Tuyển tập : Nhạc Đương Đại khai phá & Lý luận âm nhạc

Jonathan D. KramerBản chất và nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạcVũ Ngọc Thăng dịch Thái độ hậu-hiện đạiChủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc là một khái niệm không chính xác đến phát bực. Có phải thuật ngữ này là để chỉ một thời kì hay một quan niệm mĩ học, một thái độ nghe nhạc hay một phương thức thực hành sáng tác? Có phải chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc vẫn đang đi tìm một định nghĩa cho chính nó, hay là thời gian của nó đã qua rồi? Chủ nghĩa hậu-hiện đại phản ứng hay tiếp tục dự án âm nhạc hiện đại? Nó là một lực tích cực hay một lực tiêu cực? Liệu âm nhạc hậu-hiện đại là độc đáo hay nó phục chế âm nhạc đã già? Nó phổ biến rộng bao nhiêu? Tại sao chủ nghĩa hậu-hiện đại lại có vẻ bao trùm nhiều giá trị văn hóa trước đó được cho là xa lạ với nghệ thuật thành công và thậm chí với một ý nghĩa tốt lành thông thường? Thế thì nghệ thuật hậu-hiện đại là nghiêm túc hay hời hợt? Vậy, đơn giản, chủ nghĩa hậu-hiện đại là gì? Ðối với một số nhà phê bình, phương thức thực hành sáng tác đang định hình của chủ nghĩa hậu-hiện đại là một nỗ lực được cân nhắc kĩ lưỡng để nhằm vào người nghe, bằng cách sử dụng những qui trình và chất liệu được tin rằng mang lại thú vị: âm giai dị chuyển, những giai điệu hát được, nhịp phách đều đặn, tiết tấu đập chân, chủ âm và/hoặc hòa âm thuận. Thế nhưng, niềm nhung nhớ giai điệu của những ngày êm ái cũ và chủ âm thực ra tương phản với những khuynh hướng nhất định của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Nó không phải là hậu-hiện đại mà đúng hơn là phản-hiện đại [1] . Một sự khác biệt có nghĩa giữa hai khuynh hướng mĩ học ấy: cái phản-hiện đại khát khao những thời kì vàng son của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, duy trì mãi mãi chủ nghĩa đặc tuyển của nhạc nghệ thuật, trong lúc chủ nghĩa hậu-hiện đại tuyên bố rằng mình là chống-đặc tuyển [2] . Thế nên, bước quan trọng đầu tiên trong việc lĩnh hội chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc là việc tách nó ra khỏi những tác phẩm nghệ thuật luyến tiếc quá khứ. Chỉ trong âm nhạc phản-hiện đại (chẳng hạn như, những Concerto cho sáo của Lowell Lieberman, Ricordanza và Sonata cho Viola của George Rochberg, và concerto cho piano Bronze của Michael Torke) là sự sử dụng những âm thức truyền thống, những chuyển dạng, những cấu trúc, và những qui trình là tương đương với việc trở về những phong cách trước kia. Trái với những tác phẩm ấy, âm nhạc hậu-hiện đại không bảo thủ. Những tác phẩm như Second Piano Concerto của Zygmunt Krauze, Violin Concerto của John Adam, Third Symphony của Henryk Górecki, First Symphony của Alfred Schnittke, Third Quartet của George Rochberg, Tehillim của Steve Reich, First Symphony của John Corigliano,...Body and Shadow... của Bernard Rands [3] , và Sinfonia của Luciano Berio thì không còn là duy trì mà là biến đổi triệt để quá khứ, khi mà - mỗi tác phẩm qua mỗi cung cách riêng của nó - bao gồm và cùng lúc thoái thác lịch sử. Nhiều nhà điểm nhạc của những tờ báo phổ cập không phân biệt cái phản-hiện đại với cái hậu-hiện đại. Họ nhận diện cái hậu-hiện đại trong bất cứ một tác phẩm mới nào viết gần đây nhưng nghe như thể không phải gần đây. Nhiều nhà soạn nhạc sử dụng thuật ngữ này cũng không khai sáng hơn những nhà điểm nhạc là bao. Phần lớn những nhà soạn nhạc mà tôi biết, sử dụng từ "hậu-hiện đại" trong cái nghĩa sai lạc của báo chí, cái không biết vờ, thực, hay cứng cổ đối với tư tưởng của các nhà lí thuyết phê phán như Eco hoặc Lyotard. Vì những quan niệm của các tác giả ấy là liên quan đến âm nhạc hậu-hiện đại hôm nay. Một lĩnh hội tinh tế và có sắc thái hơn về cái hậu-hiện đại hiện lên khi chúng ta xem nó không phải là một thời kì lịch sử nhưng là một thái độ - một thái độ hiện hành, không chỉ ảnh hưởng lên những phương thức thực hành sáng tác hôm nay mà còn lên cả cách thức chúng ta nghe và sử dụng âm nhạc của các thời kì khác. Umberto Eco đã viết một cách ấn tượng, "Hậu-hiện đại không phải là một trào lưu để định nghĩa một cách lịch đại, nhưng, đúng hơn, một phạm trù lí tưởng, hoặc tốt hơn, một Kunstwollen, một phương thức thao tác. Chúng ta có thể nói rằng mỗi thời đại có một hậu-hiện đại của chính nó" (Eco 1984, 67) [4] *. Jean-Francois Lyotard gợi ý về một cách nhìn còn nghịch lí hơn nữa về bảng niên đại của chủ nghĩa hậu-hiện đại: "Một tác phẩm có thể trở thành hiện đại chỉ khi nó là hậu-hiện đại trước. Thế nên, cái hậu-hiện đại được hiểu không phải là cái hiện đại ở chung cuộc của nó nhưng ở tình trạng đang sinh ra, và trạng thái này thì thường xuyên" (Lyotard 1984, 79). Lyotard hình như tin rằng trước khi một tác phẩm có thể được lĩnh hội là thực sự hiện đại, nó phải thách thức cái hiện đại trước đó. Cho nên, để lấy thí dụ của Lyotard, Picasso và Braque là hậu-hiện đại trong sự thể là nghệ thuật của họ vượt trên cái hiện đại của Cézanne. Một khi nghệ thuật của họ đã hoàn tất sự cắt đứt hậu-hiện đại với quá khứ, nó trở thành hiện đại. Cũng thế, âm nhạc (bàn luận dưới đây) của Mahler, Ives, và Nielsen, chẳng hạn, trở thành hậu-hiện đại bằng cách vượt trên những phương thức thực hành hiện đại của các nhà soạn nhạc như Berlioz, Liszt, và Wagner. Quan điểm hậu hiện đại về tính thống nhất, tính liên văn bản, và tính chiết trungNgoài sự có liên quan (hoặc không) của những lí thuyết phê phán của Eco, Lyotard và những người khác, một sự việc khác phân biệt cái phản-hiện đại và cái hậu-hiện đại, là thái độ đối với khái niệm tính thống nhất trong âm nhạc, ấp ủ bởi các nhà soạn nhạc có đầu óc truyền thống cũng như các nhà phê bình, các nhà lí thuyết, và các nhà phân tích [5] . Ðối với cả hai, những nhà phản-hiện đại và những nhà hiện đại, tính thống nhất là một điều kiện tiên quyết cho ý nghĩa của âm nhạc; đối với một số nhà hậu-hiện đại, tính thống nhất là một sự tùy chọn. Tôi tin rằng, một cách giản dị, tính thống nhất không chỉ là một đặc tính của âm nhạc tự nó mà còn là một phương tiện để lĩnh hội âm nhạc, một giá trị được phóng chiếu vào âm nhạc. Như thế, nó nhất thiết xuống bậc từ vị trí phổ quát lúc trước. Nó không còn là một chủ tể tường thuật cấu trúc âm nhạc. Nhiều nhà sọan nhạc hậu-hiện đại, do đó, đã ôm lấy cả tính xung đột và tính mâu thuẫn và có những lúc đã kiêng tránh tính nhất quán và tính thống nhất [6] . Cũng thế, người nghe hậu-hiện đại không nhất thiết đi tìm hoặc nhận thấy tính thống nhất trong kinh nghiệm nghe. Họ dễ chấp nhận mỗi đoạn nhạc tự nó, hơn là - theo đúng những tính cách nghiêm ngặt của lối phân tích và phê bình hiện đại - tạo ra một toàn thể đơn nhất có thể có của những bộ phận cách biệt. Thoát khỏi những mệnh lệnh của tính thống nhất về cấu trúc, một số tác phẩm hậu hiện đại hôm nay trao cho người nghe những gián đoạn khác thường, vượt trên tính tương phản, tính đa dạng, tính nhất quán, và tính thống nhất. Những tác phẩm như Forbidden Fruit của John Zorn và Third Symphony của William Bolcom chẳng hạn, liên tục thách thức ranh giới của chúng bằng cách xác định lại nội dung của chúng. Những tham chiếu về phong cách âm nhạc của bất cứ thời kì nào hoặc bất kì nền văn hóa nào có thể được xen vào một cách bất ngờ. Ðương nhiên, một số tác phẩm âm nhạc hiện đại (và trước đó) cũng bao gồm những trích dẫn bất thình lình. Chỉ cần nhớ lại những xuất hiện bất ngờ của Tristan und Isolde trong Golliwog''s Cakewalk của Debussy và trong Lyric Suite của Berg để hiểu rằng trích dẫn và kinh ngạc không chỉ là vùng đất riêng của các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại. Những ví dụ ấy chứng tỏ qua một trong vài phương thức rằng cái hậu-hiện đại không nhất thiết mâu thuẫn, nhưng thật ra lại mở rộng thêm những ý tưởng của cái hiện đại. Tính liên văn bản trở nên tỏa khắp hơn khi chủ nghĩa hậu-hiện đại trở nên phổ biến hơn: những tham chiếu trong những tác phẩm của Zorn và Bolcom thì rộng mở hơn nhiều so với những trích dẫn Wagner biệt lập trong những tác phẩm của Debussy và của Berg. Hơn nữa, có một sự khác biệt về viễn cảnh giữa cái trích dẫn hiện đại và cái trích dẫn hậu-hiện đại. Những nhà soạn nhạc hiện đại thường muốn tiếp nhận, sở hữu, chứng tỏ sự tinh thông của cái mà họ đang trích dẫn, bằng cách hoặc là đặt sự trích dẫn ấy trong một khung cảnh hiện đại hoặc là bóp méo nó. Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại bằng lòng hơn khi đơn giản để cho âm nhạc mà họ tham khảo hoặc trích dẫn như cái nó là, mà chẳng đề nghị một sự bóp méo lẫn một sự bình phẩm âm nhạc nào [7] . Do đó, âm nhạc hậu-hiện đại sẵn sàng chấp nhận tính đa dạng của âm nhạc trên thế giới. Nó trích - trên thực tế, là lấy làm của riêng - nhiều âm nhạc khác, gồm cả âm nhạc của chủ nghĩa hiện đại. Trong một chiều hướng, nó thách thức khái niệm quá khứ, vì nó có thể bao gồm hầu như mọi tham khảo âm nhạc của bất cứ thời nào hoặc của bất cứ nền văn hóa nào. Những trích dẫn rộng về phạm vi dễ dàng được bao gồm trong những tác phẩm hậu-hiện đại và dễ dàng được người nghe hậu-hiện đại lĩnh hội, bởi vì - nhờ kĩ thuật thâu âm - âm nhạc của mọi thời và của mọi nơi có thể là một sức sống cho những nhà soạn nhạc và cho cả những người nghe. Khá lâu trước khi chủ nghĩa hậu-hiện đại được thừa nhận rộng rãi, khá lâu trước khi kĩ thuật thâu âm đem âm nhạc của những thời xa xưa về hiện tại, đã có những tác phẩm mà các phong cách được sắp xếp kề cận nhau. Chẳng hạn như qua cách nào mà chủ nghĩa chiết trung trong âm nhạc như Three Places in New England của Ives, Seventh Symphony của Mahler, hoặc Sinfonia Semplice của Nielsen, khác với chủ nghĩa chiết trung của những năm 80 và những năm 90? [8] Ðiều này đưa đến việc lĩnh hội những tác phẩm thời ấy như những tác phẩm tiền thân (nhưng không nhất thiết ảnh hưởng trên cấu thể) của chủ nghĩa hậu-hiện đại ngày hôm nay - đến mức độ nào đó những tác phẩm có đặc trưng lập đi lập lại đầu tiên như Boléro của Ravel hoặc chương I, Leningrad Symphony của Shostakovich, có thể được hiểu ngược về như những tiền thân của chủ nghĩa tối thiểu (minimalism) [9] Nhưng có một cung cách hấp dẫn hơn để đánh giá những tác phẩm của Ives, của Mahler, và của Nielsen: chúng không mang tính hậu-hiện đại-nguyên sinh mà đúng ra, mang tính hậu-hiện đại thiết thực - qua cách nói ấy, tôi muốn nói rằng chúng không chỉ trưng bày những phương thức thực hành sáng tác hậu-hiện đại mà chúng còn dẫn đến việc lĩnh hội phù hợp với những giá trị hậu-hiện đại và những chiến lược nghe nhạc, của hôm nay. Những tính chất của âm nhạc hậu-hiện đạiGọi tên âm nhạc đã có tuổi hằng trăm năm là hậu-hiện đại không phải là có ý ngang ngược nhưng thật ra là một hệ quả của việc xem chủ nghĩa hậu-hiện đại như một thái độ hơn là một thời kì lịch sử. Lập trường phản-lịch sử này dẫn đến sự xóa nhòa những phân biệt cứng nhắc giữa cái hiện đại, cái hậu-hiện đại, và cái phản-hiện đại, cho ra kết quả trong thuật ngữ "chủ nghĩa hậu-hiện đại" mà không lâm vào sự định nghĩa khắt khe. Những thái độ đối với tính thống nhất cấu trúc, tính liên văn bản, và tính chiết trung, như đã giải thích trong đoạn trước, tạo thêm vấn đề cho những nỗ lực phân ranh ý nghĩa của thuật ngữ. Tuy nhiên, không kể những rắc rối như thế, người ta có thể liệt kê những tính chất của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc - qua đó, tôi muốn nói âm nhạc được lĩnh hội trong một cung cách hậu-hiện đại, điều này nêu ra những chiến lược nghe hậu-hiện đại, cái cung cấp những kinh nghiệm nghe hậu-hiện đại, hoặc cái trưng bày những phương thức thực hành sáng tác hậu-hiện đại [10] . Âm nhạc hậu-hiện đại:


không phải là một sự khước từ cái hiện đại hoặc sự tiếp nối nó, nhưng có những khía cạnh vừa là của một sự cắt đứt và vừa là của một sự mở rộng;

là, ở một mực độ và cung cách nào đó, có tính trào phúng;

không tôn trọng những ranh giới giữa những âm thức, giữa những qui trình, của quá khứ và của hiện tại;

không nhìn nhận rào cản giữa các phong cách "cao" và "thấp";

biểu lộ sự xem nhẹ những giá trị thường được cho là không thể nghi ngờ của tính thống nhất cấu trúc;

