không thể ghi chép chính xác âm nhạc. Những bản nhạc ngày xưa chỉ có cái sườn tổng quát của giai điệu được truyền miệng, truyền ngón, rồi nhạc sĩ dựa trên đó mà ứng diễn. Bởi không ghi âm lại được, cũng không chép xuống giấy được, nên chúng ta vừa không có "composer", vừa phải chịu nạn thất truyền. Cả những cái sườn giai điệu đơn giản cũng phải bị mất mát hết vì ký ức con người có hạn. Dù âm nhạc của chúng ta trong thế kỷ này đã phát triển rất chậm so với âm nhạc của một số nước Á châu khác, đặc biệt là Nhật Bản, tôi cho rằng, dẫu sao, việc thu nhận ký âm pháp Tây phương để sáng tác ca khúc phổ thông cũng là một bước tiến quan trọng để tạo tiền đề cho ý thức sáng tạo âm nhạc và là nhịp cầu để chúng ta hiểu biết âm nhạc thế giới. Chúng ta nhất định phải biết ơn những nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên đã mạnh dạn bước ra khỏi nền cổ nhạc để tạo nên nền tân nhạc. Tuy nhiên, điều đáng tiếc là từ ngày đầu tiên của nền tân nhạc đến nay đã gần ba phần tư thế kỷ rồi mà chúng ta hầu như cũng chỉ dậm chân tại chỗ, cũng chỉ chủ yếu loay hoay trong lĩnh vực ca khúc phổ thông. Những thành tựu khác của ca khúc phổ thông là những thành tựu mang tính chính trị xã hội. Điều hiển nhiên là ca khúc phổ thông đã góp phần rất to lớn trong những cuộc đấu tranh của dân tộc ta trong thế kỷ này. Những lời ca thời kháng chiến chống Pháp là một ví dụ cụ thể. So với thế kỷ 19, thế kỷ 20 đã đem đến cho chúng ta hình thức ca khúc phổ thông như một môi trường thuận lợi để diễn tả và truyền đạt những giá trị tinh thần và văn hoá. Tôi cho rằng kho tàng lời ca của chúng ta trong thế kỷ này, tính trên cả hai miền Nam Bắc, là một thứ nhật ký tập thể ghi lại mọi góc độ tâm tình và ý nghĩ của người Việt Nam đối với nhau và đối với lịch sử. Để hiểu tâm tình và ý nghĩ của người Việt Nam trong thế kỷ này, con cháu ở thế kỷ 21 có thể giở cuốn nhật ký tập thể này ra xem lại để thấy tất cả những ưu khuyết, đẹp xấu của chúng ta trong đó. Tôi xin nhấn mạnh: kho tàng lời ca này chủ yếu có giá trị phản ảnh xã hội chứ không chủ yếu có giá trị nghệ thuật. Nhìn chung, lời ca của chúng ta kém hơn thơ rất xa. MN: Theo anh lý do gì khiến âm nhạc của chúng ta vẫn chủ yếu là âm nhạc phổ thông, trong khi một số nước Á châu, đặc biệt là Nhật Bản, lại có những phát triển to lớn trong nghệ thuật âm nhạc và chiếm một chỗ đứng quan trọng trong sinh hoạt âm nhạc đương đại của thế giới? HN-T: Tôi cho rằng chúng ta dậm chân tại chỗ vì hai lý do chính: kinh tế bấp bênh và chiến tranh triền miên. Trong suốt thế kỷ này, đất nước chúng ta chưa bao giờ có được một nền kinh tế vững vàng để làm cơ sở vật chất cho những phát triển về văn hoá. Chưa bao giờ đất nước chúng ta có được một nền giáo dục âm nhạc lý tưởng. Chúng ta không có giờ âm nhạc ở tiểu học và trung học, không có khoa nghiên cứu âm nhạc ở đại học. Còn nhạc viện thì rất nhỏ, rất ít, rất nghèo, và chương trình giảng dạy thì rất lạc hậu, chỉ lập đi lập lại mãi những kiến thức âm nhạc từ thế kỷ 19 trở về trước. Nền giáo dục âm nhạc lạc hậu và yếu kém thì kiến thức của nhạc sĩ tất nhiên phải lạc hậu và yếu kém. Hơn thế nữa, vì kinh tế khó khăn nên ca nhạc sĩ cần tập trung vào ca khúc phổ thông để kiếm sống. Ngay cả nếu họ có cơ may được học hỏi âm nhạc đến nơi đến chốn thì cũng chẳng làm được gì mấy. Chính phủ thì không có ngân sách và không thấy cần thiết để tài trợ cho những hoạt động âm nhạc nghiêm túc. Nỗ lực cá nhân thì hầu như tuyệt vọng. Trong một đất nước mà tuyệt đại đa số quần chúng không được học một giờ nhạc nào, thì làm sao một tác phẩm âm nhạc nghiêm túc được thưởng lãm đúng cách và đúng mức. So với nền văn chương Việt Nam, phẩm chất của nền âm nhạc Việt Nam rất thấp. Lý do hiển nhiên là vì từ người viết văn đến độc giả, không nhiều thì ít, ai cũng được học văn chương từ bậc tiểu học trở lên, cho nên chúng ta phải có những người viết và người đọc có trình độ. Còn phần giáo dục âm nhạc thì quả là một sa mạc khủng khiếp. Muốn thưởng thức thơ thì ít nhất phải biết đọc chữ, muốn thưởng thức nhạc thì ít nhất phải biết đọc nhạc. Nếu người không biết đọc chữ chỉ có thể thưởng thức bằng cách nghe thơ vè bình dân, thì người không biết đọc nhạc cũng chỉ có thể nghe ca khúc phổ thông là cùng. Lý do thứ hai là chiến tranh. Trong chiến tranh thì phận sống mong manh nên đa số người chỉ cần giải trí nhẹ. Vả lại, các chính phủ thì dựa vào ca khúc phổ thông như một công cụ tuyên truyền hữu hiệu. Có bao nhiêu thông điệp chính trị thì nhồi cả vào lời ca, chứ ai màng đến nhạc. Bởi những lý do đó, ca khúc phổ thông trở thành hoạt động âm nhạc chủ yếu ở nước ta. Nó là phương tiện giải trí, là lẽ mưu sinh, là hoạt động thương mại, và tùy thời điểm chính trị, nó còn là công cụ tuyên truyền. Nếu Nhật Bản cũng đói khổ và chiến tranh triền miên như nước ta, tôi tin chắc trình độ âm nhạc của họ cũng chậm tiến như ta thôi. Vì nghèo đói và chiến tranh, Cam Bốt và Lào còn kém hơn ta nhiều lắm. MN: Liệu hai lý do về kinh tế và chiến tranh có đủ giải thích tình trạng chậm tiến trong lãnh vực âm nhạc Việt Nam không? Tại sao từ năm 1975 đến nay, cộng đồng người Việt ở hải ngoại được hưởng một đời sống bình yên và sung túc mà sinh hoạt âm nhạc cũng không có gì khác thời còn trong nước? HN-T: Có khác chút ít chứ. Đã có một số khúc tác gia người Việt ở các nước trên thế giới thực hiện được những tác phẩm âm nhạc có giá trị cách tân quan trọng trong các lĩnh vực nhạc giao hưởng, đại hoà tấu, thính phòng, độc tấu, thanh nhạc, nhạc kịch và nhạc múa. Họ còn có khả năng đem những yếu tố nhạc