Về mĩ học của tiểu thuyết

Hình tượng thân thể nghịch dị của Rabelais cùng một bản chất với hình tượng thân thể trong văn hóa nghệ thuật dân gian các nước, nhất là văn hóa trào tiếu. Hình tượng ấy, như đã nói ở phần dẫn luận, thâu tóm hiện thực trong quá trình đổi thay không ngừng, quá trình hình thành và tăng trưởng, diệt vong và nảy sinh. Do đó, nó không bao giờ mang tính hoàn chỉnh và tĩnh tại. Nó bao giờ cũng đang được xây dựng, đang được nặn đắp và đồng thời tự dựng xây, tự đắp nặn một thân thể khác. Nó luôn luôn thu hút thế giới vào mình và đồng thời bị thế giới thu hút, đồng hóa thế giới và bị thế giới đồng hóa. Những hoạt động đặc trưng cho cái thân thể luôn luôn vượt ra khỏi phạm vi của mình là giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, hấp hối, ăn uống, phóng uế. Đó là những sự kiện chủ yếu trong đời sống của nó. Những bộ phận của cơ thể được nhấn mạnh, được khuếch trương là bụng, các cơ quan sinh dục, mồm, vú và đít. Tất cả những chỗ lồi lõm, những chi nhánh và lỗ hổng ấy là những nơi mà ranh giới giữa thân thể và thế giới bên ngoài và giữa thân thể này với thân thể khác bị xóa nhòa, là nơi mà thân thể giao lưu với thế giới bên ngoài và với thân thể khác. Có thể nói, trong ?ođịa hình? của thân thể nghịch dị không có mặt phẳng, không có đồng bằng, mà chỉ có núi đồi và vực thẳm. Tất nhiên, trong hình tượng thân thể nghịch dị, những cơ quan và bộ phận khác cũng có thể được nhắc tới, nhưng chúng chỉ giữ vai trò diễn viên câm trong tấn kịch thân xác.
Với cách cấu tạo như vậy, thân thể nghịch dị thực chất không phải là hình tượng thân thể cá nhân (như trong nghệ thuật cổ điển) mà là thân thể chủng loại, là một khâu trong chuỗi dây phát triển chủng loại, hay nói đúng hơn là hai khâu ở chỗ chúng nối tiếp với nhau. Hình tượng nghịch dị về bản chất là hình tượng song thân (hai thân trong một thân, một thân đang hấp hối và một thân đang sinh nở). Ngoài ra, nó mang tính vũ trụ, nó cũng có đầy đủ những nguyên tố vật chất của vũ trụ, cũng được tổ chức như vũ trụ và liên quan mật thiết đến đời sống của vũ trụ; nó có thể có kích thước to lớn như vũ trụ, có thể hòa lẫn với các hiện tượng tự nhiên như núi, sông, biển, lục địa v.v., có thể thu hút cả vũ trụ vào trong mình (như thân thể Pantagruel chẳng hạn).
Quan niệm về thân thể con người như một ?ovũ trụ nhỏ? có nguồn gốc rất sâu xa và phản ánh cuộc đấu tranh của loài người với nỗi sợ, nỗi khiếp đảm trước những hiện tượng và sức mạnh tự nhiên to lớn và hùng mạnh hơn con người: trước trời cao, trước biển rộng, trước núi non hùng vĩ, trước những thiên tai và đại biến của vũ trụ. Tất cả các hệ thống tôn giáo xưa nay vẫn khai thác nỗi sợ ấy để đàn áp, ức chế ý thức con người. Con người chiến thắng nỗi sợ đó bằng cách ý thức sự tương đồng về bản chất giữa mình và vũ trụ, bằng cách tìm thấy vũ trụ (thổ, thủy, kim, hỏa) ở trong cơ thể mình. Trong cuộc đấu tranh chống hệ tư tưởng Trung cổ, triết học nhân văn Phục hưng đã lấy thân thể con người làm mô hình cho vũ trụ, coi cơ thể con người như một tổ chức hoàn hảo nhất và phong phú nhất của vật chất vũ trụ. Con người là tinh hoa của vũ trụ, ngự trụ vũ trụ, sống trong vũ trụ như trong nhà mình. Không một hiện tượng và không một sức mạnh nào của vũ trụ đáng sợ đối với con người cả.
Mọi hình tượng thân thể và cuộc sống thể xác của Rabelais thấm nhuần tư tưởng ấy. Chúng vừa nói lên sức mạnh và những khả năng lớn lao của con người, vừa xua tan nỗi sợ trước những tai biến của thiên nhiên. Cả loài người chết trong cơn hồng thủy do Chúa Trời làm nên là một điều thật khủng khiếp. Nhưng muôn vạn người chết ngập trong bể nước đái mà Gargantua và Pantagruel tuôn ra là một chuyện hài hước. Mọi thiên tai địa họa, được miêu tả bằng các hình tượng sinh hoạt của thể xác con người, trở nên lố bịch, trở thành những con ngoáo ộp nực cười. Trong tiểu thuyết của Rabelais, ?onỗi sợ vũ trụ?, cũng như những nỗi sợ khác, được khắc phục bằng tiếng cười.
Hình tượng thân thể nghịch dị của Rabelais là một thành phần không thể tách rời của hệ thống hình tượng hội hè dân gian. Cốt lõi thế giới quan của hệ thống hình tượng ấy là nhận thức sinh động về tính bất tử tập thể của nhân dân, của loài người. Nhân dân, loài người không bao giờ chết. Cái chết chỉ là một diều kiện không thể thiếu được đảm bảo sự đổi mới và phát triển không ngừng của nhân loại. Trong tác phẩm của Rabelais, chủ đề bất tử tập thể của nhân dân gắn liền với chủ đề tiến bộ lịch sử. Bằng các hình tượng nghệ thuật và mượn lời các nhân vật (xem thư Gargantua gửi Pantagruel, quyển II, chương 8 và đoạn ca ngợi tác dụng thần diệu của cỏ pantagruelion, quyển III, chương 50 ?" 52) Rabelais khẳng định: với từng thế hệ mới, nhân loại không chỉ đổi mới về thể xác, mà còn đạt tới một trình độ phát triển mới, cao hơn trước. Theo Rabelais, con bao giờ cũng hơn cha. Cha không chỉ lưu lại ở trong con, mà qua con còn phát huy gấp bội năng lực sáng tạo của mình, vươn tới những chân trời hiểu biết và hành động mới, trở nên hoàn thiện hơn, phong phú hơn, hùng mạnh hơn.