đặt nghi vấn tính loại trừ hỗ tương của các giá trị đặc tuyển và đại chúng;

tránh những hình thái toàn thống hóa (ví dụ: không muốn toàn thể tác phẩm có tính chủ âm hoặc tính chuỗi [serial] hoặc đúc theo một cái khuôn về cấu thể đã được quy định);

xem âm nhạc không có tính tự quyết mà tương quan với khung cảnh văn hóa, xã hội, và chính trị;

bao gồm những trích dẫn hoặc tham chiếu âm nhạc của nhiều truyền thống và văn hóa;

xem công nghệ không chỉ là một phương thức gìn giữ và truyền phát âm nhạc mà còn xem nó có liên can mật thiết đến việc sản xuất và thực chất của âm nhạc;

chứa đựng những mâu thuẫn;

không tin những đối kháng nhị nguyên;

bao gồm những tính cách vụn rời và gián đoạn;

gồm cả tính đa nguyên và tính chiết trung;

bày tỏ nhiều ý nghĩa và nhiều cái tạm thời;

nhận ra ý nghĩa và ngay cả kết cấu trong người nghe, hơn là trong nhạc bản, trong sự diễn tấu, hoặc trong nhà soạn nhạc. Không nhiều tác phẩm biểu lộ tất cả những nét ấy, thế nên vô ích để dán nhãn hiệu cho một tác phẩm là hoàn toàn hậu-hiện đại. Cũng như, tôi thấy khó mà xác định một tác phẩm nào mà không biểu lộ nét nào trong những nét ấy. Cho nên, tôi báo trước cho người đọc phản đối lại việc sử dụng 16 nét ấy như một danh sách đối chiếu hỗ trợ cho việc nhận diện một tác phẩm có phải là hậu-hiện đại hay không: âm nhạc hậu-hiện đại không phải là một phạm trù rành mạch với những ranh giới khắt khe. (xem tiếp đọan 2)

Bản chất và nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc (đoạn 2)
Chủ nghĩa hậu-hiện đại và lịch sửNếu chủ nghĩa hậu-hiện đại đơn giản chỉ là một thời kì, thì có lẽ sẽ có lí khi người ta đi tìm nguồn gốc của nó ở những thời sớm hơn và lĩnh hội nó như một phản ứng và/hoặc như một sự tinh hóa những ý tưởng mĩ học của những thời kì trước. Nhưng chủ nghĩa hậu-hiện đại, quan niệm như một thái độ, thì lại đề xuất những phương cách mà người nghe hôm nay có thể lĩnh hội âm nhạc của những thời đại khác nhau. Chính ở trong đầu người nghe hôm nay, hơn là trong lịch sử, mà chúng ta tìm ra những manh mối dẫn đến nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Nó đến từ hiện tại - từ chính chúng ta - hơn là từ quá khứ. Âm nhạc đã trở thành hậu-hiện đại như chúng ta, những người nghe của thời chuyển thiên kỉ 20/21, đã trở thành hậu-hiện đại. Ði tìm những tiền lệ lịch sử dẫn đến chủ nghĩa hậu-hiện đại có lẽ là chấp nhận ý niệm tiến bộ lịch sử, cái mà những nhà hậu-hiện đại không thừa nhận. Tài liệu về chủ nghĩa hậu-hiện đại thì đầy những tuyên bố về cái chết của lịch sử, nhưng không nhất thiết phải đi đến cái tối cực của việc xem thời đại chúng ta như hậu-lịch sử để lĩnh hội quan hệ không dễ dàng giữa chủ nghĩa hậu-hiện đại và tiến bộ. Chủ nghĩa hậu-hiện đại đặt nghi vấn ý tưởng cho rằng, nếu một tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo lần lượt cái này đến cái kia, thì tác phẩm trước có thể - hoặc có lẽ có thể - là nguyên nhân hoặc là sự ảnh hưởng duy nhất lên việc sáng tạo ra tác phẩm sau. Mỗi tác phẩm nghệ thuật phản ánh nhiều ảnh hưởng, vài cái từ quá khứ, vài cái từ khung cảnh văn hóa hiện tại, vài cái từ cá tính của kẻ sáng tạo ra nó, và thậm chí vài cái từ tương lai của nó (khi những thế hệ tiếp nối khám phá ra hoặc sáng kiến ra những phương cách mới để lĩnh hội nó). Dù chúng chối từ tính tuyến tính của tiến bộ lịch sử, những tác phẩm nghệ thuật hậu-hiện đại lại đều đặn trích dẫn lịch sử. Làm thế nào mà chúng ta có thể hiểu được một nghịch lí như thế? Bởi vì, như đã đề cập bên trên, những trích dẫn và tham chiếu trong âm nhạc hậu-hiện đại thường được giới thiệu không bóp méo, không bình phẩm, không xa cách, những nhà soạn nhạc đối xử với chúng như thể khi họ dùng những trích dẫn hiện tại. Nếu một phong cách âm nhạc của 200 năm trước được sử dụng trong cùng một cách thức - với cùng mức độ xác thực (có nghĩa là, được soạn ra như thể nó đã được soạn lúc ấy) và sự tin tưởng (vào khả năng tồn tại của nó như một phương tiện diễn đạt âm nhạc) - như một phong cách mới khai triển, thì lịch sử thực sự bị thử thách. Khi quá khứ trở thành hiện tại, khái niệm tiến bộ lịch sử trở nên mơ hồ. Những nhà soạn nhạc tiền phong hồi đầu của chủ nghĩa hiện đại (như Luigi Russolo, Satie, Cowell, và Varèse) cố tìm cách thoát khỏi lịch sử, nhưng họ vô vọng mắc kẹt trong tính liên tục của sự phát triển lịch sử [11] . Thấy mình đứng trên cạnh dao sắc, những nhà tiền phong ấy (và ngay cả những nhà hiện đại sơ thời như Schoenberg, Webern và Stravinsky) đã phải chấp nhận lịch sử như một tiến triển tuyến tính. Nhưng những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại gần đây đã rời xa khỏi tính cách biện chứng giữa quá khứ và hiện tại, vốn được những nhà soạn nhạc tiền phong và hiện đại sơ thời ấy quan tâm và tiếp tục chuyển xuống những hậu bối-giữa-thế kỉ của họ như Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Carter, và Babbitt. Bởi họ công nhận lịch sử như một kiến tạo văn hóa, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại (như Aaraon Kernis, John Taverner, Paul Schoenfield, và Thomas Adès) có thể bước vào một cuộc chung sống hòa bình với quá khứ, thay vì đương đầu với nó như những nhà soạn nhạc hiện đại hậu kì đã làm. Ðối với những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại, "Lịch sử là được đúc lại như một quá trình khám phá lại những gì chúng ta đã là, hơn là một tiến triển tuyến tính vào trong cái chúng ta chưa bao giờ là." [12] Ðối với những nhà soạn nhạc hiện đại, tình hình đã và đang có tính êđípơ: họ đang xung khắc với các bậc tiền nhân, những người mà họ diễn giải lại để sở hữu, tạo hình dạng, và kiểm soát di sản. Những nhà soạn nhạc hiện đại cố tìm cách hạ bệ những nhân vật quan trọng trong quá khứ, bởi họ cạnh tranh với những người ấy, dù rằng sự tồn tại (nghệ thuật) của họ chịu ơn những nhân vật ấy. Sự ảnh hưởng là một vấn đề then chốt đối với những nhà soạn nhạc hiện đại [13] . Tuy nhiên, những nhà soạn nhạc hậu hiện đại thì như những thiếu niên hơn là trẻ con: họ đã vượt trên những xung khắc êđípơ với bậc cha chú hiện đại của họ, dù họ vẫn có một quan hệ khó khăn với các bậc ấy (cho nên, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại có thể chấp nhận sự nối tiếp lịch sử ngay cả khi họ chối từ ý tưởng tiến bộ). Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại thích cảm thấy rằng họ có thể là bất cứ gì họ mong muốn. Âm nhạc của họ có thể sung sướng thừa nhận quá khứ, mà không phải chứng tỏ sự ưu việt đối với nó. Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại hiểu rằng âm nhạc của họ khác cái của chủ nghĩa hiện đại, nhưng dù sao họ có thể gồm cả những phong cách hiện đại (và trước nữa) mà không phải biến chúng thành những gì khác với những cái chúng đã là hoặc phải loại bỏ chúng vào tình trạng thấp hơn của những hiện vật lịch sử. Nhưng, như những kẻ đang lớn, họ có thể mang những cảm xúc nước đôi đối với những nhà soạn nhạc hiện đại mà họ xem như bậc cha mẹ. Nếu những thái độ ấy của các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại mang vẻ không tưởng ngây ngô, thì đặc trưng này chắc chắn là hòa hợp với cốt cách thiếu niên của họ [14] . Có thể nào chúng ta gạt bỏ lịch sử tới mức chúng ta không tìm về nguồn gốc của chính những thái độ đã nỗ lực đưa chúng ta xa rời ý niệm quá khứ ? Chúng ta có thể sẵn sàng chấp nhận chủ nghĩa hậu-hiện đại bởi nó hiện hữu, nhưng chúng ta cũng ý thức rằng có những thời nó đã không hiện hữu [15] . Cái gì đã xảy ra? Cái gì đã thay đổi? Ðể tìm đến mức giới hạn mà cái hậu-hiện đại đã tác động đến [16] , chúng ta cần tìm ở những ý tưởng khai triển gần đây (hoặc ít nhất được chấp nhận gần đây), có thể tỏa rộng ở Mĩ hơn là ở những nơi khác, để lĩnh hội những nguồn gốc âm nhạc của nó. Tôi nói điều này với nhận thức đầy đủ rằng tôi đã kéo chủ nghĩa hậu-hiện đại trong âm nhạc lùi về tận thời của Ives và Mahler, và tôi tin rằng có những ý tưởng hậu-hiện đại phôi thai có thể thấy trong (hoặc phóng chiếu trong) một số tác phẩm của Berlioz, Beethoven, và Haydn. Thế nhưng, do tôi nhìn chủ nghĩa hậu-hiện đại như một thái độ hơn là một thời kì lịch sử, và do tôi tin rằng một khía cạnh quan trọng của thái độ này là sự sắp xếp ý nghĩa trong người nghe, người ta có lí khi gợi ý là chủ nghĩa hậu-hiện đại thật ra mới bắt đầu gần đây, rồi sau đó lan về quá khứ khi người nghe của ngày hôm nay bắt đầu thấy những ý nghĩa hậu-hiện đại trong âm nhạc của các thời trước. Cho nên, chốn lí tưởng cho việc đi tìm nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc không phải là trong lịch sử âm nhạc. Là nhầm phương hướng khi đi tìm ở những tác phẩm tiền-đương đại mà tôi gọi là hậu-hiện đại vì những ảnh hưởng trên những quan điểm hậu-hiện đại của hôm nay hoặc vì những nguồn phát sinh của thứ tư tưởng hậu-hiện đại mà gần đây trở nên lan rộng. Chủ nghĩa hậu-hiện đại là một hiện tượng gần đây. Chỉ lúc này - một khi nó hiện hữu, người ta mới trải nghiệm, và ở một mức độ nào đó tiêu hóa và lĩnh hội - là có nghĩa khi nghe các tác phẩm âm nhạc như Putnam''s Camp của Ives, Seventh Symphony của Mahler, hoặc Sinfonia Semplice của Nielsen trong một cung cách hậu-hiện đại. Nhưng những tác phẩm ấy và những tác phẩm giống như những tác phẩm ấy không phải là nguồn phát sinh của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại trong văn hoá đương đạiMột nguồn phát sinh của chủ nghĩa hậu-hiện đại hôm nay, chẳng gì ngạc nhiên, là ở cái sắc thái chung về tâm lí và xã hội học của cái thế giới kĩ thuật-bão hòa của chúng ta. Kĩ thuật đã sản sinh ra một khung cảnh vụn rời, những khoảng tập trung ngắn, dẫn đến một tính gián đoạn liên tục, và đa tính - tất cả những tính chất không chỉ thuộc xã hội đương đại mà còn thuộc tư duy hậu-hiện đại. Trong tác phẩm The Satured Self, nhà tâm lí học Kenneth J. Gergen đưa ra những ý kiến thấm sâu vào những kích thước tâm lí của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Gergen vạch ra những khái niệm chuyển biến của cái tự thân từ thời lãng mạn (khi mỗi người được nghĩ là sở hữu chiều sâu của sự đam mê, của tâm hồn, và của tính sáng tạo) xuyên qua thời hiện đại (đặc biệt coi trọng lôgích, tính hợp lí, và những khái niệm có ý thức) cho đến thời hậu-hiện đại hiện hành, mang đặc tính của cái "bão hòa xã hội" [social saturation] (Gersen 1991, 6). Với cái "bão hòa xã hội", Gersen muốn nói về tình cảnh trong đó chúng ta liên tục đón nhận những thông điệp đủ loại, đến từ (thường là phương tiện điện tử) nhiều góc của quả địa cầu, tất cả đều tranh thủ sự chú ý và sự tham dự của chúng ta. Không có thời gian để suy nghĩ, không có thời gian để thưởng thức, không có thời gian để chiêm nghiệm, không có thời gian cho chiều sâu. Những đòi hỏi xung khắc trên sự chú ý của chúng ta, cũng như những cuộc dội bom thông tin liên miên, dẫn đến tính nhạy cảm vụn rời trợ kết cho những thái độ hậu-hiện đại. Gergen viết:
Tình cảnh hậu-hiện đại... được đánh dấu bởi một sự đa tính về tiếng nói, tranh đua trước quyền thực tại - để được chấp nhận như những biểu hiện chính đáng của cái chân và cái thiện. Khi những tiếng nói mở rộng về quyền lực và bộ dạng, tất cả những cái có vẻ thích đáng, có vẻ suy nghĩ-đúng, và có vẻ hiểu thấu đáo, bị lật đổ. Trong thế giới hậu-hiện đại, chúng ta không ngừng trở nên ý thức rằng những đối tượng mà chúng ta nói về, không phải là những cái "trong thế giới" mà đúng hơn là những sản phẩm của viễn cảnh. Thế nên, những quá trình như cảm xúc và tư duy dừng lại để không còn là những thực chất thực có và có nghĩa của một người; đúng hơn, trong cái ánh sáng đa nguyên mà chúng ta nhận biết những đối tượng ấy là những kẻ mạo danh, cái kết quả của những cung cách khái niệm hóa chúng của chúng ta. Trong những tình cảnh hậu-hiện đại, con người hiện hữu trong một trạng thái đang kiến tạo và tái kiến tạo liên tục; đây là một thế giới nơi bất cứ điều gì đang hoạt động đều có thể được thương lượng. Mỗi một thực tại tự nó đưa ra một phương cách nghi vấn phản thân, trào phúng, và cuối cùng lại là sự tìm kiếm khôi hài về một thực tại khác. (Gergen 1991, 7)
Khái niệm về cái tự thân bão hòa của Gersen cộng hưởng với những kinh nghiệm của bản thân tôi. Trong một buổi chiều nhất định, tôi có thể ngồi trong văn phòng làm việc, liên lạc qua e-mail hoặc fax với những đồng nghiệp của tôi ở London và Perth, cố vấn cho những học trò cũ ở Warsaw và Taipei, và trao đổi thư từ cá nhân với bạn bè ở Evanston và San Diego. Sau đó, tôi có thể tập trung vào một vài bài viết và vài quyển sách, những thứ mà hiếm khi được đọc xuyên suốt trong cái toàn thể của chúng và đôi ba thứ trong đó tôi có thể khảo sát gần như đồng thời. Tôi có thể nhận những cú phôn (hoặc những lời nhắn trong máy) từ những đồng nghiệp phương xa, bạn bè cũ, sinh viên trong tương lai, nhạc công từ những thành phố xa xôi đang diễn tập âm nhạc của tôi, ai đó muốn tôi là một khách-giảng. Mỗi cú phôn vực dậy cái liên tục bị cắt đứt qua nhiều giờ, nhiều ngày, nhiều tuần, nhiều tháng, thậm chí nhiều năm, hoặc giả bắt đầu một quan hệ sẽ được tiếp tục trong tương lai. Những hoạt động ấy, liên tục xen sổ vào nhau, rồi có thể đến phiên chúng lại bị gián đoạn bởi một cú gõ cửa. Một sinh viên cần sự giúp đỡ ư ? Một đại diện của một nhà xuất bản sách giáo khoa muốn thuyết phục tôi sử dụng quyển sách nào đó cho lớp học hòa âm của tôi à? Một người thợ muốn sửa cái máy điều hòa trong phòng tôi hả? Tất cả mọi thứ này, và một ngày nào đó nhiều thứ hơn nữa, trong khoảng thời gian của hai hoặc ba tiếng đồng hồ! Vụn rời. Gián đoạn. Thiếu nối kết. Thiếu lô-gich tuyến tính. Cái hậu-hiện đại [17] . Do sự thể nền công nghệ cho phép tôi giữ liên lạc với những người tôi quen ở nhiều khung cảnh khác nhau và những người mà tôi quen ở nhiều thời kì trong quá khứ của tôi, nên quá khứ, trong một chiều hướng nhất định, không còn xa cách như nó đã từng, nếu như tôi sống vào thời trước khi có phôn, điện thư , fax, máy bay, xe hơi, hoặc xe lửa. Hai trăm năm trước, người ta di chuyển ít hơn nhiều và không giữ nhiều liên hệ như bây giờ. Khi một người dọn từ một cộng đồng này sang một cộng đồng khác, những mối quen biết sẽ mất đi, bỏ vào kí ức và tưởng tượng. Hôm nay thì không nhất thiết. Tôi giữ liên hệ với người bạn đầu đời của tôi (hồi ở nhà trẻ), những người bạn thân thiết thời trung học, người bạn chung phòng thời cao đẳng, những bạn học thời đại học, nhiều người thầy và sinh viên của tôi trước kia, và những người tôi gặp khi giảng dạy ở một số nước. Cuộc sống quá khứ của tôi không chỉ ở trong trí nhớ nhưng còn xuyên qua những liên lạc hiện tại (xem Gergen 1991, 62-63). Những người bạn của tôi có thể già hơn và thay đổi, nhưng họ vẫn là bạn của tôi. Diện mạo của họ giữ quá khứ chia sẻ của chúng tôi sống động (dù biến chuyển tuổi tác của họ làm tôi ý thức rõ thêm sự trôi qua của thời gian hơn là trường hợp tôi liên tục trao đổi những người bạn của tôi với những người bạn mới).
(xem tiếp)