tính cổ truyền Việt Nam vào tác phẩm đương đại một cách sâu sắc và mới lạ. Nhưng những thành tựu đó đã không được người Việt Nam chúng ta lưu ý. Thế hệ thứ nhất của người Việt lưu vong vẫn còn bận rộn sinh nhai, làm lại cuộc sống, và mang theo trong tâm hồn cái thẩm mỹ âm nhạc cũ, thì đâu có màng đến những thành tựu âm nhạc mới. Đối với đa số người Việt, thứ nhạc đương đại đó là "quái đản". Thế hệ trẻ của chúng ta ở hải ngoại vẫn chưa có mấy ai thực sự yêu âm nhạc hay các nghệ thuật khác một cách đúng nghĩa. Đa số vẫn chọn học các ngành thực dụng để dễ có việc làm. Tuy nhiên, chúng ta có thể thấy rất nhiều gia đình ở hải ngoại đã bỏ tiền cho con cái học đàn, học nhạc. Tôi cho đó là cơ sở để thế hệ này cải tiến thẩm mỹ âm nhạc và thế hệ sau nữa sẽ tiến xa hơn. Trở lại với thế hệ lưu vong thứ nhất, chúng ta thấy hiển nhiên họ vẫn tiếp tục say mê nhạc phổ thông. Thực tế cho thấy đa số người Việt Nam ở hải ngoại đã bỏ rất nhiều tiền bạc, thì giờ và sức khoẻ để tham dự những cuộc trình diễn ca khúc phổ thông và để thu thập băng đĩa. Trong khi người Việt Nam trong nước có thể say mê nhạc phổ thông với thái độ thuần túy giải trí mang tính tiêu dùng, thì con người xa xứ có thể còn tìm đến ca khúc phổ thông vì một lý do khác quan trọng hơn. Quan sát đời sống người Việt Nam ở hải ngoại, chúng ta có thể thấy rằng, để tránh sự đồng hoá dễ dàng và toàn diện vào nền văn hoá mới và hậu quả là sự triệt tiêu văn hoá gốc, họ đã chia cuộc sống của họ ra thành hai phần: phần thứ yếu là môi trường lớn của nơi làm việc hàng ngày, nơi họ phải dung nạp những mô thức ứng xử của xã hội mới để có thể hội nhập một cách tốt đẹp; và phần chính yếu là môi trường nhỏ của gia đình và cộng đồng sắc tộc, nơi họ cố gắng duy trì những mô thức ứng xử truyền thống. Để có thể thành công trong xã hội mới, họ phải bỏ ra nhiều giờ mỗi ngày để hoà mình vào văn hoá chính mạch, và sau giờ làm việc, họ cần phải nhúng mình trở lại vào dòng nước truyền thống để tạo nên một đối trọng trước sức ép của văn hoá chính mạch. Lời hát của ca khúc phổ thông Việt Nam với tình hoài hương và tâm lý bảo thủ chuyên chở bằng một thứ ngôn ngữ quen thuộc và khuôn sáo là một trong những yếu tố quan trọng hỗ trợ cho đối trọng ấy. Xét trên phản ứng cảm tính, trong những giai đoạn chủ nghĩa kỳ thị chủng tộc nổi lên, đối trọng ấy lại càng cần thiết gấp bội. Một điều cần ghi nhận thêm: trong những năm gần đây, càng ngày người Việt Nam ở hải ngoại càng sẵn sàng đón nhận nhiều thêm những ca khúc phổ thông từ cố quốc. Lý do là phần lời của ca khúc phổ thông ở Việt Nam hầu như đã dần dần bớt tính cách tuyên truyền chính trị và lại đang tăng cường "tình tự quê hương". MN: Theo xu hướng ấy, tương lai của ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại sẽ đi về đâu? HN-T: Khi đã thấy rằng trong ca khúc phổ thông của chúng ta phần nhạc là phụ và phần lời là chính, thì ta có thể thấy ngay rằng ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại không thể thực hiện được việc trồng cấy những yếu tố âm nhạc Việt Nam vào phong cảnh âm nhạc thế giới. Phần nhạc của chúng ta chỉ là sự lập lại những yếu tố âm nhạc rất cũ của Tây phương và rất nông cạn của Đông phương. Phần lời của chúng ta thì ngoại nhân sẽ không hiểu. Bởi thế, dù đó là một lĩnh vực hoạt động âm nhạc thu hút nhiều người Việt Nam nhất, nhiều thì giờ, tiền bạc và sức khoẻ nhất, nó đã hoàn toàn không được giới âm nhạc thế giới biết đến. Những sinh hoạt ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại, nếu được nhắc đến, cũng chỉ được xem như những sinh hoạt xã hội, chứ không phải sinh hoạt âm nhạc. Lực lượng ca khúc tác gia và ca sĩ phổ thông Việt Nam hầu như là những người vô hình trong đời sống âm nhạc ở hải ngoại. Nói tóm lại, tôi cho rằng dù kéo dài đến bao nhiêu năm đi nữa, ca khúc phổ thông Việt Nam ở hải ngoại và cả trong nước vẫn chỉ là hoạt động "ta hát ta nghe", chứ không tạo được ảnh hưởng gì đến âm nhạc của thế giới. Tuy nhiên, như tôi đã nói, ca khúc phổ thông là cần thiết vì nó phục vụ cho nhu cầu tình cảm bình thường của con người và những mục đích khác của xã hội. MN: Trong tình hình như vậy, theo anh đâu là đường hướng phát triển cần thiết của nền âm nhạc Việt Nam? HN-T: Tất nhiên để một nền âm nhạc hay văn chương hay hội hoạ phát triển tốt đẹp thì nó phải nhắm đến mục đích nghệ thuật đích thực, chứ không phải các mục đích xã hội, chính trị, thương mại hay thuần túy giải trí. Ca khúc phổ thông sẽ muôn đời chạy theo thị hiếu và trình độ chung của quần chúng, nên không thể đặt ra vấn đề nghệ thuật nghiêm túc được. Vấn đề của chúng ta là làm sao để cải tiến và phát triển âm nhạc như một nghệ thuật nghiêm túc. Âm nhạc nghệ thuật của chúng ta có hai nhánh: nhánh cổ truyền và nhánh đương đại. Nhánh cổ truyền là sự kế thừa của nền âm nhạc Việt Nam từ đời Trần đến đời Nguyễn, và chủ yếu là đời Nguyễn, vì những gì xa hơn thế đã bị thoái diệt cả, hầu như chỉ còn trong giai thoại. Nhánh đương đại là nhánh mới sơ sinh được chừng hơn nửa thế kỷ nay. Tôi cho rằng nhánh cổ truyền đáng quý ở giá trị văn hoá mang tính lịch sử, nhưng chúng ta nên dồn nhiều nỗ lực vào việc phát triển nhánh đương đại hơn là vào việc bảo tồn nhánh cổ truyền. Thứ nhất là vì chúng ta không thể bảo tồn nguyên trạng những tính cách của nền văn hoá nông nghiệp và phong kiến trong một đời sống công nghiệp, kinh tế thị trường và dân chủ hiện đại. Thứ hai là vì, từ bản chất, nền âm nhạc nghệ thuật cổ truyền của chúng ta là một nền âm nhạc tự nó không có nền tảng vững chắc và thiếu khả năng tái sinh.
     