Rabelais quy tụ thế giới vào con người, quy tụ vũ trụ vào trong hình tượng thân thể con người. Hình tượng ấy, xét cho cùng là hình tượng nhân loại trong tiến trình lịch sử liên tục. Nó biểu hiện một ý thức lịch sử mới, lạc quan, cụ thể và hiện thực, bừng tỉnh với một sức mạnh phi thường trong thời đại Phục hưng.

Michel Butor
Tiểu thuyết như một tìm tòi (Trích)
Không riêng sự sáng tạo thôi mà cả việc đọc một cuốn tiểu thuyết là một thứ mộng giữa ban ngày. Do vậy nó có thể luôn luôn thích hợp cho phân tâm học theo nghĩa rộng. Mặt khác, nếu tôi muốn giải thích một lý thuyết nào đó, tâm lý, xã hội, đạo đức hay điều gì khác nữa, thì sử dụng một thí dụ bịa đặt vẫn tiện lợi hơn. Các nhân vật tiểu thuyết sẽ đóng vai trò này một cách tuyệt vời; và tôi có thể nhận diện các nhân vật này trong số bạn bè và người quen, tôi soi sáng hạnh kiểm của những người này dựa vào những thăng trầm của những người kia, vân vân.
Sự áp dụng tiểu thuyết vào thực tại rất phức tạp, và sự "hiện thực" của nó, sự kiện nó tượng trưng cho một phần ảo tưởng của đời sống hàng ngày chỉ là một khía cạnh đặc biệt, khía cạnh cho phép ta tách riêng nó ra như một thể loại văn chương.
Tôi gọi "tính biểu tượng" của một cuốn tiểu thuyết tất cả những liên hệ giữa những cái nó mô tả và cái thực tại mà chúng ta đang sống.
Các liên hệ này không giống nhau tùy theo các cuốn tiểu thuyết, và tôi thiết nghĩ công việc chủ yếu của nhà phê bình là tháo gỡ chúng, soi sáng chúng để độc giả có thể rút ra từ mỗi tác phẩm đặc biệt nguyên vẹn bài học của nó.
Thế nhưng, bởi vì trong sự sáng tạo một cuốn tiểu thuyết cũng như trong cái thú tiêu khiển là việc đọc sách kỹ lưỡng, chúng ta thử nghiệm một hệ thống phức tạp về các mối liên quan giữa những ý nghĩa khác nhau, nếu nhà tiểu thuyết muốn chuyển đến chúng ta kinh nghiệm bản thân một cách thành thật, nếu sự hiện thực được đẩy khá xa, nếu hình thức ăn khớp, tất nhiên nhà tiểu thuyết buộc phải trình bày các mối liên hệ này trong nội tâm của tác phẩm. Tính biểu tượng ngoại tại của tiểu thuyết thường phản ánh trong tính biểu tượng nội tại, nhiều phân đoạn, đối với toàn thể, cũng giữ cùng một vai trò của toàn thể đối với thực tại.

Michel Butor (tiếp)
Sự liên hệ tổng quát giữa cái "thực tại" mô tả bởi tiểu thuyết với cái thực tại quanh chúng ta, khỏi cần phải nói ra là chính nó quyết định cái mà người ta thường gọi là chủ đề hay đề tài, đề tài này có vẻ như là đối đáp cho một trạng thái nào đó của ý thức. Thế nhưng chủ đề ấy, đề tài ấy, như chúng ta đã thấy, không thể tách rời cách thức được sử dụng để thể hiện nó, cái hình thức nó tựa vào để diễn tả. Một hoàn cảnh mới, một ý thức mới về bản tính của tiểu thuyết, và từ những mối liên hệ mà nó dung dưỡng với thực tại, về địa vị của nó, tương ứng những hình thức mới ở bất cứ bình diện nào, ngôn ngữ, bút pháp, kỹ thuật, dàn trải (composition), cấu trúc. Ngược lại, sự tìm tòi những hình thức mới sẽ phát hiện những chủ đề mới, những liên hệ mới.
Từ vài góc cạnh của suy luận thì hiện thực, hình thức, và biểu tượng trong tiểu thuyết có vẻ như hợp thành một đơn vị không thể tách rời nhau.
Tiểu thuyết tất nhiên phải vươn tới và cần vươn tới sự soi sáng chính nó; thế nhưng chúng ta biết rõ rằng có những tình thế tự chúng không thể suy gẫm, chỉ tồn tại nhờ ảo giác chúng trao đổi với chủ đề, và thuộc về loại này là những tác phẩm trong đó cái tính đồng nhất đó không thể hiện ra, thái độ của các tiểu thuyết gia từ chối sự chất vấn về bản tính công việc của mình và sự thích hợp của các hình thức họ sử dụng, các hình thức không thể tự tra vấn mà không tiết lộ tức khắc sự bất hợp, sự dối trá của chúng, các hình thức cung cấp cho chúng ta một hình ảnh về thực tại trái nghịch lộ liễu với cái thực tại đã sinh ra chúng và chúng cần phải giữ im lặng. Ở đấy có những bip bợm mà nhà phê bình cần phải tố cáo, bởi vì các tác phẩm ấy, mặc dầu có dễ thương và có công trạng, vẫn duy trì và tô đậm thêm bóng tối, nắm giữ ý thức trong những mâu thuẫn, trong sự mù quáng có thể dẫn tới những rối loạn tai hại.