 Bản chất và nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc (đoạn 3)
 
Sự nhạt nhòa phân định giữa quá khứ và hiện tại là một giá trị văn hóa hậu-hiện đại, cái phản ánh trong âm nhạc hậu-hiện đại. Có những kẻ khác. Gergen kể ra, do kết quả của cái bão hòa xã hội, một ý thức ngày càng tăng về tính cóp nhặt và tính khác biệt (giống như cách thức âm nhạc hậu-hiện đại tham chiếu hoặc trích dẫn âm nhạc khác). Tính liên văn bản không chỉ có trong khung cảnh văn học hoặc âm nhạc hậu-hiện đại, nhưng cả trong cái tự thân hậu-hiện đại. Con người bước vào sự liên hệ với rất nhiều người khác, với những cá tính và những giá trị phân kì, nên cái tự thân lúc nào cũng ở trong trạng thái dòng chảy, luôn luôn chịu tì uốn dưới sự ảnh hưởng của người khác.
Khi tính bão hòa xã hội tiếp diễn, chúng ta trở thành những mô phỏng/cóp nhặt, những tập hợp lặp lại lẫn nhau. Trong trí nhớ, chúng ta mang theo cùng chúng ta những dạng thức tồn tại của kẻ khác. Mỗi người chúng ta trở nên người kia, một đại biểu, hay một người thế chỗ. Ở mức độ rộng hơn, trong lúc thế kỉ tiến triển, những cái tự thân ngày càng trở nên đông đảo với những tính cách của những kẻ khác. (Gergen 1991, 71) Những khía cạnh khác mà tính bão hòa xã hội chia sẻ với nghệ thuật hậu-hiện đại là tính vô số và tính rời rạc. Lại trích Gergen:
Chúng ta ngày càng xuất hiện như những kẻ sở hữu nhiều tiếng nói. Mỗi cái tự thân chứa một vô số cái của những kẻ khác. . . Cả những cái nhiều tiếng nói ấy cũng không nhất thiết hòa hợp . . . . Trọng tâm của cái nhìn hiện đại là một sự giao phó thẳng thừng cho một thế giới khách quan và có thể nhận thức được. . . .[Song] do chúng ta bắt đầu sát nhập những tính khí khác nhau của những kẻ khác mà chúng ta đã phơi mở, chúng ta trở nên có khả năng khoác lấy lập trường của họ, sử dụng quan điểm của họ, dùng ngôn ngữ của họ, đóng vai trò của họ. Thật vậy, cái tự thân của một người trở thành đông đảo với cái của những kẻ khác. Kết quả cho ra là một ý thức hồ nghi đều đặn được tích lũy trong tính khách quan của bất cứ một thế đứng nào mà một người giữ. (Gergen 1991, 83-85) Robert Morgan viết một cách mẫn cảm về sự thể các lực lượng xã hội có thể hình thành âm nhạc hậu-hiện đại như thế nào.
Tính đa dạng về phong cách, về kĩ thuật, và về cấp độ diễn đạt mang vẻ vừa hợp lí vừa có nghĩa trong một thế giới ngày càng tỏa khắp niềm tin và thói quen được chia sẻ, nơi không còn tồn tại chỉ một "thực tại"đơn chiếc mà vô số thực tại đang dời chuyển, được kiến tạo tạm thời từ những mẩu mảnh và đoạn thức sắp xếp một cách lỏng lẻo bởi một thế giới bị tước hết mọi mối gắn bó. Nếu tính chủ âm, theo truyền thống, . . .phản ánh thỏa đáng một nền văn hóa mang đặc tính của một cộng đồng chung mục đích và một hệ thống xã hội phát triển vững về trật tự xã hội và luật lệ trong quan hệ giữa cá nhân với nhau, thì sự mất đi của nó, và sự tán nhỏ âm nhạc mà nó bảo kê, phản ánh một thế giới vụn rời và xa lạ của những sự kiện biệt lập và những đối đầu đột ngột. (Morgan 1992, 58) Tại sao các nhà soạn nhạc hôm nay viết nhạc hậu-hiện đạiTôi sẽ không tranh cãi rằng cái bão hòa xã hội, dù là một lực mạnh mẽ thế nào trong những xã hội đương đại Phương Tây, không thể không dẫn đến sự sáng tạo ra nghệ thuật hậu-hiện đại. Luôn luôn có cái khả năng chống đối. Một số người (đúng ra, nhiều người) có thể thấy sự bão hòa xã hội là tha hóa, và đi tìm những phương thuốc chữa trị, những phương cách thay thế, hoặc trốn tránh. Sự bền bỉ của cái hậu-hiện đại trong nghệ thuật - và sự hồi sinh phản-hiện đại của cái truyền thống - có thể một phần được lĩnh hội như một sự đề kháng trước cái bão hòa xã hội. Nhưng không thể phủ nhận những lực lượng đang làm biến đổi cái tự thân từ một thực thể hiện đại sang một thực thể hậu-hiện đại. Rằng một số nghệ sĩ hẳn sẽ sáng tạo ra những tác phẩm biểu cảm của một cá tính bão hòa, dù có chủ ý hay không, thì khó mà ngạc nhiên. Những nhà soạn nhạc, như ai khác sống trong một xã hội bão hòa, có thể mang những cá tính được hình thành một phần qua những bối cảnh xã hội. Sự thực cũng như thế đối với người nghe, kẻ đắm mình trong những giá trị xã hội hậu-hiện đại, cảm thấy những cộng hưởng có nghĩa trong những tác phẩm phản ánh những thái độ và phương thức thực hành hậu-hiện đại. Sử dụng một cách không phê phán hoặc khước từ hoàn toàn những giá trị hậu-hiện đại không phải là những phản ứng duy nhất của các nhà soạn nhạc hậu kì thế kỉ 20 về một nền văn hóa bão hòa về mặt xã hội. Một số nhà soạn nhạc - có thể phần đông từ Âu Châu, mê mải hướng về lối suy tư biện chứng hơn là những nhà soạn nhạc thoải mái, ngây ngô không tưởng Mĩ - bước vào một cuộc đấu tranh với những lực lượng văn hóa hậu-hiện đại. Tuy nhiên, sự thể sẽ vượt quá phạm vi bài viết ngắn này khi khảo sát cung cách âm nhạc của một số nhà soạn nhạc (như Bernd Alois Zimmermann và Louis Andriessen) vật lộn và tranh đua một cách biện chứng với những ý tưởng hậu-hiện đại, hơn là chỉ đơn giản chấp nhận hoặc chối từ những ý tưởng ấy. Những nhà soạn nhạc khác nhau phản ứng lại nền văn hóa hậu-hiện đại của họ một cách khác nhau. Dù họ có chấp nhận, từ chối, hoặc giao chiến với cái hậu-hiện đại, nó là một lực lượng không thể phủ nhận. Ngay cả những người triệt để ôm lấy cái hậu-hiện đại, cũng có thể làm vậy, vì nhiều lí lẽ. Cho nên, là thích hợp khi kết luận bài tiểu luận này bằng cách liệt kê một số lí do tại sao những nhà soạn nhạc hôm nay được lôi cuốn bởi các giá trị hậu-hiện đại trong xã hội của họ.


Một số nhà soạn nhạc phản ứng chống lại những phong cách và những giá trị hiện đại, đối với họ, đã trở thành áp bức.

Một số nhà soạn nhạc phản ứng chống lại tính định chế của chủ nghĩa hiện đại - chống lại, nói cách khác, vị trí quyền lực của nó bên trong giới chức âm nhạc, đặc biệt ở Mĩ, Ðức, Pháp, Anh, và Italia.

Một số nhà soạn nhạc phản ứng trước cái mà họ thấy là sự không thích hợp về văn hóa của chủ nghĩa hiện đại.

Một số nhà soạn nhạc (phản-hiện đại cũng như hậu-hiện đại) được thúc đẩy bởi một ước muốn khép lại cái hố ngăn cách, người viết nhạc / người nghe, mà họ tin rằng do tính đặc tuyển của chủ nghĩa hiện đại tạo ra.

Một số nhà soạn nhạc trẻ không thoải mái với những áp lực từ các vị thầy của họ về việc ưa thích và trọng vọng một loại âm nhạc (chủ âm) rồi lại viết một loại âm nhạc khác (vô chủ âm) [18] . Như những kẻ đang lớn lên trong thế giới của chủ nghĩa hậu-hiện đại, họ nổi lên chống lại những giá trị họ học ở trường. Họ muốn sáng tạo ra âm nhạc họ yêu thích, chứ không phải cái mà họ được bảo để yêu thích.

Một số nhà soạn nhạc hôm nay hiểu biết và thích thú âm nhạc dân gian. Trong khi luôn có những nhà soạn nhạc "cổ điển" yêu thích nhạc pop, thì có một số nhà soạn nhạc hiện nay, đánh giá cao nó (như Steve Marland và Michael Daugherty), thấy rằng không có lí do gì để loại nó khỏi phạm vi phong cách của chính họ - một ví dụ xa hơn về việc sáng tạo những gì họ yêu thích, bất kể mức độ nó được tôn trọng như thế nào.

Một số nhà soạn nhạc ý thức sắc bén rằng âm nhạc là một tiện nghi, rằng nó sẽ được tiêu thụ, và các nhà soạn nhạc là một thành phần không tránh được của một hệ thống xã hội vật chất. Những nhà soạn nhạc ấy lĩnh hội cái hậu-hiện đại như một quan điểm mĩ học mang những thái độ và phong cách phản ánh tính tiện nghi hóa về nghệ thuật. Họ nhìn âm nhạc hậu-hiện đại là có liên quan, thay vì không để ý (như họ thấy các nhà soạn nhạc hiện đại làm), đến chỗ đứng của nó trong nền kinh tế.

Một số nhà soạn nhạc, giống như những bậc tiền bối của họ ở những thời đại trước, muốn sáng tạo âm nhạc mới và khác. Thế mà họ trở nên thất vọng với sự tìm tòi tiền phong về những âm thanh mới lạ, về những chiến lược sáng tác, về những qui trình cấu thể, và với thế đứng thù địch của nó với cái truyền thống. Ðúng ra, họ đi tìm tính độc đáo trong sự thừa nhận hậu-hiện đại về cái quá khứ như một phần của cái hiện tại, trong tính cách vụn rời không liên kết, đa nguyên, và vô số.

Tất cả các nhà soạn nhạc đang sống trong một thế giới đa văn hóa. Trong lúc một số chọn việc để riêng các loại âm nhạc - có mặt khắp nơi, đến từ mọi phía của quả đất - ra khỏi những tác phẩm của họ, thì số khác lại mê đắm khi được tiếp xúc với âm nhạc, đến từ những truyền thống rất khác nhau, và chấp nhận nó trong thủ pháp diễn đạt riêng của mình. Dù những chiếm đoạt làm của riêng ấy đôi khi bị phê phán như những ví dụ của chủ nghĩa đế quốc văn hóa, chúng có rất nhiều trong âm nhạc hậu-hiện đại.

Phần lớn các nhà soạn nhạc đương đại có ý thức về những giá trị hậu-hiện đại trong văn hóa của họ. Những giá trị ấy không chỉ cho biết thứ âm nhạc mà họ sản xuất nhưng cả những cung cách nó được nghe và sử dụng. Tuy nhiên, dù những biểu lộ âm nhạc của nó có đa dạng thế nào, và những lí do mà nó hấp dẫn các nhà soạn nhạc và người nghe có khác nhau thế nào, chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc - như tôi đã cố gắng đề nghị - không gì khác hơn là sự biểu hiện không tránh được của một nền văn minh về mặt xã hội đã bão hòa. Những lí do đàng sau sự sáng tạo âm nhạc hậu-hiện đại hôm nay là lắm vẻ. Những tính chất của các tác phẩm hậu-hiện đại và của cái nghe hậu-hiện đại là nhiều thứ. Nguồn gốc của thái độ hậu-hiện đại trong âm nhạc là khác nhau, sự đáp ứng về nó và mặt sử dụng xã hội của nó cũng thế. Hoan nghênh bởi một số và sỉ vả bởi số khác, âm nhạc hậu-hiện đại và cách nghe hậu-hiện đại là kích động - song đang chừng mực hóa - sự khẳng định ra ai và ra cái gì chúng ta là.
Nguồn: The Nature and Origins of Musical Posmodernism, Postmodern Music/Postmodern Thought E***ed by Judy Lochhead and Joseph Auner, Chapter 2 Published in 2002 by Routledge

 

Jonathan D. KramerVũ Ngọc Thăng dịch

 Bản chất và nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc
Các tác phẩm trích dẫn và chú thích :

Eco, Umberto. 1984.
Postsript to the Name of the Rose. Translated by William Weaver. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich
Gergen, Kenneth J. 1991.
The Satured Self: Dilemmas of Identity in Contemporary Life. Newyork: Basic Books.
Higgins, Kathleen. 1990.
"Nietzsche and Postmodern Subjectivity." In Nietzsche as Postmodernist: Essay Pro and Contra, e***ed by Clayton Koelb. Albany: State University of New York Press. 189-216.
Kramer, Jonathan D. 1994.
"Unity and Disunity in Carl Nielsen''s Sixth Symphony." In A Nielsen Companion, e***ed by Mina Miller. London: Faber and Faber; Portland, Oreg.: Amadeus Press. 293-334.
______. 1995.
"Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism." In Concert Music, Rock, and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies, e***ed by Elizabeth West Marvin and Richard Hermann. Rochester: University of Rochester Press. 11-13.
______. 1996.
"Postmodern Concept of Musical Time." Indiana Theory Review 17/2: 21-61. >
______. Forthcoming.
"The Musical Avant-Garde." In Music of the Twentieth Century Avant-Garde, e***ed by Larry Sitsky. Westport, Conn.: Greenwood Press. >
______. Forthcoming.
"Bernard Rands'' . . . Body and Shadow . . . : Modernist, Postmodernist, or Tra***ionalist?" Comtemporary Music review.
Lyotard, Jean-Francois. [1979] 1984.
The Postmodern Con***ion: A Report on Knowledge. Translated by Geoff Bennington and Brian Massumi. Minieapolis: University of Minnesota Press.
Morgan, Robert. 1992.
"Rethinking Musical Culture: Canonic Reformulations in a Post-Tonal Age." In Disciplining Music: Musicology and Its Canons, e***ed by Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman. Chicago: University of Chicago Press. 44-63.
Strauss, Joseph. 1990.
Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tra***ion. Cambridge: Harvard University Press.
© 2003 talawas