    (xem tiếp đọan 3)
  6. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Nhìn lại nền âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ 20 (đoạn 3, và hết)
    MN: MN có đọc bài viết "Musings on the Nature of Self" của Alanna MacLean trên tờ Canberra Times ngày 6 tháng 10. Khi tường thuật lại cuộc hội nghị Asian Australian Identities Conference tại Canberra vào tháng 10 vừa qua, Alanna MacLean trích câu nói của anh trong cuộc hội nghị: "What is fixed is dead" để làm ý chính nhằm khai triển cho bài viết của bà ấy. Anh có thể nói thêm về điều này? HN-T: Vâng, thưa chị. Trong hội nghị ấy, tôi đọc bài tham luận nhan đề "Vietnamese-Australian Music: An Ironic Situation". Trong bài tham luận tôi có nhấn mạnh vào điểm: văn hoá, trong âm nhạc hay ngoài âm nhạc, không bao giờ là một điều gì hoàn toàn cố định để chúng ta bảo tồn. Điều gì hoàn toàn cố định, không còn có thể thay đổi, điều ấy đã chết. Ở bất cứ một điểm nào trong dòng chảy của thời gian, văn hoá là một điểm gặp gỡ giữa di sản và những dữ kiện mới. Như những thành viên của một nền văn hoá, ta luôn luôn phải đương đầu với những dữ kiện mới. Ta không thể tránh né chúng. Để có thể sống được với những dữ kiện mới, ta hồi chiếu về di sản của ta để tìm cách ứng xử với chúng. Đôi khi ta phải uốn nắn các dữ kiện mới chút ít để đặt chúng vừa vặn vào cái khung của di sản, nhưng thường thì ta lại phải sửa đổi cái khung của di sản chút ít để có thể dung chứa những dữ kiện mới. Đó là công việc hàng ngày của ta. Như thế, di sản của ta luôn luôn bị sửa đổi từng chút và từng chút không ngừng. Đó là chưa nói rằng thậm chí đôi khi ta phải thay đổi cùng lúc nhiều mặt của di sản để có thể sống sót trước những dữ kiện mới. Khi nói về diện mạo văn hoá, thực ra ta chỉ nói về một bức ảnh chụp cái khung của một nền văn hoá tại một điểm bất động nào đó trong thời gian. Hơn thế, văn hoá không phải là một kho tàng được tích lũy vô hạn. Nó là một thứ kho tàng có giới hạn, trong đó những báu vật cũ cứ liên tục trở nên mất giá trị và được thay thế bằng những báu vật mới. Một nền văn hoá "sống" là một nền văn hoá mà diện mạo của nó được nhìn thấy qua những báu vật mới của nó. Một nền văn hoá "sống" không phải là một viện bảo tàng chứa những di vật vô dụng của ngày xưa. Cùng lắm, những di vật ấy chỉ làm thoả mãn óc hiếu kỳ văn hoá hay tò mò lịch sử. MN: Trong bài nhận định của Alanna MacLean còn có đoạn: "Lời tuyên bố của Hoàng Ngọc-Tuấn được minh hoạ không ở đâu rõ ràng bằng ở ngay trong phần văn nghệ phụ diễn của Hội Nghị." Sau đó, MacLean có đưa ra vài dẫn chứng. Anh có thể cho biết thêm về những cách hiểu và thể hiện văn hoá trong phần trình diễn ấy? HN-T: Vâng. Như chị biết đấy, Hội Nghị ấy có hơn 70 đại biểu là các học giả và nghệ sĩ từ Úc và các quốc gia Á châu tham dự. Trong bài tham luận của tôi, tôi có nhấn mạnh ở điểm: chúng ta phải hết sức cảnh giác, đừng để văn hoá dân tộc biến thành một trò trình diễn cho khách du lịch. Nghệ thuật của một nền văn hoá "sống" vào cuối thế kỷ 20 phải vừa mang tính cách tương đối đặc thù sắc tộc, lại vừa mang tính cách hoàn cầu đương đại. Nếu chúng ta cố gắng trình bày nguyên thể những nét văn hoá mang tính cổ xưa và địa phương, chúng ta sẽ chỉ khiến khán giả ngoại quốc nhìn vào đó qua con mắt du lịch để thoả mãn óc hiếu kỳ văn hoá, chứ không nhìn qua con mắt nghệ thuật. Nhận định của tôi đã gây một không khí sôi nổi trong cử toạ. Đó là lý do tại sao trong nguyên bài tổng kết hội nghị, MacLean đã chỉ trích dẫn, nhấn mạnh và khai triển những điều tôi nói. Trong đêm văn nghệ kết thúc hội nghị, tất cả những tiết mục "hấp dẫn du lịch" bị lộ ra nguyên hình. May mắn thay, tất cả các tiết mục của nhóm Việt Nam tại Úc đều thoát khỏi điều này. Như chị thấy, trong bài viết, MacLean đã nồng nhiệt ca ngợi các vở kịch của Tạ Duy Bình, Lê Quý Dương và Đỗ Khoa, những nghệ sĩ đang sống ở Sydney. Họ đã hết sức tài tình, kín đáo và sâu sắc khi đem những yếu tố văn hoá đặc thù Việt Nam vào tác phẩm đầy tính tiền phong của họ. Do đó, tác phẩm của họ được xem với con mắt nghệ thuật thực sự. Những yếu tố văn hoá đặc thù Việt Nam không hiện trên bề mặt nông cạn theo kiểu bày hàng quảng cáo, mà tiềm ẩn bên dưới những cấu trúc hình tượng và ý tưởng hết sức phức tạp và trừu tượng. Đó là những tác phẩm nghệ thuật đương đại mang tính quốc tế, nghệ thuật của "một" thế giới "đa" văn hoá, trong đó, tính cách Việt Nam đan quyện vào những tính cách khác một cách hết sức tinh tế và sinh động. Như chị thấy, trong bài viết ấy, MacLean còn nhắc đến sự thất bại của đoàn múa rối nước Sông Ngọc. Khi mới đến Úc lần đầu vào năm 1997, đoàn ấy được khán giả Úc nồng nhiệt khen ngợi. Nhưng chỉ một thời gian ngắn sau đó, kể từ khi đoàn ấy được chấp nhận tỵ nạn chính trị ở Úc, họ không còn được khán giả lưu ý nữa, chỉ vì óc hiếu kỳ văn hoá của khán giả đã được thoả mãn. MacLean nói rõ rằng khán giả Úc không còn muốn làm khách du lịch tại chỗ để xem múa rối nước nữa, thà họ mua vé máy bay về Hà Nội xem đoàn Thăng Long diễn còn thích hơn, vì du lịch thực sự bao giờ cũng vui hơn du lịch tại chỗ. Thực tế cho thấy đoàn Sông Ngọc hiện nay hoàn toàn thất nghiệp. Người ta chỉ xem đồ cổ một lần là đủ chán. MN: Trở lại với nền âm nhạc nghệ thuật cổ truyền của chúng ta, anh cho rằng đó là một nền âm nhạc tự nó không có nền tảng vững chắc và thiếu khả năng tái sinh. Anh có thể nói rõ hơn một chút? HN-T: Để soi rọi vào điểm này, ta nên lướt qua những đặc tính chính của nó. Âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam không tồn tại trên những bản ký âm chi tiết, mà tồn tại chủ yếu qua đường lối truyền khẩu. Trong trường hợp cần có bản ký âm để làm phương tiện giúp trí nhớ, các nhạc sĩ Việt Nam thuộc sắc tộc Kinh ngày xưa sử dụng một số chữ để đặt tên cho các âm. Nhạc cổ truyền Việt Nam của sắc tộc Kinh sử dụng nhiều dạng ngũ cung khác nhau nhưng chủ yếu sử dụng năm âm chính là hò, xự, xang, xê, cống. Để có thể ký âm những giai điệu rộng hơn một bát độ Tây phương, hoặc để ghi nhận sự khác biệt giữa các điệu thức, các nhạc sĩ Việt Nam đã đặt thêm vài chữ nữa như phan, liu, ú, oan. Nhìn chung, cách ký âm này chịu những hạn chế như sau: âm vực được ký âm rất hẹp; âm sắc, cường độ, trường độ và tiết tấu không được mô tả; và không có khả năng ghi bè đa điệu. Bởi những hạn chế đó, những nhạc khúc cổ truyền Việt Nam chỉ là những sườn giai điệu rất đơn giản và tổng quát. Để trình tấu một nhạc khúc, nhạc sĩ phải sử dụng tài khéo của mình để tô điểm cái sườn giai điệu của nó. Người có khả năng tô điểm phong phú đến chừng nào thì được đánh giá cao chừng ấy. Từ một cái sườn đơn giản, người ứng biến được "nhiều chữ" chứng tỏ kỹ thuật cao hơn người ứng biến được "ít chữ". Người có độ nhạy