Kết quả của các nhận xét trên đây là mọi thay đổi thực sự về hình thức của tiểu thuyết, mọi tìm tòi phong phú trong lãnh vực này, chỉ có thể định vị ngay ở bên trong sự thay đổi về quan niệm tiểu thuyết, đang tiến hóa dù rất chậm chạp nhưng bất khả kháng (các tác phẩm lớn của tiểu thuyết ở thế kỷ 20 còn đó để chứng minh cho điều này) hướng tới một thể loại mới của thơ vừa hùng ca vừa giáo huấn,
bên trong sự biến đổi chính quan niệm về văn chương sẽ tự hiện ra không như là sự tiêu khiển đơn thuần hay xa xỉ, mà ở vai trò thiết yếu của nó bên trong việc điều hành xã hội và như cuộc thử nghiệm có phương pháp.

Claudio Magris
Con-người-dưới-hầm và Con-người-siêu-nhân (trích)
Giống như con-người-siêu-nhân của Nietzsche, con-người-dưới-hầm, không tìm được một cái nền, về sinh tồn và tư duy, để mà tựa chân, cũng chẳng tìm được một mảnh đất sống còn, để mà bắt rễ và hút nhựa sống. Dostoevski chạm trán với tính khiếm khuyết của các hệ thống triết học, những thứ mà, theo ông, dường như đã chặn đứng dòng chảy cuộc sống trong các mắt lưới khái niệm, và ông cảm thấy mình là tù nhân của chính cái bản sắc cá thể đã được xác định một cách cứng nhắc, điều theo ông, dường như lại sản sinh, trong nội tâm một người, cái tính trấn áp xã hội, sẽ trói buộc cuộc sinh tồn. Có lẽ trong nền văn học thế giới không có một tác phẩm nào ?" như The Double (Người Ðúp), cuốn tiểu thuyết trong sáng và ngiêm khắc nhất của Dostoevsky ?" khi nó cho thấy phương cách cá thể tự tách biệt và tự nhân lên thành vô số dạng thức tâm thần, và phương cách mà mỗi người lại là một người khác trong tương quan với chính người ấy. Nếu trong Chiến tranh và Hòa bình, Tolstoi kể lại giấc mơ trong đó Pierre Bezuchov quan sát những giọt nước đơn lẻ ?" trong một cuộc tranh chấp lẫn nhau đau lòng ?" tự phối hợp chúng vào một tính cách hòa hợp cao hơn trong cái khối cầu vốn dung nạp chúng và siêu vượt chúng, Dostoevsky bảo rằng nỗi đau thắt quặn của mỗi giọt trong những giọt nước ấy không tự khắc phục và không dịu bớt bên trong bất cứ một tổng thể nào.
Song làm chứng nhân của một thời đại không có nghĩa là làm kẻ biện giải cho thời đại ấy, và làm người chẩn ra căn bệnh không có nghĩa là làm một tông đồ răn giảng về nó. Kirillov, trong Những kẻ bị quỷ ám, chia lịch sử làm hai phần: ?otừ khỉ đột đến cuộc hành hình Chúa, và từ cuộc hành hình Chúa cho đến cuộc chuyển đổi vật lý của con người và của thế gian?. Dostoevski mạnh dạn rà soát áp lực của cuộc hủy diệt và của cuộc chuyển đổi ấy, ông không ẩn náu trong những niềm an ủi dễ dãi, mà ẩn náu trong cái giả thuyết vốn chẳng nhận diện một sự giải thoát nào.

Magris (tiếp)
Nhiều thái độ ở thời của chúng ta có thể được hình dung trong một tiểu thuyết của Dostoevski, chẳng hạn như tay khủng bố cứu độ trong những trang Những kẻ bị quỷ ám, chính vì phần lớn các thái độ ấy là những tính cách văn nhại không ý thức về các môtíp của Dostoevski. Ivan trong Anh em nhà Karamazov nói: ?oNếu Thượng Ðế không hiện hữu, thì mọi sự đều được phép?. Khả năng này, đối với Dostoevski, thì khủng khiếp và chưa mang tính cứu rỗi. Hẳn là, qua một tinh thần không định kiến của các nhà văn lớn có niềm tin tôn giáo, ông đã không ngại mà thấm sâu trong những uẩn khúc u ám và bầy nhầy của cái thế giới, nơi mọi sự đều được phép, thậm chí trong bất cứ một hình thái bạo hành và khốn cùng nào, hoặc trong một thế giới nơi chỉ tồn tại nhu cầu chứ không tồn tại bất kỳ một giá trị nào. Ðể biểu trưng cái ác, Dostoevski không thể phán xét cái ác từ xa và từ trên cao, ông phải dấn sâu trong sự thầm kín của nó để mà trục nó ra, tự đảm nhận nó trong tư cách của một Vị Cứu tinh đau đớn và của một kẻ phạm tội, gánh chịu trên vai ?" thực sự, chứ không chỉ một cách biểu tượng ?" tội lỗi của con người; ông phải chia sẻ máu thịt của mình với nó. Ông vừa là người sáng tạo, vừa là nhân vật trong vũ trụ truyện kể của ông; bản thân ông cũng sống trong những căn nhà bình dân tồi tàn, được miêu tả với sự thành thạo vô song trong các tác phẩm của mình; ti tiện và nhớp nhúa cũng ngụ trong ông, qua một tính cách nhân bản tạp hợp ngỗ ngược và chẳng hề hổ thẹn, không có điều này thì hẳn là ông sẽ không thể thấu hiểu và vạch trần cái thế giới nơi mọi sự đều được phép.