[1]Ðể tham khảo thêm về cuộc thảo luận phản-hiện đại chống lại hiện đại chống lại hậu-hiện đại, xin xem Kramer 1995. [2]Âm nhạc hậu-hiện đại, nói chung, ít đặc tuyển hơn âm nhạc hiện đại, mà phần nhiều chỉ hấp dẫn được một lượng người nghe vỡ lòng tương đối nhỏ - những người biết thụ cảm tính vô chủ âm, những giai điệu lởm chởm, nhịp phách không đều, tiết tấu không đối xứng, nghịch âm buốt nhọn, v..v.. Nhưng âm nhạc hậu-hiện đại hiếm khi hoàn thành việc lật đổ hoàn toàn tính đặc tuyển. Chẳng hạn, khi kết hợp âm nhạc dân gian vào những tác phẩm giao hưởng, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại không thực sự sáng tác những giao hưởng pop ngay cả khi họï gộp cả pop khi giữ gìn tính khác biệt của nó. Tính hiệu quả của nó trong một giao hưởng bắt nguồn một phần từ sự thể là nó không hoàn toàn trực thuộc nơi đó. [3]Tôi thảo luận tác phẩm này ở một bài viết sắp đăng trong Contemporary Music Review: "...Body and Shadow...của Bernard Rand: Hiện đại, Hậu hiện đại, hay Truyền thống?"[4]Giống như thế, Kathleen Higgins viết: "Thuật ngữ ''hậu hiện đại'' có âm vang vừa sắc vừa cùn. Nếu từ ''hiện đại'' chỉ hiện tại, thì làm sao,mà người đang sống lại có thể là ''hậu-hiện đại''? Câu hỏi này hiện lên hầu như là một phản ứng can đảm. Thuật ngữ hơi có vẻ thần bí. Một ''người hậu hiện đại'' nghe như một kẻ sống dở chết dở, hoặc giả một kẻ đang sống mà chưa đẻ - hoặc là cảm nhận của chúng ta về thời gian, một cách đơn giản, bị xúc phạm. Chúng ta có thể nhớ lại Kurt Vonnegut và hình dung những người hậu hiện đại như những kẻ ''chưa được bóc ra trong thời gian'' ". (Higgin 1990, 189). * [Xem thêm Umberto Eco - Tản mạn: Tiền Phong, Hiện Ðại, Hậu Hiện Ðại, www.talawas.org .N.D.] [5]Sự thách thức hậu-hiện đại trước khái niệm tính thống nhất là chủ đề trung tâm của Kramer 1995.[6]Trong số những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại, thì Arvo Part và Fred Lerdahl là những người có âm nhạc quan tâm sâu sắc đến tính thống về cấu trúc. [7]Sự phân biệt này, một cách tình cờ, giúp vào việc giải thích sự khác biệt giữa hai quan niệm mĩ học âm nhạc, cùng dính dáng đến quá khứ: những nhà soạn nhạc hiện đại tân-cổ điển có khuynh hướng đóng ấn dấu riêng của mình trên những tham khảo lịch sử của họ, trong khi các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại thì không.[8]Một thảo luận về những khía cạnh hậu-hiện đại của Putnam''s Camp, chương giữa của Three Places, và chương cuối của Symphony số 7 của Mahler, xem Kramer 1996, 30-48. Một phân tích về những khía cạnh hậu hiện đại của Sinfonia Semplice của Nielsen, xem Kramer 1994. [9]Người ta không thể dứt khoát chứng tỏ cái thiếu ảnh hưởng. Tuy nhiên, không có một bài viết hoặc bài phỏng vấn nào với những nhà soạn nhạc tối thiểu đầu tiên mà tôi biết, viện những tác phẩm ấy như những ảnh hưởng, và tôi ngờ rằng - vì những lí do mĩ học và phong cách - âm nhạc của Glass và của Reich lại có thể vẫn còn y nguyên, nếu Ravel và Shostakovich chưa bao giờ soạn ra những tác phẩm đặc thù ấy. Nhưng tôi không thể chứng tỏ luận điểm này. Cũng thế, tôi cảm thấy (nhưng không thể chứng tỏ) chủ nghĩa hậu-hiện đại của hôm nay có thể nào về cơ bản vẫn còn y nguyên nếu những tác phẩm đã kể của Ives, Mahler, và Nielsen không hiện hữu. [10]Danh sách này được mở rộng từ một danh sách xuất hiện trong Kramer 1996, 21-22. [11]Tôi thảo luận chủ nghĩa tiền phong trong một bài viết "Tiền Phong Âm Nhạc" sắp ra trong Music of the Twentyth-Century Avant-Garde.[12]Tôi mượn công thức mẫn cảm này từ một người bình phẩm vô danh về bản in trước đây của bài viết này. [13] Joseph Strauss đề ra một lí thuyết về sự ảnh hưởng trong âm nhạc của những nhà soạn nhạc hiện đại, dựa trên những ý tưởng của Harold Bloom, trong Strauss 1990, 1-20.[14]Tính thiếu niên của cái hậu-hiện đại đặc biệt nổi bật trong những nét 3,5, và 6 của bảng danh sách những đặc tính của âm nhạc hậu-hiện đại.[15] Khi tôi đề nghị là chủ nghĩa hậu-hiện đại là một thái độ hơn là một thời kì, và những ví dụ về phương thức thực hành âm nhạc hậu-hiện đại có thể thấy trong những sáng tác quá khứ, tôi chắc rằng đã quá rõ sự thể là tôi không tin rằng chủ nghĩa hậu-hiện đại có mặt khắp nơi, xuyên qua lịch sử. [16] Ở mức độ nào đó, thật là ngây ngô khi chỉ tìm những yếu tố văn hóa "khiến" chủ nghĩa hậu-hiện đại phát triển. Chủ nghĩa hậu-hiện đại thành hình cũng như được thành hình bởi những ý niệm văn hóa nhất định của Phương Tây. [17]Gergen viết: "Giờ thì chúng ta bị dội bom ngày càng mãnh liệt bởi hình ảnh và hành động của kẻ khác; phạm vi tham dự xã hội của chúng ta mở rộng theo bội số. Khi chúng ta tiêu hóa những quan điểm, những giá trị, những tầm nhìn của kẻ khác, và sống qua được những tình tiết đa mối bao trùm chúng ta, chúng ta bước vào một trạng thái ý thức hậu-hiện đại. Ðây chính là một thế giới trong đó chúng ta không còn trải nghiệm một ý thức an toàn về cái tự thân, và trong đó niềm hồ nghi ngày càng được đặt trên chính sự giả định về một bản sắc được bao bọc với những thuộc tính rõ ràng. [18] Vài sinh viên của một giáo sư-nhà soạn nhạc hiện đại có tiếng đã nói với tôi rằng họ đã làm việc đồng thời như thế nào với hai bài nhạc khác nhau, một bài họ thực sự tin tưởng và bài kia họ nghĩ là vị giáo sư của họ sẽ chấp thuận.
 

Chu Văn-trung (Chou Wen-chung)Âm nhạc châu Á ngày nay là gì?Hà Vũ Trọng dịch và chú thích Ðây là cuộc hội thảo đầu tiên của Liên đoàn những Nhà Soạn nhạc châu Á (Asian Composers League, viết tắt: ACL) kể từ đợt kỉ niệm lần thứ 20. Chủ đề "Hướng tới một kỉ nguyên mới của âm nhạc châu Á - Thái bình dương - Nhìn lại những viễn kiến," [năm 2000] đã dẫn đến nhiều câu hỏi và ưu tư. Trước hết, chúng ta phải nêu những câu hỏi: "Nhạc châu Á - Thái bình dương là gì?" "Ai là những nhà soạn nhạc châu Á - Thái bình dương?" "Họ đóng góp những gì?" Suốt bốn mươi năm, tôi đã nhiều lần công thuyết về những vấn đề này. Một bản đại cương rút ngắn những quan điểm của tôi đã được thay đổi ra sao trong suốt thời kì này có lẽ giúp ta trả lời một số câu hỏi trên. Tôi xin trích dẫn những đoạn sau:
Trích từ "Thiên nhiên và giá trị của âm nhạc Trung quốc," Hội thảo Dân tộc học lần thứ VI của UNESSCO, San Francisco, 1957: Hiển nhiên là giờ đây chúng ta đã vươn tới giai đoạn mà ở đó một sự kết hợp lí tưởng giữa những ý niệm âm nhạc Ðông và Tây có thể xảy ra. Sự kết hợp này cùng với những thí nghiệm trong nhạc điện tử, những hệ thống điều hoà, và những khí cụ mới, có thể có đóng góp lớn hướng đến tương lai văn hoá âm nhạc của chúng ta...
Trích từ "Ðông và Tây, Cựu và Tân", Hội nghị Âm nhạc quốc tế UNESCO, Manila, 1966. Cũng vậy, trong [hội nghị] âm nhạc châu Á, 1968: Ðiều xác tín của tôi là chúng ta giờ đã tới giai đoạn khởi đầu cuộc tái kết hợp những quan niệm và thực hành âm nhạc Ðông và Tây đang được thực sự xảy ra. Khi nói "tái kết hợp" tôi muốn nói rằng tôi tin những truyền thống âm nhạc Ðông và Tây xưa kia đã từng có chia sẻ cùng nguồn gốc và rồi sau cả nghìn năm chia nhánh, giờ đây chúng đang hợp lại để thành hình nên dòng chủ lưu của một truyền thống âm nhạc mới. Giờ đây nói chung sự công nhận rằng phương Tây, với mối ưu tư viết nhạc đa thanh (polyphony) của mình, ít nhiều đã bỏ quên những phương diện đặc thù mà nền nhạc phương Ðông đã duy trì chủ iếu... Tuy nhiên, ngày nay những nhà soạn nhạc phương Tây đang ngày càng quan tâm đến sự tương tác của tất cả những đặc tính của âm thanh và những chi nhánh hiệu quả. Trong cuộc tìm kiếm những phương tiện biểu hiện mới, họ đang tiến vượt những biên giới truyền thống của quan niệm đa thanh phương Tây. Các nhạc sĩ trẻ lại càng mạo hiểm hơn, họ cũng bắt đầu đang khai phá những nguồn tiềm lực bao la trong sự truyền đạt âm nhạc được tiếp ứng bằng sự điều khiển và biến đổi cách tấu (articulation), âm sắc, và cường độ của thanh đơn (individual tone) hoàn hoàn cùng nguồn liệu đã từng là tầm quan trọng ưu tiên đối với nền nhạc phương Ðông.
Trích từ "Những khái niệm châu Á và những nhà soạn nhạc phương Tây thế kỉ 20" trong Musical Quarterly, 1971, phỏng lại từ "Asian Music and Western Composition" trong Dictionary of Contemporary Music, 1971: Trong khi chúng ta vươn tới cái phần tư cuối thế kỉ, sự kiện cứ càng ngày càng tiếp diễn thêm và những viễn tượng mới về những gì trong quá khứ đối với cái luận đề là nhạc châu Á giờ đã tái kết hợp làm thành nguồn ảnh hưởng quan trọng gia tăng lên trên sự phát triển của âm nhạc phương Tây. Bước ngoặc đó đã xảy ra cách đây hầu một thế kỉ. Vào khoảnh khắc Debussy [1] vỡ mộng với Wagner [2] và đã cuốn hút tới chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa ấn tượng, được thấy dàn nhạc gamelan của Indonesia tại cuộc Ðấu xảo Quốc tế 1889 tại Paris đã là chất xúc tác gắn liền với những quan niệm mới của ông. Ý thức về những giá trị trong nhạc châu Á của Debussy mang tính hiện tượng, đặc biệt trong nhãn quan về sự kiện những nhạc khí châu Á [khi ấy] vẫn còn bị vẽ châm biếm như là "những khí cụ tra tấn"." Debussy có hình thành thang âm toàn cung của ông từ thang âm sléndro [3] hay không là một vấn đề đáng quan tâm về mặt lịch sử mà lại ít hệ quả về mặt khái niệm. Một mặt, khi ông nói về nhạc Java như là đặt cơ sở trên phép đối điểm đặt bên cạnh những gì của một Palestrina [4] mờ nhạt, tự ông phơi mở như là đang nhận thức không chỉ về cấu trúc đa tầng trong dàn nhạc gamelan mà cũng là tính phức hợp trong tiết tấu của nó, đến cả những bạn đồng nghiệp của ông cũng không hoài nghi. Nguyên lí của dàn gamelan không phải là độc nhất với Ðông nam Á, chẳng hạn dàn nhạc cung đình Hyang ak (tức "Hương nhạc" là nhã nhạc của bản xứ. Phân biệt với Tang ak hay "Ðường nhạc" có nguồn gốc từ Trung quốc - ND) của Ðại hàn áp dụng một nguyên lí tương tự về lối trình tấu đồng thời. Một điểm đặc thù chung khác của âm nhạc châu Á là việc sử dụng tinh tế bộ gõ mà chúng không có cao độ chính xác. Và Debussy có lẽ cũng đã là nhà soạn nhạc phương Tây đầu tiên nhận ra những âm sắc trữ tình và tiềm năng của bộ gõ. Với Béla Bartók [5] , tất nhiên là không còn sự mơ hồ liên hệ đến những nghiên cứu nghiêm túc của ông về những nền văn hoá âm nhạc có nguồn gốc phi-Tây phương. Bartók đã khảo sát không chỉ nền nhạc dân gian Ðông Âu mà còn cả nhạc Arập và Thổ-nhĩ-kì. Từ ông, chúng ta có một khuôn mẫu độc đáo về những cuộc điều nghiên thành công về dân tộc nhạc học của một nhà soạn nhạc vừa có ảnh hưởng về mĩ học và kĩ pháp của mình. Còn quan trọng hơn cả việc hấp thụ những chất liệu mà ông đã nghiên cứu, đó là thái độ của ông hướng tới những cuộc điều nghiên như: trong việc nghiên cứu nền nhạc phi-Tây, người ta phải cứu xét tính cách và truyền thống văn hoá của chúng cũng như tất cả những đặc tính cố hữu của bản thân chất liệu, không phải chúng tất cả đều có thể nhận thức hoặc định nghĩa được theo những khái niệm phương Tây đã thiết lập. Mặc dù Bartók chưa khám phá ra đầy đủ những đặc tính nội tại nào đó của nền nhạc mà ông nghiên cứu, chẳng hạn như biến thức vi cung (microtonal), thế nhưng giai điệu, hoà âm, tiết tấu, và cách diễn đạt về khí nhạc của ông cơ bản chính là kết quả của những nghiên cứu dân tộc nhạc học của ông. Không may là những đặc trưng theo kiểu Bartók đã bị mô phỏng một cách rộng rãi, còn con đường đầy hứa hẹn mà thái độ của ông vạch ra vẫn bị trì trệ phần lớn do những nhà soạn nhạc ngày nay không đặt bước tới. Hai nhà soạn nhạc khác cùng thế hệ, Webern [6] và Edgard Varèse [7] , xuất phát từ một truyền thống đặt nặng phương Tây, họ đã không thể hiện trong thời trẻ đối với nguồn ảnh hưởng phương Ðông nào đáng chú ý. Thế nhưng phong cách của mỗi người vang vọng những khái niệm phương Ðông nào đó tới mức những ý tưởng nghiêm túc về ý nghĩa của sự tương đồng đã ngầm khơi dậy. Mối quan tâm của Webern là làm sáng tỏ những cấu trúc được phát sinh có động lực với những cách dệt âm (texture) đan vào nhau một cách tinh xảo được xác định trong cách tấu, âm sắc, âm vực, trường độ, vv... làm ta nhớ dến những loại nhạc châu Á nào đó. Chẳng hạn nhạc của đàn cầm [ch''in hay guqin: cổ cầm] có thể hiểu được nếu chúng ta chỉ nhận ra nó nằm trong một dạng của thể biến tấu dựa trên một điệu thức đơn, thường là ngũ cung. Ý nghĩa của âm nhạc bắt nguồn từ sự rất đa dạng trong cách tấu, hầu như sự thay đổi liên tục về âm sắc (timbre), biến cách trong cao độ (pitch), và những đa dạng của rung độ (vibrati) đều được áp dụng. Lại cũng không thể hiểu Webern thuần tuý theo khái niệm tương quan về cao độ. Tóm lại, quan tâm của Webern với tất cả những đặc tính vật lí có thể xác định được về những thanh đơn chia sẻ với những phạm trù quan trọng của nhạc châu Á vừa về mặt khái niệm và mĩ học. Quan niệm về âm nhạc của Varèse như là "âm thanh có tổ chức" và âm thanh như là "vật chất sống động," mà tự nó là hiệu quả mang tính lịch sử, cũng lại là một sự tương đồng của phương Tây hiện đại với một quan niệm Trung quốc phổ cập cho rằng mỗi âm đơn là một thực thể có tính âm nhạc trong tự thân nó, rằng ý nghĩa âm nhạc nằm ngay trong tự thân những âm hưởng. Sự tập trung như thế vào những giá trị của thanh đơn là phản đề của những quan niệm đa thanh trong truyền thống phương Tây mà sự ưu việt của tính đa tuyến (multilinearity) và việc chấp nhận lối điều hoà âm giai đồng bộ khiến cho việc áp dụng những giá trị nói trên bị giới hạn và lệ thuộc. Với ước muốn "giải phóng âm thanh" ra khỏi "những hạn chế máy móc," và để thay thế sự "tương tác giữa các giai điệu" bằng một "tổng điệu" (melodic totality), Varèse đã hướng tới âm thanh trong nghĩa Nho giáo, một nhận thức âm nhạc trên căn bản là phi-Tây phương mà kể từ Varèse, đã được sự chấp nhận như là nét đặc trưng của thế kỉ 20. Trong khi Varèse quan tâm với những nhóm âm thanh phức hợp hơn là những âm đơn lẻ, với tiềm năng tăng trưởng thành phần quãng làm ý niệm hạt nhân hơn là chuyển hành giai điệu có tính liên tục, âm nhạc của ông gợi lên một sự tương đồng lớn với nhạc châu Á. Sự tương đồng này được minh chứng rõ nét bằng một sự trùng hợp lạ lùng giữa phần mở đầu trong nhạc phẩm Intégrales (Toàn thể) của ông với hành âm ha (phá) [8] trong một tác phẩm [cung đình Nhật] togaku [9] ... Phương diện có ý nghĩa nhất trong sự nghiệp của [Olivier] Messiaen [10] với tư cách là người thầy, đó là sự gieo rắc lí thuyết nhịp tiết của ông gặt hái được từ sự mê say nhạc Ấn độ và những cấu trúc của một số những tala [11] cổ của Ấn độ. Nguồn Messiaen chịu ảnh hưởng từ Ấn độ không giới hạn về tiết tấu. Khi ông tiếp thu "những nét giai điệu thi vị" của nhạc lễ nhà thờ Gregorian, ông cũng cuốn hút sang "những nét giai điệu bất ngờ, tuyệt xảo" của nhạc Ấn độ. Như ông đã chỉ ra, một số tác phẩm mang tính thiền định dựa trên huyền học Thiên chúa giáo không chỉ trình bày tiết nhịp khởi hứng từ Ấn độ mà cũng còn mang "màu sắc giai điệu Ấn." Thậm chí việc sử dụng những điệu chim hót của ông không phải là không có liên hệ với những phương thức trong sự tinh luyện và chuyển hoá giai điệu. Thú vị hơn nữa đó là sở thích của Messiaen đối với những hình tượng ngôn từ trong sự quy định đặc tính của tiết tấu, giai điệu, hoà âm, và những ý niệm về âm sắc. Ðiều này không chỉ vang vọng khái niệm rasa [12] , mà cũng còn tìm ra một tiền lệ xa xăm trong âm nhạc của đàn cầm, với kĩ thuật và phẩm chất của mỗi ngón đàn mà sự tham chiếu mang tính hình tượng và thi vị đặc biệt để xác định tâm thái cần có để biểu lộ ý nghĩa tình huống bản nhạc. Một số hình tượng của Messiaen tìm thấy gần gũi tương cận với hình tượng trong đàn cầm/ "ong trong hoa" / "**** lượn hoa"/ "một làn gió"/ "như gió thoảng." [13] Nhìn về tầm ảnh hưởng lớn lao của ông lên trên nhạc châu Âu, tư tưởng và lời dạy của Messiaen phải được xem như là một bước chính iếu khác, hướng tới sự hội nhập những quan niệm âm nhạc và kĩ thuật của Tây phương và phi-Tây phương.
Trích từ "Âm nhạc châu Á và phương Tây: Ảnh hưởng hay hợp lưu?" Học viện Quốc gia Ðại-hàn các ngành Nghệ thuật. Seoul, 1977:
Tôi không chú trọng lắm vào những gì là quan niệm châu Á đặc thù hoặc lối thực hành diễn tấu hiện đang được ưa chuộng ở phương Tây, hoặc những gì các nhà soạn nhạc phương Tây gần đây đang sùng bái việc hấp thụ được một điều gì đó từ châu Á. Trái lại, tôi ngày càng để tâm quan sát cách thế mà những quan niệm và thực hành nền tảng châu Á trong âm nhạc đang dần dà và kín đáo hội nhập vào trong dòng chủ lưu của âm nhạc phương Tây đương đại, và giờ đây chúng ta đang có thêm sinh khí và được chuyển hoá từ những nhà soạn nhạc phương Ðông liên quan đến những phong cách đương đại của họ. Ðiều tôi đang nói tới là từ nay sự ảnh hưởng sẽ ít được nói đến hơn là sự hợp lưu (confluence) được quy định không thể tránh được: những tác động và ảnh hưởng qua lại hay hỗ tương. Do đó, sự tin tưởng của tôi là cần có một sự khảo sát thích hợp vấn đề về sự tương tác trong âm nhạc giữa Ðông và Tây. Ðể thực hiện nó, chúng ta nên hiểu vai trò của nhà soạn nhạc phương Tây cùng vai trò của cả hai truyền thống đang đóng góp vào sự hợp lưu của nền văn hoá âm nhạc...
(còn tiếp)