cảm mỹ học âm nhạc tốt và kiến thức âm nhạc sâu sắc có thể tạo được những "chữ đờn" hay, và ngược lại là những "chữ đờn" dở. Do đó, khi thưởng thức âm nhạc, thính giả không thưởng thức cái sườn của giai điệu, mà thưởng thức tài ứng biến, tô điểm của nhạc sĩ. Một thính giả đúng nghĩa phải có kiến thức về sườn giai điệu để có thể đánh giá được mức độ phong phú của tài ứng biến, phải có kiến thức về cách đánh giá ngón đàn, và phải có kiến thức về cơ sở mỹ học của từng bản nhạc cụ thể. Tất nhiên, âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam có một lịch sử rất dài lâu, nhưng tổng số bài bản lại chỉ còn có chừng vài chục sườn giai điệu, trong số đó có nhiều sườn giai điệu vay mượn nét nhạc hay nhan đề từ Trung Quốc. Nguyên nhân tổng quát ta có thể nhìn thấy là Việt Nam ngày xưa không có truyền thống sáng tác âm nhạc mới. Không riêng gì Việt Nam, tất cả các nước Á Đông khác cũng không có ý niệm về khúc tác gia như người chuyên viết nhạc để người khác trình tấu. Ý niệm về khúc tác gia xuất hiện sớm nhất ở Nhật Bản và Đại Hàn cách đây chỉ chừng một thế kỷ, và đó là một ý niệm du nhập từ Tây phương. Việc đào xới các nguyên nhân sâu xa của tình trạng vô danh tính của người làm nhạc có lẽ rất phức tạp. Tạm thời, tôi chỉ xin nêu lên vài suy nghĩ. Tôi cho rằng truyền thống "thuật nhi bất tác" của Khổng giáo có thể là một trong những nguyên nhân chính. Trong truyền thống này, nhạc sĩ chỉ xem mình là kẻ có nhiệm vụ tái truyền đạt những tư tưởng sẵn có của tiền nhân sao cho hay, chứ không nhắm đến việc sáng tạo. Kho tàng khiêm tốn của âm nhạc nghệ thuật cổ truyền, do đó, chỉ là những sườn giai điệu của một số nhạc sĩ vô danh nào đó từ ngàn xưa truyền lại. Chính vì không nhắm đến việc sáng tác, nhạc sĩ ngày xưa không có nhu cầu tạo nên phương pháp ký âm hoàn chỉnh. Các sườn giai điệu rất đơn giản, nên thế hệ trước có thể học thuộc chúng bằng miệng, và từ đó tiếp tục dạy lại cho thế hệ sau. Khi không có phương pháp ký âm hoàn chỉnh, nhạc sĩ có thể ngẫu tấu một khúc nhạc nào đó trên đàn, nhưng không thể nào ghi lại được. Khi một bản ngẫu tấu chỉ xảy ra trong chốc lát và không để lại dấu vết, tác giả của nó không thể được xem như một khúc tác gia. Nếu tác giả cố gắng nhớ lại, ký ức sẽ không thể mang tính chính xác và chi tiết, và cùng lắm, người ấy chỉ nhớ lại một ý nhạc chung chung. Khi người ấy dạy lại ý nhạc ấy cho nhạc sinh, ý nhạc ấy có thể chỉ còn là một sườn giai điệu thô sơ vì nhạc sinh không chắc đã đủ kỹ thuật để bắt chước giống thầy. Còn về nhạc học, suốt mấy ngàn năm văn hiến, chúng ta không xây dựng được một cơ sở lý thuyết nào vững chãi. Chúng ta chỉ thấy lác đác trong Vân Đài Loại Ngữ của Lê Quý Đôn và trong Vũ Trung Tùy Bút của Phạm Đình Hổ những kiến thức âm nhạc hết sức sơ sài và lập lại của Trung Hoa. Đó là lý do tại sao tôi nói nền âm nhạc nghệ thuật cổ truyền của chúng ta là một nền âm nhạc tự nó không có nền tảng vững chắc và thiếu khả năng tái sinh. Tôi cho rằng vấn đề của chúng ta không phải là làm sao để bảo tồn cái kho tàng khiêm tốn đó, mà làm sao để sử dụng những yếu tố còn giá trị của nó vào việc tạo nên âm nhạc nghệ thuật đương đại, âm nhạc của một nền văn hoá "sống". MN: Nói như anh nghe cũng có lý, nhưng một số người khác có thể sẽ cãi lại là tại sao chúng ta không cố hết sức để bảo tồn hoặc tiến hành công việc bảo tồn song song với công việc đổi mới? Không biết anh nghĩ sao? HN-T: Chúng ta đã cố hết sức bảo tồn âm nhạc nghệ thuật cổ truyền đấy chứ. Để thực hiện việc bảo tồn, các nhạc viện và các nhà nhạc học ở Việt Nam đã bắt đầu sử dụng ký âm pháp Tây phương từ hồi giữa thế kỷ này để ghi lại các sườn giai điệu. Thậm chí, họ còn thu âm và ghi chép thật chi tiết các bài trình tấu của những nhạc sĩ thượng thặng để làm tài liệu. Tuy nhiên, tổng số những sườn giai điệu sưu tập được thì quá ít ỏi, còn những bài trình tấu được ký âm thì không thể được xét như những nhạc phẩm đúng nghĩa, vì mỗi lần trình tấu đều được nhạc sĩ ứng biến khác nhau rất nhiều, mà bản ký âm chỉ chép được một lần nào đó. Dẫu sao, những bản trình tấu được thu âm và ký âm chi tiết có thể hữu dụng ở chỗ chúng cho phép ta phân tích tất cả những góc cạnh tế vi của mỹ học và kỹ thuật âm nhạc cổ truyền để từ đó nhìn thấy những yếu tố đặc thù dân tộc. Tuy nhiên, tôi lại muốn nói ngay rằng kết quả của việc phát hiện những yếu tố đặc thù dân tộc chỉ thực sự lợi ích khi ta ứng dụng nó vào việc xây dựng một nền âm nhạc lớn mạnh cho tương lai, thay vì dùng nó để tự hào và tiếp tục bám chặt vào quá khứ. Thực tế cho thấy sự lo sợ bị Âu hoá đã khiến những nỗ lực của các chính quyền và giới trí thức suốt trong nhiều năm qua cũng chỉ chủ yếu dừng ở chỗ bảo tồn. Tôi xin nêu lên sự thật rằng từ khi có hiện tượng ca khúc phổ thông đến nay, âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam vẫn luôn luôn nằm ở thế yếu và rõ ràng càng ngày càng yếu, dù các chính quyền ở Nam và Bắc Việt Nam đều ít nhiều có vẻ lưu tâm đến công tác bảo tồn. Trong thực tế, việc bảo tồn chỉ đạt được ở mức độ hình thức. Kiểu như giữ cái kiếm cũ trong viện bảo tàng chứ không thể dùng nó như một vật có giá trị sinh động trong nền âm nhạc đương đại. Tôi cho rằng chúng ta đã yêu quá khứ nhiều hơn yêu tương lai. MN: Nhưng nếu không bảo tồn được di sản âm nhạc cổ truyền thì theo anh chúng ta nên làm gì? HN-T: Tôi cho rằng chúng ta phải bảo tồn bằng một cách khác. Thay vì cố gắng một cách vô vọng để tiếp tục xây các viện bảo tàng, chúng ta nên xây ngay nhiều phòng thí nghiệm. Làm thế nào để ứng dụng sự kết hợp những chất liệu cổ còn giá trị và những chất liệu hết sức mới lạ vào việc sáng tạo những tác phẩm có tầm cỡ, nghĩa là làm thế nào để chúng ta có một nền âm nhạc Việt Nam vừa đặc thù, vừa có giá trị sáng tạo ngang tầm với những nền âm nhạc chính quy của thế giới đương đại mới là điều chúng ta nên lưu tâm. Tuy nhiên, nói đến vấn đề phát triển nền âm nhạc nghệ thuật Việt Nam là nói đến một vấn đề cực lớn. Một vài cá nhân không thể làm được. Phải có một ngân sách dồi dào, một hệ thống giáo dục âm nhạc hoàn chỉnh và cập nhật, và một lượng thời gian khá lớn để nâng cấp trình độ sáng tác của nhạc sĩ và trình độ thẩm mỹ âm nhạc của quần chúng, trước khi chúng ta làm được điều gì thực sự đáng kể. Nói cụ thể, để âm nhạc đương đại của chúng ta bắt kịp Nhật Bản chẳng hạn, nền kinh tế và giáo dục của chúng ta phải bắt kịp họ trước đã. Vấn đề này cực lớn, nhưng không phải vì thế chúng ta tránh suy nghĩ và mơ ước về nó. Không một thành tựu to lớn nào không bắt nguồn từ một suy nghĩ và một ước mơ chính đáng. Một thế kỷ mới đang chờ chúng ta. Minh Nguyệt thực hiện
  7. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo: "Công việc soạn nhạc đòi hỏi trí tuệ..."