Dostoevski biết đầm mình, gần như sỗ sàng, trong cái tính cách đa bội vi phân của cuộc sống; ông trao tiếng nói cho mỗi nguyên tử của cái cuộc sinh tồn vô chính phủ và phát tán; những quyển tiểu thuyết vĩ đại của ông không sợ việc kể dài dòng về những tiếng rì rầm mênh mang và sôi nổi của toàn bộ đời sống, đến mức gần như ông tự tan biến trong đó, trong cái tính cách vô tận của nó, trong cái mớ rối thúc bách và mơ hồ mà đôi khi, như Borges quan sát, đan chéo và trộn lẫn với cái cốt truyện của các quyển tiểu thuyết ấy.
Nhưng đối với Dostoevski, cái xung mạch mịt mùng và bề bộn này chỉ có nghĩa khi ta đón nhận được cái độ căng của nó về tính thống nhất và tính giá trị. Raskolnikov, trong Tội ác và Trừng phạt, lý thuyết hóa tính hợp pháp về tội ác và về quyền của con-người-siêu-nhân khi thực hiện nó, đến mức chính anh ta sẽ phạm tội ác. Anh ta tượng trưng cho cái cá thể hiện đại tiểu biểu, với toàn bộ khát vọng và hoang mang hiện diện trong nó, với toàn bộ các mối xung đột giữa cuộc đời và các giá trị lẫn lộn có trong mỗi chúng ta. Nhưng Raskolnikov thì vĩ đại bởi vì anh ta không phải là một con-người-siêu-nhân, mà chỉ là một con người với các tính cách: khốn cùng và đam mê, trìu mến và ương ngạnh, hào phóng và ti tiện, độc đáo và tầm thường hoặc khờ dại, hiện diện trong mỗi chúng ta. Cái bi kịch, dẫn đến việc anh ta thảm sát hai phụ nữ già bằng những nhát búa, được chuộc tội bằng cái nỗi đau chấn động, và nó là xác thực, bởi vì bi kịch ấy hiện thân cho một xung lực bạo hành và một sự đầu hàng mù quáng về trí tuệ, điều mà không ai có thể chắc chắn là mình sẽ không bị; song bi kịch ấy cũng là một sự ngu xuẩn đáng thương hại, cái thảm trạng ngây thơ của một sinh viên nghèo rập tin vào những quyển sách đầu tiên mà anh ta đọc như một kẻ chẳng được sửa soạn gì.

Magris (tiếp)

Sự tham dự cảm thương của Dostoevski với cái nỗi đau của Raskolnikov ?" và với chính cái tội ác của anh ta, dù chỉ trong khuôn khổ, như mọi cái ác, khi nó khiến kẻ phạm tội cũng phải đau khổ ?" không ngăn trở việc ông vạch trần sự nguy hiểm ý hệ. Chẳng có tư tưởng đích thực nào lại dẫn đến tội ác và việc biện minh cho nó, mà chỉ có sự non kém và sự bất cập về tư tưởng là bị chao đảo bởi những nhát búa và những vết thương của cuộc sinh tồn. Không ai có thể đưa ra lời xét xử đối với kẻ thực hiện cái ác, bởi vì không ai có thể chắc là mình sẽ không thực hiện cái ác, nhưng đối với Dostoevski, cái ác thì hiện tồn và ông tố cáo cái tính trống rỗng của các hệ ý thức mà muốn gạt bỏ cái ý thức về điều này.
Những miêu tả táo bạo của Dostoevski về cái ác không chùn bước trước bất kỳ một sự thận trọng đạo đức nào; nó đem công lý đến với từng khoảnh khắc của cuộc sống, trong lúc lắng nghe các lẽ phải của Chúa, nhưng cũng lắng nghe các lẽ phải, không kém sâu lắng, của vị Ðại Phán quan, cả vị này cũng quan tâm bằng ấy ?" dù qua một phương thức khác ?" về cái số phận của con người. Song những thể hiện táo bạo này chẳng có gì chung với cái sự mê hoặc nhạt nhẽo mà nhiều xu hướng văn hóa hình như muốn chứng tỏ, qua vi phạm và bạo hành, đặc biệt khi những xu hướng văn hóa ấy thấm sũng những dạng thức say sưa dục tính, như thể rằng, sự bạo hành mù quáng đối với một người nào đó trong một cuộc truy hoan bạo dâm phải chuyển tải trong nó ?" chỉ dựa trên cái yếu tố truy hoan-dionysiac ?" cái điều gì đó chuộc tội cho nó và cứu rỗi nó.
Sự sùng bái cái tức thời và cái mơ hồ kiểu như thế triệt phá bất kỳ một sự thương xót nào đối với thân thể, bởi vì sự vi phạm có mặt khắp nơi, và người ta mê đắm trong cái được cho là vạn năng, trong lúc giả cách cái tính hữu hạn mỏng mảnh và thoáng qua của các giác quan, cái khả năng hoan lạc khiêm tốn và dễ mê của chúng.

tiếp tục về những nhà tiểu thuyết Nga cận hiện đại
Những di chúc bị phản bội -kundera
Bản sắc của các nhân vật của Dostoievski nằm trong hệ tư tưởng riêng của họ, bằng cách này hay cách khác nó xác định cách ứng xử của họ. Kirilov hoàn toàn đắm mình trong cái triết lý tự vẫn của anh mà anh coi là biểu hiện tối thượng của tự do. Kirilov: một tư tưởng trở thành người. Nhưng con người trong đời sống thực có phải là hình chiếu trực tiếp của hệ tư tưởng riêng của mình không? Trong Chiến tranh và hòa bình, các nhân vật của Tolstoi (nhất là Pierre Bézoukhov và André Bolkonsky) cũng có một đời sống trí tuệ rất phong phú, rất phát triển, nhưng nó biến đổi, thay hình đổi dạng, đến nỗi không thể xuất phát từ những tư tưởng của họ mà xác đinh được chúng, những tư tưởng này, trong mỗi giai đoạn của đời họ, lại khác nhau. Như vậy Tolstoi cung cấp cho chúng ta một quan niệm khác về con người là gì: một hành trình; một con đường quanh co; một cuộc du hành trong đó các giai đoạn nối tiếp không chỉ khác nhau, mà thường lại phủ định hoàn toàn các giai đoạn trước.