Âm nhạc châu Á ngày nay là gì? (đọan 2)
Vai trò của nhà soạn nhạc là vai trò gian nan nhất. Trên cơ bản, hắn là một nghệ sĩ sáng tạo, được trông đợi viết ra loại nhạc mới cho thời đại và thế giới của mình, cùng lúc y là phương tiện trung gian mà truyền thống âm nhạc của y được tồn tại như là một văn hoá sống động. Trong bối cảnh ấy, dù cho y ưa thích hay không, viết nhạc không theo phong cách truyền thống nghiêm nhặt cũng không theo một phong cách thuần tuý phương Tây sẽ tạo khả thể cho y hoàn tất vai trò của mình hoặc đóng góp vào sự tương tác Ðông và Tây. Vậy thì phần lớn đều phụ thuộc vào sự thông hiểu âm nhạc truyền thống của y và vào khả năng truyền đạt qua ngôn ngữ âm nhạc của xã hội và thời đại của y được lên tiếng cũng như mong muốn trau dồi nhĩ quan ở nơi nào khác. Cuối cùng, ngôn ngữ của y là viên đá thử vàng không chỉ đối với âm nhạc của y, mà cũng còn cho âm nhạc của nền văn hoá của y, trên hết, nền âm nhạc của thế giới trong tương lai. Những gì nhà soạn nhạc có để mà đạt được bằng sự cạnh tranh mang tính văn hoá hoặc đa-văn-hoá và để can dự vào một ngôn ngữ ở đó thành phần chủ iếu nhất định làm bằng sự tương tác Ðông-Tây. Ngày nay, nhà soạn nhạc phương Tây đang ở ngã tư đường - thật vậy, có thể nói là đang ở chỗ hoán chuyển phức hợp trên một siêu lộ quốc tế. Y vẫn còn đang trong sự phục hồi từ cuộc nổi loạn chống lại truyền thống mình, vẫn còn ở dưới cái bóng những người khổng lồ cách tân của thế kỉ này trong khi đang trải nghiệm một sự lưu nhập cứ tăng tốc mãi của ý niệm phi-Tây phương, và chạm trán với một mê cung đầy những khả thể mang tính cách mạng được cung ứng bằng những thiết bị điện tử và khoa học điện toán cùng những nghiên cứu về âm thanh học và tâm lí học -- tất cả những thứ này ở vào một thời điểm y phải đồng nhịp với một trật tự xã hội, kinh tế và nhân khẩu mới mà trước đây không có nhà soạn nhạc nào từng giáp mặt. Vậy thì đây là một thời điểm khi mà một sự hiểu biết đích thực một số quan niệm mới mẻ từ nền văn hoá khác có thể mang tính mạc khải như một huyền nhiệm giác ngộ trong Thiền tông - những khái niệm này không cho nhiều đáp số trong cuộc tìm kiếm của y cho bằng việc chúng là chất xúc tác để mang lại một trật tự mới trong thế giới nghệ thuật của y. Ðối với nhà soạn nhạc châu Á, tình thế lại khá khác biệt. Nhìn chung, đối với y thì sự ảnh hưởng của phương Tây giờ đây là một loại truyền thống hiện đại. Thế nhưng ý thức làm mới lại truyền thống của y lại bị muộn màng, buổi bình minh của sự khao khát sáng tạo một loại nhạc mới vừa không Tây vừa không cổ truyền để mà hiện thân cho cái đẹp nhất của cả hai nền văn hoá. Nhiệm vụ của hắn có thể không như người anh em phương Tây, là chẳng bao giờ đi chinh phục những chân trời mới, mà để xây dựng trên những vinh quang đổ nát của quá khứ, một cái gì đó không phải thay thế bằng một phiên bản cũng không phải bản sao của một sơ đồ được vay mượn từ một xứ sở lạ. Có thể từ sứ mệnh của hắn mà chim phượng hoàng cuối cùng sẽ trỗi dậy từ tro tàn của mình. Hình tượng thi vị như thế sẽ giữ mãi là một ẩn dụ cho đến khi nhà soạn nhạc châu Á đã thực sự làm chủ được truyền thống của mình và học hỏi được từ truyền thống phương Tây. Cái nhu cầu thôi thúc ấy cho một cuộc cạnh tranh mang tính lưỡng-văn-hoá hoặc đa-văn-hoá thực vậy là lợi thế so với những đồng bạn phương Tây của hắn. Mục đích cuối cùng của hắn tuy thế sẽ không khác với mục đích của những nhạc sĩ phương Tây, và cuộc tìm kiếm của hắn vẫn sẽ tiếp tục đóng góp vào dòng hợp lưu của nền văn hoá âm nhạc. Vì mục đích chung ấy trong âm nhạc mà tất cả chúng ta đều nỗ lực, cho dù nhìn thấy nó từ Ðông hay Tây. Chúng ta đừng nói đến sự ảnh hưởng nữa mà hãy nói về sự hợp lưu. Hãy để cho những truyền thống khác nhau được hoà lẫn để mang lại một dòng chủ lưu mới để nó sẽ hội nhập tất cả những khái niệm và thực hành âm nhạc đi vào một vùng rộng mở bao la của những dòng chảy âm nhạc. Nhưng chúng ta cũng phải cầm chắc rằng mỗi nền văn hoá riêng sẽ bảo tồn được cái tính độc đáo của nó, nền thi ca của riêng nó.
Trích từ "Mĩ học châu Á và Âm nhạc Thế giới," Hội nghị và Lễ hội ACL, 1981: Tuy vậy, chúng ta có thể nêu câu hỏi như tại sao, vào thời điểm chúng ta hướng vọng tới một nền âm nhạc có tính đại đồng trong tương lai, chúng ta lại muốn tái xét lại những phát biểu mĩ học từ lâu đã bị quên lãng, có vẻ như đã ngưng là một thực thể trong âm nhạc mà hôm nay người ta đang còn nghe ở châu Á. Câu trả lời rằng, thiếu tri thức thấu đáo về những truyền thống ở cả hai phía Thái bình dương và cao nguyên Pamir, thì có rất ít cái sáng giá cho chúng ta hướng vọng tới cái gọi là "nền âm nhạc thế giới"... Tôi không tin tưởng vào nhà soạn nhạc châu Á nào có thể an phận thủ thường trong trò chơi sùng bái tổ tiên. Vả lại, tôi cũng không kì vọng kẻ nào bỏ quên di sản của mình. Tôi hi vọng rằng bất cứ sự mê say chạy theo mốt phương Tây nào cũng sẽ chỉ có tính tạm thời. Tôi tin tưởng rằng sự ngưỡng mộ đối với thành tựu phương Tây sẽ là kết quả của tri thức đích thực. Nếu người Trung quốc đã thành công trong việc hấp thu rất nhiều nền văn hoá âm nhạc có nguồn gốc khác nhau trong thời kì giữa các triều đại Hán và Ðường, tôi tin giờ đây chúng ta có thể thành công trong sự mở ra một kỉ nguyên mới của nền âm nhạc thế giới. Sự tu dưỡng tâm linh và sự phân tích vật chất không nhất thiết phải thuộc về hai thế giới khác nhau - bởi vì chúng ta chỉ có một thế giới để chia sẻ!
Trích từ diễn văn đọc tại ISCM - ACL trong Ngày Lễ hội Nhạc Thế giới, Hongkong 1988: Chúng ta đang ở tại bờ mép khởi đầu của trật tự thế giới mới trong âm nhạc, một cuộc phục hưng toàn cầu không chỉ tập trung ở phương Tây hay phương Ðông. Một dòng chủ lưu mới trong âm nhạc đối với sự cống hiến từ châu Âu, châu Á và những xứ sở khác sẽ được hội tụ lại. Trật tự mới này có thể đạt được bằng sự chung phần đầy đủ mọi mối liên hệ, với mỗi chúng ta là để xác định việc đóng góp vào sự tương tác giữa các truyền thống, những nền văn hoá, những kĩ thuật và những khảo sát về nghệ thuật. Ðối với tôi đó là tương lai duy nhất. Có những cuộc hoán thế (alternatives) hay không? Với nhà soạn khác phương Tây: để chủ trương một cuộc quay về với những thực hành của quá khứ, là để đánh cắp những thành tựu kì vĩ của quá khứ, ở mặt tốt nhất nó mang tính luyến ngã (narcississtic), còn ở mặt tệ nhất là nó dẫn đến ngõ cụt. Lăng mạ giá trị của những nền văn hoá khác, xem chúng như thể làm mình bị vấy bẩn hoặc xem như chúng không thích ứng đối với tương lai thì không khá gì hơn thói tệ ái quốc cực đoan hoặc tỉnh lẻ. Tiếp tục gạn vắt nguồn tư tưởng từ những nền văn hoá khác, chỉ để cằn cỗi hoá chúng sau đó bằng những nhận thức bị điều kiện hoá bởi nền văn hoá của mình thì không khác gì hơn chủ nghĩa xâm thực văn hoá... Khước từ sự đóng góp độc đáo đối với nền âm nhạc tạo ra ở phương Tây trong những thế kỉ gần đây là sự tự huyễn hoặc và tự tước đoạt. Hoan hỉ với những thái độ âm nhạc và sắc thái của một số truyền thống địa phương hoặc thực hành diễn tấu như là triển vọng cứu rỗi thì chẳng hơn gì tinh thần chủ bại (defeatism). Chẳng điểm nào nêu trên là có thể chấp nhận được như một chọn lựa. Nguồn cảm hứng cho tất cả chúng ta, tôi đề xuất, nằm trong sự phối tinh (cross-fertilization) đã từng dẫn đến thời Phục hưng châu Âu, phần lớn thực sự đã xảy ra ở bên ngoài châu Âu. Nó cũng nằm trong những thế kỉ của sự tương tác đa văn hoá dọc suốt Con đường Tơ lụa đã dẫn đến văn hoá thời Ðường, rồi tiếp đó lan tràn khắp Ðông Á.
Trích diễn văn đọc tại Hội nghị Quốc tế: "Âm nhạc trong những cuộc Ðối thoại giữa các nền văn hoá." Berlin, 1988: Ngoài những mối quan tâm về văn hoá một cách nghiêm túc, sự tham dự tích cực trong cuộc chuyển đổi văn hoá, với tri thức đầy đủ về những nguồn liệu, căn nguyên, và kết quả mong đợi từ sự chuyển đổi như thế, là một điều kiện tiên quyết nhằm duy trì tính ổn định trên thế giới và nhằm hoạch định cho tương lai. Cách đây năm trăm năm, công cuộc chuyển đổi văn hoá đã bao trùm ở Âu Tây. Cuộc chuyển đổi này đã được nuôi dưỡng, một phần, bằng những tư tưởng và những sự kiện từ ngoài những biên giới của nó. Phần còn lại của thế giới đã không ý thức, không thể tham dự được một cách tích cực, và do đó đã gánh chịu số phận có thể tiên đoán được vì không có khả năng tác động cùng với cuộc chuyển đổi ấy hay thoát ly để không bị làm một nạn nhân bơ vơ trong cuộc chuyển đổi văn hoá đó. Ngày nay, khi mọi xã hội trên thế giới đã có thể chọn lựa làm một kẻ tham dự tích cực trong cuộc chuyển đổi văn hoá, có phải chúng ta đang mong muốn? Ðã chuẩn bị chưa?... Bất chấp uy thế về kinh tế của mình, vai trò của Nhật bản trên thế giới sẽ ngày càng phụ thuộc vào sự hiện xuất bản sắc văn hoá của họ hơn là sự bén nhạy về kinh doanh. Tương tự, người ta sẽ hỏi, liệu niềm hi vọng cho sự thịnh vượng chung của cộng đồng châu Âu có thể nào thành tựu mà không khỏi chuyển đổi về mặt văn hoá? Tất cả những gương mẫu trên là những triệu chứng cho sự chuyển đổi toàn cầu về văn hoá - hoặc vì nhu cầu của nó. Vậy thì người ta thắc mắc hiện giờ thời điểm để nhìn nhận rằng phương Tây - Âu Tây cũng như Hoa kì - cũng đang giáp mặt với những thử thách, vừa từ bên trong và bên ngoài, có dẫn đến sự chuyển đổi nền tảng về văn hoá không thể tránh được hay không? Vậy đó không phải là điều khôn ngoan để mà chia sẻ kinh nghiệm và hợp tác hay sao?
Trích từ diễn văn đọc tại Lễ hội Quốc tế về Nhạc Thính phòng Hiện đại, "Âu - Á," Cộng hoà Tartarstan, 1993:
Kể từ đầu thế kỉ này, những cách thực hành âm nhạc châu Âu đã lan tràn khắp thế giới và điều quan trọng để nhận ra rằng nền mĩ học của những nền văn hoá phi-Tây phương đã có một tầm ảnh hưởng quan trọng lên trên sự khải hoàn ấy. Âm nhạc ở Hoa kì đã đạt đến những đỉnh cao trong những thập niên gần đây, sản sinh ra một môi trường âm nhạc mang tính đa văn hoá hơn bất kì xã hội nào khác kể từ triều đại nhà Ðường. Kì công ấy không thể đạt được nếu không có rất nhiều đầu óc lớn từ nhiều xứ sở xa xăm đổ tới, và chắc chắn không ở ngoài tính cực hiếu kì và thiện chí đặc biệt của họ can dự vào những xã hội và những nền văn hoá khác. Tuy thế, Hoa kì và cả châu Âu vẫn cần thông tri nhiều hơn nữa về công trạng của những nền văn hoá khác, và giảm bớt nhiều hơn nữa trong sự lấy châu Âu làm trung tâm trong viễn kiến về tương lai văn hoá của mình. Một số những quốc gia châu Á đã tạo được bước tiến đáng kể về mặt tái thiết những thực hành âm nhạc trong những thập niên gần đây. Không may là phần lớn thành tựu của họ khó có thể mang tính đặc trưng do chủ nghĩa thuộc địa trong nghệ thuật. Phần lớn loại nhạc mới của họ, dù đặc sắc về mặt kĩ thuật, nhưng sự thực hành lại theo lối phương Tây và không mang cái hồn [hay sức sống] chỉ có thể có được bằng sự hội nhập từ những cội rễ văn hoá của họ. Nhiều tác phẩm của họ cho thấy di sản riêng, nhưng rất thường là di sản của họ thuần là sự lắp ghép thay vì hội nhập với những giá trị mĩ học và thực hành phương Tây. Ðó là căn nguyên thất vọng với tôi khi thấy quá nhiều tài năng tuyệt giỏi vẫn còn chưa nhận thức được nhu cầu biểu lộ những tư tưởng thẩm mĩ riêng qua ngôn ngữ âm nhạc của họ.
 