    [​IMG]


    Nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo
    Nhạc sĩ Nguyễn Thiên Đạo hiện sinh sống tại Pháp, ông là một trong những nhạc sĩ tiền phong (avant garde), và được khá nhiều người biết đến hiện nay trên thế giới. Ông đã tận dụng tất cả những thủ pháp mới nhất của âm nhạc đương đại, kết hợp với âm nhạc truyền thống và đặc trưng văn hóa dân tộc Việt Nam để sáng tạo nên những tác phẩm lột tả được tinh thần, hồn vía của người Việt Nam (ít nhất là theo suy nghĩ của ông).
    Giai Điệu Xanh đã có buổi trao đổi cùng ông những vấn đề chung quanh âm nhạc đương đại.
    Ông có thể nói đôi nét về nhạc đương đại (musique contemporaine) ở các nước châu Âu?
    Vào đầu thế kỷ 20 một số nước như Pháp, Ý, Đức, Phần Lan, Tây Ban Nha, Ba Lan, Rumanie... đã có nhiều dòng nhạc đa dạng đi tiên phong. Bắt đầu từ năm 1913, tác phẩm Mùa xuân thần thánh của Igor Stravinsky (1882-1971) cùng với một số tác phẩm khác của Arnold Schönberg (1874-1951), Béla Bartok (1881-1945), chúng được xem như khởi đầu cho dòng nhạc đương đại Tây Âu và những tác giả kể trên là những tác giả điển hình cho đến giữa thế kỷ 20 (1950). Chúng ta có thể điểm qua các dòng nhạc được nhiều người chú ý như sau:
    Từ năm 1950 dòng nhạc sériel của A.Schönberg được thịnh hành, những nhạc sĩ sử dụng phong cách của sériel tiêu biểu như Pierre Boulez (sinh 1925), Luciano Berio (sinh 1925)... Thời điểm này người ta cho rằng đây là dòng nhạc duy nhất của thế giới, nhưng họ đã nhầm. Tuy viết theo phong cách sériel nhưng người ta đánh giá âm nhạc của họ đều gắn liền với nền văn hóa dân tộc. Tác phẩm của P.Boulez là của Pháp và L.Berio là của Ý, bởi vì khi một tài năng đích thực khai phá triệt để dòng nhạc tân tiến nhất nhưng với tình cảm yêu thương, say đắm và mang tâm hồn dân tộc thì đó là dòng nhạc của dân tộc.
    Song song với sériel còn có dòng nhạc concrete do hai đại biểu chính là Eimert (Đức) và Schaeffer (Pháp), ban đầu người ta cũng cho rằng đây là dòng nhạc duy nhất của thế giới nhưng chỉ ít năm sau, người ta nhận định rằng nó cũng chỉ là một trong những dòng nhạc cùng chung sống với những dòng nhạc khác.
    Đến những năm 70 (của thế kỷ 20) để phản ứng lại dòng nhạc sériel, hai nhạc sĩ Scelci (Ý) và György Ligeti (Hungary, sinh 1923) đã sáng lập ra dòng nhạc mới đó là dòng nhạc spectral. Nhạc spectral không có giai điệu, tiết tấu rõ ràng mà chỉ dựa trên âm bồi để tạo ra những tác phẩm như những bức tranh óng ánh đầy màu sắc.
    Những năm sau 1970, nhiều dòng nhạc khác được nảy sinh như minimal (tối giản), répétitif (lập lại), computer, điện tử... Và chúng ta cũng không quên nhạc sĩ Iannis Xenakis, ông đã khai phá ra một dòng nhạc gọi là nhạc khối lượng, dựa trên ngẫu hứng mà ông thường gọi là "stockatique" và dựa theo một thuật toán Hy Lạp cổ...
    Ông có thể nói chi tiết một vài dòng nhạc của nhạc đương đại như concrete, minimal...?
    Nhạc concrete (nhạc cụ thể) xuất hiện từ 1948 ở Paris và sau đó phổ biến ở một số nước như Tây Đức, Mỹ... Concrete thu lại những âm thanh, tiếng động rồi xử lý chúng với kỹ thuật magnétophone với việc phóng lớn cực đại, thu nhỏ, tăng dài, rút ngắn... Họ có thể biến âm thanh của một giọt nước tí tách thành âm thanh của một dòng thác, tiếng vượn hú nghe như sấm rền...
    Nhạc minimal (tối giản), là loại nhạc đơn giản, "ngây thơ". Nhạc minimal không có những tìm tòi sâu xa hoặc những tư tưởng cao siêu, nó rất giản dị với sự sử dụng tiết kiệm nhạc cụ cũng như âm thanh. Nó được xây dựng và phát triển từ một nốt thành một cụm hai hoặc ba nốt và cứ thế dần dần phát triển, đặc biệt là về tiết tấu, màu sắc... nhưng điều đáng nói là nó phát triển rất ít và rất chậm, đôi lúc trong một thời gian dài chúng ta phải chú ý mới thấy được sự biến đổi của nó.
    ... Thật khó khi nói tới âm nhạc mà chỉ... nói, nó phải được minh chứng bằng tác phẩm, bằng ví dụ cụ thể thì sẽ dễ lĩnh hội hơn.
    Quan điểm của ông đối với những loại hình nhạc đương đại hiện nay?
    Từ ý nghĩ tìm một con đường mới tránh con đường mòn mà các thế hệ trước đã đi, nhạc đương đại có nhiều hình thức, phương pháp biểu diễn cũng như sự kết hợp nghệ thuật âm nhạc với một số bộ môn nghệ thuật khác, kể cả sự thay đổi bối cảnh không gian như thay thính phòng bằng bờ hồ, đường phố, công viên... Theo tôi, khi dùng những thủ pháp, phong cách đó thì phải thận trọng vì chúng dễ rơi vào sự dễ dãi. Tuy thu hút được người xem, nhưng có thể họ không chủ yếu nghe nhạc mà chỉ xem một "happening". Tuy nhạc đương đại sử dụng nhiều phương tiện và nhiều hình thức phong phú, nhưng chưa có một dòng nhạc nào được xem là chính thống. Tôi xem đó chỉ là những thủ pháp và tôi sử dụng tất cả những thủ pháp đó để làm tác phẩm của mình.
    ... còn về biểu diễn ngẫu hứng của nhạc đương đại ngày nay?
    Biểu diễn ngẫu hứng cũng như một trận bóng đá, không có trận nào giống trận nào. Tuy nhiên, những nghệ sĩ trên sân cỏ cũng phải cùng nhau tập luyện. Các nghệ sĩ đương đại biểu diễn dựa trên ngẫu hứng nhưng họ cũng phải có "bài bản" như dựa trên giai điệu nào, tiết tấu gì, phát triển ra sao... Trong quá trình biểu diễn họ nghe và đối thoại cùng nhau, nhưng thường thì họ cũng phải tập luyện cẩn thận với nhau. Tôi không chống lại hình thức ngẫu hứng, vì ngẫu hứng giúp cho người nghệ sĩ có thể trổ tài của mình, nhưng công việc soạn nhạc đòi hỏi trí tuệ.
    Ông nghĩ như thế nào về hướng đi của mỗi nhà soạn nhạc hiện nay?
    Trước hết phải cần xác định rằng dấn thân vào con đường sáng tác âm nhạc là dấn thân vào sự VÔ ÍCH với ý nghĩa "u mặc" thượng thừa của sự vô ích đó. Bởi vì trong hàng ngàn nhà soạn nhạc, thậm chí trong 2 hoặc 3 thế kỷ mới có một nhà soạn nhạc thiên tài. Theo tôi, nhà soạn nhạc cần phải có tầm nhìn rộng, phải tìm hiểu âm nhạc của hàng nghìn năm trước và dự kiến vài trăm năm sau mới có thể có những gì có giá trị, còn không thì VÔ ÍCH (ở đây, tôi muốn nói đến những chuẩn mực nghệ thuật cao và đích thực). Đừng mơ hồ, chúng ta cần biết rằng 90% sinh viên tốt nghiệp các nhạc viện Tây Âu phải làm những nghề khác mặc dù họ có tài, trong đó 99% người học sáng tác là không sáng tác được phải đi dạy hoặc làm nghề khác. Đối với các nhà soạn nhạc trẻ ngày nay, họ rất khó khăn, vì có quá nhiều con đường mà không biết phải chọn con đường nào.