Tôi đã nói con đường, và từ ấy có nguy cơ khiến các bạn lạc lối bởi hình ảnh con đường gợi lên một cái đích. Song, dẫn về cái đích nào vậy những con đường kia, kết thúc một cách tình cờ, bị chặn đứng lại bởi sự ngẫu nhiên của một cái chết? Quả là Pierre Bézoukhov, cuối cùng, đi đến cái thái độ dường như là giai đoạn lý tưởng và kết cục: lúc đó anh tin mình đã hiểu rằng cứ đi tìm một ý nghĩa cho cuộc sống, chiến đấu cho điều này hay điều nọ, chỉ là chuyện hoài công; Thượng đế có mặt ở mọi nơi, trong cả cuộc đời, trong cuộc sống mỗi ngày, vậy nên chỉ cần sống tất cả những gì bày ra đấy và sống nó với tình yêu: và anh gắn bó, hạnh phúc, với vợ và với gia đình mình. Mục đích đã đạt đến được chăng? Ðã đạt được đến cái đỉnh cao, mà tất cả các chặng trước trở thành, một cách hậu nghiệm, đơn thuần là những bậc thang chăng? Nếu đúng như vậy, thì cuốn tiểu thuyết của Tolstoi sẽ mất đi tính mỉa mai cốt yếu của nó và sẽ gần giống một bài học đạo lý tiểu thuyết hóa. ở đây không phải như vậy. Trong phần Vĩ thanh tóm tắt những gì diễn ra trong 8 năm sau, ta thấy Bézoukhov rời nhà và vợ một tháng rưỡi để lao mình vào một hoạt động chính trị bán công khai ở Pétersbourg. Như vậy, một lần nữa anh lại sẵn sáng đi tìm một ý nghĩa cho cuộc đời của mình, chiến đấu cho một sự nghiệp. Các con đường không kết thúc và không thấy đích ở đâu cả.

Có thể nói các chặng khác nhau trong một hành trình ở trong một tương quan mỉa mai đối với nhau. Trong vương quốc sự mỉa mai, sự bình đẳng trị vì; nghĩa là không một chặng đường nào của hành trình cao hơn chặng khác về mặt đạo đức. Bolkonsky ra làm việc để có ích cho tổ quốc mình có phải vì anh muốn chuộc lại thời yếm thế của mình trước đây không? Không. Không có chuyện tự phê bình. ở mỗi chặng trên đường, anh đều đã tập trung tất cả sức lực trí tuệ và đạo đức của mình để chọn lấy cho mình một thái độ sống và anh biết điều đó; vậy thì làm sao anh có thể tự trách mình đã không là cái mà anh không có thể? Và cũng như không thể phán xét các giai đoạn khác nhau của cuộc đời mình theo quan điểm đạo đức, cũng không phán xét chúng theo theo quan điểm của một tính chính thống. Không thể xác định xem chàng Bolkonsky nào là trung thành với chính mình hơn: chàng Bolkonsky đã xa rời đời sống công cộng và chàng Bolkonsky hiến mình cho cuộc sống ấy.
Nếu các đoạn khác nhau là trái ngược nhau, thì làm sao xác định được mẫu số chung của chúng? Ðâu là cái bản chất chung cho phép ta nhận ra trong chàng Bézoukhov vô thần và chàng Bézoukhov tín đồ cùng một con người duy nhất? Ðâu là cái bản chất ổn định của một "cái tôi"? Và trách nhiệm đạo đức của Bolkonsky thứ hai đối với Bolkonsky thứ nhất là gì? Chàng Bézoukhov kẻ thù của Napoléon có phải chịu trách nhiệm về chàng Bézoukhov ngày xưa đã là người ngưỡng mộ ông ta không? Cái khoảng chốc thời gian trong đó ta có thể coi một người là đồng nhất với chính mình là bao nhiêu?
Chỉ có tiểu thuyết mới có thể dò xét, một cách cụ thể, điều bí mật ấy, một trong những bí mật lớn nhất con người từng biết; và chắc hẳn Tolstoi là người đầu tiên đã làm điều đó.

Những cuộc hóa thân ở các nhân vật của Tolstoi hiện ra không phải như một cuộc tiến hóa dài mà như một sự lóe sáng đột ngột. Bezoukhov từ vô thần trở thành tín đồ dễ dàng một cách kỳ lạ. Ðể xảy ra việc đó chỉ cần anh bị rung chuyển vì vụ cắt đứt với vợ và ở một trạm thư anh gặp một du khách theo hội tam điểm nói chuyện với anh. Sự dễ dàng ấy không phải là do một thói hay thay đổi tính tình hời hợt. Ðúng hơn là nó cho phép ta đoán ra rằng những sự thay đổi trông thấy đó đã được chuẩn bị bởi một tiến trình giấu kín, vô thức, đột ngột bùng nổ ra giữa ban ngày.
André Bolkonsky, bị thương nặng trên chiến trường, đang trở lại với cuộc sống. Vào lúc đó toàn bộ vũ trụ của chàng trai trẻ hiển hách chao đảo: không phải nhờ một suy tư duy lý, logic, mà nhờ một lần đối mặt đơn giản với cái chết và một cái nhìn đăm đắm lên bầu trời. Chính những chi tiết ấy (một cái nhìn lên bầu trời) đóng một vai trò lớn trong những giây phút quyết định cuộc đời các nhân vật của Tolstoi.