Âm nhạc châu Á ngày nay là gì? (3 và hết)
Ai là những người thầy của chúng ta? Chúng ta thường hay nghe thấy những tiếng nói từ phương Tây bảo: "Nếu bạn có thể soạn nhạc như những nhạc sĩ của chúng tôi thì chắc bạn phải là thiên tài!" hoặc, "Hoan nghênh bạn tới từ sa mạc Gobi hay Sahara, nhạc của bạn chắc mang tính nguyên sơ một cách tuyệt diệu và hẳn là không được tao nhã như nhạc của chúng tôi!" Chúng ta lại hay thường nghe được những tiếng nói từ ngay chính xã hội của mình rằng: "Bạn phải cứu lấy văn hoá chúng ta bằng sự quay về với những hào quang của chúng ta cách đây hai ngàn năm!" hoặc "Bạn phải hiện đại hoá trí tuệ của chúng ta bằng sự đi theo phương Tây!" Nếu đấy không phải là những lời dạy mà ta muốn nghe, vậy thì ai có thể là thầy chúng ta? Tôi tin đấy là những nhạc sĩ lớn và những triết gia thuộc di sản của mình và những nhà soạn nhạc và những nhà thơ lớn của phương Tây, họ có thể là những người thầy của chúng ta. Nhưng những lời dạy ấy có phù hợp với nhau không? Chúng ta cần phải hoà giải chúng không? Những tiếng nói dường như bất đồng ấy có thực là sự truyền bá những tư tưởng dẫn đến những chân trời rộng lớn hơn hay không? Lắng nghe nhiều hơn chỉ một tiếng nói phải chăng là một đặc ân? Cuối cùng, tôi tin rằng chính chúng ta là những người thầy của riêng mình. Tiến trình hài hoà và đối điểm (counterpointing) nhiều hơn chỉ có một đề xuất giáo dục là một thử thách lớn không hoài nghi gì nữa; nó mở rộng tầm đầu óc của chúng ta và cứ bổ sung thêm mãi những kích thước khác vào mĩ học và kĩ pháp của chúng ta. Theo ý tôi, tiến trình tổng hợp này là thiết iếu cho những nhà soạn nhạc phi-Tây phương. Nếu chúng ta đang làm cuộc hướng tới một thế giới tự do và mới mẻ cho tất cả những dân tộc - người phương Ðông và người phương Tây, những kẻ chinh phục trước đây và kẻ bị áp bức - tại sao chúng ta lại cho phép những nền văn hoá âm nhạc mới đó chịu mang tính một chiều? Tôi thường nghe những câu hỏi sau: "Công cuộc ấy có khó lắm không? Nó cần nhiều thời gian lắm không?" "Tại sao chúng ta lại phải bỏ gấp đôi thời gian và nỗ lực cho chức năng là những nhà soạn nhạc?" Câu trả lời của tôi là sáng tác như thế là điều khó khăn. Nó vừa không phải là một hành vi sao chép một công thức lại vừa không phải là một trò gieo xúc sắc. Việc ấy đòi hỏi tri thức về văn hoá và tư duy độc lập. Ðộc lập là từ ngữ chủ chốt: sự độc lập của những nền văn hoá phương Tây; sự độc lập của nền văn hoá của mình; sự độc lập của những quy ước; và không bị những áp lực về mặt xã hội, chính trị, và nghề nghiệp. Nó cần tới sự can đảm. Những nghệ sĩ là những chiến sĩ đích thực của nhân loại. Từ xa xưa, khi văn minh truyền thống Trung quốc vẫn còn nguyên vẹn, những nghệ sĩ đã được công nhận như là quả tim của xã hội và được xem như là lương tâm của xã hội. Ngày nay, tôi vẫn thích tư duy về người nghệ sĩ theo kiều ngày xưa như là lương tâm của nhân loại. Trong ánh sáng này, thì làm sao mà nhiệm vụ của nhà soạn nhạc lại có thể dễ dãi được? Nếu những dân tộc thuộc đa số những quốc gia phi-Tây phương cần ít nhất gấp đôi thời gian và nỗ lực để mà sánh vai/tương đương cùng với những dân tộc ở phương Tây, thì ước muốn đạt được sự tương đương trong những ngành nghệ thuật có gì khác đâu? Niềm an ủi nằm trong sự trớ trêu là các nghệ sĩ phương Tây sẽ sớm phải làm việc cật lực để mà duy trì được sự tương đương với những nền văn hoá khác. Tóm lại, những gì thế giới phi-Tây phương ở thời điểm này cần tới không phải là thêm những nghệ sĩ được đào luyện cho tốt hơn, mà là những nghệ sĩ với suy tư độc lập và lòng can đảm. Ðộc lập và can đảm là những từ chủ chốt. Sau hết, sự tận tâm, tính vô ngã, thẳng thắn, trung thực cũng như sự can đảm và tính độc lập chắc chắn là những điều được trông đợi đối với giới trí thức trong truyền thống châu Á, đặc biệt là truyền thống kẻ sĩ hay văn nhân: "những nho sĩ rành các bộ môn nghệ thuật" ("sĩ vi bách nghệ" = học trò làm trăm nghề). Một kỉ nguyên mới của những nhà soạn nhạc châu Á - Thái bình dương có nghĩa là những nhà soạn nhạc này sẽ không còn soạn nhạc để được sự chứng nhận và thành công ở thế giới phương Tây. Thay vào đó, họ sẽ tự tìm kiếm bên trong bản thân những gì có thể đóng góp vào tương lai cho nền âm nhạc châu Á - Thái bình dương cũng như dòng chủ lưu mới của âm nhạc thế giới trong thế kỉ 21. Bản thân họ đòi hỏi có một tri thức thấu đáo về nền văn hoá của mình cũng như một sự hiểu biết thực sự về nền văn hoá phương Tây. Nhưng kỉ nguyên mới này không thể đạt được nếu phần lớn nhạc châu Á - Thái bình dương còn tiếp tục khuôn đúc theo phương Tây là đào tạo người nhạc sĩ như thể họ là người châu Âu. Sự can đảm và tính độc lập, như vậy, cũng đòi hỏi cả ở những nhà giáo dục. Một sự xét lại việc giáo dục sẽ phải xảy ra. Giáo trình đa tuyến (multitrack curricula) sẽ phải được hoạch định một cách gan dạ và sinh viên sẽ phải được giáo dục trong nền văn hoá của mình, châu Á - Thái bình dương, và phương Tây hiện đại. Bởi đa số nhạc sĩ châu Á-Thái bình dương du học ở ngoại quốc trong một giai đoạn đào tạo nào đó, thì việc cần thiết cho chúng ta tra hỏi như ai sẽ là những người thầy của họ ở phương Tây. Họ nên tránh những người thầy vẫn còn ngầm duy trì sứ mệnh truyền giáo cuồng nhiệt hoặc chủ nghĩa đế quốc về văn hoá. Mặt khác, họ nên tạ ơn những người thầy gây được cảm hứng cho họ có được tính độc lập và can đảm. Cuối cùng, những xã hội châu Á - Thái bình dương phải ngưng lối tư duy mang tính thực dân đã có vướng mắc với phương Tây. Họ sẽ phải nhận thức làm sao để có thể đóng góp về mặt văn hoá đối với một trật tự thế giới mới. Họ nên học tôn trọng những nghệ sĩ sáng tạo của [xã hội] mình, những người đã tạo ra tác phẩm nghệ thuật vừa không "Tây" hay "Ta", mà thực sự mang cả hai và ngay cả còn vượt xa hơn. Kỉ nguyên mới của âm nhạc châu Á - Thái bình dương phải tới. Nhưng không tới trước khi những gì nêu trên đã đạt được. Với mục tiêu này trong tâm khảm, chúng ta hãy tạ ơn những thế hệ trưởng bối của những nhạc sĩ châu Á - Thái bình dương đã khiến cho chúng ta có thể chiêm nghiệm về một kỉ nguyên mới như thế, và chúng ta hãy tán dương những thế hệ những nhà soạn nhạc tương lai đang can đảm cống hiến sự nghiệp của mình để làm cho kỉ nguyên mới này trở thành hiện thực. Sau hết, riêng cho tôi được tạ ơn những người tổ chức cuộc hội thảo này vì đã độ lượng ban cho tôi cơ hội này để chia sẻ với các bạn những ưu tư mà tôi đã sống với hầu như nửa thế kỉ. © 2003 talawas