    Hữu Trịnh thực hiện(Giai Điệu Xanh 30/12/2003)
  8. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Vài nhạc sĩ Việt Nam viết nhạc đương đại
    (thư của NS Trần Quang Hải gửi diễn đàn NhacViet)
    .....Về phía nhạc sĩ sáng tác đương đại, người Việt ít ai biết tới một số nhạc sĩ tiền phong trong lĩnh vực nhạc đương đại tây phương . Tôi có thể kể cho các bạn biết theo sự hiểu biết giới hạn của tôi.
    Bên Pháp gồm có cố nhạc sĩ Nguyễn Văn Tường (1929-1996), tốt nghiệp trường cao đẳng âm nhạc nhạc viện Paris về hoà âm (harmony), đối điểm (counterpoint) và soạn nhạc (composition). Anh sáng tác một số nhạc phẩm vào đầu thập niên 60 cho orchestra and ondes Martenot. Tới đầu thập niên 70 anh Tường và tôi hợp tác thực hiện một sáng tác điện thanh (electro acoustical composition) với tên là Về Nguồn . Một sáng tác phối họp thính thị (audio visual technique) đưọc trình bày lần đầu tiên (world premiere) vào tháng 2, 1975 tại Champigny sur Marne và sau đó tại Musee Guimet , Paris vào tháng 4, 1975 . Anh là nhạc sĩ sáng tác Việt đầu tiên đi vào con đường nhạc điện thanh . Anh từ trần vào năm 1996 tại Pháp Anh Tôn thất Tiết (sinh năm 1933) là một nhà sáng tác Việt nam tốt nghiệp tại Âm nhạc viện Paris . Anh sáng tác rất nhiều cho đàn hạc (harp) và dàn nhạc thính phòng (chamber music orchestra) . Được giải thưởng của Unesco với bản Ngũ Hành Sơn . Anh đã viết nhạc cho ba cuốn phim của đạo diễn Trần Anh Hùng (Mùi đu đủ xanh , Xích lô, vv) . Anh vẫn còn liên tục sáng tác và vừa trình bày tại Pháp một số sáng tác của anh tại một festival of contemporary music . Anh Nguyễn Thiên Đạo (sinh năm 1939) là học trò Việt duy nhứt của ông Olivier Messiaen, chuyên về sáng tác tiết tấu (rhythm) . Anh sáng tác một nhạc phẩm đương đại nhân dịp lễ kỷ niệm 1000 năm ngày thành lập thủ đô Thăng Long. Anh Trương Tăng (sinh năm 1936, từ trần 1989 tại Paris) học sáng tác nhạc đương đại tại Paris . Phối hợp nhạc cổ truyền VN (anh đi học với thân phụ tôi -GS Tran Van Khê). Bạn thân của tôi, cùng đi trình diễn nhạc cổ truyền VN với tôi tại Pháp trong hai năm 1975-1976. Biết đàn bầu (tự học) và đàn tranh (học với thân phụ tôi). Anh được giải thưởng ông hoàng Rainier xứ Monaco cho nhạc phẩm anh sáng tác cho 100 cây đàn dàn nhạc giao hưởng . Anh từ trần vào năm 1989 . Trần Quang Hải (1944) học nhạc điện thanh với ông Pierre Schaeffer , cha đẻ nhạc điện tử (father of electronic music) của Pháp . Cùng sáng tác với anh Nguyễn Văn Tường . Liên hệ với các luồng nhạc Jazz, Tùy hứng (Improvized music), Nhạc Thế giới (World Music). Thích trình diễn nhạc tùy hứng , tham gia trên 100 International Festivals of Music trên 50 xứ. Hội viên của SACEM (hội bảo vệ tác quyền Pháp)
    Ở Hoa kỳ có nhà sáng tác nhạc Phan Quang Phục (sinh năm 1962) sang Hoa kỳ năm 1982, tốt nghiệp tiến sĩ âm nhạc tại University of Michigan. Hiện là giáo sư (associate professor) về composition và electronic music tại Indiana University) . Người Việt đâu tiên được giải Grand Prix de Rome (lớn nhất vềnhạc đương đại trên thế giới , và được xem là một trong số 6 nhạc sĩ trẻ nổi tiếng nhứt của xứ Mỹ về nhạc đương đại
    Ở Úc châu có ba nhạc sĩ : Hoàng Ngọc Tuấn, Nguyễn Mạnh Cường , và Lê Tuấn Hùng Hoàng Ngọc Tuấn được nhiều người Việt biết hơn . Sáng tác nhiều bản tân nhạc (mấy trăm bài), đàn guitar cổ điển rất hay, soạn hòa âm mới cho dân ca, hiện soạn luận án tiên'' sĩ âm nhạc và trình diễn guitar đương đại . Nguyễn Mạnh Cường , di cư sang Tân Tây Lan sau 75, học nhạc tại Tân tây lan , chiếm giải nhì với bài Phụng Vũ trong một cuộc thi sáng tác nhạc đương đại của Festival of Young Composers from Asia and Pacific region . Di cư sang Úc, học nhạc tại Sydney Univeristy, ít san''g tác hơn vì gia đình Lê Tuấn Hùng (sinh năm 1962), tốt nghiệp tiến sĩ dân tộc nhạc học của Monash University (Melbourne). Đàn tranh giỏi , Lê Tuấn Hùng đã cùng với vợ là nữ nhạc sĩ Đặng Kim Hiền (huy chương vàng đàn tranh và dân ca tại Việt Nam) phổ biến nhạc cổ truyền VN tại Úc và nhiều nơi khác trên thế giới . Cả hai cũng có sá''ng tác nhạc đương đại mang nhiều màu sắc dân tộc . Có thực hiện 4 CD
    Tại Việt Nam có một nhạc sĩ trẻ có rất nhiều triển vọng tên là Vũ Nhật Tân , tuổi ngoài 30 . Tân hiện tại là giáo sư âm nhạc viện Hanoi về sáng tác , là con của GS Vũ Nhật Thăng, giáo sư về lý luận âm nhạc tại âm nhạc viện Hanoi . Tân được gởi đi học nhạc tại Nga, sau đó học nhạc sáng tác hai năm tại Đức, ba tháng tu nghiệp tạ Hoa Kỳ . Đầu năm 2003 , được mời sang dạy nhạc tại Úc châu , Tân được giải thưởng sáng tác nhạc của Pháp và baì bản được trình diễn tại Viẹt Nam, Nga, Đức, Thụy Sĩ , Pháp, Hoa Kỳ, Úc châu .
    Tôi tạm ghi một vài người tôi có dịp gặp và tiếp xúc trực tiếp , chuyên về nhạc đương đại để các bạn có một khái niệm về nhạc sĩ Việt trong thế giới nhạc đương đại theo ngôn ngữ nhạc Tây phương .
    Chúc các bạn một ngày vui
    Trần Quang Hải (09-2003)
  9. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Nguyễn Văn  Tường (1929-1996): Cha Đẻ Của Nhạc Điện Thanh Việt Nam
    Nói đến nhạc sĩ Nguyễn Văn Tường, chắc rất ít người Việt biết đến, ngoại trừ một số nhỏ những người trong nghề nhạc cận đại. Nói đến nhạc điện thanh (musique electro ?" acoustique / electro ?"acoustical music), người Việt mình lại còn mù mờ hơn nữa. Vì sao ? Vì lẽ không có ai nghe nói tới loại nhạc cận đại này. Người mình chỉ thích nghe loại tân nhạc dễ nghe của Tây phương (musique de varietes ?" pop songs). Còn khi nghe nhạc cổ điển Tây phương thì chỉ thích nghe nhạc của Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, và có giỏi lắm là nghe được nhạc của Debussy, Ravel hay Stravinsky. Tôi chưa dám nói là nghe được nhạc thâp nhị bán cung (musique dodecaphonique) hay nhạc chuỗi (musique serielle) của Schonberg, Webern hay nhạc cận đại hơn của Messiaen, Xenakis, Boulez, v.v?Nguyễn Văn Tường là ai ? Đã làm gì cho nhạc Việt ? Càng đặt nhiều câu hỏi, thì càng không có câu trả lời. Đó là lý do chánh thúc đẩy tôi viết bài này để giới thiệu cùng độc giả Việt một tài năng âm nhạc Việt Nam đã đóng góp một cách âm thầm một số nhạc phẩm quan trọng về nhạc đương đại quốc tế và nhất là về nhạc điện thanh, một bộ môn âm nhạc hoàn toàn mới lạ đối với toàn thể dân tộc Việt. Anh cũng lặng lẽ ra đi vĩnh viễn vào năm 1996 tại Pháp sau nhiều năm chống chọi với bịnh ung thư gan.NGUYỄN VĂN TƯỜNG LÀ AI ?Nguyễn Văn Tường sinh ngày 9 tháng 11, 1929 tại Saigon, là con trai thứ tư trong một gia đình năm con. Hồi nhỏ, cả nhà không có ai là nhạc sĩ cả. Vào khoảng 1940-45, trong nhà có ngưới anh cả biết đàn mandoline (măng cầm) nên anh Tường học lóm cây đàn này, biết đàn mà không biết đọc một nốt nhạc. Chỉ nghe bằng lỗ tai, rồi đàn những bài hát do Tino Rossi hát , hay các bản nhạc Việt nghe trong chiền khu.Năm 1947, mẹ anh Tường từ trần, gây một vết thương tinh thần khá sâu đậm trong tim Anh. Anh cho là mất mẹ là mất tất cả. Nên anh quyết định ra đi lưu lạc giang hồ đó đây trong xứ. Trong thời gian này, anh tự học đàn lục huyền cầm (guitare espagnole / Spanish guitar) và hạ uy cầm (guitare hawaienne / Hawaiian guitar) với những người bạn của anh như Đan Phú, Nguyễn Ngọc. Đến năm 1949, anh quyết định sang Pháp, và nhờ người anh cả tài trợ cho một năm đầu. Ngày 24 tháng 2, 1949, anh lên tàu Marechal Joffre để đi sang Phàp. Tới Marseille ngày 18 tháng 3, 1949. Khi tới Pháp , công việc đầu tiên là ghi tên học về điện tử ở trường Radio-electricite. Đến cuói năm 1950, người anh cả viết thư sang gọi anh về vì không đủ tiền để nuôi anh tiếp tục ăn học ở Pháp. Lúc đó , anh quyết chí tạo cho mình một tương lai nên từ chối không trở về Việt Nam. Hết tiền đi học, nên anh quay ra kiếm việc làm để tữ nuôi thân. Lúc đó anh mới có 21 tuổi. Cái may mắn đầu tiên trong cuộc đời của anh là lúc đó có một ông già chuyên môn làm những màn giúp vui trong các rạp hát bóng. Nên nhớ lúc đó, trong các rạp hát thường hay có phụ diễn tân nhạc hay làm những màn ảo thuật giữa phim thời sự và tuồng hát chánh. Anh đàn guitare espagnole (tây ban cầm) để đệm cho ông già đó đàn hạ uy cầm. Tiền thù lao lúc đó là 1.000 quan cũ (khoảng 1,50 Euro). Vật giá lúc đó còn rẻ lắm. Với số tiền 5.000 quan cũ (khoảng 7,50 Euros), anh có thể sống trong một tháng. Anh bỏ học điện và bắt đầu đi học solfege (ký âm pháp ) ở Conservatoire National de la Musique de Paris (Trường Quốc gia âm nhạc Paris) với bà Marcelle Soulage từ năm 1951 tới năm 1954. Rồi anh học hòa âm (harmonie) với ông Georges Dandelot, học Fu-ga (fugue) với bà Simone Caussade và sáng tác (composition ) với nhạc sư Darius Milhaud từ năm 1954 tới 1961.Luật học nhạc ở Pháp là tuổi giới hạn để vào lớp composition (soạn nhạc, sáng tác) là 26-27 tuổi. Muốn vô trường quốc gia âm nhạc Paris thường rất khó, phải biết nhạc giỏi rồi mới thi vào. Chính ông Darius Milhaud thường nói rằng phải viết nhạc hàng tấn mới hy vọng đậu vào trường và nhứt là được nhận vào lớp của ông. Bài nhạc đầu tiên của anh viết theo nhạc ngữ Tây phương cổ điển là bài « Les 4 Saisons » (Bốn mùa) dựa trên bài thơ của một thi sĩ Trung hoa , ông Yao Shin Hsien được bà Patricia Guillermez dịch ra tiếng Pháp. Lúc này anh Tường chịu ảnh hưởng nhạc Nhật nên âm hưởng của thang nhạc Nhật toản khắp bản nhạc. Rồi anh thi đậu vào trường và học với ông Darius Milhaud (một nhạc sĩ trong nhóm 6 ?"Groupe des Six)Từ năm 1950 tới năm 1956, để sinh sống, anh đàn guitare espagnole và hạ uy cầm trong các ban nhạc Pháp. Trong thời gian này anh có sáng tác một bản nhạc được nhà xuất bản Sallebert in ra. Đó là bài « Les Arbres » , lời của Claire Du Tranoy. Bài này không được nổi tiếng nên bị chìm trong quên lãng.Năm 1957 là năm quan trọng trong đời của anh Tường. Đó là năm anh cho ra một dĩa hát 45 vòng với 4 bản nhạc nổi tiếng thời đó và hoàn toàn do anh soạn hòa âm. Đó là dĩa « Je te promets » do Van Tuong and His South Sea Rhythms do hãng dĩa Cubannacan số DC 60.202 phát hành ở Pháp. Trong dĩa này anh Tường sử dụng cây hạ uy cầm. Năm 1957, cùng là năm anh thành lập gia đình ở Pháp, và lại là nám Anh bắt đầu xin vào làm việc ở đài phát thanh của Pháp (ORTF) (Office de la Radiodiffusion et Television francaise). Từ đó anh làm việc cho tới ngày hưu trí vào năm 1989.Giai đoạn 1957-61 là giai đoạn khó khăn nhất trong cuộc đời của anh vì anh phải đ làm một ngày 8 tiếng , tối lại phải đi học nhạc ở trường quốc gia âm nhạc. Tuy thế anh là người Việt đầu tiên đã được nhiều bằng cấp về âm nhạc cho tới ngày hôm nay.Tổng cộng bằng cấp về âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn văn Tường gồm có :