Về sau, trỗi dậy từ chủ nghĩa hoài nghi sâu xa của mình, André lại quay về đời sống năng động. Trước cuộc chuyển biến đó là một cuộc tranh luận dài với Pierre trên một chuyến phà sang sông. Lúc bấy giờ Pierre đang tích cực, lạc quan, vị tha (chặng nhất thời trong sự phát triển của anh lúc đó là như vậy) và anh chống lại cái hoài nghi yếm thế của André. Nhưng trong cuộc tranh luận của họ anh lại tỏ ra khờ khạo, tuôn ra những điều sáo rỗng, và chính André, đầy trí tuệ, tỏ ra đặc sắc. Còn quan trọng hơn lời nói của Pierre là sự im lặng tiếp sau cuộc tranh luận của họ: "Rời con phà, anh ngước lên nhìn bầu trời mà Pierre đã chỉ cho anh và, lần đầu tiên kể từ sau Austerlitz, anh thấy lại cái bầu trời vĩnh cửu và sâu thẳm mà anh đã ngắm nhìn trên chiến trường đó. Và trong tâm hồn như lại trào lên một niềm vui và trìu mến." Cảm giác ấy ngắn ngủi và biến mất ngay, nhưng André biết rằng "cái tình cảm ấy, mà trước đây anh không biết cách phát triển, vẫn sống trong anh". Và đến một ngày, rất lâu về sau, như một chùm tia sáng nhảy múa, một cuộc đồng mưu của các chi tiết (một cái nhìn về phía tán lá của một cây sồi, những lời nói vui tươi của một cô gái tình cờ nghe được, những ký ức bất ngờ) đốt cháy tình cảm ấy lên (chúng "vẫn còn sống trong anh") và khiến anh rực cháy lên. André, mới hôm qua còn sung sướng vì việc lui về ở ẩn của mình, đột ngột quyết định "đi Petersbourg và thậm chí nhận một công việc ở đấy [...] Và, hai tay chắp sau lưng, anh bước đi trong căn phòng, lúc chau mày, lúc mỉm cười, ôn lại trong tâm trí tất cả những suy nghĩ vô lý, không thể biểu đạt, bí ẩn như là tội ác, trong đó trộn lẫn một cách kỳ lạ Pierre, vinh quang, cô gái ở khung cửa sổ, cây sồi, vẻ đẹp, tình yêu, và chúng đã làm thay đổi hoàn toàn cuộc đời anh. Những lúc ấy, nếu có ai đó bước vào, anh tỏ ra đặc biệt khô khan, nghiêm khắc, sắc bén, khó chịu và logic [...] Có vẻ như anh muốn, bằng cái lối logic quá mức ấy, trả thù lại cái chuyển động phi logic và bí ẩn đang diễn ra trong anh". (Tôi đã gạch dưới những đoạn giàu ý nghĩa nhất. M.K.) (Hãy nhớ lại: một sự đồng mưu của các chi tiết như vậy, vẻ xấu xí trên những khuôn mặt bắt gặp, những lời nói tình cờ nghe được trong toa tàu, ký ức bất ngờ, trong cuốn tiểu thuyết tiếp sau của Tolstoi, đã phát động cái quyết định tự vẫn của Anna Karenina.)
Một biến chuyển lớn nữa trong thế giới nội tâm của André Bolkonsky: tử thương trên chiến trường Borodino, nằm trên bàn mổ một trại lính, đột nhiên một cảm giác yên bình và giải hòa kỳ lạ, một cảm giác hạnh phúc xâm chiếm lấy anh và không rời anh nữa; trạng thái hạnh phúc ấy càng kỳ lạ (và càng đẹp hơn) khi cảnh tượng lúc ấy tàn khốc khác thường, đầy những chi tiết chính xác một cách rùng rợn về mổ xẻ trong một thời kỳ còn chưa biết đến thuốc mê; và kỳ lạ hơn cả trong tình trạng kỳ lạ ấy: khi người y tá cởi quần áo cho anh, "André nhớ lại những ngày đã xa trong thời thơ ấu của mình". Và cách đó mấy câu: "Sau tất cả những đau đớn ấy, André cảm thấy một sự thoải mái từ lâu lắm rồi không có được. Những thời khắc tốt đẹp nhất trong đời anh, đặc biệt là thời thơ ấu của anh, khi người ta cởi quần áo cho anh, người ta đặt anh vào chiếc giường nhỏ của anh, và bà vú nuôi của anh hát cho anh nghe khúc hát ru, và vùi đầu vào chiếc gối của mình, anh sung sướng cảm thấy mình được sống - những thời khắc ấy hiện lên trong trí tưởng tượng của anh không phải như là quá khứ, mà như là thực tại." Chỉ về sau André mới nhìn thấy, trên một chiếc bàn ở cạnh, kẻ tình địch của anh, Anatole, mà một người thấy thuốc đang cưa một cái chân.
Lối đọc thông thường cảnh đó như sau: "André, bị thương, nhìn thấy kẻ tình địch của mình với một chiếc chân đã bị cắt, cảnh tượng ấy khiến anh tràn ngập xót thương đối với anh ta và đối với con người nói chung." Nhưng Tolstoi biết rằng những phát hiện đột ngột đó không phải là do những nguyên nhân quá hiển nhhiên và quá logic đến vậy. Chính một hình ảnh thoáng qua kỳ lạ (ký ức về thời trẻ thơ khi người ta cởi quần áo cho anh đúng như kiểu người y tá làm bây giờ) đã phát động tất cả, cuộc hóa thân mới của anh, cái nhìn mới đối với mọi sự vật của anh. Vài giây sau, cái chi tiết thần diệu đó chắc chắn sẽ bị André quên ngay đi cũng như nó sẽ bị phần đông người đọc các tiểu thuyết cũng lơ đễnh và kém như họ "đọc" chính cuộc đời mình, quên ngay đi.