Chú thích (của người dịch Hà Vũ Trọng):[1]Claude Debussy (1862 - 1918), nhà soạn nhạc Pháp này được Igor Stravinsky mệnh danh là "nhạc sĩ đầu tiên của thế kỉ". Debussy đã tạo nên một kho ngữ vựng hoà thanh mới với âm sắc và tiết tấu mang chức năng như là giai điệu trước kia.[2]Richard Wagner (1813 - 1883) nhà soạn nhạc Ðức, người đã cách tân về mặt hoà thanh và cấu trúc tác phẩm, tạo nên hình thái Gesamtkunstwerk (Tổng nghệ phẩm) - loại nhạc kịch ở đó các ngành nghệ thuật được kết hợp thành một tổng thể bi tráng. Wagner khai triển motif chủ đạo (Leitmotive) làm nguyên lí thống nhất trong âm nhạc. Cấu trúc nhạc kịch của ông phụ thuộc vào sự đan bện những giai điệu, những đoạn nhạc ứng hợp với từng nhân vật, chương hồi hay những ý tưởng. Khúc Dạo cho vở bi nhạc kịch Tristan và Isolde của Wagner đã mở ra một thế giới mới trong lĩnh vực hoà thanh.[3]sléndro: tên một hệ ngũ cung trong nhạc Bali.[4]Giovanni Pierluigi da Palestrina (khoảng 1525 - 94), nhà soạn nhạc Ý. Phong cách âm nhạc của Palestrina được xem như là khuôn mẫu thuần khiết nhất của loại nhạc đa thanh trong lễ nhạc Kitô giáo, và cũng được xem như là mẫu mực cho thời kì đạt đến đỉnh cao trong phương pháp đối điểm (counterpoint).[5]Béla Bartók (1881 - 1945), nhà soạn nhạc Hungary đồng thời cũng là nhà nghiên cứu kiệt xuất về dân nhạc Ðông Âu. Các làn điệu dân gian Hungary đã được ông mô phỏng làm thành những chủ đề trong nhạc phẩm của ông. [6]Anton von Webern (1883 - 1945), nhà soạn nhạc người Áo này từng theo học Arnold Schoenberg. Những sáng tác đầu tiên của ông đều phi cung, súc tích, ngắn gọn - "mỗi thoáng nhìn là một bài thơ," như ông giải thích - nhưng vào năm 1924 ông đã hấp thu hệ thống 12-cung của Schoenberg, đã được ông sử dụng còn triệt để và nhất quán hơn cả người thầy của mình. [7]Edgard Varèse (1883 - 1965) được coi là người đi tiên phong trong âm nhạc đương đại. Nhà soạn nhạc Pháp này từng phát biểu: "Mỗi thời đại đều có những âm thanh đặc trưng của nó," và ông đã tạo nên một hình thái mà nghệ sĩ vị lai Luigi Russollo gọi là "Nghệ thuật của Tiếng ồn" (L''arte dei rumori/the Art of Noise). Varèse theo học ngành khoa học trước khi chuyển sang âm nhạc, và sử dụng cái nền [khoa học] đó làm chìa khoá mở ra những phương thức sáng tác mới - dẫn đến quyết định vào những năm 1950 rằng con đường phía trước được trải bằng kĩ thuật điện tử và một nền âm nhạc được tạo bằng "những đường cong[hay đường ném] parabola và [đường biến khúc] hyperbola tuyệt đẹp." Giữ thái độ đặc dị cho đến hết đời, Varèse tìm kiếm những âm thanh theo kịp được với tư tưởng: ông nói về âm nhạc như là mang tính "không gian," như là "âm thanh giải phóng" nhưng lại "có tổ chức. "Ông bàn về âm nhạc như là hiện tượng "sống", và đã được ông sử dụng hữu hiệu bằng một loạt những tác phẩm cách tân với bộ gõ, tiết tấu phức hợp, tạo được sự độc lập hẳn với lối tập trung vào tiêu đề hoặc hoà thanh truyền thống. Chính nỗ lực tạo ra tính cách thực sự "hiện đại" mà không dùng đến kĩ thuật, phương tiện hoặc chủ đề thuộc quá khứ đó, đã khiến cho tác phẩm của ông vẫn còn là sự thách đố đối với người nghe. Theo sử gia Hoakì gốc Pháp Jacques Barzun trong công trình lớn của ông tổng quan 500 năm văn hoá phương Tây Từ Binh minh đến Suy đồi (From Dawn to Decadence : 500 years of Cultural Life, from 1500 to Present; HarperCollins, 2000) thì âm nhạc của Varèse vẫn còn là một dự báo tương lai. Kỉ nguyên mà Varèse thuộc về là kỉ nguyên của sự suy đồi, còn thời kì mà ông dự tri vẫn còn chưa tới. Varèse là một tù nhân trong chính kỉ nguyên của mình. (Xem thêm bài viết quan trọng của Chu Văn-trung chủ đề về về tương lai của âm nhạc, "Music - What is its Future?" (2001), trên Website: www.zsearch.org/texts.html) [8]ha (phá): hành âm (movement) giữa trong bộ ba hành âm trong âm nhạc Nhật bản; cấu trúc này gồm: jo (tự) - ha (phá) - kyu (cấp), phát sinh từ nhạc tuồng Nô .[9]Togaku hay Ðường nhạc - nhạc cung đình Nhật bản nguồn gốc từ Trung quốc và Ấn độ.[10]Olivier Messiaen (1908 - 1992), nhà soạn nhạc Pháp, ngay khởi đầu sự nghiệp ông đã tạo được một phong cách đặc sắc dựa trên hệ thống điệu thức riêng và mối quan tâm khảo sát về mặt tiết tấu với mong muốn phơi mở bằng âm nhạc những huyền nhiệm trong niềm tin Kitô giáo. Ông đã có ảnh hưởng quyết định đến nền nghệ thuật tiền phong qua sự cởi mở hấp thu những nguồn ảnh hưởng từ châu Á. Những học trò quan trọng của ông là Boulez, Stockhausen và Barraqué.[11]tala: tổ chức nhịp, tiết tấu; còn raga tổ chức làn/giai điệu.[12]rasa: những trạng thái cảm thụ được khơi dậy trong nhạc Ấn, chẳng hạn có 8 loại: thương, hài, cảm, giận, hùng, sợ, ghê, và kinh (cũng tương ứng với từng màu sắc và từng vị thần).[13]Có lẽ Chu Văn-trung muốn tham chiếu những mô tả chỉ pháp (ngón đàn) diễn tấu đàn cổ cầm còn lưu trong bộ cầm phổ Thái cổ di âm [kết tập từ thời nhà Tống] ở phần minh hoạ những tư thế ngón đàn diễn theo nhiều hình tượng ý vị, chẳng hạn: "phấn điệp phù hoa" (**** trắng vờn hoa), "lạc hoa tuỳ thuỷ"(hoa rụng theo dòng nước) "phong tống khinh vân" (gió đưa mây nhẹ trôi), vv....

Chu Văn-trungnhà soạn nhạc Trung quốc, sinh năm 1923 tại Chi phù (Yên đài, tỉnh Sơn đông), dòng dõi từ gia đình truyền thống văn nhân. Chu sang du học Hoa-kì năm 1946 về ngành kiến trúc ở ÐH Yale. Ít lâu sau, ông ghi danh vào trường New England Conservatory ở Boston, Massachusetts, và học nhạc với Carl McKinley và Nicolas Slonimsky. Dời sang New York năm 1949, ông là học trò của Edgard Varèse. Sau khi Varèse qua đời (năm 1973), Chu là người thừa hành di sản âm nhạc của thầy bằng việc soạn sửa cho những ấn bản mới tác phẩm của Varèse, tái cấu trúc tác phẩm dựa trên những phác thảo, ghi chú, và ông đã hoàn thành tác phẩm dang dở Nocturnal (1962/1973). Từ 1950 về sau, Chu theo đuổi đuổi việc nghiên cứu về nhạc và tuồng truyền thống Trung quốc, và dẫn đạo một chương trình nghiên cứu ở ÐH Columbia (New York) giữa những năm 1955 -1957. Tại đó, ông học với Otto Luening và Vladimir Ussachevsky, và làm trợ lí cho họ ở Trung tâm Âm nhạc Ðiện tử vừa mới thành lập. Năm 1964, Chu liên kết với phân khoa trường Columbia, từ đó thành lập Trung tâm Trao đổi Nghệ thuật Hoa kì - Trung quốc (1978) và Trung tâm Âm nhạc Ðương đại Fritz Reiner (1984), ông đã dẫn đạo cả hai trung tâm này trong nhiều năm. Công trình của Chu ở ÐH Columbia đã tạo thành những dòng đầu tiên cho nền âm nhạc châu Á và Trung quốc ở Hoa-kì, và đã tạo cơ hội cho nhiều nhà soạn nhạc Trung quốc nghiên cứu và làm việc tại Hoa-kì. Trong số những học trò châu Á nổi bật của ông, có thể kể Trần Di (Chen Yi), Chu Long (Zhou Long), Chinary Ung, và Cát Can-như (Ge Gan-ru) Từ 1971 đến 1975, Chu Văn-trung là chủ tịch tập đoàn thu âm CRI (Composers Recordings, Inc.), nhạc của ông được các hãng Albany, CRI, Crystal, và New World thâu và đã được trình tấu do các dàn nhạc Chicago, Philadelphia, NY, San Francisco, Berlin, Paris, Tokyo và Bắc Kinh. Hai buổi hoà nhạc nhìn lại tác phẩm của ông đã được tổ chức tại New York năm 1989 và 1993. Một số nhạc phẩm của Chu Văn-trung: Landscape [Sơn thuỷ] (orchestra) 1949;All in the Spring Wind [Xuân phong] (orchestra) 1952-53;Seven Poems of the Tang Dynasty [Bảy bài Ðường thi] 1951;The Willows Are New [Liễu sắc tân] (piano) 1957;All the Fallen Petals [Lạc hoa] 1954;Cursive [Thảo] (flute, piano]; Pien [Biến] 1966;Yun [Vận] (2 piano, percussion, chamber wind orchestra) 1969;Yu ko [Ngư ca] (9 instruments); Echoes from the Gorge [Hồi thanh sơn cốc] (percussion quartet) 1989;String Quartet [Tứ tấu đàn dây] 1996. Trang Web về Chu Văn-trung và nghe nhạc của ông: www.artofthestates.org

Những khuynh hướng âm nhạc đương đại





Một trang tổng phổ tác phẩm "Mycène Alpha" của I.Xenakis sáng tác bằng máy UPIC

Xuất phát từ một số buổi biểu diễn được các tác giả tự gọi là "nhạc đương đại" tại Festival 2002 ở Huế và nhất là một số buổi biểu diễn gần đây tại Hà Nội, Giai Điệu Xanh mở chuyên đề ?oNhạc đương đại? và đã có một số bài viết về đề tài này. Ở đây, tôi muốn góp thêm vài ý về nguồn gốc của cụm từ Âm nhạc đương đại (Contemporary music). 
 ?oContemporary? theo nghĩa đen là ?ođương đại? - nghĩa là những gì đang diễn ra - song nếu hiểu ?ocontemporary music? là âm nhạc đang hiện hành thì quá đơn giản. Cụm từ ?ocontemporary music? hay ?omusique contemporaine? (được dịch là ?oâm nhạc đương đại?) hiểu theo bối cảnh xuất xứ của nó, chúng ta phải nhìn lại lịch sử phát triển khí nhạc châu Âu vào cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20.
?oContemporary music? không phải để chỉ âm nhạc đương đại chung chung, nó cũng khác hẳn với ?ocontemporary pop?, ?ocontemporary jazz?, ?ocontemporary rock?... mà nó dùng để chỉ đích danh những tác phẩm khí nhạc thuộc dòng nhạc chính thống của châu Âu đầu thế kỷ 20 - những tác phẩm âm nhạc phủ nhận hệ thống giọng điệu đã tồn tại gần 3 thế kỷ.
Khí nhạc - thành phần quan trọng thiết yếu của dòng nhạc chính thống các nước châu Âu
Ở đây tôi không hề có ý áp đặt quan điểm về nhạc chính thống của châu Âu đối với các quốc gia hay dân tộc khác, mà chỉ muốn nêu lên một số dữ kiện để thấy rõ xuất xứ của cụm từ ?ocontemporary music?. Vì dẫu đúng hay sai, đó cũng là quan điểm của người châu Âu đã tồn tại trong một thời gian khá dài mà giờ đây, một số người làm những tiết mục "sắp đặt âm thanh" (sound installation) ở Việt Nam muốn dùng cụm từ này cho các thử nghiệm của mình.
Âm nhạc các nước châu Âu có rất nhiều loại hình sinh hoạt, song những loại hình sinh hoạt tồn tại trong các nhà thờ từ thời Phục hưng, sau đó phát triển mạnh mẽ trong các cung điện, lâu đài của giới quí tộc phong kiến rồi được bảo tồn phát triển qua hệ thống đào tạo kỹ lưỡng khi các học viện âm nhạc ở châu Âu ra đời. Dòng nhạc đó được người châu Âu xem là ?odòng nhạc chính thống? (chúng ta còn gọi là "nhạc bác học").
Nhạc chính thống châu Âu được chia ra làm 2 bộ phận chính là khí nhạc và thanh nhạc, hay nói nôm na là nhạc đàn và nhạc hát. Nhạc đàn gồm có độc tấu, song tấu, tam tấu, tứ tấu, hòa tấu thính phòng, giao hưởng... Nhạc hát có đơn ca, hợp xướng, thanh xướng kịch...
Trong quá trình phát triển của khí nhạc, các nhạc cụ không ngừng được cải tiến và hoàn thiện về kỹ thuật, âm sắc, khả năng biểu hiện. Các tác phẩm khí nhạc có khả năng diễn tả những điều mà giọng người không thể diễn tả được, nó dần dần chiếm địa vị độc tôn trong dòng nhạc chính thống và đó cũng là điều mà châu Âu thường dùng để đánh giá trình độ âm nhạc của mỗi  quốc gia (ít ra từ cuối thế kỷ 19 trở về trước).
Các nhà soạn nhạc của châu Âu đã dành hết tài năng sáng tạo của mình cho lĩnh vực khí nhạc. Lịch sử âm nhạc thế giới đã ghi nhận những nhạc sĩ vĩ đại là những nhạc sĩ có tác phẩm viết cho dàn nhạc (F.Schubert có 600 lied nổi tiếng thế giới, nhưng tác phẩm danh tiếng của ông là bản Symphonie Inachevé mở đầu cho kỷ nguyên của nhạc giao hưởng lãng mạn).
Nói chung ta có thể đi đến kết luận: Tiêu biểu cho nền âm nhạc của mỗi quốc gia châu Âu là dòng âm nhạc chính thống mà đại diện cho âm nhạc chính thống là khí nhạc.
Âm nhạc đương đại - đỉnh điểm của sự tan rã hệ thống giọng điệu
Suốt thời gian dài gần 3 thế kỷ, âm nhạc với hệ thống giọng điệu thống soái gần như hoàn toàn trong các tác phẩm của các nhạc sĩ cổ điển, lãng mạn, ấn tượng. Đến nửa sau thế kỷ 19, hệ thống giọng điệu đã bắt đầu bị ?oxói lở?, bởi nhiều nhạc sĩ đã quá nhàm chán với những hòa âm thuận tai, những hòa âm nghịch đơn giản được chuẩn bị và giải quyết... Ta có thể tìm thấy điều đó trong một số tác phẩm như: hệ thống chromatique của Richard Wagner với cách chuyển điệu bất tận, Hector Berlioz với các điệu thức cổ và điệu thức dân gian, Clause Debussy với các điệu thức vùng Viễn Đông, gamme toàn cung...
Và sang đầu thế kỷ 20, Igor Stravinsky tuy vẫn dùng hệ thống diatonique nhưng hợp âm của ông được xếp tầng, mỗi tầng thuộc một giọng điệu; hòa âm có khi được tính theo chiều ngang, 3 bè chồng lên nhau, mỗi bè đi hợp âm rải thuộc một giọng điệu khác nhau. Kết quả của những vấn đề trên là làm lu mờ giá trị của hệ thống giọng điệu, giọng tính trở nên lơ lửng không xác định. Và tác phẩm Le sacre du printemp của I.Stravinsky viết năm 1913 được xem như kết liễu số phận của hệ thống giọng điệu đang hấp hối. Sự kiện Le sacre du printemp được nhiều nhà viết sử xem là vụ ?otai tiếng? đẹp nhất của lịch sử âm nhạc, nó chính thức mở ra một giai đoạn mới cho sự phát triển của khí nhạc thuộc dòng nhạc chính thống châu Âu: ÂM NHẠC ĐƯƠNG ĐẠI.
Nhạc đương đại (contemporary music) được bắt đầu từ đầu thế kỷ 20 và Arnold Schönberg được xem là người đứng ra lật đổ ngai vàng của hệ thống giọng điệu khi đưa ra lý thuyết dodécaphonie, xóa bỏ tính chất trưởng-thứ, xóa bỏ công năng, tính chất chính-phụ của các bậc trong âm giai, đem lại sự bình đẳng cho 12 bậc trong âm giai 12 bán cung.
Một số khuynh hướng của âm nhạc đương đại
Như chúng ta đã thấy, thực chất của nhạc đương đại là đi tìm một ngôn ngữ âm nhạc mới không phụ thuộc vào hệ thống giọng điệu trưởng-thứ đã ngự trị trong gần 3 thế kỷ. Ngoài ra ở một số tác giả, nó còn là sự từ chối về mặt hình thức (forme), từ chối kiến trúc tác phẩm dựa trên sự cân đối mà hệ thống giọng điệu đã qui tắc hóa như: sự nhắc lại (reprise), sự tái trình chủ đề sau phần phát triển... từ đó có những khuynh hướng đi tìm những ?ongôn ngữ? mới cùng những hình thức thể hiện hoàn toàn mới lạ mà trong đó có một số hình thức được xem là ?oquá đà?.
Chúng ta hãy điểm qua một số khuynh hướng âm nhạc đương đại châu Âu (và của thế giới) mà nhiều người thường nhắc đến:
1. Nhạc sériel (xem bài ?oMusique sérielle? và bài ?oLần theo dấu vết một khúc nhạc sériel? trên Giai Điệu Xanh hoặc trang sau topic này).
2. Nhạc concrète (cụ thể): xuất hiện từ 1948 ở Paris và sau đó phổ biến ở một số nước như Đức, Mỹ... Concrète thu lại những âm thanh, tiếng động rồi xử lý chúng với kỹ thuật magnétophone (phóng lớn, thu nhỏ, tăng dài, rút ngắn...) Họ có thể biến âm thanh của một giọt nước thành âm thanh của một dòng thác, tiếng vượn hú nghe như sấm rền...
3. Nhạc minimal (tối giản), là loại nhạc đơn giản, "ngây thơ". Nhạc minimal không có những tìm tòi sâu xa hoặc những tư tưởng cao siêu, nó rất giản dị với sự sử dụng tiết kiệm nhạc cụ cũng như âm thanh. Nó được xây dựng và phát triển từ một nốt thành một cụm hai hoặc ba nốt và cứ thế dần dần phát triển, đặc biệt là về tiết tấu, màu sắc... nhưng điều đáng nói là nó phát triển rất ít và rất chậm, đôi lúc trong một thời gian dài, chúng ta phải chú ý mới thấy được sự biến đổi của nó.
4. Nhạc khối lượng (stochastique) với sự hỗ trợ của máy tính điện tử: xuất phát từ toán học, nó được áp dụng trong định luật các số lớn, cơ sở của toán xác suất. Định luật các số lớn chỉ rằng các hiện tượng càng nhiều thì chúng càng có xu hướng tiến về một đích được xác định. Nhạc sĩ Iannis Xenakis (gốc Hy Lạp) đã tư duy âm nhạc bằng những khối lớn và đưa vào đó qui tắc dựa trên toán xác suất. Ông đã dùng một máy tính điện tử để tổng hợp tất cả những số liệu của rất nhiều bài toán cần thiết cho việc hoàn thành tác phẩm.