    Licence d?Tharmonie avec mention tres bien (chứng chỉ hòa âm , hạng ưu) của Ecole Normale de la Musique (Paris) năm 1955.

    Premier Prix về Fugue của Trường quốc gia âm nhạc Paris vào năm 1959

    Premier Prix về Contrepoint (Đối Điểm) của trường quốc gia âm nhạc Paris vào năm 1960.

    2èeme accessit về composition (sáng tác) của trường quốc gia âm nhạc Paris vào năm 1960
    Trong suốt thời gian học nhạc anh đã sáng tác một số bài bản đáng kể như :


    Sonate pour violon et piano (1958)

    Mouvement pour double orchestre a cordes (1959) (điệu cho 2 dàn nhạc dây)

    Quatre pieces pour trio d?Tanches (1960) (4 bài cho ba cây kèn)

    Danse du Dragon (1961) Long vũ bài soạn nhạc để thi ra trưòng với 170 trang viết cho 10 nhạc khí. 
    Năm 1960 anh được đỗi qua làm việc trong ban nghiên cứu âm nhạc của ông Pierre Schaeffer, người cha của nhạc điện tử Pháp. Nơi đây anh bắt đầu học hỏi thêm về nhạc điện tử và đã cộng tác với Groupe des Neuf (nhóm 9 nhạc sĩ ) chuyên về nhạc điện tử để soạn một bản nhạc điện tử đầu tiên của Việt Nam vào năm 1962. Đó là bài « L?Teventail » (Cây quạt) đã được trình bày tại Paris vào ngày 11 tháng 5, 1962.Từ năm 1963 tới năm 1971, vì mãi lo làm việc trong ban nghiên cứu của ông Pierre Schaeffer, anh Tường không còn thì giờ để sáng tác. Cho tới một hôm , có một người bạn Pháp, ông Andre Gerard là nhạc trưởng đã nói với anh : « Tường, comment ca se fait que tu n?Tas rien ecrit pour la musique ? Tu as fait le Conservatoire. Et c?Test un crime de ne pas composer. Tu dois ecrire quelque chose pour la musique » (Tường, tại sao anh không viết gì hết cho âm nhạc ? Anh đã học ở trường quốc gia âm nhạc. Và đó là một án mạng nếu không sáng tác. Anh phải viết một cái gì cho âm nhạc chứ ). Thật sự là trong khoảng thời gian 8 năm qua, tuy anh không có sáng tác gì hết, nhưng anh đã có dịp nghe và gặp gỡ các nhạc sĩ á châu rất thường xuyên. Anh đã thu thanh cho những chương trình nghiên cứu nhạc cổ truyền Á châu như là nhạc Ấn độ với Chatur Lal, Ram Narayan, với hai ông Dagar chuyên về hát Dhrupad của Ấn độ (1963), với hát Nô của Nhật (1964), với múa rối của Rajasthan, Ấn độ (1965), và thường trao đỗi kiến thức âm nhạc với GS Trần Văn Khê về các thang âm của nhạc Việt, về điệu thức, chuyển hệ. Anh lần lần thấm nhuần các điệu hát hó của nhạc cổ truyền Việt Nam.Sau câu nói của người bạn Pháp, anh Tường đã suy nghĩ nhiều về vai trò của người sáng tác âm nhạc. Đã được đi học nhạc, đã có diễm phúc hơn nhiều người Việt khác là được học với nhạc sư Marius Milhaud, thì không có lý do gì mà để ru ngủ nguồn sáng tác nhạc trong tiềm thức của mình. Anh bắt đầu viết ngay một tấu khúc tựa là « OCCIDENT-ORIENT » (Âu ?" Á) cho cây đàn ondes Martenot, piano, và nhạc gõ (percussions) vào năm 1971.Sự thành công của tấu khúc « OCCIDENT ?" ORIENT » tại Paris đã tạo sự chú ý của bộ Văn Hóa Pháp. Năm 1972 , anh được bộ Văn hóa Pháp nhờ anh viết một bài để trình diễn nhân dịp La Biennale de Paris. Bài đó tên là «Cộng tồn » (Co-existence) cho 24 cây đàn (violons, altos, violoncelles, contrebasses, percussions vả ondes martenot). Tôi đã có dịp đi nghe bản nhạc này trình diễn lần đầu tiên tại La Cartoucherie,ở thành phố Vincennes , ngoai ô Paris vào năm 1972.Đây là lần đầu tiên anh Tường gột bỏ ảnh hưởng Nhật và đã thả hồn mình vào thế giới nhạc Việt. Bài nhạc bắt đầu bằng ondes Martenot độc tấu với một làn điệu theo điệu Quảng rất là « Tàu ». Làn điệu Tàu chỉ là một Leitmotiv cho bản nhạc này được viết bằng một nhạc ngữ mới nhưng nghe không chướng tai như đa số những bài nhạc đương đại vào thời đó. Anh Tường như tìm được nguồn hứng , và một thích thú trong sáng tác.Anh cũng đã sáng tác nhạc cho phim, hay viết những effets speciaux cho những phim về nghiên cứu nhưng chỉ là những đoạn nhạc ngắn mà thôi.
    (xem tiếp đoạn 2)
  10. Temely