Và một biến chuyển lớn nữa, lần này là của Pierre Bézoukhov khi anh quyết định giết Napoléon, trước khi đi đến quyết định đó là tình tiết này: anh nghe những người bạn theo hội tam điểm của anh nói rằng, trong chương 13 Sách khải huyền, Napoléon được xác định là kẻ phản Chúa: "Rằng ai là kẻ có trí thông minh hãy đếm con số của Con vật; bởi đấy là một con số người và con số đó là 666..." Nếu ta phiên từ vựng Pháp thành các chữ số, các từ hoàng đế Napoléon[1] sẽ là 666. "Lời tiên tri này tác động mạnh đến Pierre. Anh rất thường tự hỏi vậy ai sẽ kết liễu sức mạnh của Con vật, nói cách khác là của Napoléon; cũng bằng cách tính số như vậy, anh mải miết tìm câu trả lời. Thoạt tiên anh thử cách ghép: hoàng đế Alexandre[2], rồi: quốc gia Nga[3]. Nhưng số tổng cộng ít hơn hay nhiều hơn 666. Một hôm anh có ý nghĩ ghi tên mình: bá tước Pierre Bésouhoff[4], nhưng không đạt được chữ số mong muốn. Anh thay chữ z vào chỗ chữ s, và thêm thể từ de[5], loại từ le, vẫn không đạt kết quả. Lúc bấy giờ anh chợt nghĩ nếu câu trả lời quả thực nằm trong tên anh, thì phải thêm quốc tịch của anh vào đó. Anh bèn viết: người Nga Bésuhof[6]. Tổng cộng các chữ số là 671, tức là thừa mất 5. 5 là chữ e, chính chữ này là nguyên âm cuối được bỏ đi trước từ hoàng đế[7]. Bỏ chữ này đi trước tên anh, thực ra là sai văn phạm, sẽ cho đúng câu trả lời mãi cố công đi tìm: người Nga Bésuhof[8] - 666. Khám phá này khiến anh bàng hoàng."
Cái cách Tolstoi tả tỉ mỉ tất cả những kiểu thay đổi về chính tả mà Pierre xoay xở với cái tên của mình để đạt đến con số 666 thật khôi hài: người Nga[9] là một trò hài hước tột độ về chính tả. Những quyết định nghiêm trang và dũng cảm của một con người chắc chắn là thông minh và đáng mến có thể bắt rễ từ một điều ngu ngốc không?
Vậy bạn nghĩ gì về con người? Và bạn nghĩ gì về chính mình?

Những cuộc hóa thân ở các nhân vật của Tolstoi hiện ra không phải như một cuộc tiến hóa dài mà như một sự lóe sáng đột ngột. Bezoukhov từ vô thần trở thành tín đồ dễ dàng một cách kỳ lạ. Ðể xảy ra việc đó chỉ cần anh bị rung chuyển vì vụ cắt đứt với vợ và ở một trạm thư anh gặp một du khách theo hội tam điểm nói chuyện với anh. Sự dễ dàng ấy không phải là do một thói hay thay đổi tính tình hời hợt. Ðúng hơn là nó cho phép ta đoán ra rằng những sự thay đổi trông thấy đó đã được chuẩn bị bởi một tiến trình giấu kín, vô thức, đột ngột bùng nổ ra giữa ban ngày.
André Bolkonsky, bị thương nặng trên chiến trường, đang trở lại với cuộc sống. Vào lúc đó toàn bộ vũ trụ của chàng trai trẻ hiển hách chao đảo: không phải nhờ một suy tư duy lý, logic, mà nhờ một lần đối mặt đơn giản với cái chết và một cái nhìn đăm đắm lên bầu trời. Chính những chi tiết ấy (một cái nhìn lên bầu trời) đóng một vai trò lớn trong những giây phút quyết định cuộc đời các nhân vật của Tolstoi.
Về sau, trỗi dậy từ chủ nghĩa hoài nghi sâu xa của mình, André lại quay về đời sống năng động. Trước cuộc chuyển biến đó là một cuộc tranh luận dài với Pierre trên một chuyến phà sang sông. Lúc bấy giờ Pierre đang tích cực, lạc quan, vị tha (chặng nhất thời trong sự phát triển của anh lúc đó là như vậy) và anh chống lại cái hoài nghi yếm thế của André. Nhưng trong cuộc tranh luận của họ anh lại tỏ ra khờ khạo, tuôn ra những điều sáo rỗng, và chính André, đầy trí tuệ, tỏ ra đặc sắc. Còn quan trọng hơn lời nói của Pierre là sự im lặng tiếp sau cuộc tranh luận của họ: "Rời con phà, anh ngước lên nhìn bầu trời mà Pierre đã chỉ cho anh và, lần đầu tiên kể từ sau Austerlitz, anh thấy lại cái bầu trời vĩnh cửu và sâu thẳm mà anh đã ngắm nhìn trên chiến trường đó. Và trong tâm hồn như lại trào lên một niềm vui và trìu mến." Cảm giác ấy ngắn ngủi và biến mất ngay, nhưng André biết rằng "cái tình cảm ấy, mà trước đây anh không biết cách phát triển, vẫn sống trong anh". Và đến một ngày, rất lâu về sau, như một chùm tia sáng nhảy múa, một cuộc đồng mưu của các chi tiết (một cái nhìn về phía tán lá của một cây sồi, những lời nói vui tươi của một cô gái tình cờ nghe được, những ký ức bất ngờ) đốt cháy tình cảm ấy lên (chúng "vẫn còn sống trong anh") và khiến anh rực cháy lên. André, mới hôm qua còn sung sướng vì việc lui về ở ẩn của mình, đột ngột quyết định "đi Petersbourg và thậm chí nhận một công việc ở đấy [...] Và, hai tay chắp sau lưng, anh bước đi trong căn phòng, lúc chau mày, lúc mỉm cười, ôn lại trong tâm trí tất cả những suy nghĩ vô lý, không thể biểu đạt, bí ẩn như là tội ác, trong đó trộn lẫn một cách kỳ lạ Pierre, vinh quang, cô gái ở khung cửa sổ, cây sồi, vẻ đẹp, tình yêu, và chúng đã làm thay đổi hoàn toàn cuộc đời anh. Những lúc ấy, nếu có ai đó bước vào, anh tỏ ra đặc biệt khô khan, nghiêm khắc, sắc bén, khó chịu và logic [...] Có vẻ như anh muốn, bằng cái lối logic quá mức ấy, trả thù lại cái chuyển động phi logic và bí ẩn đang diễn ra trong anh". (Tôi đã gạch dưới những đoạn giàu ý nghĩa nhất. M.K.) (Hãy nhớ lại: một sự đồng mưu của các chi tiết như vậy, vẻ xấu xí trên những khuôn mặt bắt gặp, những lời nói tình cờ nghe được trong toa tàu, ký ức bất ngờ, trong cuốn tiểu thuyết tiếp sau của Tolstoi, đã phát động cái quyết định tự vẫn của Anna Karenina.)