I.Xenakis và chiếc máy UPIC
5. Nhạc điện tử (computer): Thực hiện với những tính năng của máy tính điện tử. Ví dụ I.Xenakis đã chế ra một chiếc máy có tên là UPIC, ông đã phát triển một hệ thống cho phép bất kỳ ai cũng có thể soạn nhạc bằng cách "vẽ". Từ hình vẽ, máy sẽ giải mã ra thành âm thanh. Đó là một phương tiện làm việc dùng cho nhà soạn nhạc, nhà âm học và là phương tiện giảng dạy giúp cho trẻ em tư duy âm nhạc mà không phải qua ký âm pháp hoặc phối khí.
6. Nhạc ngẫu nhiên (aléatoire). Gọi là nhạc ngẫu nhiên bởi nó được qui định về mặt thời gian, ví dụ với một thời gian nhất định, dàn violon glissando lên xuống theo lối ngẫu hứng và chính vì thế chiều dọc (vertical) sẽ là do ngẫu nhiên mà tạo thành.
Ngoài ra còn vô số những cách sáng tác và biểu diễn âm nhạc được gọi là ?oâm nhạc đương đại? và nhất là vào cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21, khuynh hướng sáng tác còn được kết hợp với các loại hình nghệ thuật khác, để thưởng thức khí nhạc không chỉ thoả mãn nhu cầu ?onghe? mà còn cả về nhu cầu ?onhìn?. Có khi âm nhạc chỉ là cái cớ hoặc chỉ là yếu tố thứ yếu, cũng có những ?osáng tác? mà nhà soạn nhạc không cần phải có trình độ âm nhạc, có những tác phẩm âm nhạc khi biểu diễn không cần nhạc cụ và cũng chẳng cần nhạc công, thậm chí chỉ là một trò chơi tiếng động tuỳ tiện...
Âm nhạc đương đại từ lúc ra đời là để chỉ những tác phẩm khí nhạc thuộc dòng nhạc chính thống châu Âu với những tiêu chí khá rõ ràng về ngôn ngữ âm nhạc. Tuy nhiên những năm gần đây, một số festival âm nhạc đương đại ở Pháp vẫn có sự góp mặt của cả nhạc jazz và opéra. Festival âm nhạc đương đại châu Á, Việt Nam sẽ đăng cai vào năm 2005, theo nhạc sĩ Trần Trọng Hùng, "chủ yếu tập trung vào mảng khí nhạc, đồng thời cũng có các loại hình khác như oratorio, cantate, âm nhạc điện tử và âm nhạc dân gian".



Hữu TrịnhGiai Điệu Xanh 29-01-2004 

Một số cuộc trình diễn âm nhạc đương đại nổi tiếng thế giới








Nhạc sĩ Trần Vương Thạch
...John Cage bước ra sân khấu, đặt một chiếc ghế,  ngồi xuống, bất động. Hội trường im lặng . Hơn 2.000 người ngồi im phăng phắc... Sau 1 phút, mọi người bắt đầu "nhúc nhích", phút thứ 2 bắt đầu "cựa quậy" (vì hết chịu nổi). Sau đó, một nhóm nhạc sĩ trẻ đã "khều" nhau để cùng rồng rắn bước lên sân khấu, đứng sau lưng John Cage và nhảy múa, làm trò trong im lặng cho đến giây cuối cùng của 4''33''''... Hết...
Một buổi sáng đầu năm, xem như "xông đất" Hội Âm nhạc Thành phố HCM. Thấy  nhạc sĩ Trần Vương Thạch trong góc quán café, tôi lên tiếng:
"Chào anh Thạch năm mới.""Chào bạn, có gì mới không?""Đang có chuyên đề về "Nhạc đương đại"."Ở đâu?""Ở đâu nữa! Giai Điệu Xanh đó..."
Nhạc sĩ Trần Vương Thạch, nhấp một ngụm café, "rít" một hơi. Khói bay lơ lửng, rồi anh trầm ngâm... "Bây giờ nói chuyện âm nhạc đương đại. Âm nhạc 10 năm trước cũng đương đại và gần một thế kỷ trước cũng được gọi là đương đại nốt".
Tôi tiếp lời: "Lúc anh học ở Bỉ có xem những buổi biểu diễn âm nhạc đương đại không? Đầu năm kể vài chuyện chơi..."
"Không những xem mà còn "chơi luôn", kể cho bạn vài chuyện nghe..."
Sau đây là câu chuyện của nhạc sĩ Trần Vương Thạch:
Im lặng cũng là tác phẩm tuyệt vời




John Cage
Tôi có dự một buổi biểu diễn của John Cage (1912-1992) - một nhạc sĩ đương đại người Mỹ - trong Festival Ars Musica ở Bỉ (1991). Khoảng 2.000 người có mặt trong hội trường hôm ấy, đa số là nhạc sĩ (của nhiều nước trên thế giới). Sau khi được giới thiệu rất trịnh trọng, John Cage tự biểu diễn tác phẩm của mình...
Tác phẩm bắt đầu...
... John Cage bước ra sân khấu, đặt một chiếc ghế,  ngồi xuống, bất động. Hội trường im lặng . Hơn 2.000 người ngồi im phăng phắc... Sau 1 phút, mọi người bắt đầu "nhúc nhích", phút thứ 2 bắt đầu "cựa quậy" (vì hết chịu nổi). Sau đó, một nhóm nhạc sĩ trẻ đã "khều" nhau để cùng rồng rắn bước lên sân khấu, đứng sau lưng John Cage và nhảy múa, làm trò trong im lặng cho đến giây cuối cùng của 4''33''''... Hết...
Đó là tác phẩm 4''33'''' của John Cage. Tác phẩm chỉ là một khoảng thời gian im lặng, một cách khai thác "âm thanh" mà John Cage sử dụng. Ông quan niệm rằng sự im lặng cũng là âm nhạc, vì trong im lặng mọi người vẫn tư duy và theo John Cage, trong mạch tư duy đó, con người có thể tạo ra được loại âm nhạc cho riêng mình.
"Xem" độc tấu clarinette

 


 
Festival năm sau (1992), tôi lại có dịp "xem" tác phẩm Solo clarinette của nhạc sĩ tiêu biểu cho nhạc đương đại Đức - Karheinz Stockhausen. Trong tiết mục này, Stockhausen sử dụng hệ thống khuếch đại âm thanh và những effect, nhưng vẫn giữ lại âm chất cơ bản của clarinette, không bị phá tiếng. Chính K.Stockhausen ngồi ở bàn mix. Yếu tố khác gây chú ý là những tấm pano (2m x 1m) đặt trên sân khấu theo một bố cục hợp lý để tạo hiệu quả tổng hợp giữa cảnh trí sân khấu và ánh sáng.
Tác phẩm bắt đầu. Khán giả chỉ nghe âm thanh nhưng không thấy diễn viên. Mọi người ngóng trông, chờ đợi... Ánh sáng và cảnh trí kỳ ảo trên sân khấu như tăng thêm tính chất sang trọng, huyền diệu của tiếng kèn clarinette... Một cô gái trẻ mặc soirée đen kiêu kỳ chơi clarinette, lúc ẩn  lúc hiện sau những tấm pano phản chiếu ánh sáng lung linh...
Nét mới trong cách trình diễn tác phẩm là ngoài phần "nghe", tác giả đã chăm chút đến phần "nhìn" bằng các yếu tố như cảnh trí, ánh sáng, trang phục, phong cách biểu diễn v.v... làm cho tiết mục thêm phần hấp dẫn - điều mà  những buổi hòa nhạc cổ điển vốn không mấy bận tâm.
Ấn tượng "Les Moutons de Panurge"

 


 




Tác phẩm "Les Moutons de Panurge"




Frederic Rzewski
Một kỷ niệm đã để lại ấn tượng khá sâu sắc với tôi trong thời gian học tập tại Bỉ, đó là lần tham gia vào "dàn nhạc" trình diễn tác phẩm Les Moutons de Panurge của Frederic Rzewski - nhạc sĩ Mỹ, gốc Đông Âu. Bản nhạc này rất đặc biệt. Về cách viết, nó vẫn có trường độ nhưng không có số nhịp, tổng cộng gồm 65 nốt được đánh số từ 1 đến 65. Tốc độ ban dầu là 150 móc đơn/phút, được chơi nhanh dần cho đến 300 móc đơn/phút. Cách chơi như sau: bắt đầu với nốt 1. Sau đó là các chuỗi nốt: 1-2, 1-2-3, 1-2-3-4, 1-2-3-4-5 v.v... Khi chơi đến chuỗi nốt từ 1 đến 65 sẽ chơi bớt nốt, tuần tự như sau: 2-...-65, 3-...-65, cho đến 64-65 thì chấm dứt bài nhạc. Số lượng nhạc công không qui định, càng nhiều thì càng "đông vui". Thời gian biểu diễn cũng không giới hạn. Điều mà tác giả đã tiên liệu trước sẽ xảy ra và đây cũng chính là mục đích tác phẩm là sự nhầm lẫn của các nhạc công trong quá trình diễn tấu đã vô tình tạo ra những canon, càng nhiều nhạc công nhầm lẫn thì càng tạo ra nhiều canon. Một canon ngẫu nhiên với rất nhiều "bè"....



Hữu Trịnh lược ghiGiai Điệiu Xanh 30-01-2004


 

Việt Nam lần đầu đăng cai Festival Âm nhạc đương đại châu Á




Việt Nam vừa được quyết định là nước đăng cai Festival âm nhạc đương đại châu Á 2005 do Hiệp hội các nhà soạn nhạc châu Á (ACL). Dự kiến Festival sẽ diễn ra vào tháng 10/2005 và kéo dài trong 5 ngày tại Thủ đô Hà Nội.
Nhạc sĩ Trần Trọng Hùng - Chánh Văn phòng Hội Nhạc sĩ Việt Nam đồng thời là đại diện của ACL sẽ nói rõ hơn về sự kiện này.
- Tiêu chí cơ bản trong việc lựa chọn thể loại các tác phẩm tham dự Festival của ACL?
- ACL chủ yếu tập trung vào mảng khí nhạc, cũng có tác phẩm thanh nhạc (nhưng phải nằm trong cơ cấu của khí nhạc như oratorio, cantat...), âm nhạc điện tử và âm nhạc dân gian.
- Hiện nay ở Việt Nam, số lượng nhạc sĩ viết khí nhạc còn quá ít, có nhiều người còn ngại đi theo hướng này và đặc biệt là với âm nhạc đương đại. Ông có cho rằng đây là một trở ngại lớn cho lần đăng cai lần đầu tiên này?
- Chính vì vậy nên chúng tôi cũng rất lo, nhất là về số lượng tác phẩm. Đầu năm 2002, BTC đã có nhiều cuộc phát động, quảng bá trên toàn quốc nhằm thúc đẩy, khuyến khích các nhạc sĩ viết thể loại âm nhạc này. Ngoài ra, BTC còn mở một số buổi lên lớp, nói chuyện về những hệ thống âm nhạc của thế giới cũng như việc tuyên truyền ngôn ngữ, phong cách của ACL như thế nào tới người sáng tác để cho họ có thể tiếp cận và cảm nhận được mà hướng tới. Tác phẩm mang âm hưởng và hơi thở của Việt Nam sẽ được ưu tiên hơn cả. Vì là nước đăng cai, Việt Nam phải chiếm 1/3 số tác phẩm tham dự Festival mới có thể coi là thành công. Tuy nhiên, làm thế nào để Hội đồng Giám khảo quốc tế duyệt cho các nhà soạn nhạc Việt Nam chiếm một số lượng tác phẩm dự Festival như vậy là một việc không đơn giản. Chúng tôi muốn Festival tại Việt Nam vừa là ngày hội của âm nhạc, vừa là cơ hội để tập hợp tất cả các nhà soạn nhạc châu Á lại với nhau để họ có dịp giao lưu, học hỏi và rút ra những kinh nghiệm trong sáng tác. Điều quan trọng hơn cả là mở rộng tầm nhìn cho các nhà soạn nhạc Việt Nam đến được với nền âm nhạc đương đại thế giới.
- Ông có thể cho biết vài nét về ACL?
- ACL được hình thành từ năm 1973 và đến năm 1983 mới chính thức thành lập tại Nhật Bản. ACL là một sân chơi bổ ích với tôn chỉ nhằm khuyến khích các nhà soạn nhạc châu Á bộc lộ tài năng của mình để tìm ra những phong cách sáng tác mới. Festival âm nhạc đương đại được tổ chức mỗi năm một lần tại các nước thành viên trong vòng 7 ngày. Năm 2003 sẽ tổ chức tại Tokyo, Nhật Bản (nhân kỷ niệm 30 năm ngày thành lập Hiệp hội), năm 2004 tại Tel Aviv, Israel và năm 2005 được tổ chức tại Việt Nam.
(Theo TT & VH)
Được temely sửa chữa / chuyển vào 03:40 ngày 22/03/2004