    Temely Thành viên rất tích cực

    Tham gia ngày:
    22/08/2001
    Bài viết:
    1.295
    Đã được thích:
    4
    Nguyễn Văn  Tường (1929-1996): Cha Đẻ Của Nhạc Điện Thanh Việt Nam (tiếp theo)
    Năm sau, 1973, nhóm nghiên cứu nhạc (Groupe de recherche Musicale) của đài phát thanh Pháp đã nhờ anh viết một bài nhạc điện thanh dài độ 15 phút mà thôi. Lúc này anh Tường đã quen với tôi nhiều (10 năm trao đổi về âm nhạc mà chưa có dịp cộng tác từ năm 1963). Anh gặp tôi một hôm và đề nghị với tôi để viết một bài « sur mesure » (đúng ni tấc) cho tôi vì anh nghĩ chỉ có tôi mới có đủ tài năng đóng vai trò độc tấu cho nhạc khúc của anh. Bài này anh đặt tên là « Về nguồn » (Retour aux Sources) cho băng nhựa, đàn môi, đàn tranh, hát đồng song thanh, và muỗng. Khởi đầu từ năm 1973, anh Tường và tôi mỗi tuần gặp nhau một lần làm việc liên tục 10 tiếng đồng hồ trong phòng thu mà đài phát thanh cho mượn để tìm ý và thâu những âm thanh của từng cây đàn vào băng nhựa. Từ đó mới chế biến qua hệ thống điện tử để làm mất hình dạng âm thanh của mỗi tiếng đàn. Thế rồi một năm qua, vẫn chưa xong, phải đợi tới cuối năm 1974 mới thành hình. Tổng cộng gần 2 năm làm việc. Gần 1.000 giờ trong phòng thu. Bản nhạc thay vì dài 15 phút như đã ấn định trở thành dài 70 phút. Hai anh em làm việc, bàn cãi, thảo luận hàng giờ để tìm một ý nhạc. Đây là một bản nhạc điện thanh Á châu nói chung và Việt Nam nói riêng, rất quan trọng vì là lần đầu tiên vận dụng kỹ thuật tân kỳ về hiểu biết nhạc điện tử Âu châu để trở về nguồn (Á châu).
    Nhạc phẩm điện thanh đầu tiên của Việt Nam được viết cho một máy thu thanh 4 đường (pistes/ tracks) phát thanh ra 8 ống loa (haut parleurs / loud speakers) 100 watts mỗi ống loa, thêm vào đó 3 máy vi âm (microphones) cho tôi độc diễn cùng lúc trên sân khấu trên 3 hướng khác nhau. Đồng thời với cả một dàn máy chiếu hình (diapositives /slides) chụp những phẩm chất hóa học đủ màu để tạo những màu sắc kỳ lạ trên sân khấu. Một phối hợp thính thị (audio-visuel) và một nghiên cứ không gian (recherche spatiale /space research). Phải nhớ đây là vào cuối năm 1974. Lúc đó chưa có ai nghĩ đến việc này. Trước cả Xenakis, và những nhà soạn nhạc cận đại Tây phương. Buổi ra mắt đầu tiên của bản này được tổ chức tại Champigny, ngoại ô Paris, do nhóm 2è2M của nhạc sĩ Paul Mefano tổ chức vào ngày 1 tháng 2, 1975. Trong phòng diễn đầy cả người ngồi dưới đất. Anh Tường và tôi cùng những bạn lo về ánh sáng, dàn cảnh hồi hộp, không biết phản ứng của người nghe ra sao. Bài thì dài quá, 70 phút diễn không ngừng. Phải thuộc bài. Vừa nghe nhạc đã thu sẵn trong băng, phải đối thoại với nó và tùy hứng sáng tác tại chỗ với những nhạc khí như đàn môi, đàn tranh, muỗng, và hát đồng song thanh. Tôi sợ làm không nỗi mặc dù đã tổng dượt hai lần. Sau khi hát xong nốt nhạc chót phải kéo dài 20 giây, tôi muốn xỉu trên sân khấu vì quá mệt. Những tràn pháo tay vang dậy khắp hội trường. Cả mọi người đứng dậy vỗ tay hàng 10 phút vừa khen tôi , vừa khen anh Tường. Thật là ngoài sức tưởng tượng của hai anh em. Một vinh dự cho nhạc Việt Nam. Một vinh hạnh cho người sáng tác và người trình diễn. Chúng tôi vô cùng cảm động và sung sướng Chúng tói đã ôm nhau, mắt rơi lệ, nghĩ rằng mình đã đi đúng đường phụng sự cho âm nhạc Việt. Hơn nữa, chúng tôi vừa vạch một lối đi cho nền nhạc Việt với một ngôn ngữ âm nhạc phù hợp với thế hệ điện tử của bán thế kỷ thứ 20.
    Hai tháng sau, chúng tôi đuợc mời diễn tại Musée Guimet, Paris quận 16 do cô Nicole Lachartre, hội trưởng của nhóm ACIC (Association des Compositeurs et Interprètes contemporains / Hội những nhà soạn nhạc và trình diễn đương đại). Lần này có ông Pierre Schaeffer, tất cả các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học, các nhà soạn nhạc Pháp về nhạc cận đại đến nghe. Trên 400 người trong một phòng chỉ chứa có 350 chỗ. Sự thành công ngoài sức chờ đợi của hai anh em chúng tôi. Rồi bài này được trình diễn lần thứ ba cùng trong một năm tại nhà Văn hóa (Maison de la culture) ở Vichy vào ngày 6 tháng 9, 1975 nhân dịp một hội nghị về múa quốc tế (Congrès de la danse internationale). Trong lịch sử âm nhạc điện thanh, chưa bao giờ có một bài nhạc được trình diễn ba lần trong một năm. Đó là chuyện hi hữu. Và đó cũng là niềm hãnh diện của hai an hem chúng tôi.Cũng theo chiều hường này, anh Nguyễn Văn Tường đã sáng tác năm 1977 một bản nhạc tựa là « Synthèse 1 » (Tổng hỡp 1) cho cây kèn saxo và băng nhựa. Anh Tường đã lấy đề tài nhạc Nô của Nhật rồi nhờ một anh nhạc sĩ Nhật thổi saxo tên là Ryo Noda tùy hứng thổi theo. Bài này được trình bày tại Musée Guimet lần đầu ở Paris. Sau đó đước trình diễn ở Tokyo và Londres (Anh quốc)Năm 1979, anh Tường sáng tác thêm một nhạc phẩm khác lấy tựa là « Synthèse 2 » cho 4 cây đàn : ondes martenot, piano, percussions, và saxo cùng với băng nhựa. Bài này được trính bày ở Musée Guimet Paris. Tại Festival de Musique Vivante (Đại hội âm nhạc sống) ở Clichy, ngoại ô Paris, có một đêm dành cho những nhạc phẩm của Nguyễn văn Tường. Tôi có dịp đi nghe buổi đó, và được dịp sống những giây phút cảm động qua những bài nhạc cận đại của anh Tường.Từ năm 1980 trở đi, anh Tường không còn sáng tác nữa. Tôi vẫn đến gặp anh luôn. Có một hôm tôi đặt vấn đề với anh về vai trò sáng tác nhạc của anh. Anh đâm ra bi quan, thối chí, không còn tha thiết gì với nhạc. Anh cho rằng ngày hôm nay anh sống ở Pháp, anh không được gần dân tộc của anh giống như cá thiếu nước, không thể lội được, không thể sống được. Anh tìm lối thoát bằng cách nghĩ rằng mình đã là công chức, lương bổng khá cao, không cần viết nhạc vẫn sống được. Từ đó sanh ra chểnh mảng trong công việc sáng tác. Anh nói với tôi rằng người nấu cháo ngon mà không có khách hàng để ăn thì nấu làm chi. Nếu một mai kia, anh có mất đi trước khi dân tộc cần đến anh thì anh chỉ là người lỡ thời, không được sanh đúng lúc. Anh buồn vì học nhạc mà không phụng sự âm nhạc như anh mong mỏi.Sự bi quan của anh làm tôi phẫn uất. Tôi cho rằng khi dân Việt Nam chưa đủ trình độ hiểu biết nhạc cận đại, thì người viết nhạc vẫn phải tiếp tục sáng tác , không có lý do và cũng không có quyền ngưng sáng tác. Người sáng tác không thể ở trong tháp ngà của mình vì như thế là tự chôn vùi cuộc đời của mình trong quên lãng. Muốn giáo dục quần chúng về âm nhạc, dù rằng hôm nay dân Việt chưa hiểu nhạc của mình, có thể 20 năm, 50 năm, hay 100 năm sau dân tộc Việt sẽ hiểu nhạc của mình. Mình phải chứng tỏ cho dân tộc mình bằng những sáng tác được thế giới chú ý, tạo một thế đứng trong vườn nhạc quốc tế. Vì mính có nổi danh trên thề giới, dân mình mới bắt đầu chú ý tới mính. Ngày xưa Van Gogh, hay Paul Gauguin thuộc phái hội họa ấn tượng (impressionnisme) phải sống trong nghèo đói vì nghệ thuật của hai ông này chưa được ai hiểu. Đến chừng họ chết đi, thế giới mới khám phá tài năng của họ.Phải đợi tới năm 1984 tôi mới thuyết phục được anh Tường làm lại bài « Về Nguồn » với những kỹ thuật nhạc khí mà tôi phát triển nhiều hơn. Hai anh em làm việc với nhau trong một tháng. Và đứa con tinh thần đã được khoát lên một bộ áo mới, xinh đẹp hơn, mặn mà hơn. Từ năm 1984 tới 1986, hơn hai năm, tôi đã dần dần khuyên anh Tường hãy trở về với nhạc và nên sáng tác trở lại. Sáng tác cho anh trước, rồi hãy nghĩ cho dân tộc Việt, hay cho nhân loại sau. Sáng tác là cả một sự tập luyện trường kỳ. Có ý nhạc là một chuyện, nhưng phải ghi ý nhạc đó trên giấy để lưu lại một vết tích. Dù có cất trong hộc tủ, nhưng phải viết. Năm 1989 anh Tường hứa với tôi sẽ sáng tác trở lại. Anh mua đàn synthe, máy vi tinh, vv? nhưng bịnh ung thư gan bộc phát khiến anh phải vào nằm nhà thương, bị mổ mấy lần , khiến anh không còn hơi sức để sáng tác. Căn bịnh kéo dài mấy năm trời. Năm 1996 vào mùa xuân, anh nhắm mắt lìa đời, mang đi theo giấc mộng còn dang dở: giấc mộng được trở về quê hương và được giới thiệu nhạc của mình đến dân tộc Việt Nam. Anh không thực hiện được nhưng tôi sẽ làm cho giấc mơ của anh thành hình nếu hoàn cảnh cho phép tôi thực hiện điều đó trong tương lai.
    Trần Quang Hải (Paris, Pháp)
    Mời nghe tác phẩm: Retour aux Sources (Về nguồn) của nhạc sĩ  Nguyễn Văn Tường
     
     

Chia sẻ trang này