Một biến chuyển lớn nữa trong thế giới nội tâm của André Bolkonsky: tử thương trên chiến trường Borodino, nằm trên bàn mổ một trại lính, đột nhiên một cảm giác yên bình và giải hòa kỳ lạ, một cảm giác hạnh phúc xâm chiếm lấy anh và không rời anh nữa; trạng thái hạnh phúc ấy càng kỳ lạ (và càng đẹp hơn) khi cảnh tượng lúc ấy tàn khốc khác thường, đầy những chi tiết chính xác một cách rùng rợn về mổ xẻ trong một thời kỳ còn chưa biết đến thuốc mê; và kỳ lạ hơn cả trong tình trạng kỳ lạ ấy: khi người y tá cởi quần áo cho anh, "André nhớ lại những ngày đã xa trong thời thơ ấu của mình". Và cách đó mấy câu: "Sau tất cả những đau đớn ấy, André cảm thấy một sự thoải mái từ lâu lắm rồi không có được. Những thời khắc tốt đẹp nhất trong đời anh, đặc biệt là thời thơ ấu của anh, khi người ta cởi quần áo cho anh, người ta đặt anh vào chiếc giường nhỏ của anh, và bà vú nuôi của anh hát cho anh nghe khúc hát ru, và vùi đầu vào chiếc gối của mình, anh sung sướng cảm thấy mình được sống - những thời khắc ấy hiện lên trong trí tưởng tượng của anh không phải như là quá khứ, mà như là thực tại." Chỉ về sau André mới nhìn thấy, trên một chiếc bàn ở cạnh, kẻ tình địch của anh, Anatole, mà một người thấy thuốc đang cưa một cái chân.
Lối đọc thông thường cảnh đó như sau: "André, bị thương, nhìn thấy kẻ tình địch của mình với một chiếc chân đã bị cắt, cảnh tượng ấy khiến anh tràn ngập xót thương đối với anh ta và đối với con người nói chung." Nhưng Tolstoi biết rằng những phát hiện đột ngột đó không phải là do những nguyên nhân quá hiển nhhiên và quá logic đến vậy. Chính một hình ảnh thoáng qua kỳ lạ (ký ức về thời trẻ thơ khi người ta cởi quần áo cho anh đúng như kiểu người y tá làm bây giờ) đã phát động tất cả, cuộc hóa thân mới của anh, cái nhìn mới đối với mọi sự vật của anh. Vài giây sau, cái chi tiết thần diệu đó chắc chắn sẽ bị André quên ngay đi cũng như nó sẽ bị phần đông người đọc các tiểu thuyết cũng lơ đễnh và kém như họ "đọc" chính cuộc đời mình, quên ngay đi.
Và một biến chuyển lớn nữa, lần này là của Pierre Bézoukhov khi anh quyết định giết Napoléon, trước khi đi đến quyết định đó là tình tiết này: anh nghe những người bạn theo hội tam điểm của anh nói rằng, trong chương 13 Sách khải huyền, Napoléon được xác định là kẻ phản Chúa: "Rằng ai là kẻ có trí thông minh hãy đếm con số của Con vật; bởi đấy là một con số người và con số đó là 666..." Nếu ta phiên từ vựng Pháp thành các chữ số, các từ hoàng đế Napoléon sẽ là 666. "Lời tiên tri này tác động mạnh đến Pierre. Anh rất thường tự hỏi vậy ai sẽ kết liễu sức mạnh của Con vật, nói cách khác là của Napoléon; cũng bằng cách tính số như vậy, anh mải miết tìm câu trả lời. Thoạt tiên anh thử cách ghép: hoàng đế Alexandre, rồi: quốc gia Nga. Nhưng số tổng cộng ít hơn hay nhiều hơn 666. Một hôm anh có ý nghĩ ghi tên mình: bá tước Pierre Bésouhoff[, nhưng không đạt được chữ số mong muốn. Anh thay chữ z vào chỗ chữ s, và thêm thể từ de, loại từ le, vẫn không đạt kết quả. Lúc bấy giờ anh chợt nghĩ nếu câu trả lời quả thực nằm trong tên anh, thì phải thêm quốc tịch của anh vào đó. Anh bèn viết: người Nga Bésuhof. Tổng cộng các chữ số là 671, tức là thừa mất 5. 5 là chữ e, chính chữ này là nguyên âm cuối được bỏ đi trước từ hoàng đế. Bỏ chữ này đi trước tên anh, thực ra là sai văn phạm, sẽ cho đúng câu trả lời mãi cố công đi tìm: người Nga Bésuhof - 666. Khám phá này khiến anh bàng hoàng."
Cái cách Tolstoi tả tỉ mỉ tất cả những kiểu thay đổi về chính tả mà Pierre xoay xở với cái tên của mình để đạt đến con số 666 thật khôi hài: người Nga là một trò hài hước tột độ về chính tả. Những quyết định nghiêm trang và dũng cảm của một con người chắc chắn là thông minh và đáng mến có thể bắt rễ từ một điều ngu ngốc không?
Vậy bạn nghĩ gì về con người? Và bạn nghĩ gì về chính mình?